This Is NOT It
(Paraphrase) « It was not Death… » (J510, F3551)
p. 14-31
Texte intégral
« It was not Death »
It was not Death, for I stood up,
And all the Dead, lie down –
It was not Night, for all the Bells
Put out their Tongues, for Noon.
1Elle (la voix qui ici parle) raconte après coup quelque chose qui lui est arrivé – qu’elle a, si l’on ose dire, « vécu ». Un rêve qu’elle a fait ? Un fantasme familier ? En tout cas, elle se remémore cette expérience, y compris le sentiment de perplexité éprouvé alors.
2« Ce n’était pas la mort… » Ce devait pourtant être quelque chose qui en avait les apparences, qui pouvait passer pour la mort ; qu’on pouvait, qu’on aurait pu croire, être la mort, sinon pourquoi aller dire que non, en fait, ce n’était « pas » la mort ?
3La preuve, le signe, l’indice : normalement, les morts sont couchés de tout leur long ; ils reposent, comme on dit, sur leur lit de mort, ou dans leur cercueil, sur l’étagère d’un caveau ou au fond d’un trou creusé en terre. Ils reposent, en paix. Ci-gît : comme on dit de ces statues qu’on appelle des « gisants ».
4Ce début a un peu des airs de devinette, d’énigme enfantine. « Qu’est-ce qui est ceci et cela…? » Ce n’était pas la mort, puisque j’étais debout… Alors, c’était quoi ?
5Au moins comprend-on incidemment que c’est de sa propre mort qu’il s’agit. Pas de celle de quelqu’un d’autre. Ni de la figure de la Mort qu’elle aurait rencontrée, squelette grimaçant, avec sa faux et tout, au détour d’un chemin.
6Donc, c’est elle qui est « morte » – sauf que ce n’était pas la mort ? Elle aurait juste cru être morte, jusqu’au moment où elle s’était aperçue qu’en fait, elle était debout. Donc, elle n’était pas morte, n’était jamais morte – n’avait, en fait, jamais, si l’on ose dire, « mouru ».
7On s’arrête alors sur le verbe « stood up » : « j’étais debout », certes. Ou « je m’étais mise debout », « je m’étais relevée » ? Nombreux sont les poèmes de Dickinson partiellement écrits dans cet idiome particulier, empreint de réminiscences scripturaires, qu’on surnomme parfois « le patois de Canaan », et qui imprime à tel ou tel mot l’inflexion qu’il a dans les Écritures. Et « stand » est un terme relativement marqué. Qui, lorsque viendra le jour du jugement, lorsque se déchaînera le courroux de Dieu, qui parviendra à tenir debout devant cette tempête ? (Ap. 6, 17 ; Nahum 1, 6 – ou encore le célèbre psaume 130 : « De profundis ») : Si tu prends garde aux fautes, Seigneur, qui donc tiendra (restera debout) – personne, sauf ceux à qui, dans sa miséricorde, le Seigneur aura pardonné, ceux qu’il aura rachetés. (« J’attends, mon âme attend, et en sa parole j’espère » ajoute le psalmiste.)
8À cette lecture de « stand », la scène ici racontée apparaît sous un nouvel, et tout autre, éclairage. Un soir, ou un matin, elle est effectivement morte ; elle a trépassé ; franchi la ligne d’ombre qui vous sépare des vivants. Mais elle n’a pas, pour autant, été « morte », pas été « une morte », ou alors une infinitésimale fraction de seconde.
9Selon les Évangiles (le Nouveau Testament), Jésus le Christ lui aussi est mort – suspendu au bois de la croix, sur la colline du Golgotha, à trois heures de l’après-midi, le vendredi, veille du sabbat –, a été descendu de la croix, mis au tombeau, et, « le troisième jour », est « ressuscité des morts ». Cet épisode, que rappelle le Credo, est même le fondement de la foi chrétienne. (« Cette croyance nous fait vivre », Tertullien res 1, 1). Même chose pour sa réciproque : « S’il n’y a point de résurrection des morts, Christ non plus n’est pas ressuscité. » (I Co 15)
10« Mort, où est ta victoire ? » La promesse faite par celui qui proclamait « Je suis la Résurrection et la Vie » est que, comme lui, les trépassés, le jour venu, « ressusciteront tous, avec leur propre corps, qu’ils ont maintenant », mais transfiguré en corps spirituel, ou « corps de gloire » (ICo 15, 44). Car, « une fois morte la mort, il n’est plus de mourir » (Shakespeare, sonnet 146).
11Elle est bel et bien morte, mais, conformément à la promesse, elle s’est relevée d’entre les morts – à la « complétude des temps », ou dans l’instant télescopé d’une vision. Elle n’est plus dans les ténèbres de la nuit, mais dans le grand soleil d’un midi glorieux. Et, en ce jour de Pâques, les cloches sonnent à toute volée, pour annoncer urbi et orbi et la résurrection du Christ et la résurrection à venir de tous les morts, dont elle.
12Ce ne sont plus les ténèbres ni la nuit. On est dans le plein soleil d’un glorieux midi. Pour célébrer, aux antipodes du minuit, ce midi, les cloches sonnent à toute volée. Elles n’ont plus avalé leur « langue » – qui est en anglais le même terme que pour désigner le « battant ». Elles l’ont au contraire bien pendue, et on les voit, ces langues, sortir de l’embrasure du clocher, allant et venant, pour chanter à tue-tête l’alléluia de Pâques, avant de parler « en langues », dans le polyphonique babil de Babel de la Pentecôte, qui en sera, cinquante jours plus tard, la réplique de feu.
Les cloches, leur alléluia !
Dans le rite catholique traditionnel, plus spectaculaire, il est vrai, que la liturgie minimale qui avait cours à la Première Église d’Amherst, mais qui pour cette raison même, peut servir ici d’illustration, toute sonnerie de cloches est prohibée après le « Gloria in excelsis » de la messe du Jeudi saint. Les trois derniers jours de la Semaine sainte, on célèbre l’office des ténèbres, ainsi appelé parce qu’il est chanté dans l’obscurité qui précède le crépuscule du matin. On chante notamment alors le psaume 68, où David prophétise par sa propre angoisse celle du Christ abandonné. Le psaume 69, où le Christ, figuré par David, implore le secours de son Père. Le psaume 70, qui dit la confiance en Dieu au plus fort de la tribulation.
Le jeudi, la leçon comporte des chapitres du prophète Jérémie, mais aussi des passages de l’Évangile – dont celui de la tristesse, la nuit, à Gethsémani, dans le jardin des Oliviers : « Tristis est anima mea usque ad mortem » – « Mon âme est triste à en mourir. »
C’est à matines du vendredi qu’on chante le psaume 21 (22) : « Les paroles de mon cri sont si loin de ma délivrance. Je crie le jour entier oh mon Dieu et tu ne réponds pas. »« Mon père, mon père, pourquoi m’as-tu abandonné ? » – phrase que reprend, en araméen, Jésus en croix : « Abba, abba, lama sabachtani ? » (Mt 27, 46 ; Mc 15, 43)
Le matin du samedi, on commence, après le creux de la veille, à esquisser la courbe ascendante de l’espoir, avec notamment le psaume 15 (16) : « Oui, mon cœur se réjouit et ma gloire (mon âme) jubile. Même ma chair vit sans crainte [en sécurité]. Car tu ne laisseras pas celui qui t’aime voir la fosse. Tu me feras connaître le sentier du vivant. »
Lorsque vient, le samedi soir à minuit, ou en tout cas après le crépuscule, l’office anticipé de la Résurrection, les cloches « reviennent » et se remettent à sonner. On ne les a plus entendues depuis trois jours, silence de mort. Mais voici à nouveau l’envol de leur carillon, son Gloria.
Dans le pieux folklore catholique, on disait aux enfants que les cloches étaient parties « à Rome » – et plus d’un enfant de l’époque peut témoigner avoir vu, de ses yeux vu, ce qui s’appelle vu, leur escadrille survoler les hortensias du jardin. À leur retour, elles larguaient au passage des œufs en chocolat enveloppés de papier argent qu’on allait dénicher jusque dans les arbres. Et, le dimanche de Pâques, donc, elles carillonnaient à nouveau à tout va, faisant swinguer leur battant par l’échancrure du clocher2.
« It was not Frost… »
It was not Frost, for on my Flesh
I felt Siroccos – crawl –
Nor Fire – for just my Marble feet
Could keep a Chancel, cool –
13Il s’est déjà opéré ici une sorte de décalage par lequel le texte procède comme de demi-ton en demi-ton sur une échelle chromatique. On n’est plus exactement dans le contexte de la Résurrection selon les Écritures (et leur promesse). Il s’agit cependant toujours de la mort, de l’être-mort. La mort, c’est la froidure, le grand gel. Or, sur ma chair, ce que je sens « ramper », ce sont les siroccos. Le sirocco est ce vent saharien, très sec, très chaud, qui souffle à travers la Méditerranée depuis la Libye vers le nord, nord-ouest. De plus, qu’elle le sente ramper sur sa chair prouve que sa chair est restée sensible – qu’elle n’est pas de marbre, pas comme ces morts à qui cela ne fait plus ni chaud ni froid.
14Un rien de terreur gothique enfantine dans ce « crawl » – comme on dit « creepy-crawly » pour désigner une bestiole un peu répugnante, un peu « creepy », quelque chose de rampant, qui vous donne la chair de poule – carrément « spooky ».
15Avec un rien de préciosité aussi, la mort, dans ce poème, souffle le chaud et le froid. Le chaud, c’est le feu, la fournaise de l’enfer, où brûlent les damnés. Mais l’état où elle se trouve ne peut être la mort, puisqu’elle a les pieds tout froids. Des pieds de marbre, tels ces gisants, dont elle ferait partie, si elle avait été morte. Des pieds dont le froid de marbre pourrait rafraîchir « un chœur ».
16Rafraîchir le « chœur » d’une église ? Le « chœur » est la partie d’une église, en tête de la nef, devant le maître-autel, où se tiennent les chantres et le clergé pendant l’office – avec parfois une grille pour le séparer du reste. Un lieu « clos » – du latin « cancellare », « clore d’un treillis », comme on dit en français « chancel » pour désigner la barrière de séparation elle-même.
17Il n’y avait pas de « chœur » à la Première Église (congrégationaliste) d’Amherst à l’époque où Emily Dickinson et sa famille la fréquentaient. Il n’y en avait pas non plus la dernière fois (1989) où le présent lecteur l’a fréquentée. Un « chœur », séparant le clergé des ouailles, serait bien la dernière chose qu’il y aurait à Amherst, bastion du protestantisme congrégationaliste. C’est, après tout, contre cette séparation que s’est faite la Réforme. Pour trouver une telle chose en Amérique, il faut aller dans une église anglicane, qu’on appelle là-bas « épiscopalienne » – autant dire, vu d’Amherst, quasi catholique. Par exemple, l’église de la Trinité, à Buffalo, avec ses vitraux signés par Tiffany et par Lafarge.
18Un exotique ailleurs, comme on peut en rêver aux antipodes de la « dénudation » des terres froides de Nouvelle-Angleterre : l’efflorescence baroque et somptueuse de « graines de palmier » ayant fructifié « au soleil de Lybie » (J681). Et même peut-être un peu plus que cela : un imaginaire liturgique catholique, pour représenter le monde que, dans la dénudation de notre condition, ici en Amérique, « nous avons perdu ». Une nostalgie, ou un tropisme, déjà en filigrane chez Hawthorne (La Lettre écarlate, 1850 – née en 1830, Emily Dickinson avait vingt ans) et qui s’affirmera avec la génération suivante : Henry Adams (né en 1838), Henry James (né en 1843).
« It » incipit
Le texte s’ouvre sur le pronom (neutre) « it ». Statistiquement, lorsqu’un texte débute ainsi, on s’attend à ce que ce « it » soit le sujet, neutre, d’un verbe impersonnel : « It was snowing », « it was not snowing ». Mais cela ne cadre pas avec « la mort » du segment suivant. On sera donc dans un autre cas de figure : « it » est le sujet, mais un sujet qui reste vague, encore indéfini ou mal défini – sorte de « sujet d’attente » (Grevisse) qui ne prendra son sens qu’une fois complété par un second élément, un élément « complétif » : ici, la mort.
Dans l’un et l’autre cas, « it » reste un mot neutre, qui n’est un pronom que dans un strict sens grammatical mais n’est « à la place » de rien ; n’est le remplaçant et représentant de rien, sinon du nom complétif, qui va le définir, et d’autant plus clairement que ce complétif est réservé pour la fin de la phrase et, du même coup, mis en relief.
Oui, sauf qu’ici ce complétif, lorsqu’il arrive, ne saurait définir le « it » antécédent, puisque la phrase est au négatif, et que ce « it », au lieu d’être ceci ou cela, n’est pas ou n’était pas. Qu’était-ce ? Pas la mort.
Puisqu’il n’est pas défini par ce qui vient après, il faut que ce « it » renvoie à un « avant ». La voix fait référence à « quelque chose » qui a eu lieu hors champ, avant l’ouverture du poème, poème qui commence donc in medias res (c’est-à-dire qu’on le prend en route), et se remémore ce « it » : quelqu’un qu’elle aura rencontré ; quelque chose qu’elle aura vécu ; un état dans lequel elle se sera trouvée. Et que rétrospectivement, après coup, elle essaie de définir – peut-être en réponse à une question qu’un interlocuteur lui aura posée : « Alors, raconte… C’était comment ? C’était quoi ? »
« Ce… » Le problème se complique, en effet, lorsqu’on passe à la langue française. Car, selon sa fonction, « it » va s’y traduire par des termes différents : « il », comme dans « il neigeait », ou « il ne neigeait pas », mais aussi, dans la majorité des autres cas, « ce » et ses dérivés (ceci, cela – voire « ça »). La traduction va devoir trancher ; il ne va pas être possible de garder tout au long l’ambiguïté du « it » et sa plasticité polysémique, sur laquelle repose en anglais toute la stratégie du poème.
Le poème suit un argument logique, articulé en propositions, tel un syllogisme. « It was not », trois fois : « not Death », « not Night », « not Frost » – quatre fois, si on inclut la relance « Nor (Not) Fire ». Puis une proposition concessive : « And yet… », qui laisse entendre ou espérer qu’on va sortir de cet inventaire négatif pour dire ce que « c’est » ou « c’était », et non plus seulement ce que ce n’était pas. En fait, on ne va pas jusque là. On ne va pas jusqu’à dire ce que « c’était » – simplement que l’effet ressenti avait quelque chose d’un peu tout cela à la fois.
On passe alors à la comparaison, une liste d’images comparables à « it », introduite par « as if… ». « As if… » est relancé et prolongé par « like » (« And ’twas like Midnight ») – un « comme » toutefois aussitôt nuancé par une incise, mezzo voce, qui bémolise cette assertion d’un très familier « some » : « enfin, un peu, comme qui dirait… »
Chacune de ces images introduites par « as if », puis par « like », s’approche du « it » qu’on essaie de cerner. Et la liste culmine, dans la strophe 6, avec un « as if » qui est censé être plus proche encore que tous les autres (« most », surtout) du « it » qu’on tente de « définir » – en délimitant depuis l’intérieur le champ sémantique qui est le sien et en marquant, toujours depuis l’intérieur de ce champ, la ligne de démarcation où il prend fin.
Attente toutefois déçue, frustrée, car le dernier « as if » est entièrement sur le mode négatif, sinon dans la syntaxe du moins dans la sémantique : « stopless », « without » – et se caractérise plus que jamais par ce qu’il n’y a « pas ». On chemine vers un point culminant, mais finalement ce point culminant, censé approcher au plus près du « it » qu’on cherche à capter, et affirmer (positivement) ce que c’est, s’avère être une rétraction de plus, ne laissant derrière elle qu’un espace non défini, vague et vacant.
Chemin faisant, toutefois, au fil des strophes, au fur et à mesure que la voix fait tentative sur tentative pour « dire » ce « it », le « it » en question va voir peu à peu s’estomper sa valeur purement grammaticale et, pour ainsi dire, prendre corps. Il va devenir autonome, cessant presque d’être un pronom, représentant un nom, pour devenir quasiment un nom, en soi et au sens plein.
Un nom qui se réfère à « quelque chose ». Quelque chose qui n’est pas nommé, mais dont la présence est parmi nous. Quelque chose qui n’est pas nommé. Parce qu’il est interdit, par quelque autorité, de le nommer. Parce que c’est innommable, au sens que, pour le nommer, il faudrait franchir une ligne de démarcation, violer un tabou. Ou parce que cette « chose » dont on ne parvient pas à savoir ce qu’elle est n’a pas de nom, et est devenue ce que dit Bossuet du corps et cadavre : « un je ne sais quoi qui n’a plus de nom dans aucune langue ».
Selon un procédé dont Mark Twain et Henry James feront bientôt grand usage, « it » est repété comme un refrain – thème que ses variations chargent ensuite peu à peu de strates de signification. Au terme de cette progressive « charge » du support « it », le mot a pris une texture que, simple mot outil au départ, il n’avait pas.
Il a désormais deux pôles, un pôle « plus » et un pôle « moins ». Positif. Négatif. De l’un à l’autre, il (« It ») oscille parfois, au gré des humeurs, dans un cycle « bipolaire ». Ou, le plus souvent, parcourt de degré en degré toute la gamme – le spectre qui s’étend entre les deux.
D’un côté, sur un de ses deux versants, « it » prend tant de corps, sinon d’âme, qu’il finit par devenir un « ça », sauvage, violent, fascinant et inquiétant à la fois – quelque chose comme le « es » allemand, pas seulement « ça », mais le « ça » : le « IT » de Stephen King.
Sur l’autre versant, à l’inverse, de rétractation en dénégation, « it » finit par renvoyer à un espace vide, un lieu zéro, à la fois flagrant et nul. Un espace « blanc » sur lequel on peut d’ailleurs éventuellement projeter des images – de sorte que le « it » devient une sorte de « joker » pouvant entrer et figurer dans toute une variété de configurations.
Mais dans les deux cas, le texte, de relances en reprises, aura cherché à délimiter cet espace « autre », à en marquer la ligne de démarcation, mais toujours depuis son dehors, sans jamais franchir, sans jamais transgresser ladite ligne – en restant toujours en deçà : dans le cisespace ; jamais dans l’ultra.
Et à chaque fois, à chaque nouvelle tentative, la voix est venue buter contre cette limite, sans jamais pouvoir dire : « Ah, enfin, j’y suis ! »« This Is It ! » À chaque fois, il reste un écart.
Dickinson ne thématise pas encore, de manière explicite, cet échec répété du langage, ce fiasco des mots ne parvenant jamais à franchir l’infinitésimale et si vaste distance qui les sépare des « choses » – ou plutôt de la « chose » (« it ») qui fait signe là-bas : ce sera, dans les années 1880-1920, le travail de la génération suivante, celle de Wallace Stevens, de T.S. Eliot. Dans le cheminement heurté de sa parole poétique, elle le montre cependant déjà, pragmatiquement, en acte.
« And yet… »
And yet, it tasted, like them all,
The Figures I have seen
Set orderly, for Burial,
Reminded me, of mine –
19Nouveau décalage ou glissement. Ni dans son souvenir, ni dans son fantasme, elle n’est plus personnellement morte. Mais elle a gardé la mémoire de toute la gamme de sensations que cette expérience lui a fait éprouver : des sensations qui étaient quelque chose comme la mort. Il est plutôt question maintenant d’autres morts – de « figures », de « formes » – et plus précisément de « formes humaines » qu’elle a vues. Prêtes à être enterrées, et qui lui ont du coup « rappelé » son propre enterrement.
20« Enterrement » – six pieds sous terre, dans un trou creusé à coups de pelle ? Ou bien déjà, ainsi que le laissera plus entendre la strophe suivante, plutôt au sens d’enfermement, d’emprisonnement, de séquestration, de confinement, d’incarcération ?
21« Orderly » a souvent une coloration militaire – comme on dit « orderly officer » pour « officier de semaine » ou juste « orderly » pour désigner un planton, de faction dans une guérite. Mais plus généralement, « orderly » signifie « ordonné, bien rangé » comme on range, comme on aligne des livres sur une étagère – soigneusement, méthodiquement.
22Ces « formes », est-ce un pluriel collectif ? Évoquant, par exemple, dans le contexte militaire où on se situe, ces photos prises par Matthew B. Brady au soir de la bataille d’Antetiam, le 17 septembre 1862, et qu’elle pourrait avoir vues : des corps, alignés sur un rang au bord d’une tranchée, prêts à être mis en terre.
23Ou bien s’agit-il d’un pluriel distributif, évoquant ces morts qu’au fil des ans, elle a si souvent vus à Amherst, dans sa propre maison, ou une maison voisine, et qu’on prépare, qu’on arrange, avant les funérailles ? Qu’est-ce à dire ? Qu’on leur fait leur dernière toilette, leur toilette mortuaire. Qu’on leur ferme les paupières, qu’on bloque la mâchoire inférieure pour éviter que la bouche reste baillante, qu’on obstrue les orifices par où du liquide pourrait suinter…
24Ces morts, est-ce qu’on les « rase », comme peut le laisser entendre la strophe suivante avec son « shave » ? Les hommes, peut-être, sans doute, certainement : on leur racle le poil sur les joues. Et les femmes ? Plus difficile à concevoir, à moins d’imaginer, comme plus d’un lecteur l’a fait, qu’on leur rase les cheveux, dénudant ainsi le scalp (la peau du crâne). Et cela avant de les déposer (avec soin) dans la boîte oblongue, le cercueil dans lequel on les portera en terre.
25De résurrection, plus de nouvelles. L’atmosphère se fait de plus en plus funèbre. Il est loin, il n’est plus déjà qu’un souvenir, le joyeux carillon de la strophe 1. Plus rien désormais que le lugubre tintement du glas. On se prend alors à relire autrement, sous un jour différent, cette strophe initiale. Dans ces cloches dansant leur branle endiablé, on voyait une célébration de la résurrection de la chair. Rétrospectivement, on a l’impression d’avoir assisté à une exhibition obscène de carnaval.
26La langue, elles vous la tiraient, faisant la nique à tous les naïfs qui ont gobé cette histoire de résurrection sous prétexte que c’était « écrit », les pauvres idiots de croyants qui y ont cru. Ce n’était rien qu’une jolie fable à laquelle leur ont fait accroire ces babillardes de langues – une berceuse qu’elles leur ont chantée pour les anesthésier au moment du grand saut. Et la seule terre dont ils « hériteront » est le petit lopin où l’on aura creusé les six pieds de leur trou3.
« As if my life were shaven… »
As if my life were shaven
And fitted to a frame,
And could not breathe without a key,
And ‘twas like Midnight, some –
27Dans cette quatrième strophe, elle n’a plus elle-même trépassé ; elle n’est plus « morte » au sens strict du terme, et le texte n’est plus comme posthume. Face, toutefois, à d’autres corps et cadavres, il lui semble que, bien qu’elle soit techniquement vivante, sa « vie » a subi un sort qui n’est pas sans rappeler celui réservé aux morts.
28L’analogie entre les deux situations est marquée par un « as if… » (c’était comme si) réitéré quatre fois : « As if my life were shaven… », relancé à trois reprises par la conjonction « and », « And fitted to a frame… », « And could not breathe… », « And ’twas midnight », où le « as if » s’estompe pour laisser place, en fondu enchaîné, à une variante : « ’twas midnight ».
29Comme le corps de ces morts, sa propre vie, lui semble-t-il, a été « rabotée » – « raboter » traduisant ici le verbe « to shave, shaved, shaven ». Sa vie, on la lui a comme « rabotée » pour la faire entrer dans un cadre – pour la faire « cadrer ». Exactement comme on a raboté ces corps pour les faire « entrer », quitte à forcer un peu, dans le coffrage (le cercueil) qui les attend au pied du lit. « Fitted », dit le texte – « to fit » se disant d’un vêtement qui est à la bonne taille, qui vous va bien ; ou encore d’une clef qui s’ajuste à une serrure ; ou de deux pièces de métal ou de bois ou de toute autre matière qui « rentrent » l’une dans l’autre, qui « s’emboîtent ».
30« To shave » signifie étymologiquement « couper, gratter, entailler ». Il provient d’une racine qu’on retrouve dans le latin « scabo, scabere » : se gratter (par exemple la tête). On a également en latin l’adjectif « scaber » : rude (au toucher), rugueux, hérissé, raboteux – dont viennent en français « scabreux » et en anglais « scab » : la croûte qui se forme sur une blessure, « scabies » : la gale, mais aussi « shear » : tondre – comme on tond un mouton pour le dépouiller de sa laine.
31À partir du xiiie siècle, on voit le terme s’appliquer spécifiquement à la peau qu’on racle pour raser le poil (se racler la couenne). Et dès la fin du xive siècle est attesté le sens figuré de « dépouiller » (quelqu’un de son bien, de son argent) comme on se fait « tondre la laine sur dos ».
32En anglais moderne, « to shave » signifie « raser » (le poil). Ou encore « doler » ou « planer » (le bois, une peau), ou couper (« shave off ») une mince tranche (d’un gâteau, par exemple). « Shavings » (au pluriel) signifie les « copeaux » (de bois, qu’on a raboté) ou les « rognures » (de métal, qu’on a limé).
33Quant à « frame », en vieil anglais, ce verbe, formé sur « fram » (vigoureux, hardi), signifiait quelque chose comme « aller de l’avant ». En moyen anglais, il évolue vers « préparer » – en particulier (fin du xive siècle), préparer du bois pour les charpentes, ou équarrir (tailler à angle droit). Comme on équarrit une poutre, mais « équarrir », c’est aussi, comme on sait, dépecer une bête morte, la couper en quartiers.
34Le substantif « frame » désigne d’abord un chevalet, à claire-voie, sur lequel on étend une peau pour la tanner, d’où l’instrument de torture ainsi nommé. C’est également l’ossature d’un être humain, sa carcasse. Apparaît ensuite (début du xve siècle) le sens de structure : charpente d’une maison, armature, châlit d’un lit. Puis, vers 1600, cadre, encadrement (d’un tableau, d’un miroir).
35Ultérieurement, postérieurement toutefois à l’époque de Dickinson, apparaîtront deux autres sens aujourd’hui très vivants : « frame », image de cinéma (de film) et « to frame » (ou « frame up ») : piéger quelqu’un dans une histoire montée de toutes pièces (un coup monté).
36Dans l’original anglais, le terme « shave » garde virtuellement, dans le repli de ses strates, les traces de son histoire – toute une polysémie dont chaque lecture convoque, selon le contexte, tel ou tel sens. Mais, en traduction (sauf cas très improbable où il se trouverait dans le lexique français un terme dont le champ sémantique, et surtout le spectre des harmoniques, soit identique à l’anglais), on va se trouver devant plusieurs mots pour un seul dans la version originale.
37On va être sommé de trancher. En l’occurrence, il va falloir choisir entre deux options sinon équiprobables, du moins ayant chacune sa logique et sa cohérence, et dont l’un ou l’autre peut se plaider, à savoir : « raboter » (pour lequel on a opté plus haut) ou bien « raser ».
38On trouvera, dans les traductions en français, et plus généralement dans les diverses interprétations proposées ici ou là de ce poème, les deux écoles, les deux « leçons ». « Raser » ou « raboter » ? Est-ce qu’on rabote ces corps (et donc « ma vie ») pour l’insérer dans un coffrage ou la faire cadrer avec ceci ou cela ? Ou bien est-ce qu’on en rase la peau, de près, avant de l’étendre (de la clouer ?) sur une armature ?
39Les deux lectures s’excluent mutuellement, et on ne parviendrait pas à les concilier. Alors, on opte pour l’une à l’exclusion de l’autre. Mais sans pour autant avoir jamais la certitude que l’option choisie est bien la « bonne » version.
Clavis abscondita
Ce qui se passe dans une transmission dépend de l’émetteur (ici, Dickinson) et du récepteur (ici, le lecteur paraphraseur). Chacun des deux a son « répertoire ». Pour qu’il y ait transmission, pour que quelque chose « passe », il faut que les cercles respectifs de chacun de ces deux répertoires se recoupent au moins partiellement.
Ainsi, par exemple, en ce qui concerne le présent lecteur paraphraseur. Il se trouve qu’il a passé pas mal d’après-midi pluvieux de son enfance à jouer dans l’ancien atelier d’un menuisier (son grand-père, déjà défunt) où il y avait encore des copeaux sous l’établi et, contre les murs, des planches « pour faire des cercueils », à la demande, en fonction des décès. Le menuisier se rendait au domicile prendre les mesures du corps. Il arrivait qu’au moment de passer au mort son costume de sapin ou de hêtre, (car le menuisier dans un village faisait aussi office de croque-mort), il arrivait, soit qu’il se soit trompé dans les mesures, soit que le corps eut un peu gonflé entre temps, que « ça n’entre pas ». Alors « il tassait un peu » pour insérer en force le corps entre les quatre planches qu’il avait lui-même rabotées, équarries. Comme si, ayant encore son outil en main, il le « rabotait » un peu, afin de pouvoir l’insérer dans le volume de la boîte oblongue.
Fatalement, un tel souvenir sert de matrice (ou d’horizon d’attente) à la lecture d’un texte où il est question de « shave » dans un contexte globalement funéraire. Aurait-on eu, ce n’est pas le cas, l’expérience d’avoir un jour tendu une toile sur un cadre de chevalet de peintre, on aurait eu, a priori, en creux, une autre structure d’attente et la lecture « peau rasée », tendue en travers d’un cadre, voire écartelée sur un instrument de torture, se serait peut-être présentée la première.
Est-ce à dire que le sens du texte ne vient que de ce que le récepteur, à partir de son répertoire linguistique ou fantasmatique, projette sur lui ? Le texte original ne contrôle-t-il pas l’interprétation – autorisant telle interprétation ou lecture, en éliminant telle autre comme aberrante au regard de la cohérence du texte original, cette cohérence étant elle-même garantie par le fait que le texte a été codé ou chiffré au moyen d’une seule et même « clef » – une clef qu’on cherche à identifier, si cachée qu’elle soit de prime abord ?
Chez Dickinson, on a parfois du mal à identifier cette « clef » dont rêve toute herméneutique (toute explication de texte) et plus d’un poème (entre autres celui-ci) reste relativement cryptique. Dans ce cas, c’est le « répertoire » de l’émetteur (Dickinson) qui se trouve mis en cause : dans quelle mesure recoupe-t-il celui du lecteur ou peut-il être recoupé par lui, de manière à ce qu’il y ait cette intersection commune sans laquelle il n’y a ni transmission ni communication ?
Comme tout écrivain, Dickinson écrit en plusieurs langues, plusieurs idiomes, inclus les uns dans les autres. L’anglais standard de son temps ; l’américain standard, qui en diffère un peu ; la parlure, parfois spéciale, de la Nouvelle-Angleterre du xixe siècle. Un anglais, par ailleurs, « ghostwritten », hanté par le fantôme d’écrivains qu’elle a lus et dont on reconnaît ici et là les échos : Shakespeare, qu’elle connaît par cœur ; le Wiliam Blake qui, avant elle, a calqué ses « chansons » sur les hymnes de Watts ; George Herbert ; John Donne, parfois jusqu’au pastiche. Un anglais, enfin, tout empreint de réminiscences scripturaires qui impriment à tel ou tel mot une inflexion spécifique.
Au fil de l’œuvre se creuse ainsi, dans la langue commune ou partagée, une langue particulière – idiomatique. C’est le cas de tout écrivain, mais la question est celle du seuil. Il arrive que Dickinson s’enfonce si profond dans un monde privé – l’idios kosmos dont parle Héraclite (« Les éveillés ont un monde en commun, mais chaque dormeur se retire dans son monde propre », fragment 89) – qu’elle semble avoir franchi le seuil au-delà duquel elle seule, telle Humpty Dumpty, décide du sens qu’elle donnera aux mots.
Elle nous a quittés ; elle n’est plus avec nous : « Could it be Madness, this ? » (J410). Elle s’est quasiment éclipsée. Au terme d’un processus entropique, son texte, happé par l’intériorité vers laquelle il est de plus en plus tourné, s’effondre sur lui-même, devenant ici et là, pareil à un trou noir dont ne s’échappent plus aucune lumière ni signes d’aucune sorte – un monde totalement « autre », dont la clef s’est pour nous presque totalement « absconsée ».
40Glissement. Elle est enfermée dans le cadre, dans la structure de sa boîte. Il ne s’agit plus, à strictement parler, d’un cercueil, mais quand même d’un lieu où elle se sent claustrée. On est ici à la lisière de la terreur gothique – celle d’être enterrée vivante, comme dans Edgar Allan Poe. Un lieu où elle ne parvient plus à respirer, où l’air lui manqué – du moins si elle n’a pas une « clef ». Une clef pour ouvrir cette boîte ? On pense à une horloge dans son armature en bois – du moins, rétrospectivement, à cause du « tic-tac » qui se fait entendre dans la strophe suivante. Et à la clef qui servirait à la remonter.
41Ou alors, ou encore, cette respiration serait le souffle de la vie qui ne parvient plus à trouver son espace – qui, enclose dans la lettre morte, a perdu la « clef » musicale qui permettrait à son chant de prendre son envol – sa dynamique segmentée en « frames », en images, en plans ; sa durée asservie au temps mécanique des horloges.
42À certains égards, il en va de ce « cadre » selon Dickinson comme de la « forme » chez Ralph Waldo Emerson : périodiquement, il nous faut une « forme » pour nous définir. Sans ce cadrage, le flux mental reste chaotique. Mais en même temps, tout ce qui nous définit nous confine, nous enferme – et il faut alors rapidement s’évader de cette prison pour transiter vers autre chose et garder ainsi la dynamique qui, seule, fait sens.
43Dans la camera oscura de cette boîte noire, il est toujours minuit. Enfin, « tout comme », ajoute l’incise, dans un registre d’une familiarité inattendue. On est à des années-lumière du joyeux midi sonnant de la première strophe. On a fait un tour entier de cadran pour se retrouver non plus dans l’alléluia solaire de la résurrection, mais à son exact antipode, au négatif de midi, au cœur du cœur des ténèbres.
« When everything that ticked… »
When everything that ticked – has stopped –
And Space – stares all around –
Or Grisly frosts – first Autumn morns,
Repeal the Beating Ground –
44À ce minuit, duplication négative du midi en ce qu’à nouveau les deux aiguilles se superposent à la verticale, tout ce qui faisait « tic-tac » s’est arrêté. Il ne s’agit pas, toutefois, d’un merveilleux interlude, où le temps suspendrait son vol. Plutôt de l’épuisement en fin de parcours, comme une pendule dont le ressort s’est entièrement détendu, ou une horloge dont le poids est arrivé tout en bas de sa course. « Time running down » : on est dans la phase finale, terminale, d’un long processus d’entropie, jusqu’à la stase totale.
45Tout ce qui tictacquait. L’horloge, mais aussi le cœur, le « battant ». Celui des cloches du joyeux midi, arrivé épuisé à bout de course. Son cœur à elle, qui, dans sa cage thoracique, de battre s’est arrêté : son « palpitant » qui ne palpite plus. Et avec lui, c’est tout le pouls, la pulsation de la terre, qui s’est lentement ralenti jusqu’à l’extinction : ne reste qu’une morne plaine, une terre morte – encéphalogramme plat.
46Lorsque on est debout, vertical, à midi, on parcourt d’un long regard panoramique, de 270° à 90°, puis de 90° à 270°, tout le cercle de l’horizon alentour. Ici, c’est l’inverse. L’espace tout alentour vous cerne, et c’est lui qui vous braque – vous fixe de son regard panoptique pour vous surveiller et vous punir. C’est le Ciel, cruel et sans pitié.
47Ou encore – autre image de ce minuit –, c’est le moment, dans le cycle de l’année, où lorsqu’arrive l’automne et avec lui les premiers givres, et que, le matin, le sol est maintenant gelé – gel sinistre, gel macabre, dont le qualificatif, en anglais, par le vague écho que « grisly » suscite de « grizzly », évoque obliquement la sauvagerie des solitudes grises.
48Ce gel est comme un décret tombé du ciel – un décret qui en abolit, en révoque, un précédent. L’été, le sol avait cette palpitation à quoi on reconnaît le cœur qui bat, la pulsation du sang dans les veines. Cette palpitation a été interdite – la terre a perdu la sensualité de sa chair. Son cœur est désormais de pierre, comme son corps, raidi par le froid, au-delà de toute sensation.
49Et si quelque chose continue à battre, ce n’est plus au rythme charnel, diastole systole, du rouge muscle cardiaque, mais à celui, voilé de noir, des tambours funèbres – sourd et monotone, obsédant, résonnant crescendo à l’intérieur de la boîte crânienne jusqu’à l’anesthésie totale4.
50Le sol n’est plus le lieu spongieux des germinations, mais la terre où l’on va vous inhumer – le trou au fond duquel, au moyen de cordes, on va vous descendre : une pelletée au-dessus de la tête, et en voilà pour jamais.
« But, most, like Chaos… »
But, most, like Chaos – Stopless – cool
Without a Chance, or Spar –
Or even a Report of Land –
To justify – Despair.
51Relance de la tentative de description du « comment c’était »… Cette fois, cependant, on va, croit-on d’abord, s’en rapprocher d’un cran puisque cette dernière strophe annonce à quoi « ça » ressemblait « surtout ». À savoir, au « chaos » – au Chaos biblique, d’avant la genèse, quand le monde n’était encore que tohu-bohu. Un monde vaste et vide. Sans bornes, illimité, sans ligne de démarcation. « Stop » indiquait tout à l’heure l’arrêt du temps, cessant de battre. Il évoque maintenant (« Stopless ») l’absence de limite – la vastitude de cet espace, de ce non-espace, ou tout au moins de cet « espace sans monde ».
52« Cool » surprend un peu. Tout à l’heure, dans la strophe 2, il avait la valeur plutôt agréable de « rafraîchir », ce qui ne cadre guère ici avec le « chaos ». Faut-il, comme on le fait parfois, l’infléchir vers l’acception « imperturbable » : insensible, indifférent et que rien n’émeut – qui « reste froid », glaçant, glacial, impitoyable ?
53On pencherait toutefois plutôt pour « qui a perdu sa chaleur ». Un monde moins « froid » que « refroidi ». Un état, mais qui est le résultat d’un processus dynamique (thermodynamique) dont il constitue la dernière étape, le stade terminal. Un monde refroidi, jusqu’au zéro absolu. Dont la chaleur s’est totalement dissipée. Le zéro degré (0° K) de Kelvin ( – 273,15° C). Lorsque l‘univers a atteint un degré maximum d’entropie, et qu’on est, à la fin des temps, retourné à la préhistoire d’avant la Création. Un univers en état de « mort thermique ».
54Concept, à l’origine scientifique, apparu lorsque William Thomson (Lord Kelvin), tirant les implications de la deuxième loi de la thermodynamique (selon Carnot, 1824 ; Joule, 1843 ; Clausius, 1850) l’a formulé en 1852 dans son mémoire sur « la tendance universelle dans la nature à la dissipation de l’énergie mécanique », cette vision de la dégradation entropique jusqu’au sinistre calme plat est rapidement devenue un concept populaire de l’époque victorienne : on l’entr’aperçoit dans la morne stase de ce paysage désolé.
55On glisse vers une autre image – celle d’une navigation, ou plutôt d’un naufrage. Dans cet espace, sur cette surface sans repères, on est comme un naufragé, à la dérive. On a ici un peu de mal à réconcilier les divers éléments de l’image. « A Report of Land » renvoie au cri de l’homme sur la vigie, la petite guérite accrochée au grand mât, qui, depuis sa hauteur, repère avant les autres une terre, la terre, là-bas, basse encore sur la ligne d’horizon, et qui répercute la bonne nouvelle au reste de l’équipage, en bas, sur le pont, en criant : « Terre ! Terre ! Terre en vue ! »
56Mais le naufragé de la strophe 6 semble être déjà tombé ou avoir déjà sauté dans la baille, puisqu’il a l’air d’espérer voir flotter jusqu’à lui un espars (un bout de mât, reste du navire fracassé sur un écueil ?) S’il espère, c’est en vain. Sur cette étendue désolée, il ne faut pas compter sur ce genre de bonne fortune.
57Pas plus qu’on ne peut compter sur le signalement d’une terre à l’horizon, annonce qu’on va bientôt être sain et sauf. Que le salut n’est pas loin – à quelques encablures. Que bientôt, espère-t-on, on va être « sauvé » – au double sens nautique et théologique.
58Si on envisage la situation cyniquement, il n’y a pas l’ombre d’une chance pour que le naufragé, même bon nageur, tienne jusque là : il aura coulé à pic bien avant. Mais, après tout, Amherst est à l’intérieur des terres, et Dickinson n’a « jamais vu la mer ». Il faut prendre tout cela comme une image, moins maritime que spirituelle. S’il y a une SNSM ici, c’est de l’âme. On est plus dans une version nautique du Pilgrim’s Progress de John Bunyan que dans la Nautical Chart #13242.
59On vient buter alors sur un mot : « to justify ». On peut, à vrai dire, ne pas buter dessus, le prendre simplement dans l’acception qu’il a en anglais (ou en français) ordinaire : faire admettre ou s’efforcer de faire reconnaître [quelque chose] comme juste, légitime, fondé. Ce qui ne simplifie d’ailleurs qu’à moitié les choses, car il va falloir ensuite s’expliquer comment, et en quoi, un espars « justifierait » le désespoir.
60Mais « justify » n’est pas un mot ordinaire. Il est marqué par son empreinte théologique et scripturaire. Peut-être plus que tout autre, puisqu’il s’agit quasiment de la racine de la Réformation protestante : la « justification par la foi » – non par la Loi ni par les œuvres, mais par la seule foi (sola fide). Et dans un texte si souvent pris dans le lexique technique du « patois de Canaan », on ne peut pas ne pas prendre en compte cette acception, ou du moins cette inflexion, théologique. « Justifier », en ce sens, c’est « reconnaître comme juste » – comme « un juste ». Le disculper de ses fautes et péchés, lui en faire grâce, et ainsi le restituer, pour ainsi dire, à son innocence originelle5.
61Cette acception théologique joue sous l’ordinaire. Dans mon cheminement, le « je » qui parle ici espère être « justifié », reconnu comme « un juste » au regard de Dieu – prélude à la phase suivante, la dernière, où il sera « sanctifié » et assis à la droite de Dieu. S’il y avait le moindre espars, cela justifierait l’espoir d’être, le jour venu, « justifié ». Le moindre espars justifierait le désespoir en faisant fugacement miroiter un fallacieux espoir. Mais tel n’est pas le cas : dans cette morne vastitude, ce n’est pas seulement l’espérance, mais la désespérance elle-même qui est morte.
Notes de bas de page
1 La lettre J renvoie à l’édition de Thomas H. Johnson et la lettre F à celle de Ralph W. Franklin (voir la bibliographie, infra, p. 79).
2 Voir le site Fictions d’Amérique, http://skolouarn.fr : « Emily Dickinson et la Résurrection ».
3 Voir « Emily Dickinson et la Résurrection », art. cité.
4 « A Service, like a Drum – / Kept beating – beating – till I thought / My Mind was going numb – » [ « I felt a Funeral in my Brain », J280]
5 « Celuy est dict estre justifié devant Dieu, qui est reputé juste devant le jugement de Dieu et est agréable pour sa justice. […] Celuy donc est justifié, qui n’est point estimé comme pécheur, mais comme juste, et, à ceste cause, peut consister au Throsne judicial de Dieu, auquel tous pécheurs tresbuchent et sont confuz. Comme si quelque homme accusé à tort, après avoir esté examiné du juge, est absoult et déclairé innocent, on dira qu’il est justifié en justice ; ainsi nous dirons l’homme estre justifié devant Dieu, lequel, estant séparé du nombre des pécheurs, ha Dieu pour tesmoing et approbateur de sa justice. » Calvin, Institution de la religion chrétienne, Paris, Les Belles Lettres, 1962, t. II, chap. 6.
Auteur
Professeur de littérature américaine à l’École normale supérieure et à l’université Paris IV-Sorbonne. Il a publié de nombreux articles sur la littérature en Amérique depuis ses origines jusqu’à la fiction contemporaine. Auteur d’essais sur la fiction américaine, La Grand-route (Le Seuil, 1979), L’Europe aux anciens parapets (ibid., 1986), il a édité et présenté aux éditions de l’Imprimerie nationale Contes et récits de Hawthorne (1996), L’Éducation de Henry Adams (2007), traduit, annoté et préfacé Cap Cod de Thoreau (2000). Son Histoire de la littérature américaine. Notre demi-siècle, 1939-1989, parue en 1992 chez Fayard, a été rééditée en 2003.
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