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Ernest Hemingway. The Sun Also Rise. Entre sens et absence

 | 
Agnès Derail-Imbert
, 
Philippe Jaworski

La réserve et l’excès dans The Sun Also Rises

Françoise Sammarcelli

Full text

1Les quelques réflexions que je souhaite proposer s’articulent autour d’un paradoxe, ou d’une forme de réversibilité qui concerne deux dimensions de The Sun Also Rises. Il peut sembler surprenant d’associer la réserve et l’excès dans le roman, d’envisager le rôle de l’excès chez Hemingway dont on a beaucoup glosé le goût des ellipses et la théorie de l’iceberg :

  • 1 E. Hemingway, Death in the Afternoon, p. 171 ; rééd. Larry W. Phillips (éd.), Ernest Hemingway on W (...)

If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may omit things that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly as though the writer had stated them. The dignity of movement of an iceberg is due to only one-eighth of it being above water1.

  • 2 Ibid., p. 170 ; p. 72.
  • 3 Pour un examen approfondi de ces questions on se reportera utilement à sa thèse L’Écriture de la vi (...)

2Le succès du roman tient à cet art de l’omission, l’information supprimée étant remplacée par des énoncés allusifs ou des images à déchiffrer. Comment cette esthétique de la concision et de l’implicite peut-elle faire une place à l’excédent ? Comment la démesure peut-elle côtoyer l’ellipse et le rejet du baroque (« Prose is architecture, not interior decoration, and the Baroque is over2 ») ? La prédominance de la parataxe, l’absence de sommaires qui manifesteraient un recul du narrateur, le refus de la métaphore semblent y faire obstacle. D’un point de vue narratologique, Clara Mallier a scrupuleusement commenté le choix audacieux de revisiter la focalisation interne dans un récit homodiégétique qui non seulement évite la réflexivité mais ne dit presque rien de la vie intérieure du focalisateur3. On retient donc souvent les silences et la réserve du narrateur qui, à défaut de nous donner accès aux pensées et émotions du je-narré, nous communique plutôt ses sensations physiques.

  • 4 M. Chénetier, Sgraffites, encres et sanguines, p. 22, note14.

3Pourtant l’excès et l’omission constituent les deux faces d’une même stratégie, et le débordement peut s’inscrire dans une très grande économie de moyens. Il me semble alors qu’entre le manque (au cœur du roman) et l’excédent, le texte non unifié, tissé de discordances et de silences, négocie un difficile équilibre. La réserve peut s’entendre, il est vrai, avec diverses acceptions, que Marc Chénetier fait résonner dans Sgraffites, encres et sanguines : « la réserve dans laquelle on “pioche” ou on “prend”, celle dont on peut faire preuve, celle qu’on émet, les marges où d’aucuns vivent [...] lieu physique ou mental qui a été mis de côté. C’est aussi et surtout la “réserve” en peinture, partie, espaces laissés intacts (sans ornement ou en blanc)4. » De tels espaces intacts sont offerts aux lecteurs d’Hemingway. Les effets de déplacement entre réserve et excès confèrent donc peut-être une légitimité au fameux « less is more », slogan d’une esthétique minimaliste qu’Hemingway a inspirée.

  • 5 Toutes les citations du roman font référence à l’édition Fiesta : The Sun Also Rises [1926], Londre (...)
  • 6 T. Tanner, « Ernest Hemingway’s Unhurried Sensations », p. 250.

4Avant d’examiner cette dynamique, et cela sans aucune prétention d’exhaustivité, je reviendrai brièvement sur la blessure qui constitue le principal non-dit du roman. Réserve de sens ou de non-sens, c’est la faille ou la brèche dans laquelle beaucoup de critiques se sont engouffrés avec des succès divers. La nature de cette blessure est révélée de façon indirecte dans un passage du chapitre 4 qui pourrait constituer une leçon de réticence. Quand Jake se regarde dans la glace, le texte nous nargue et ne décrit pas son corps nu mais discute le mobilier français. Plus loin la blessure n’est pas désignée, mais commentée sans pathos (« a rotten way to be wounded5 », « it had a funny name in Italian », p. 27) et l’on retient la citation du discours de l’officier de liaison : « Then he made that wonderful speech : “You, a foreigner, an Englishman” (any foreigner was an Englishman), “have given more than your life”. What a speech ! I would like to have it illuminated to hang in the office. [...] “Che mala fortuna ! Che mala fortuna !” » (p. 27). Une rhétorique maximaliste a bien été déployée, mais le texte la filtre – après tout, selon Tony Tanner, ce qui vaut pour l’art du torero vaut pour l’écriture, « there must be no false histrionics, no mere flourishes, no eye-catching exhibitionism6 ». « More than your life » c’était peut-être déjà une traduction, ce que l’exclamation répétée en italien signale rétrospectivement – la perte est à la fois excessive et innommée...

  • 7 Cf. H. Levin, « Observations on the Style of Ernest Hemingway », p. 74.
  • 8 Cf. C. Mallier, The Sun Also Rises : roman holographique, chap. iii, notamment p. 59-75.

5Si l’absence fondamentale échappe au discours, et si le traumatisme de la guerre consacre la rupture entre rhétorique et expérience, imposant pour certains comme nouvelle norme littéraire l’oralité vernaculaire héritée de Twain7, la réserve s’appuie pourtant sur la redondance, l’intensité se glisse dans l’oblique (principe du corrélat objectif que Clara Mallier commente avec éloquence8 et sur lequel je ne reviendrai pas), voire dans l’indéterminé, l’excès surgit au détour des dialogues, qui constitueront un de mes terrains d’investigation.

« Génération perdue » ou lecteur égaré ?

6Quand l’intrigue du roman commence, tout ou presque s’est déjà produit et la perte annule les perspectives. Le choc de la guerre est esquivé sur le mode sarcastique au chapitre 4, potentiellement dilué dans un pluriel mercenaire au chapitre 7 (avec le comte Mippipopolous qui a fait sept guerres et quatre révolutions, p. 53) ; l’héroïsme est neutralisé (comme en témoigne le récit concernant les médailles de Mike au chapitre13, p. 118-119) mais la conscience de la menace reste présente chez Jake (p. 127), et la critique n’a pas manqué de lire dans le roman le thème de l’aliénation. Ronde des cafés, des amants – aux yeux de nombreux lecteurs les scènes de beuverie et d’esclandres, les nombreuses aventures de Brett trahissent le malaise ou l’ennui, comme les silences du narrateur reflètent une pensée de l’absurde. La section parisienne du roman introduit très vite cette note dysphorique qu’on retrouve à moindre échelle dans la seconde section. « Told him I knew too many people everywhere » explique Brett qui a repoussé l’invitation du Comte (p. 29) ; « There was a lot of drunken talking » commente Jake (p. 152). Par le biais de l’alcoolisme entre autres, l’excès se décline dans les excès, au sens d’actions ou choses dépassant la mesure ordinaire ou permise, qui s’invitent dans la diégèse, au point que le thème de l’ivresse figure dans les pensées nocturnes de Jake qui résume : « Mike was a bad drunk. Brett was a good drunk. Bill was a good drunk. Cohn was never drunk. Mike was unpleasant after he passed a certain point. » (p. 129) À la fin de la même séquence le narrateur définit l’influence de l’alcool qui exacerbe sa sensibilité : « in the oversensitized state of my mind after much too much brandy » (p. 130). On pourrait distinguer de ce point de vue le caractère répétitif des scènes réunissant seulement Jake et ses amis, à Paris ou en Espagne, et la gaîté des libations collectives obéissant à d’autres codes : c’est le cas pour le vin partagé dans l’autocar bondé menant à Burguete et le « test » de l’outre de cuir (chap.11), ou pour les scènes dans la taverne ou chez le marchand de vin au début de la fiesta (chap.15, p. 135 sq.).

7L’accent peut donc être mis sur l’errance d’une génération perdue, sur la dislocation. Faut-il privilégier cette approche ? Le motif un peu facile de l’Américain désœuvré, aux mœurs dissolues et à l’imaginaire en perdition, condamné à la stérilité, est mis en abyme sur un mode ironique, notamment dans le portrait caricatural de Jake dressé par Bill Gorton au chapitre12. Les clichés de l’expatrié défilent allègrement sans qu’on sache bien s’il faut les rejeter ou les accepter, et Hemingway joue sur plusieurs tableaux :

You’re an expatriate. One of the worst type. Haven’t you heard that? [...] You’re an expatriate. You’ve lost touch with the soil. You get precious. Fake European standards have ruined you. You drink yourself to death. You become obsessed with sex. You spend all your time talking, not working. You are an expatriate, see? You hang around cafés. (chap.12, p. 100)

8« You’ve lost touch with the soil », « Fake European standards have ruined you ». On aura reconnu un des thèmes favoris de Henry Louis Mencken, très critique à l’égard des cultures française et britannique, coupables à ses yeux d’affaiblir les jeunes Américains – Mencken que les deux comparses évoquent ironiquement plus loin (p. 106-107). Par ailleurs le recours à la parataxe et au présent de généralité semble permettre à Bill d’enfermer Jake dans une série de cases réifiantes, l’appartenance à un groupe ayant alors valeur de détermination. L’effet d’écho « You are an expatriate, see ? » résonne comme la conclusion d’une démonstration, à laquelle la séquence sujet-verbe non contractée confère une dignité moqueuse. Jake feint de jouer le jeu, commentant « “It sounds like a swell life”, I said. “when do I work ?” » L’effet est ambigu pour le lecteur amené à nuancer ce jugement excessif qui n’est formulé que pour être déconstruit. Jake fréquente assidûment les cafés mais il travaille et ne dépasse guère les bornes. Qui est ce « you », entre le personnel et l’impersonnel ?

9C’est dans ce contexte ludique que surgit le thème de l’impuissance (p. 101). Or quand Jake explique qu’il a eu un accident, Bill lui recommande la discrétion : « “Never mention that”, Bill said. “That’s the sort of thing that can’t be spoken of. That’s what you ought to work up into a mystery. Like Henry’s bicycle”. » (p. 101) Le lecteur appréciera le caractère métatextuel de ce conseil que le narrateur semble suivre depuis le début de façon très productive.

  • 9 M.-C. Agosto, Hemingway, Fiesta : The Sun Also Rises, p. 105.

10Il convient par ailleurs de souligner le rapport entre l’excès thématique et les effets de carnavalisation dans le roman. Marie-Christine Agosto constate que Mike est ivre à chacune de ses apparitions9 et le texte contient diverses scènes d’affrontement et de provocation qui illustrent bien une agressivité non contrôlée dont Cohn, élément inassimilable, fait les frais (chap.13 p.123 sq. et chap.16, p. 152 sq.), et qui font affleurer l’obscène. Au chapitre13 la comparaison entre Cohn et un bouvillon introduit le thème de la castration, d’une consommation impossible (alors qu’il a eu une aventure avec Brett) : « Is Robert Cohn going to follow Brett around like a steer all the time here ? » (p. 123) Le narrateur semble ne rien censurer, comme le suggèrent les répétitions insistantes reproduisant le discours de l’ivrogne jaloux et ce refus de la sélection impose à la scène un rythme grinçant. Au chapitre16, si Jake tente de faire taire son ami face à Romero, figure de masculinité triomphante, le texte théâtralise l’excès verbal dans le cri provoquant et répété. La stratégie est efficace, faisant partager au lecteur l’inconfort que Jake, interprète malheureux, n’explicite pas :

« Tell him that bulls have no balls », Mike shouted. He was drunk.
Romero looked at me inquiringly.
« Drunk », I said. « Borracho! Muy borracho! » [...] (p. 152)

11Jake triche car il traduit un constat, pas les paroles de Mike, et la tension continue de monter :

« Tell him bulls have no balls! » Mike shouted, very drunk, from the other end
of the table.
« What does he say? »
« He’s drunk. »
« Jake » Mike called. « Tell him bulls have no balls! »
« You understand? » I said.
« Yes. »
I was sure he didn’t, so it was all right.
« Tell him Brett wants to see him put on those green pants. »
« Pipe down. »
« Tell him Brett is dying to know how he can get into those pants. »
« Pipe down. » ...] « Tell him Brett wants to come into— »
« Oh, pipe down, Mike, for Christ’s sake! » (p. 153)

12On n’en saura pas plus. La grossièreté répétée de l’apostrophe allitérative (« bulls have no balls ») que Jake refuse de traduire fait brutalement émerger le non-dit. La scène opère par ce biais un gros plan sur la question de la virilité, ailleurs occultée ou reléguée aux marges, entrevue dans quelques images comme la statue du maréchal Ney (p. 26). C’est du reste encore Mike qui, après le feu d’artifices raté, relira le programme imprimé en espagnol avec assez d’insistance hargneuse pour nous laisser imaginer des sous-entendus grivois : « globos illuminados... », « a collection of globos illuminados », « a bunch of bloody globos illuminados » (p. 156). Face à Romero dans le café, pour une fois le narrateur ne s’abstient pas entièrement de commenter, cependant Mike et Jake occupent des positions symétriques, entre l’outrance du dire et la réserve. « Tell him... », mais le destinataire apparent, Romero, ne comprend pas et bientôt n’écoute plus, tout occupé qu’il est à parler avec Brett. Par la voix de Mike, ventriloque pervers, le désir fait retour, attribué à la femme, et la progression de « wants to see » à « is dying to know », puis à « wants to come into- » (vite interrompu, même si le tiret fonctionne comme appel aux fantasmes du lecteur) marque les étapes d’un rapprochement métonymique. La violence de l’obscène est déplacée, faisant plusieurs victimes. Ironiquement « pipe down » est la seule expression que Romero semble avoir reconnue et comprise. Si Mike est celui par lequel le scandale pourrait arriver, c’est Cohn qui plus tard fera sortir Jake de sa réserve en le traitant de maquereau (p. 165). Pour sa part Brett confie à Jake son désarroi, ressasse sa perte de contrôle : « I do feel such a bitch » (p. 160) répète celle qui dit avoir toujours fait exactement ce qu’elle voulait, et qui s’est vue coller diverses étiquettes par les critiques (nymphomane, femme libérée, figure maternante, « new woman »).

13Entre silences et violences, il appartient donc au lecteur de ne pas se laisser emprisonner dans une grille interprétative. On notera en tout cas que désordres et secrets sont curieusement associés dans une précision donnée par Jake à propos de Montoya. En effet c’est en raison de leur passion partagée pour la corrida (« a rather shocking but really very deep secret that we knew about », p. 114) que l’hôtelier pardonne à Jake ses amis peu fréquentables : « At once he forgave me all my friends. Without his ever saying anything they were simply a little something shameful between us, like the spilling open of the horses in bullfighting. » (p. 116) La comparaison est d’autant plus saisissante qu’elle redéfinit les deux termes, le petit non-dit honteux s’aggravant de l’image sanglante des chevaux éventrés, tandis que la violence inutile de la corrida (qui fait des victimes collatérales) est recontextualisée et dédramatisée, elle devient une faute de goût – or l’excès, c’est aussi cela.

Le non-dit et la répétition

14Le texte oscillant entre le vide et le trop-plein, je souhaite m’attarder sur le rapport entre le non-dit et les effets de répétition ou de redondance, dans le récit et dans les dialogues. Témoignant de l’influence de Gertrude Stein sur Hemingway, le recours à la répétition opère la retombée complexe du thème dans la forme et peut être envisagé de plusieurs façons, par exemple comme source d’effets d’enfermement et de vacuité ou comme stratégie visant à faire partager l’expérience des sens.

15Le refus de l’abstraction et du récit itératif entraîne dans le roman des phénomènes de récurrence, aussi bien thématique que linguistique. De nombreux critiques ont ainsi commenté la répétition des mêmes scènes ou types de scènes dans des bars, restaurants, etc., scènes dont la spécificité tend à s’effacer au point qu’on pourrait les confondre.

  • 10 M.-C. Agosto, Hemingway, Fiesta : The Sun Also Rises, p. 171-172.

16Le récit peut aussi revenir sur les mêmes éléments de façon apparemment immotivée. Ainsi Marie-Christine Agosto a bien relevé les jeux de répétition au chapitre10 concernant la promenade jusqu’au café Iruña sous l’arcade à Bayonne10 : « we went out to walk around under the arcade to the café Iruňa for coffee » (p. 83), « We had coffee at the Iruña, sitting [...] looking out from the cool of the arcade at the big square » (p. 84, et encore deux références p. 87 (« We sat in the Iruña »/ « I was sitting over at the Iruňa »), avec une ultime occurrence à la dernière ligne du chapitre : « Let’s go over to the Iruña and start » (p. 90). Le café fait office de lieu de rendez-vous et aussi, à mon sens, de point de repère ; un motif se dessine, permettant au narrateur d’inscrire un peu du passage du temps dans un chapitre apparemment statique : ici comme ailleurs la reprise attire notre attention sur les variations (changement de sujet, aspect, transfert du récit au dialogue) qui introduisent l’autre dans le même.

  • 11 J. Atherton, « The Itinerary and the Postcard : Minimal Strategies in The Sun Also Rises », p. 200.
  • 12 Ibid., p. 213.
  • 13 Cf. C. Mallier, « “Peut-être ce chat jaune est-il toute la littérature” : pour une lecture non sémi (...)

17Pour sa part, commentant les « stratégies minimales » mises en œuvre, John Atherton souligne une dimension de déjà-vu11 et suggère que la répétition répond peut-être à ce qui dans l’expérience excède le langage12. Le mot aficion est préféré à celui de passion (p. 115), et corrida ne se laisse pas traduire facilement, ce qui amène Jake à des explications lexicologiques (p. 151). Cette inadéquation du langage à rendre compte du vécu résonne dans le parti pris de redondance, redondance comme réponse au défi que pose par exemple à l’écrivain la nature non verbale de la sensation de couleur13.

  • 14 Ibid.

18Dans les descriptions comme dans de nombreux passages dialogués, la répétition semble parfois vider les mots de leur contenu. Ainsi dans la description des paysages on observe la récurrence d’associations convenues (les prés sont toujours verts [p. 76, 95,102], la route est blanche [p. 82, 93, etc.]), instaurant ce que Clara Mallier appelle une écriture non sémiotique de la couleur qui, selon elle, sollicite l’imagination du lecteur14. On rencontre aussi ce phénomène de répétition dans les conversations entre les personnages, c’est le cas entre autres dans les répliques de Bill Gorton. Certes le narrateur de The Sun puise généralement dans un registre lexical très limité pour exprimer des sensations plaisantes et l’on assiste au retour insistant de fine, good, nice, ainsi que lovely ou beautiful. Ce procédé, en accord avec le refus d’une diction plus littéraire, est cependant mis en perspective. Ainsi, au chapitre 8, Bill Gorton, de retour de voyage, emploie l’adjectif « wonderful » pour qualifier tout ce qu’il a vu : les États-Unis, New York (p. 61), Vienne, Budapest, un boxeur noir (p. 62-63). Si les premières occurrences ne nous frappent pas (« He was very cheerful and the States were wonderful. New York was wonderful. »), peu à peu le retour mécanique de la même appréciation floue (dans la bouche d’un personnage présenté comme écrivain à succès !) semble jeter une ombre d’autocritique sur le procédé :

He wrote that Vienna was wonderful. Then a card from Budapest: « Jake, Budapest is wonderful. » [...]
« Well », I said. « I hear you had a wonderful trip. »
« Wonderful », he said. « Budapest is absolutely wonderful. »

« How about Vienna? »
« Not so good, Jake. Not so good. » [...] (p. 61-62)

19La redéfinition de Vienne fait sourire, l’éloge banal se muant en son contraire. La version écrite est contredite par le témoignage oral sur une ville où un boxeur noir n’est pas censé triompher d’un adversaire blanc. Notons cependant que dans le cas du boxeur noir, le glissement d’une épithète à l’autre dans les phrases nominales (« Wonderful nigger. »/ « Splendid nigger. » / « Wonderful nigger. », p. 62-63) manifeste le refus d’épingler l’autre dans la seule logique de l’ironie. Les détails de l’aventure donnent d’ailleurs une épaisseur fugace au personnage.

20On passe facilement d’un refrain à un autre chez Bill qui cultive une tendance à la répétition absurde : ainsi l’expression « never be daunted » se transforme en « never been daunted. Never been daunted in public » (p. 64), « Only let’s not get daunted » (p. 65) ; tout comme « irony and pity » revient à toutes les sauces pendant la partie de pêche (p. 99-100). Pourtant le texte réussit à nous déstabiliser, l’excès pouvant inopinément se retourner en litote : « Harvey was just a little daunted. Hadn’t eaten for three days. » (p. 64)

21Dans le récit pourtant, la répétition sert d’autres enjeux. Ainsi que Clara Mallier l’a bien montré, la redondance, tout comme la mention de détails apparemment inutiles, n’opèrent pas seulement comme symptômes mais aussi comme contrepoids, redéfinissant l’écriture du sujet. C’est sans doute ainsi qu’il faut entendre certaines anomalies du texte qui tiennent à la présence de signes en trop. Jake est abonné à deux revues de tauromachie au chapitre 4 (et nous fait bien comprendre qu’il y en a une de trop : « They would have both the same news, so whichever I read first would spoil the other », p. 27). Au chapitre19 il reçoit deux télégrammes de Brett reproduits sur la page (p. 209). Ils sont pourtant identiques mais réexpédiés de deux villes différentes et donc renvoient à deux moments différents. Le même chapitre contient aussi deux récits de bains de mer célébrant la vie du corps. Par ce deuxième bain la répétition creuse l’expérience, mais l’écriture se frotte à nouveau à ses limites ou à celles de la transitivité.

  • 15 Cf. R. Barthes, S/Z, notamment rubrique lxxxvi p. 209-210.

22Pour les partisans d’une lecture phénoménologique, si la présence de détails anodins ralentit la narration, c’est pour que le rythme de celle-ci épouse celui de ce que vit le personnage. Une action peut être décomposée, le texte dépliant donc volontiers la séquence proaïrétique (le code des actions ou de l’empirie défini dans S/Z de Barthes15) et ne nous faisant grâce d’aucune étape quand Jake entre dans un lieu ou en sort ; qui plus est, ces passages tendent à se répéter : ainsi les arrivées ou départs en taxi se répondent (fin du chap. 3, p. 20-21 ; fin du chap 9, p. 78 ; fin du chap. 19, p. 216). L’effet de relative insignifiance est particulièrement net au chapitre19 quand le texte décrit l’installation de Jake à l’hôtel : « I unpacked my bags and stacked my books on the table beside the head of the bed, put out my shaving things, hung up some clothes in the big armoire, and made up a bundle for the laundry. » (p. 205) La juxtaposition d’actions méthodiques met en valeur le caractère ordinaire de la scène, dépourvue d’aura romanesque – or le goût de l’ordre chez ce voyageur soigneux m’intéresse moins que les effets de profondeur à la surface insinués par le jeu des signifiants : effet d’allitérations et d’assonances, (packed, stacked, bags, books...), battement des accents (unpacked my bags and stacked my books).

  • 16 C. Mallier, L’Écriture de la vie..., p. 383.
  • 17 T. Tanner, « Ernest Hemingway’Unhurried Sensations », p. 247.

23Dans la scène sur la plage, les actions qui entourent le bain sont énumérées avec la même précision (p. 205-206) et, comme le note Clara Mallier, la répétition de la conjonction and « accentue cet effet d’empilement non nécessaire16 ». Si le texte tend à garder la conscience en réserve, il compense la réticence à dire les sentiments par une insistance sur les perceptions sensorielles et nous fait partager une expérience intime de la temporalité. Le narrateur adapte la prose au rythme de la sensation, « unhurried sensations » selon Tony Tanner qui ne pense pas en termes d’excès de précision mais d’émerveillement dans et par le détail : « the prose makes permanent the attentive wonder of the sense ; it mimes out the whole process, impression by impression17 ».

24Une autre forme de précision semble avoir présidé à l’écriture des dialogues, souvent admirablement réglés.

Retour sur l’art du dialogue

25Entre ellipse et débordement, il faut revenir sur la tonalité particulière des dialogues, moins souvent étudiés par la critique mais fort complexes. Les conversations entre deux personnages sont notamment le lieu où resurgissent les tourments de la vie affective, presque toujours passés sous silence par le narrateur. Ainsi Jake avoue ses sentiments pour Brett de façon très laconique dans sa conversation avec Bill au chapitre12 :

« Say », Bill said. « What about this Brett business? »
« What about it? »
« Were you ever in love with her? »
« Sure. »
« For how long? »
« Off and on for a hell of a long time. »
« Oh, hell! » Bill said. « I’m sorry, fella. »
« It’s all right », I said. « I don’t give a damn any more. »
« Really? »
« Really. Only I’d a hell of a lot rather not talk about it. » (p. 108)

26À la question prudente sur sa relation avec Brett (« this Brett business »), Jake semble répondre sans détours. « Sure » – entre euphémisme et familiarité, la réponse monosyllabique en dit pourtant long, tout comme l’apparition des jurons et intensifs (« for a hell of a long time »/ « I don’t give a damn any more ») signale l’affect dans une réponse qui se voudrait détachée. La valeur descriptive ou informative passe alors à l’arrière-plan, derrière le contenu expressif. Malgré la mise à distance de cet amour dans un passé révolu, la reprise de « a hell » fonctionne comme indice et contredit l’indifférence affichée. À la façon d’une hypallage, l’intensité de l’émotion est déplacée dans l’expression de la réticence à parler.

  • 18 G. Deléchelle, « Exclamation et excès », p. 156.

27À cet égard il n’est pas inutile de rappeler le rôle des interjections et des exclamatives. Pour le lecteur l’exclamation inattendue de Brett à la fin du chapitre 3 (« “Oh darling, I’ve been so miserable”, Brett said », p. 21) fait office de révélateur et introduit de manière énigmatique le problème central du roman, que le chapitre 4 développera. La passion ne peut être consommée et le sentiment de l’insupportable est réitéré au chapitre 7 avec une variante de temps : « “Oh, darling”, Brett said, “I’m so miserable”. » (p. 56) Comme le signale Gérard Deléchelle les exclamatives combinent l’intensif et l’affectif. Selon lui « on peut rattacher ces énoncés à une rhétorique de l’excès par le fait que l’expression du haut degré, qui fait appel au non-dit, semble arrachée à l’énonciateur par la situation18 ». On notera que, dans le monologue nocturne de Jake au début du chapitre14, les interjections font retour : « The hell there isn’t ! », « To hell with women, anyway. To hell with you, Brett Ashley. » (p. 128) Mais « hell » rime avec « swell » et il n’est pas impossible que les contraires s’inversent, d’un excès à l’autre : « Women made such swell friends. Awfully swell. »

28Le début du chapitre 4 nous révèle l’attirance entre les deux personnages (qui s’embrassent dans le taxi) et fait entendre les résistances du texte :

« Don’t touch me » ’ she said. « Please don’t touch me. »
« What’s the matter? »
« I can’t stand it. »
« Oh, Brett. »
« You mustn’t. You must know. I can’t stand it, that’s all. Oh, darling, please understand! »
« Don’t you love me? »
« Love you? I simply turn to jelly when you touch me. »
« Isn’t there anything we can do about it? » (p. 22)

29L’effet d’oralité cher à Hemingway fonctionne à merveille, l’enchaînement des répliques elliptiques appelant une attention particulière. Entre « You mustn’t » and « You must know » deux valeurs du modal se relaient. Dans la neutralité flexible du pronom personnel indéfini it se glisse une marge d’incertitude, le référent du pronom n’étant pas le même dans « I can’t stand it » et « anything we can do about it ». Le narrateur instaure donc un régime de non-dit et, si Jake sait ou doit savoir, le lecteur peut tirer diverses inférences. Ce traitement des dialogues qui théâtralisent la conscience individuelle explique en partie les comparaisons entre Hemingway et Henry James, chez Sheldon Grebstein notamment :

  • 19 S. Grebstein, Hemingway’s Craft, p. 96.

[...] both employed a technique of brief exchanges which tended to refer obliquely to the subject under discussion rather than name it outright. Another important technique common to both is incremental repetition, or repetition-plus-variation, a type of stychomythia19.

30Bien sûr Grebstein nuance le rapprochement en rappelant qu’Hemingway évite les indications scéniques et que chez lui la méthode tend à approfondir ou aiguiser un sentiment, une réaction émotionnelle (alors que les personnages jamesiens tentent de raffiner ou de rendre plus subtile une perception ou une réaction intellectuelle). On est en tout cas frappé par la combinaison de l’excès et de la réticence, et par le rôle dévolu au lecteur, chargé de remplir les blancs du texte.

31Face à l’économie retorse des dialogues une question demeure : quel statut accorder à la parodie ?

32On ne peut en effet passer sous silence cette autre forme d’hypertrophie qui transforme l’excès en une arme redoutable. La répétition parodique, source de comique notamment par la reprise de slogans, fait entendre la réflexivité dans les dialogues mais contient aussi une dimension agressive. Ainsi pendant le pique-nique en montagne au chapitre12, Bill et Jake, découvrant le poulet rôti et les œufs durs, se lancent dans un échange qui parodie à la fois le discours religieux et celui de William Jennings Bryan, adversaire résolu de la théorie de l’évolution, dont ils viennent d’apprendre le décès (en 1925) :

« First the egg », Bill said. « Then the chicken. Even Bryan could see that. » [...] « Wonder what day God created the chicken? »
« [...] how should we know? We should not question. Our stay on earth is not for long. Let us rejoice and believe and give thanks. »
« Eat an egg. »
Bill gestured with the drumstick in one hand and the bottle of wine in the other. « Let us rejoice in our blessings. Let us utilize the fowls of the air. Let us utilize the produce of the vine. Will you utilize a little, brother? »
« After you, brother. »
[...] « Utilize a little, brother », he handed me the bottle. « Let us not doubt, brother. Let us not pry into the holy mysteries of the hen-coop with simian fingers. » (p. 106)

  • 20 M. Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, p. 225.

33Tout cela n’est pas que badinage ou jeu de surfaces. Si la satire des valeurs fondamentalistes et créationnistes incarnées par la figure populiste de Bryan est très nette, la démarche n’est pas dépourvue d’ambiguïté. En effet quand les personnages parodient l’action de grâce, Hemingway reprend de façon comique une rhétorique religieuse à laquelle Jake, « techniquement » catholique (p. 108), pourrait pourtant en partie adhérer. La parole de l’autre est réorientée, le mot devenant justement selon Bakhtine « l’arène d’une lutte entre les deux voix20 ». Comme on l’a vu, Bill et Jake s’attaquent aussi à Mencken (p. 106-107) : « Let us kneel and say : “Don’t eat that, Lady – that’s Mencken”. » (p. 106) Pour autant si les valeurs de Bryan et la solennité du rite chrétien sont minées, les deux personnages célèbrent bien à leur manière l’expérience du contact avec la nature. Après tout, la terre demeure, « the earth abideth forever » comme dit l’Ecclésiaste cité en exergue, et le texte puise dans la réserve des choses, du visible. Plus largement le dialogue confronte brutalement le sacré et le profane, ou plutôt littéralise pour le lecteur un conflit de valeurs, voire la difficulté de se situer entre lecture littérale et interprétation.

Coda : la fiesta ou l’excès ritualisé

  • 21 C’est notamment, pour certains critiques, l’enjeu du passage où Jake initie Brett au spectacle de l (...)
  • 22 On pourra se reporter par exemple à N. Cochoy, « Danser, toréer : la beauté du geste dans Fiesta : (...)

34Si la corrida peut illustrer une tentative d’ordonner le chaos de l’existence21, la fiesta est parfois évoquée en termes d’excès : « The fiesta exploded » (début chap.15, p. 132), « the fiesta boiled over » (chap.18, p. 183). En contrepoint du spectacle codifié dans l’arène et de l’art très contrôlé de Pedro Romero (« the holding of his purity of line through the maximum of exposure », p. 146), le texte fait ainsi une place aux débordements : il s’attache aux mouvements de la foule en liesse, aux hommes qui courent devant les taureaux lâchés dans les rues (chap.17, p. 170). Mais à l’épisode de la fiesta, temps hors du temps, correspond selon moi un autre régime discursif. L’ironie détachée s’efface des descriptions et l’effet de fascination s’accompagne d’une complexification de la syntaxe, d’un allongement des phrases et d’une exploration du rythme qui fait danser les mots. Cet autre régime, fort bien étudié par d’autres22, ne relevait pas de mon propos ici.

  • 23 T. Samoyault, Excès du roman, p. 7.

35Pour Tiphaine Samoyault, « le roman est le monde de l’excès, l’excès est le domaine du roman23 » et le roman d’Hemingway, malgré ses silences, ne contredit pas cette définition chiasmique. Entre réserve et excès, ce texte inquiet nous confronte aussi au domaine de l’inépuisable du sens, voire à la promesse vivante des contradictions.

Bibliography

Ouvrages cités

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Notes

1 E. Hemingway, Death in the Afternoon, p. 171 ; rééd. Larry W. Phillips (éd.), Ernest Hemingway on Writing, p. 77.

2 Ibid., p. 170 ; p. 72.

3 Pour un examen approfondi de ces questions on se reportera utilement à sa thèse L’Écriture de la vie. Représentation de la conscience et implication du lecteur dans les romans à la première personne d’Ernest Hemingway (soutenue en 2005), ainsi qu’à son livre récent The Sun Also Rises : roman holographique.

4 M. Chénetier, Sgraffites, encres et sanguines, p. 22, note14.

5 Toutes les citations du roman font référence à l’édition Fiesta : The Sun Also Rises [1926], Londres, Arrow Books, 2004. La pagination indiquée entre parenthèses renvoie à cette édition.

6 T. Tanner, « Ernest Hemingway’s Unhurried Sensations », p. 250.

7 Cf. H. Levin, « Observations on the Style of Ernest Hemingway », p. 74.

8 Cf. C. Mallier, The Sun Also Rises : roman holographique, chap. iii, notamment p. 59-75.

9 M.-C. Agosto, Hemingway, Fiesta : The Sun Also Rises, p. 105.

10 M.-C. Agosto, Hemingway, Fiesta : The Sun Also Rises, p. 171-172.

11 J. Atherton, « The Itinerary and the Postcard : Minimal Strategies in The Sun Also Rises », p. 200.

12 Ibid., p. 213.

13 Cf. C. Mallier, « “Peut-être ce chat jaune est-il toute la littérature” : pour une lecture non sémiotique de la couleur chez Ernest Hemingway ».

14 Ibid.

15 Cf. R. Barthes, S/Z, notamment rubrique lxxxvi p. 209-210.

16 C. Mallier, L’Écriture de la vie..., p. 383.

17 T. Tanner, « Ernest Hemingway’Unhurried Sensations », p. 247.

18 G. Deléchelle, « Exclamation et excès », p. 156.

19 S. Grebstein, Hemingway’s Craft, p. 96.

20 M. Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, p. 225.

21 C’est notamment, pour certains critiques, l’enjeu du passage où Jake initie Brett au spectacle de la corrida et lui apprend à regarder, « so that she saw what it was all about, so that it became more something that was going on with a definite end, and less a spectacle with unexplained horrors » (chap.15, p. 145).

22 On pourra se reporter par exemple à N. Cochoy, « Danser, toréer : la beauté du geste dans Fiesta : The Sun Also Rises d’Ernest Hemingway », Études anglaises, 64/3, 2011, p. 305-313.

23 T. Samoyault, Excès du roman, p. 7.

Author

Est professeur de littérature américaine à l’université Paris-Sorbonne où elle dirige le centre de recherche « Texte et image ». Elle est l’auteur de John Barth : les bonheurs d’un acrobate (Belin,1998) et de nombreux articles sur la littérature américaine, l’intertextualité et les rapports texte/image. Elle a récemment dirigé deux ouvrages : Image et mémoire (PUPS, 2009) et L’Obscur (Michel Houdiard, 2009).

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