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Ernest Hemingway. The Sun Also Rise. Entre sens et absence

 | 
Agnès Derail-Imbert
, 
Philippe Jaworski

The Sun Also Rises : une logique de la perte ?

Bruno Monfort

Texto completo

  • 1 G. Genette, Nouveau discours du récit, p. 44.

1On connaît le rôle de clé interprétative que joue pour la critique la célèbre métaphore de l’iceberg : fournie a posteriori par Hemingway, et apparue pour la première fois dans Death in the Afternoon (1929), elle rend compte du rôle de l’omission dans son œuvre. Paru trois ans avant, The Sun Also Rises entre dans son champ d’application, qui demeure cependant assez flou. Hemingway y revient à plusieurs reprises, insiste sur sa validité, mais lui-même ne s’est pas beaucoup risqué au commentaire d’exemples des pratiques d’omission concernées. Pour s’en tenir au cas de The Sun, elles recouvrent, outre une réticence générale à nommer exactement la blessure de Jake, un ensemble des phénomènes narratifs connexes qui relèvent de la paralipse. Genette définit cette espèce d’anomalie narratologique comme « la rétention d’une information logiquement entraînée par le type adopté1 », en l’occurrence celui du récit homodiégétique en première personne. Il est conjoint ici avec un effacement inattendu et remarquable de la vie intérieure du narrateur et énonciateur dont les pensées, impressions et sensations sont presque systématiquement gommées, élidées et éludées par lui lorsqu’il se présente au lecteur en qualité de personnage de l’histoire dont il fait le récit rétrospectif sans exprimer rien de ce qu’il éprouve ou éprouva et sans que soient explicitées ses émotions passées ou actuelles. Vu le type de récit auquel on a affaire, on était porté à attendre que la perspective de Jake narrateur ex post facto se mêlât avec celle du personnage Jake au moment de l’histoire. Attente déçue : mises en perspectives ou anachronies (prolepses et analepses) sont quasiment absentes. Le discours du personnage narrateur laisse hors champ sa vie intérieure, ses émotions sont très souvent passées sous silence. Il n’accompagne d’aucun commentaire des épisodes, dialogués notamment, où son implication émotionnelle ne fait en principe guère de doute. Pour le reste, son laconisme est de règle et contribue à une indétermination sémantique presque généralisée. Celle-ci conditionne la réception du texte et induit un déficit d’indices susceptibles de guider explicitement la lecture. Le lecteur est donc fortement sollicité mais il n’en est pas pour autant réduit à dresser un répertoire des sens possibles en fonction de ce que suggère l’un ou l’autre passage du roman.

  • 2 Définition empruntée avec quelques modifications au Trésor de la langue française informatisé, disp (...)

2Omission et rétention de l’information narrative ont ainsi sur le fonctionnement du texte et l’appréhension de la diégèse par le lecteur un effet peut-être paradoxal. Les diverses modalités d’omission narrative ne font-elles pas boule de neige ? De quelle manière et par quelles voies ? Sont-ce les omissions qui sont directement à l’origine de cet effet ? Se combinent-elles avec d’autres facteurs ? On fera valoir ici que l’usage répété et indéniable des procédures d’omission est à tout le moins concomitant non avec un manque de sens mais bien avec un déficit sémantique exploitable à la lecture, dont il s’agirait de rendre compte. L’hypothèse avancée ici pour ce faire, encore très vague et vouée à le demeurer même au terme de cette brève étude, est que ce déficit entretenu par des omissions itérées au fil du récit induit ou accompagne un ou des phénomènes d’implicitation qui mobilisent chez le lecteur un certain type d’attention encore à définir, et réorganisent l’acte même de lecture, l’éloignant d’un déchiffrement à visée sémantique immédiate pour l’orienter vers un processus d’arbitrage en continu. En pratique, cela se traduit par une lecture assimilable non pas à une série de décodages successifs sujets aux incertitudes du sens en un point donné du récit mais à des successions d’encodages au besoin aléatoires sollicitant la faculté du destinataire à repérer des trajets, croisements et recoupements à partir d’une perte, au sens de ce terme en géologie et hydrologie : « Lieu et phénomène de disparition totale ou partielle d’un cours d’eau de surface permanent ou temporaire dans le sous-sol, par infiltration ou par engouffrement2 ». C’est le potentiel heuristique de cette métaphore de la perte que je voudrais ici mettre à l’épreuve, dans cette acception et dans d’autres, comme on le verra. Celle-ci, en attendant mieux, n’est pas un si mauvais point de départ : elle dit la disparition, elle ne dit pas la déperdition et l’entropie mais le parcours sous le sol à travers un réseau où les eaux disparues se répartissent en trajets convergents ou non, et cheminent souterraines jusqu’à une ou plusieurs résurgences. Il s’agirait donc de pouvoir étudier quelques échantillons prélevés parmi ces multiples points surgis au fil de la diégèse où le texte se donne les moyens de signifier son mode propre de fonctionnement au lecteur, quitte à thématiser les omissions auxquelles il procède en omettant le plus souvent de les motiver, rompant ainsi par ce paradoxe avec les attentes d’un lecteur qu’auraient façonné les normes du réalisme et les exigences de l’explicite.

L’implicite comme métatexte

3Commençons par un premier petit échantillon, choisi à dessein parce qu’il y est question de perte et de détour :

« You know », Brett said, « he’d only been with two women before. He never cared about anything but bull-fighting. »
« He’s got plenty of time. »
« I don’t know. He thinks it was me. Not the show in general. »
« Well, it was you. »
« Yes. It was me. »
« I thought you weren’t going to ever talk about it. »
« How can I help it ? »
« You’ll lose it if you talk about it. »
« I just talk around it. You know I feel rather damned good, Jake. »
« You should. » (p. 214)

4À ce stade du roman, l’incertitude règne, on le voit, sur le rôle de Brett auprès de Romero : au moment de faire le bilan, elle-même n’est pas en mesure de dire quelle fut l’incidence de sa présence auprès du matador et si elle influença sa capacité à toréer. Il n’est d’ailleurs même pas certain que le mot « show » désigne ici simplement et spécifiquement le spectacle tauromachique. Il peut s’agir plus vaguement de parler de « tout ce cirque » (« the show in general »). Fort (si l’on ose dire) de cette incertitude, Jake semble bien pousser Brett à l’optimisme et par une sorte de pieux mensonge la sauver d’un naufrage moral, car elle lui fait entendre la tentation où elle est de s’incriminer à ses propres yeux, peut-être pour attirer justement la sollicitude de Jake. Le lecteur remarque en tout cas que Jake lui ne revient pas ici directement sur le moment passé de la corrida. Ce lecteur, s’il est curieux, se reportera en arrière (puisqu’il n’y a pas d’analepse, ou l’analepse est omise) pour se demander si et comment Jake peut sincèrement (ou pas) partager cette opinion de Brett, qui semble s’être à demi convaincue de s’exonérer de toute faute. Mais qu’en est-il de la sincérité de Jake ? Au moment où antérieurement il parle de l’incidence de Brett sur le comportement de Romero pendant la corrida Jake dit ceci : « Because he did not look up to ask if it pleased he did it all for himself inside, and it strengthened him, and yet he did it for her, too. But he did not do it for her at any loss to himself. He gained by it all through the afternoon. » (p. 187)

5D’un côté, Jake semble donc bien entretenir ce qui peut apparaître comme l’illusion de Brett, qui n’en attend pas moins de lui. Mais, de l’autre, la sincérité de Jake n’est pas exclue puisqu’il n’est pas exclu non plus, et c’est bien ce que Jake pense sur le moment, que le matador l’ait également « fait pour elle ». Donc rien n’est tranché : effectué non par l’instance narrative au moyen d’une analepse mais par le seul lecteur avec les moyens du bord, le retour en arrière, de n’être pas illégitime, n’est pas pour autant concluant. Cela prouve deux choses :1) l’usage de l’analepse n’est pas toujours requis ; il est même superflu ou inutile dès lors que l’analepse serait conçue comme une espèce de concession faite à la volonté de savoir du seul lecteur ; 2) Jake paraît plus fiable en tant que personnage (fiable dans l’incertitude !) qu’en tant que narrateur : cette dissymétrie montre qu’il n’est pas asservi aux besoins d’en savoir d’un narrataire, dont sa performance semble, notamment dans les passages dialogués, ne pas même requérir la présence ou l’existence, tout en ne pouvant pas ne pas la présupposer. À ce stade, où, donc, l’incertitude est vouée à subsister concernant tant la sincérité mesurable des locuteurs (l’un vis-à-vis de l’autre) que l’objet spécifique du discours, le relais est soudain pris par une espèce de maxime générale sur la certitude délétère inhérente à un discours abordant de front l’objet qu’il se donne. Comme il se doit, le non sequitur conversationnel, de règle dans le décousu d’un dialogue de ce genre, emprunte brusquement un nouveau chemin. Une sorte de règle s’énonce soudain (par la voix autorisée de Jake) pour entériner le flottement du référent fictionnel (« it ») laissé dans l’indéfinition. Pour ce faire, c’est la situation discursive (celle de la conversation en cours) qui est retournée en objet de commentaire. Du coup, le manque à signifier qu’elle a pu engendrer se trouve compensé pour le lecteur. Celui-ci, pour cette raison même, peut fort bien se sentir conforté d’avoir manqué le sens, dès lors que ce manque lui-même fait soudain sens.

6Si ce lecteur, destinataire final de la distinction posée entre « talk about » et « talk around », peut aisément la gloser en termes plus généraux applicables à d’autres objets (l’adresse en « you » lui facilite cette tâche), il n’en reste pas moins qu’il semblera faire ainsi bon marché de l’allure et du statut premier de ce qui est, dans le dialogue, une remarque incidente, d’une portée en principe restreinte au micro-contexte où elle survient. Mais il y a un conflit latent entre ce micro-contexte restrictif et la portée éventuellement générale de la formulation. Cette tension entre le ponctuel et le général rend possible l’implicitation, qui n’a qu’un rapport indirect avec l’omission ou la rétention d’information narrative. On ne parle pas ici du même phénomène. Conjuguée ou non à une telle omission, l’incertitude sur la valeur en contexte immédiat d’un énoncé à portée éventuellement générale induit en ce point de la diégèse une sous-détermination sémantique susceptible de se monnayer au plan de l’ensemble de cette diégèse en un ou plusieurs incidents isolés qui, à ce titre, semblent bien faits pour, passer inaperçus. Par définition, rien n’indique qu’ils sont susceptibles de faire série ou d’entrer dans un rapport de signifiance. Le lecteur n’est pas découragé de construire ce rapport, qui fait fond sur un présupposé d’homogénéité signifiante du texte, et d’autant moins si l’incident invoqué prend l’allure d’une anecdote insignifiante, égrenée par le narrateur chemin faisant, au hasard de la narration, dans le rendu nonchalant d’un échange verbal plutôt laconique. Ainsi celui-ci qui vient s’insérer dans un moment perdu lors de l’attente à la frontière :

He was carrying a long staff, and he had a kid slung on his back, tied by the four
legs, the head hanging down.
The carabineer waved him back with his sword. The man turned without saying
anything, and started back up the white road into Spain.
« What’s the matter with the old one ? » I asked.
« He hasn’t got any passport. »
I offered the guard a cigarette. He took it and thanked me.
« What will he do ? » I asked.
The guard spat in the dust.
« Oh, he’ll just wade across the stream. »
« Do you have much smuggling ? »
« Oh, he said, they go through. » (p. 81)

7Si l’on fait entrer ce passage du texte dans un rapport rétrospectif avec le passage précédemment analysé (lequel est situé à ce qu’on pourrait décrire comme l’aval symétrique du même texte), on voit bien qu’ils ont en commun de fournir un mode d’emploi d’une règle posée ou édictée, suite à l’existence constatée d’un hiatus entre l’existence d’une telle règle (Jake : « si ceci, alors ceci ») et la possibilité réelle de la mettre en œuvre (Brett : « je contourne ce principe »). On voit ici qu’il s’agit d’une part de sembler déférer à la règle et à ses contraintes mais, et d’autre part, de ne le faire que dans le but de légitimer l’infraction que l’intéressé va commettre, en ayant au préalable montré ostensiblement aux tenants de la règle que le respect de ladite règle le conduit à l’échec. Et ceux-ci, l’air de rien, en conviennent. Ils laissent faire dès lors que leur autorité, défiée, n’est pas ouvertement bafouée. On peut donc conclure que cette anecdote, qui occupe un moment creux dans la linéarité du texte et pourrait tout aussi bien être omise, ne fait pas justement l’objet d’une omission, légitime au titre de la « théorie de l’iceberg ». En revanche, elle n’est en aucun cas marquée comme signifiante, plutôt le contraire. Un paradoxe apparent est ici en jeu. Il consiste en ceci que, dans régime narratif de l’omission, la présence de l’insignifiant prend valeur métanarrative en dérogeant à une règle de signifiance qui n’est pas explicitement posée comme telle par le récit, et ne l’est donc que depuis l’extérieur du récit (comme la « théorie de l’iceberg »). Autrement dit, à l’intérieur du récit, la valeur de signification est principalement attachée à l’un ou l’autre degré de sous-détermination sémantique, et la « règle » de la signification explicite sera plus souvent enfreinte que respectée, mais c’est la condition pour que des échanges se fassent en dépit de, mais aussi à cause de, l’existence d’une frontière ou d’un seuil « officiels » d’intelligibilité de l’information fournie, qui excède la quantité d’information explicitement disponible.

Espace et texte

8Dans ces conditions, la question des lieux, des seuils, des limites ou des frontières comporte pour le lecteur une invitation à gérer comme signifiante l’absence même de signaux démarcatifs, à la manière d’une véritable contradiction dans les termes, à laquelle il y a pourtant une solution pratique évidente. La sous-détermination sémantique est par nature vouée à se signifier comme signifiante dans les indications de lieux, de telle sorte qu’elle doive, pour être effective, ne pas être trop ouvertement repérable et donc se donner sous une forme suffisamment méconnaissable, mais pas trop. Les notations topographiques de Jake se constituent d’elles-mêmes en exemples de ce qui est ici avancé. La question des démarcations non marquées ou absentes se signifie par le traitement des lieux dans la diégèse, qui sont caractérisés par l’absence de démarcation, ou disent le superflu des marques de délimitation, d’identification ou de typicité en dépit de l’existence d’une limite ou d’une démarcation officielle. On sait qu’au chapitre10 (voir p. 79-81) dont est tiré l’exemple ci-dessus, Robert Cohn, Bill et Jake franchissent la frontière à un point de passage non précisé entre la France et l’Espagne. Désignée par le terme très américain de « frontier » et non par celui bien plus européen et descriptif de « border », c’est un peu comme si elle était un seuil redondant qui n’a pas de véritable raison d’être : à Bayonne on est déjà un peu en Espagne avant d’y être (« It is like a very clean Spanish town », p. 79) et cathédrale de la ville est « nice and dim like Spanish churches » (ibid.).

9Le voyage de France en Espagne (qui occupe les pages 79-80) est l’occasion de ce qu’on ose à peine appeler une indescription des lieux traversés. Cohn, indifférent, dort carrément. Alors que Jake sait être lent, méticuleux et adepte de ce que Tony Tanner appelle « unhurried perceptions » dans ses notations, il se montre ici un narrateur plus pressé que précis. Il met peu d’empressement à relever les traits et notations susceptibles de faire appel à la couleur locale enracinée dans la présence lourde de pratiques, monuments et traditions d’autrefois. Bref, il évite soigneusement de servir au lecteur le morceau de bravoure descriptif qui ferait ressortir la « typicité » des lieux et des gens dans la mesure où celle-ci suppose de convoquer un savoir extérieur préalable à l’expérience actuelle. Le voyage vers l’Espagne depuis Bayonne n’est pas l’occasion de jouer les guides savants qui peuvent en dire long sur le pittoresque des paysages traversés. Il ne laisse pas le paysage se constituer en tableau. Il entérine, avec ses chapelets d’indépendantes simplement coordonnées par « and », la perte des potentialités picturales de l’écriture : emportée par la dynamique du mouvement doublement narratif (temporel) et spatial, le récit linéaire ne saurait s’attacher à des détails pourtant réputés typiques. D’où ces phrases dans lesquelles la coordination itérée (« and ») masque mal une contiguïté proliférante : le polysyndète créé par l’itération du « and » induit un effet de simple coordination, qui n’est pas dépourvu d’ambiguïté. Ce « and » qui coordonne des indépendantes fait aussi bien sentir que les informations ainsi communiquées ne sont pas susceptibles d’être réagencées ; plus globalement, l’information concernant les lieux traversés n’est l’objet ni d’une sommation ni d’une synthèse. Ainsi le « and » itéré laisse irrémédiablement séparés et distincts les lieux que son itération adjoint à la liste. Leur traversée en fait des moments de l’espace, les répartit presque uniformément sur l’axe d’un continuum du temps narratif qui ne s’interrompt pas pour faire droit aux particularités de chacun d’eux. Cette uniforme distribution des lieux sur le fil de l’itinéraire rabat l’espace traversé sur le temps qui emporte le voyageur/narrateur, mais, à l’occasion, ce régime de la succession parvient à exprimer, alors même que les modalités du temps de la représentation résorbent l’espace représenté, l’effet en retour de l’espace de l’histoire sur le temps du récit. Ainsi la grammaire d’une phrase oblique sans crier gare comme la route qu’elle décrit : « [...] and the houses in the villages had red-tiled roofs, and then the road turned off and commenced to climb. » Cette véritable épingle à cheveux narrative, plutôt amusante d’ailleurs, énonce, l’air de rien, le genre d’atrophie sémantique dont est frappé le modèle vers quoi l’énumération paraîtrait tendre, celui de la description introduite par la vue depuis un point élevé. Depuis ce point, le narrateur est traditionnellement fondé à décliner le paradigme du paysage panoramique ; Jake, lui, tire le tapis qu’il a déroulé sous ses propres pieds. Il en appelle facétieusement à un « savoir » implicite pour s’épargner le topos discursif attendu en matière de restitution topographique : « [...] hills stretched off back toward the sea. You couldn’t see the sea. It was too far away. You could see only hills and more hills, and you knew where the sea was. » (p. 80)

10Arrivant à Pampelune, où il est déjà venu, sa façon de décrire l’arrivée et l’installation du groupe minimise le rappel de ses expériences précédentes pour échapper au piège et à la tentation de l’itératif qui consisterait à présenter l’occasion présente comme une instanciation permettant de faire valoir que la fois présente vaut pour toutes les autres fois (voir p. 80-81). Reporter plus qu’écrivain, il se montre réticent à adopter en tant que narrateur une position de savoir qui lui autoriserait un discours informé en surplomb de l’objet dont il rend compte : ainsi à l’hôtel Montoya il prend ses repas avec ses compagnons dans la salle à manger d’en bas dont la porte ouvre directement sur la rue que les taureaux empruntent pour aller aux arènes et non dans celle d’en haut dont les fenêtres donnent sur la place. La petite porte de derrière au sous-sol n’est pas ici de celles où un succédané de M. Hyde sortirait clandestinement pour ses expéditions de débauche nocturnes : c’est au rez-de-chaussée un lieu convivial et, pour peu qu’on l’ouvre, un point d’accès au ras de l’expérience, de plain pied avec l’action essentielle de la fête, et elle est préférée à cette si belle fenêtre de l’étage noble, lieu emblématique de la cognition descriptive et visuelle dans la formule la plus classique du récit réaliste, mais ici ce n’est que le lieu potentiel d’une jouissance oculaire et distanciée. Au surplomb cognitif dont se cautionnerait un déploiement descriptif embrayé sur la mention de la fenêtre, haut-lieu des visions ekphrastiques du roman réaliste, Jake préfère la notation première que le récit se gardera de présenter comme filtrée par passage à travers une subjectivité insistante de narrateur qui s’en tient à des séries de notations minimales sans laisser ses pensées envahir le champ de la diégèse.

11La diégèse offre ainsi, au service de l’implicitation, des occurrences nombreuses de cas où la non-instanciation du modèle se retraduit dans la diégèse comme refus ou déni, au besoin sarcastique, de tout ce qui touche à la similarité métaphorique et à l’imitation pour préférer massivement la contiguïté (et la métonymie). En témoigne l’évolution de l’emploi du terme « close » au cours du roman : au début la racine « close » apparaît fréquemment en association avec le participe passé « closed ». C’est une notation spatiale dans l’acception de la clôture, de la fermeture, de la promiscuité et du resserrement, la Closerie des Lilas ; puis, ultérieurement, « close » perd sa référence spatiale et en vient à désigner la proximité dans un sens plus abstrait, notamment dans le discours que tient le narrateur concernant Romero en action. « Close » n’est pas l’à-peu-près comme forme du manque-à-être. « Closeness » ce n’est certes pas la chose elle-même mais tout le contraire d’une mauvaise copie mimétique. Romero n’est pas le torero modèle d’autrefois, incarnation et instanciation parfaite d’un archétype hérité d’une tradition séculaire : il a le défaut de parler anglais et n’aime pas trop que ça se sache (« He learned his English as a waiter in Gib » nous apprend Brett). Dans les descriptions de la façon dont Romero torée (par exemple, p. 145-146), le narrateur ne dira pas qu’il le fait sans perte d’authenticité par rapport à un modèle extérieur mais simplement sans imiter qui ou quoi que ce soit, ou être un simulacre de lui-même ; les autres, ses rivaux, sont bien, eux, des copies dégradées à qui il sert de modèle ; ils l’imitent lui, ou se singent eux-mêmes dans l’imitation de ce qu’ils furent autrefois, comme Belmonte ou Marcial (p. 189) : on sait qu’Hemingway a rebaptisé son personnage pour lui donner finalement le nom du premier matador qui, à la fin du xviiie siècle, considéra la tauromachie comme une forme d’art. Les mauvais matadors ne s’éloignent pas du taureau pour l’éviter mais imitent la « closeness ». Cette proximation est une forme de contiguïté que seul Romero pratique sans détour et sans feinte, sans la polluer d’effets de similarité. Donc le personnage d’Hemingway n’est pas la reproduction du Pedro Romero Martinez (1754-1839) dont Goya peignit le portrait ; il n’est pas un nouveau Romero. Incarnation de la contiguïté en acte et non simulacre, le personnage est bien Pedro Romero, né à Ronda comme l’autre (p. 151), mais pas la copie modernisée d’un devancier glorieux. Le texte présente le rituel tauromachique dans sa plénitude comme, pour l’essentiel, une forme de proximation, triomphe de la contiguïté, forme sans cesse approchante et non actualisation jugée parfaite en raison de sa similarité totale avec une essence ou de son imitation d’un modèle préalable ou ancien. Seule importe la perte ou l’épuisement de tout modèle : dans l’action tauromachique ne s’instancie aucun schème transcendant à la performance en cours.

12La valorisation de termes comme « close », « closeness », avec ce qu’ils comportent au départ de spatialité et supposent en fin de compte de contiguïté, indique bien que l’idéal lui-même se donne non pas dans l’instanciation imitative d’un modèle mais dans la perte instanciée dudit modèle, la performance de Romero étant en quelque sorte « close enough », la plus proche possible de la proximité maximale mais pas cependant et heureusement un exemple ou une version de cette impossible chose même, toujours déjà perdue car consistant seulement dans l’action par laquelle elle se donne à voir, non dissociée du moment de son effectuation.

Allusivité, allusions

13Si les relations de contiguïté l’emportent à ce point sur les rapports de ressemblance, il y aurait quelque raison à ce que le régime de l’implicitation dans The Sun Also Rises parasite les références mimétiques au « réel » le plus convenu, en les rendant déceptives : le plus souvent, elles mettent ce « réel » en perdition avec de faux airs d’invitation à communier avec le narrateur dans la contextualisation historiciste. Ainsi en est-il des références à la banalité rassurante d’une chronologie calendaire. Soumise au régime de l’implicitation par contiguïté, elles ne jouent pas en fait le rôle de simple mimesis du calendrier qu’on est porté à en attendre. Une date, inférée à partir de la mention d’un événement historique par un personnage, ne vient pas épouser mais déstructurer le temps historique ou celui de l’actualité de l’époque. On le voit bien au chapitre12 (p. 106) avec cette mention, dans le cours de la conversation entre Jake et Bill Gorton, de la mort, quelques jours après la fin du procès Scopes, de William Jennings Bryan que Jake aurait, dit-il, apprise par les journaux de la veille. Ce détail permet au lecteur soucieux de chronologie de situer le moment de la scène sur l’axe du temps calendaire à une date légèrement postérieure au 25 juillet1925. Ensuite, une fois écoulées les journées consacrées à la partie de pêche, Bill et Jake retournent à Pampelune pour y retrouver Cohn puis Mike et Brett afin d’assister à la San Fermin, à la fête et aux corridas. Or cette année-là, en principe donc1925, les fêtes de la San Fermin ont eu lieu du 6 au18 juillet. Si la référence au calendrier visait à inscrire la diégèse dans une chronologie « réaliste », le coup serait manqué : Jake et ses compagnons ne pourraient pas participer à la fiesta sans contrevenir à la règle de l’authenticité référentielle. Or, en régime d’implicitation le référentiel est soumis à la redistribution insouciante de l’ordre du temps, ou de l’ordre du monde à quoi d’ailleurs invite Bill lorsqu’il se livre à un véritable exercice de carnavalisation de la période historique où se situe le roman. En même temps le leurre réaliste est bien là pour donner le change : il entérine la perte de référentialité mais sans marquer comme vide la place d’un référent à jamais perdu. Il n’indique cette perte que de manière détournée, oblique et le plus souvent, donc, allusive, ce qui montre bien que le recours à l’allusion constitue une alternative à la référentialité et non pas son prolongement euphémique ou sa variante atténuée.

  • 3 La question de la chronologie des événements fait l’objet d’un traitement plus développé dans l’ouv (...)

14L’allusivité porte donc ici comme à d’autres occasions le masque de la référentialité, et ce souci allusif n’est pas sans action, effet ou incidence sur l’organisation de la diégèse3. On sait que dans la version actuelle du roman Jake, en quelque sorte lassé du célibat, ne veut pas dîner seul et se laisse donc approcher et accrocher par une « poule » qui n’attendait que ça, même s’il sait d’avance où cela risque de le mener et se reproche assez vite sa faiblesse et son sentimentalisme : « I had picked her up because of a vague sentimental idea that it would be nice to eat with someone. It was a long time since I had dined with a poule, and I had forgotten how dull it could be. » (p. 14) Il continue néanmoins l’aventure qui tourne au quiproquo lorsque hélé par des amis il est invité à prendre le café avec eux en compagnie de son amie. Il la leur présente comme mademoiselle Georgette Leblanc alors qu’elle lui a donné son véritable nom, Georgette Hobin. Le lecteur est porté à supposer que Jake, qui ne fournit aucune explication, est embarrassé de se retrouver avec Georgette en présence de gens qu’il connaît et tente de faire bonne figure en mentionnant le premier nom français qui lui vient à l’esprit. Mauvaise idée : ce nom se trouve être celui d’une cantatrice et actrice célèbre à l’époque, sœur du romancier Maurice Leblanc. Longtemps maîtresse du poète et dramaturge belge Maurice Maeterlinck, elle partagea la vie d’autres femmes notamment, dans la dernière partie de sa vie, celle de l’actrice Renée Dahon. Cette homonymie avec un personnage public aussi célèbre que sulfureux n’échappe d’ailleurs pas (elle est narrativisée) à ses amis, les Braddock. La bourde de Jake éveille la curiosité de ces snobs cultivés et amateurs d’art : ils commencent à interroger Georgette, alors même que le but recherché par Jake était qu’elle passe inaperçue. Dès lors, l’affaire dégénère. Georgette, qui n’a rien suivi de la manœuvre, n’entend pas s’avouer honteuse de son état de fille publique dûment munie de la « carte jaune » dont elle va d’ailleurs faire ostension ultérieurement. Elle se montre particulièrement agacée, ses réparties l’indiquent, qu’on l’appelle d’un autre nom que le sien : à la question de Mrs Braddock sur sa parenté avec LA Georgette Leblanc elle répond par un brutal « Connais pas » (en français dans le texte) et enchaîne en revendiquant son vrai nom de personnage fictif. La confusion s’installe. Les Braddock, un peu interdits, vont néanmoins passer rapidement à autre chose.

15Dans l’épisode qui suit, Jake va retrouver Brett au cabaret sur la Montagne Sainte Geneviève. Elle va remplacer Georgette auprès de lui et Georgette remplacer Brett auprès du groupe d’homosexuels avec qui elle était arrivée. Ce chiasme fait ressortir la valeur ironique de l’ordre dans lequel les femmes font leur entrée dans le récit, car Brett prend ainsi la place de la prostituée, première de la série qui a pour faux nom « madame Leblanc », « Mrs Blank ». Son faux nom révèle son vrai rôle : sa présence comble un manque, marque la place laissée vide par une perte que Brett non plus n’est pas en situation d’effacer ou de compenser. De ce point de vue le vrai prénom de Jake, Jacob, ne manque pas de pertinence ironique. Brett le souligne lorsqu’elle lui dit « You’ve a hell of a biblical name, Jake. » (p. 19) La remarque de Brett est assez immédiatement cruelle : le Jacob biblique est un de ces patriarches qui se signale par sa nombreuse descendance, il est le premier géniteur d’une abondante lignée. Ce ne sera jamais le cas de Jake. Cependant le parallèle ironique va plus loin encore. Le Jacob de la Bible (voir Genèse, chap 28 sq.) se fait rouler par son beau-père Laban. Ayant fait trimer Jacob pendant sept ans pour prix de son consentement, celui-ci fait épouser à Jacob celle de ses filles dont Jacob ne voulait pas pour lui promettre de lui donner celle qu’il veut au bout de sept ans supplémentaires de travail. Jacob se plie à cette nouvelle humiliation. Et là, Rachel enfin épousée mais stérile, doit à son tour s’effacer et se faire remplacer auprès de Jacob par une de ses propres servantes afin que Jacob puisse avoir une descendance. On voit donc que des femmes se substituent l’une à l’autre pour occuper successivement auprès de Jacob une même place vide, d’un vide qui est de l’ordre de la perte essentielle car il ne se comble pas du simple fait qu’il y a temporairement une femme nouvelle pour l’occuper.

16C’est cette place vide ou ce blanc, marque effacée de cette perte que rien ne vient combler, qui est d’abord occupé dans le roman d’Hemingway par cette poule à mauvaises dents dénommée Georgette Hobin. Le « vrai nom » de ce personnage fictif paraît n’avoir rien de particulier, contrairement à son faux nom forgé par Jake, qui est lui surdéterminé et comporte un renvoi, non contrôlé certes mais comme tel assumé par la diégèse, au réel extra-diégétique. En revanche, le récit n’assume pas directement le choix onomastique (fait par l’auteur derrière son narrateur) du vrai nom fictif de Georgette. Il s’agit d’un nom commun rare, à l’orthographe incertaine, et qui peut passer pour « propre » d’être justement fort peu commun. Un dictionnaire assez ancien le définit ainsi :

  • 4 « Nouvel examen critique du dictionnaire de l’Académie française [...] Par Monsieur Eloi Johanneau  (...)

Aubin, s. m., allure d’un cheval entre l’amble et le galop. – L’orthographe et la définition de ce mot sont également vicieuses, faute d’en avoir connu l’étymologie. Sa véritable orthographe est hobin, qui est le nom d’une espèce de cheval anglais, qui a en effet une allure très douce, laquelle tient de l’amble et du galop. Par conséquent, ce mot ne signifie pas cette sorte d’allure, mais le cheval même qui a cette allure [...]. Pour achever de prouver qu’il faut l’écrire hobin par ho – et non pas par au –, il suffit de dire que ce mot vient de l’anglais hobby, nom d’un petit cheval d’Irlande ou d’Écosse, qui a l’allure du hobin ; que le radical de ce mot est hob, qui se retrouve dans hobgoblin, gobelin ou follet de petit cheval, et dans hobnail, clou de fer à cheval ; que c’est de là que viennent les mots anglais hobble, allure d’un boiteux, démarche inégale, clochemeut, to hobble, avoir cette démarche, hobbler, celui qui cloche en marchant, qui s’appuie plus sur un pied que sur l’autre ; hobblers, des troupes légères montées sur de petits bidets, to hop, sautiller, happer, sautilleur ; et le mot français hobereau, qui signifie une sorte de petit oiseau, qui sautille comme le hobin, et un gentillàtre de campagne, qui n’a pas d’autre monture qu’un hobin4.

17On pourrait s’appesantir longtemps sur la pertinence de cette définition et sur le caractère un peu (?) fantaisiste de l’étymologie associée (qui n’est cependant contestée que par des dictionnaires bien plus modernes ou plus récents comme le TLF). Elle indique un terme à mi-chemin entre l’anglais et le français, et à la confluence, donc, des idiomes respectifs de Georgette et de Brett qui lui succède. On retiendra surtout que le hobin est qualifié de « petit bidet », au sens de cheval de piètre stature et de médiocre prestance, mais le mot évoque par analogie l’appareil sanitaire sur lequel les dames s’assoient à califourchon pour procéder à leurs ablutions intimes. C’est un genre de « monture » qu’on associe volontiers à une prostituée dans l’exercice de sa profession, surtout lorsque, comme Georgette, elle détient la fameuse carte jaune qui atteste de ses bonnes pratiques hygiéniques et de son dévouement obligé à la prophylaxie. L’équidé trapu, lui, est le malheureux apanage des hobereaux désargentés et autres « gentillâtres de campagne » qui n’ont pas les moyens de s’offrir le noble palefroi qui sied à leur rang d’aristocrate. Ce que connote ironiquement le terme rare de « hobin » se livre au lecteur dans le régime de l’implicite. En faisant affaire avec un « bidet » comme Georgette, Jake a évidemment, et il s’en doute, parié sur le mauvais cheval et dérogé aux obligations de son rang, car il mérite mieux. Mais l’ironie implicite aux dépens de Jake ne s’arrête pas là. Rattrapé par l’allusivité du nom, le prénom même de Georgette pourra paraître évocateur : dans les derniers mois de la Première Guerre mondiale dans laquelle Jake a essuyé cette perte définitive qui lui a ôté « plus que la vie », les armées allemandes sous la conduite de Ludendorff lancèrent en avril1918 dans la région de Ypres, en Belgique, pays dont Georgette Hobin est censée être la ressortissante, une offensive portant à l’origine le nom de code « opération Georges ». Les Allemands se trouvèrent assez vite, sur d’autres théâtres d’opérations, dans des difficultés qu’ils n’avaient pas prévues et pour faire face il leur fallut dégarnir les rangs et prélever sur ce front tant d’hommes et de matériel que l’opération Georges tourna court. Elle fut rebaptisée par dérision « opération Georgette » suite à cette « émasculation » que l’armée allemande, réduite à l’impuissance dans ce secteur de la Flandre belge, s’était infligée à elle-même. Comment, sachant ce que nous savons du sort de Jake, éviter le parallèle et ne pas entendre la dérision derrière l’effet-personnage qui fonctionne ici dans le registre de l’ironie, voire du sarcasme ? Ici comme ailleurs dans le roman le drôle ou le drolatique viennent signer une réduction carnavalesque du référent historique qu’un Bill Gorton prend tout le plaisir du monde à traiter par l’incongru.

Conclusion

18La relation entre écriture et lecture est marquée par une dissymétrie, surtout lorsqu’elle est dominée, comme c’est le cas chez Hemingway, par des phénomènes relevant de la paralipse : l’omission narrative entraîne une perte d’explicitation du côté de l’écriture, calculée peut-être par l’auteur ou le destinateur mais pas toujours maîtrisée ou maîtrisable par le destinataire. Ce n’est pas faux et concédons aux esprits chagrins, s’il y en a, que la lecture se donne toujours la part trop belle à répertorier comme allusions des suggestions non validées par le récit ou la diégèse. Mais, au fond, ce n’est pas un reproche très logique : la connivence présupposée du lecteur est inscrite dans la nature même des phénomènes d’implicitation, notamment ceux relevant de l’allusivité, dont les marqueurs, nécessairement sous-déterminés, sont en quelque sorte des grandeurs négatives. Par nature, l’écriture, le récit, la diégèse ne les assument guère ; ils ne sont éventuellement pris en charge qu’à la lecture, par la bande, sous une forme non déclarée, ou déclarée seulement de façon presque clandestine. Il y a donc un paradoxe inhérent à l’implicite et singulièrement lorsqu’il se présente sous les aspects de l’allusion : pour la repérer, il faut en avoir admis la possibilité, préjugé de son existence, et fait droit à ce qu’elle a d’illégitime. Le texte quelque part nous fournit bien la quasi-métaphore d’un tel fonctionnement dans l’illégitime de la lecture qu’il appelle, ou qu’il ne fait rien pour décourager. Souvenons-nous à cet effet de l’anecdote du vieil homme qui se présente à la frontière avec sur les épaules son chevreau entravé : il ne saurait passer en application des règles officielles, mais le lecteur destinataire de l’allusion serait un peu le « carabinier » du texte : conscient des bonnes règles de lecture mais pas dupe de leur autorité effective, il sait très bien au fond que l’homme au chevreau passera ailleurs en franchissant aisément la rivière à gué, et que partout la contrebande prospère. Dans un improbable déchiffrement par similarité qui pousserait outrageusement le diégétique vers l’allégorique, ce vieux barbu au chevreau (« kid ») serait la figure d’Hemingway auquel un lecteur viendrait dire ce que Georgette, sceptique, dit à Jake lorsqu’il lui montre les pendules dans la vitrine du « Herald » (p. 13) et que Jake, vaguement scandalisé, dit au chauffeur de sa voiture de louage lorsqu’il lui demande trop cher pour le conduire à Saint-Sébastien (p. 203) : « don’t kid me ». C’est pourtant bien ce qu’il fait et aucun lecteur ne perdra quoi que ce soit à le savoir.

Bibliografía

Ouvrages cités

Agosto, Marie-Christine, Hemingway. Fiesta : The sun Also Rises, Neuilly, Atlande, 2011. Genette, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Le Seuil, « Poétique »,1983.

Johanneau, Éloi, « Nouvel examen critique du dictionnaire de l’Académie française », in Journal grammatical littéraire et philosophique de la langue française et des langues en général rédigé par des grammairiens et des littérateurs, sous la direction de G. N. Redler, 2e série, t. 1, Paris, Au bureau du journal,1834.

Trésor de la Langue française informatisé, disponible à l’adresse http://atilf.atilf.fr/

Notas

1 G. Genette, Nouveau discours du récit, p. 44.

2 Définition empruntée avec quelques modifications au Trésor de la langue française informatisé, disponible à l’adresse suivante : http://atilf.atilf.fr/

3 La question de la chronologie des événements fait l’objet d’un traitement plus développé dans l’ouvrage informé que Marie-Christine Agosto a consacré au roman.

4 « Nouvel examen critique du dictionnaire de l’Académie française [...] Par Monsieur Eloi Johanneau », in Journal grammatical littéraire et philosophique de la langue française et des langues en général rédigé par des grammairiens et des littérateurs sous la direction de G. N. Redler [...], p. 319.

Autor

Est professeur à l’université Lille 3. Ses travaux portent essentiellement sur la littérature et l’art américains du xixe siècle. Il est l’auteur d’un ouvrage consacré aux contes et nouvelles de Nathaniel Hawthorne, Le Territoire du presque (Ellipses, 2000). Il a codirigé l’édition et la traduction des Derniers poèmes de Melville et a publié, avec Ronald Jenn, l’édition française de plusieurs contes de Nathaniel Hawthorne (La Semblance du vivant, Rue d’Ulm, 2010).

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