Ernest Hemingway. The Sun Also Rise. Entre sens et absence
| ,Les paysans de Paris : marcher dans The Sun Also Rises
Texte intégral
« [i]t doan’ make no track »
Samuel Langhorne Clemens, Adventures of Huckleberry Finn
1Dans un essai devenu célèbre, « The Storyteller », Walter Benjamin associe le mutisme des soldats revenus de la guerre, incapables de nommer la blessure et la mort, à la disparition de l’art de la narration, entendu comme la transmission d’une sagesse pratique, d’une morale communautaire. Seul le narrateur a selon lui l’autorité nécessaire à une saisie intuitive (« grasping ») du sens insaisissable de la vie et au partage de cette expérience. C’est ainsi en des termes très manuels que Benjamin décrit l’art – ou l’artisanat – du conteur :
One can go on and ask oneself whether the relationship of the storyteller to his material, human life, is not in itself a craftsman’s relationship, whether it is not his very task to fashion the raw material of experience, his own and that of others, in a solid, useful and unique way. (p. 107)
2Suite aux horreurs innommables de la guerre, le narrateur ne parvient plus à transmuer la chair vive de son expérience en un récit continu et orienté, visant à éclairer la communauté. Or, si le roman moderne renonce à l’assurance et au surplomb d’une narration univoque, il ne cesse peut-être pas pour autant de transmettre une expérience. Selon Dominique Rabaté, le romancier ne donne certes plus un savoir autoritaire et moralisateur, mais une autre forme d’expérience, relevant d’une approche incertaine et tâtonnante des profondeurs infinies de la conscience :
- 1 D. Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, p. 17.
En termes benjaminiens, on pourrait dire que [le romancier] n’a plus comme tâche la transmission d’une expérience (Erfarhung) qui donne de l’autorité, mais qu’il découvre l’abîme insondable et miroitant de l’expérience intérieure, de l’Erlebnis, comme ce qui est à la fois incommunicable et partageable, commun et incommensurable1.
3Abordant les abîmes de la conscience, la narration continue néanmoins à solliciter la matière charnelle des mots. Mais cessant de vouloir « saisir » un sens, elle donne à ressentir ses hésitations, ses variations et ses tâtonnements face aux événements ou aux émotions qui résistent à toute nomination. L’art de la narration ne consiste ainsi plus à révéler le caractère exemplaire, unique ou même héroïque d’une expérience vécue, mais à faire éprouver, à travers les atermoiements des mots, sa dimension ordinaire. Transmise d’une solitude à une autre, l’expérience n’est pas grand-chose, et même « presque rien ». Mais un « presque rien » qui, précisément, restaure la valeur des gestes dérisoires, transitoires, de l’existence la plus commune. Avec les mots de Dominique Rabaté :
- 2 Ibid., p. 71.
[Le presque rien] est l’exacte mesure de ce qui n’est pas rien, de ce qui ne cède pas au néant, à l’anéantissement terrifiant de la mort. Mais il marque aussi que la vie n’est pas tout, qu’elle n’est pas une puissance d’affirmation qui ferait céder toute négativité. Le presque rien : voilà la condition ordinaire, la condition de l’ordinaire2.
4Dans The Sun Also Rises, Hemingway manifeste le mutisme des mots face à une perte insoutenable. La blessure du narrateur n’est jamais mentionnée que par le pronom « it » (« They had told him about it », p. 27) qui dans sa minuscule occurrence, voile et révèle à la fois la douleur d’un homme et le deuil de l’innocence américaine. C’est néanmoins en sollicitant la matière des mots que l’auteur réussit non seulement à exprimer une souffrance innommable, mais aussi à trouver dans la transmission de cette expérience une manière de la transcender.
5Suite à une blessure à la jambe qui l’avait immobilisé pendant la guerre, mais aussi amené à connaître les tourments d’un amour impossible (il était tombé amoureux d’une infirmière volontaire), Hemingway avait dû réapprendre à marcher. Dans Death in the Afternoon, c’est en des termes très corporels qu’il envisage l’écriture comme un retour aux sensations premières qui avaient suscité une émotion :
- 3 E. Hemingway, Death in the Afternoon, p. 2.
I found that the greatest difficulty, aside from knowing what you really felt, rather than what you were supposed to feel, was to put down what really happened in action; what the actual things were which produced the emotion that you really experienced3.
- 4 Cité en note dans C. Mallier, The Sun Also Rises : roman holographique, p. 116.
- 5 Ibid., nous soulignons.
6Loin de tout solipsisme, cette nécessité de retrouver l’origine et l’authenticité d’une sensation relevait d’un souhait de transmission au lecteur : « after he or she has read something, it will become part of his or her experience and seem actually to have happened4 ». Or, c’est en recourant à la métaphore de la marche qu’Hemingway envisageait non seulement ce don d’expérience comme un substitut à la beauté d’une émotion esthétique, mais aussi comme une invitation à retourner au pays : « I cannot write beautifully but [...] I know how to make country so that you, when you wish, can walk into it5. »
7Je souhaiterais ainsi m’intéresser au motif de la marche dans The Sun Also Rises, et plus précisément au motif de la marche dans la ville – dans la ville de l’exil, Paris, ce « laboratoire de l’esprit » (Pound) où les déambulations du corps, immédiatement transcrites dans la matière des mots, donnent à ressentir l’expérience vécue et innommable d’une souffrance, mais aussi la conversion de cette manifestation de perte en un mode de reconnaissance. La marche à travers les rues parisiennes ne saurait seulement être considérée comme une version négative, profane et désorientée, de l’excursion à travers les montagnes espagnoles. En effet, les similitudes qui s’instaurent entre les déambulations urbaines et les pérégrinations au cœur de la nature permettent d’envisager la marche dans les rues parisiennes comme un événement inaugural, mettant en œuvre une démarche artistique qui ne cesse ensuite de s’éprouver, des remparts de Pampelune aux rivages de Saint-Sébastien. Au-delà de l’ironie envers l’immobilisme d’êtres sans avenir, la marche dans Paris manifesterait la reconquête artistique d’une présence au monde qui, suivant les mouvements du corps, revêtirait aussi une dimension spirituelle.
- 6 « "[The word] sauntering » is beautifully derived" from idle people who roved about the country, in (...)
8En ce sens, les déambulations à travers Paris, dans The Sun Also Rises, réinventeraient le motif de la marche urbaine. Dans ce roman, la marche ne s’apparenterait pas à la malédiction d’une errance caïnique. Elle ne ressemblerait pas non plus à la flânerie du poète qui « herborise sur le bitume », à la fièvre du physionomiste qui suit l’homme des foules, ou au flot de conscience de l’arpenteur de dédales. Du sauntering de Thoreau, elle retiendrait peut-être, au sein même de la ville, cette coïncidence entre un retour vers le sens originel des noms et un cheminement vers un contact élémentaire, primordial, entre un corps en mouvement, s’adonnant consciemment à la discipline d’un exercice exigeant, et l’incessant recommencement des rites ordinaires. Comme Thoreau, qui associait simultanément le mot sauntering au fait d’être « sans terre » et d’aller « à la sainte terre »6, Hemingway trouve ainsi dans le motif de la marche le lieu d’une rencontre entre la réflexivité d’une écriture, consciente de ne pouvoir nommer son intime souffrance, et son recours à la matière des mots afin d’incarner son indicible expérience. Expatrié (« You’ve lost touch with the soil » affirme Bill, p. 100), Jake réapprend à marcher : à trouver dans l’intensité éphémère de la déambulation un lieu d’affleurement de ses innommables tourments mais aussi d’effleurement des événements insignifiants de la vie quotidienne. Dans son déploiement horizontal, dans sa progression maîtrisée au rythme de récurrences, de trébuchements et de retournements, l’écriture découvre aussi un mode d’expression et de transmission de son expérience — « Perhaps as you went along you did learn something. » (p. 129, nous soulignons). Car en sillonnant les rues, comme les routes et les sentiers, elle esquisse peut-être un retour au pays.
- 7 G. Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, p. 15.
9La marche, dans The Sun Also Rises, n’aurait ainsi ni la précision technique des danseurs de riau-riau (« Their rope-soled shoes tapped and spatted on the pavement », p. 143), ni la perfection gracieuse de la posture du matador (« his feet firm », p. 192), mais la simple valeur de la continuité d’une vie. Suivant l’évolution du roman de l’obscurité vers la lumière, j’envisagerai d’abord la marche urbaine comme l’expression paradoxale d’une sensation de perte dans un territoire antérieurement balisé. Cela m’amènera à considérer la manière dont le romancier décrit moins la ville qu’il ne la fait, dans un geste cheminatoire et artistique relevant d’une poésie de l’ordinaire. J’évoquerai enfin la marche urbaine comme un pèlerinage séculier, suscitant une reconnaissance entre les « solitudes partenaires7 » du narrateur et du lecteur.
À la rencontre des pas perdus
- 8 Les personnages sont rarement décrits. Les seuls détails sur leur apparence physique sont souvent d (...)
- 9 Cette réflexion est de Louis Marin.
- 10 L’expression anglaise est sans doute plus signifiante : retracing one’s steps...
10Les personnages, dans The Sun Also Rises, ne cessent d’aller et de venir, ou d’annoncer leurs allées et venues. Ils s’observent traversant les rues, contournant les places, franchissant les seuils, les frontières ou les ponts8. Souvent nocturnes, leurs déambulations ne donnent pas lieu à des descriptions mais à des énumérations de mêmes noms de rues, de cafés, ou d’avenues. Le relevé de toponymes s’accompagne alors d’un repérage de quelques rares statues, péniches ou monuments qui, souvent désignés par des articles définis, manifestent surtout la familiarité du narrateur avec les lieux traversés. Semblable à une carte qui, à la fois « intransitive » et « réflexive », « se (re)présente représentant quelque chose9 », le discours trace ainsi moins l’itinéraire d’un parcours que la manière dont le narrateur ne cesse de revenir sur ses pas10.
- 11 M. de Certeau, L’Invention du quotidien, p. 155.
- 12 Bachelard désigne ainsi le labyrinthe.
11Ainsi, la marche dans la ville, dans The Sun Also Rises, ne manifesterait pas l’errance d’exilés en mal de terre – « Marcher, c’est manquer de lieu », écrit Michel de Certeau. « C’est le procès indéfini d’être absent et en quête d’un propre.11 » Elle ne montrerait pas non plus le tourment d’êtres désorientés, perdus dans la « prison immobile12 » du labyrinthe de leurs pensées, ou encore la tauromachie d’une écriture en mal de sens. Loin de cette faim littérale et métaphorique qui confère une fébrile intensité aux notations de A Moveable Feast, elle ne traduirait pas une sensibilité extrême à l’inconnu mais au contraire la nécessité d’un retour vers le connu, soudainement doté d’un éclat insolite.
- 13 T. Tanner, The Reign of Wonder, p. 232.
- 14 « Par sa marche, [...] [le noctambule] va effectuer ce qu’il est, [et] va porter à la lumière ce do (...)
12Incarnée au cœur même des mots par le rythme de phrases qui se retournent pour avancer, qui s’épurent pour se préciser, qui s’enchaînent et s’entraînent sans digresser, la marche à travers la ville, dans The Sun Also Rises, serait la discipline nécessaire à une rencontre éphémère entre l’expression véritablement corporelle d’une souffrance intime et la continuité rassurante de rituels ordinaires. En d’autres termes, l’écriture de la marche urbaine serait le lieu où s’instaurerait une coïncidence entre la « morphologie des sentiments13 » du narrateur blessé et la récurrence presque élémentaire des micro-événements de la vie. L’évocation de la marche donne d’abord à voir la manière dont le narrateur exprime et domine ses émotions. Ivre de jalousie, Jake sort du bar où Brett danse avec d’autres (« I wanted to swing on one [...] Instead, I walked down the street », p. 17) ; choqué par la confession de son escapade avec Cohen, il laisse encore ses pas se substituer aux mots (« “Congratulations”, I said. / We walked along », p. 73). Mais c’est surtout lors de ses déambulations nocturnes que se manifeste son écartèlement entre la nécessité de nommer une perte innommable et la volonté d’en masquer et d’en remettre l’aveu. Au chapitre 4, la marche de Jake entre le bar où il a laissé Brett avec le comte et son appartement s’accompagne d’un obscurcissement des lieux, d’une occultation du décor (la fermeture des cafés – « closed » – résonne comme un écho dans le nom d’un bar – « Closerie ») et d’un évitement des rencontres (« Someone waved at me from a table. I did not see who it was and went on », p. 26). L’ombre croissante annonce une inéluctable progression vers le souvenir traumatisant de la mutilation. Pourtant, réitérée à deux reprises dans le discours, l’évocation de la statue du maréchal Ney apparaît moins comme l’indice cruellement flagrant d’une virilité perdue que comme le lieu d’une occultation de l’ironie par une soudaine et salutaire sensibilité aux signes de renouveau. En effet, au même titre que la précision sur l’adresse (« My flat was just across the street, a little way down the Boulevard St Michel », p. 26), l’ironie envers la vaine gestuelle du héros de pierre, comme envers les couronnes fanées et les dates oubliées à ses pieds, ne fait que dissimuler et différer l’aveu déchirant d’une blessure et d’un amour impossible (« To hell with Brett. To hell with you, Lady Ashley », p. 26). En revanche, la phrase qui s’entrouvre par le milieu pour laisser s’épanouir la verdeur des châtaigniers (« the new-leaved chestnut trees »/ « the green new horse-chestnut leaves ») annonce discrètement une sensibilité au renouveau printanier. Le récit de la marche noctambule de Jake s’esquisse ainsi simultanément comme un mode d’expression de son indicible douleur14 et un mode d’expérience de l’essentielle vitalité du monde.
- 15 T. Tanner, The Reign of Wonder, p. 231.
- 16 P. Sansot, Poétique de la ville, p. 228.
13Or, si l’écriture de la marche du narrateur traduit la manière dont les mystères insondables de sa conscience affleurent dans ses sensations – « Not the inward facts, but how the inward facts determine the registering of the outward scene15 » –, une semblable porosité entre l’intériorité et l’extériorité transparaît dans l’évocation synesthésique des déambulations des autres. Ainsi, au moment où, semblable à l’extravagant de Baudelaire ou au convalescent de Poe, le narrateur observe les foules depuis la terrasse d’un café, les atermoiements de sa conscience s’inscrivent musicalement dans les intermittences des signaux lumineux (« the red and green stop-and-go traffic-signal », p. 12), le martèlement des fiacres (« the horse-cabs clippety-clopping along », p. 12), et les allers-retours des prostituées. En ce sens, la rencontre avec Georgette n’offre pas seulement un contrepoint comique aux retrouvailles avec Brett. Car en passant sur le trottoir, la fille des rues initie le narrateur au renoncement : elle montre que « rien, [dans la ville] ne nous appartient – pas même une personne16 ». Lorsque dans un aphorisme relevant du truisme ou du lieu commun, Georgette affirme : « You never know in this town » (p. 12), et semble ainsi déplorer l’incertitude inhérente à la vie parisienne, elle réitère aussi la communauté rassurante de cette sensation. « Everybody’s sick. I’m sick, too », dit-elle encore (p. 13).
14Ainsi, l’écriture de la marche dans la ville semble concilier, l’espace d’un l’instant, l’aveu d’une souffrance et la valeur d’une reconnaissance. Sollicitant la matière sensible des mots, elle annonce un dévoiement de l’ironie vers l’invention d’un art poétique.
Chemin faisant
15Dans A Moveable Feast, Hemingway associe son écriture de Paris à un travail exigeant, relevant de l’art ou de l’artisanat :
Since I had started to break down all my writing and get rid of all facility and try to make instead of describe, writing had been wonderful to do. But it was very difficult [...]. (p. 156)
- 17 Notons aussi que c’est en termes de « toucher » que le narrateur envisageait sa relation au texte. (...)
16Dans The Sun Also Rises, l’écriture de la marche manifeste aussi un passage d’une mimesis à une poiesis, d’une fixité descriptive à un faire créateur, d’une minutie imitative à une nomination inventive. Animée par un rythme régulier, endurant, obstiné (« le rythme, c’est le faire à l’intérieur du dire », écrivait Meschonic), l’écriture de la marche fait la route. Elle crée l’expérience d’un cheminement. Car Hemingway n’écrivait pas : il « allait à l’écriture », comme on va à la chasse ou à la pêche17. Intransitive, son écriture ne visait guère à faire voir, à composer une vision hiérarchisée ou panoramique des lieux traversés, mais à faire ressentir un contact éphémère, à la fois éprouvant et régénérant, entre l’être et le monde. De manière significative, l’auteur s’adonne ainsi souvent à un dévoiement anamorphique du visuel vers le tactile dans le roman. Des lieux traversés, il retient seulement les ombres, les clignotements de lumière ou les couleurs primaires. Mais il ne cesse de noter les variations de chaleur, de fraîcheur ou même d’humidité. Car en vrai aficionado, il sait combien le toucher suffit à faire partager une émotion ou à donner sens à une expérience. Jake et Montoya se comprennent sans parler, et c’est d’un contact de la main qu’ils se reconnaissent, comme animés par une passion commune : « It was simply the pleasure of discovering what we each felt. [...] [N]early always there was the actual touching. » (p. 115) Dans The Sun Also Rises, l’écriture de la marche, et plus particulièrement de la marche dans la ville, réussit ainsi non seulement à exprimer le sentiment de perte des Américains en exil, mais aussi un mode artistique de transmutation de la souffrance en sensation d’habitation du monde, et de transmission de cette expérience.
- 18 « La matière sensible du discours a une valeur “déictique” en ce qu’elle se montre elle-même orient (...)
17Si l’épreuve de la marche, dans les montagnes espagnoles, amène les personnages à renouer avec des valeurs ancestrales et archétypales, avec la vitalité cosmique et éternelle des éléments, les pérégrinations urbaines les soumettent à un exercice plus périlleux encore – la réconciliation avec le transitoire. Au cœur des montagnes de Burgete, l’expatriation, ironiquement envisagée en termes de déracinement, ou de perte de contact avec la terre (« You’re an expatriate. You’ve lost touch with the soil », p. 100), s’inverse en harmonisation des mouvements des marcheurs avec les modulations du sol. La tautologie « This is country » (p. 102) annoncerait ainsi non seulement une appréciation de la nature, mais aussi, de manière déictique18, une redéfinition de la notion de pays. C’est en effet en avançant aveuglément, à ras de terre, à travers l’épaisseur mystérieuse des éléments naturels ou urbains, que les exilés se retrouvent, essentiellement, américains.
- 19 « Il en résulte une musicalité presque hypnotique, le rythme et la sonorité des mots prenant le pas (...)
- 20 Parfois, l’évocation de la marche n’a d’autre sens que d’incarner un mouvement. Lorsqu’à Pampelune, (...)
- 21 Notons encore l’association de l’invisible et du tactile.
- 22 Selon Michel de Certeau, les « relevés de parcours perdent ce qui a été : l’acte même de passer ». (...)
18Dans ses trébuchements et ses tâtonnements, l’écriture incarne rythmiquement les mouvements qu’elle nomme19. Au gré d’échos, d’anaphores, de variantes ou d’énumérations, elle invente une syntaxe ambulatoire renonçant à toute saisie continue afin de relier les lieux selon un principe de récurrence et de contiguïté20. Dans la nature comme dans la ville, Jake privilégie les traversées d’avenues ou de ponts (across), les contournements de places ou de ports (around), les avancées sur des zones liminaires – les berges, les rivages, les remparts ou les frontières. Des similitudes s’instaurent entre un pont de bois à Paris (p. 68) et les troncs d’arbres couchés au-dessus des cours d’eau de Burguete (p. 102), comme entre les nuances sombres et douces de la Seine, autour de l’île Saint-Louis (« smooth and black », p. 68) et celles de l’Arga, le long des murailles de Pampelune (« black and smooth », p. 15921). Car le repérage des lieux importe moins, au fond, que la sensation d’harmonie et de communion que donne la traversée, ou l’acte même de passer22.
- 23 Ibid.
19C’est en effet dans la sélection, et non dans l’accumulation, de moments sensoriels que le roman donne à ressentir les vertus salutaires d’une écriture pharmakon qui tout en manifestant un affleurement d’émotions dans son choix de détails visuels, annonce aussi une « manière d’être au monde23 ». Au début du chapitre 5, la sensation de bien-être de Jake (« pleasant », p. 31), dans le Quartier latin, contraste ainsi avec la fin du chapitre 4, où le souvenir de Brett marchant dans la rue jusqu’à une limousine, évoqué à deux reprises dans le discours, hante la narration. Les allusions anaphoriques au début du jour, aux arbres bourgeonnants, aux marchandes de fleurs, aux jeunes étudiants, associées aux plaisirs primitifs de manger et de marcher, s’accompagnent d’un passage euphorique de la solitude statique, à la terrasse d’un café, à une fusion dynamique dans la foule de ceux qui vont travailler (« people going to work » est répété). Une distinction s’opère entre le narrateur, tout à son bonheur d’être citadin, et les touristes, leurrés par des marionnettistes, ou des signes publicitaires peints à même le trottoir. En évitant les ficelles de l’illusion, Jake se place du côté d’une réalité salutaire (« the real thing ») – celle qui consiste à se reconnaître dans les gestes communs de la vie ordinaire.
L’invitation à la marche
- 24 S. L. Clemens, Adventures of Huckleberry Finn, p. 169.
- 25 Dans les deux scènes, Brett et Bill déclinent l’offre d’un arrêt à une terrasse de café : ils n’en (...)
- 26 Pédestre, solitaire et incertain, ce pèlerinage restaurerait une notion de sacré au niveau d’un che (...)
- 27 On entend bien sûr une sortie du roman dans le mot « fiesta-ing ». Notons en outre que, selon Patri (...)
20Comme Huck Finn qui, au chapitre 31 du roman éponyme, imite les rites, les prières, la rhétorique moralisatrice de sa communauté avant de renoncer au mensonge (« You can’t pray a lie – I found that out24 ») et de s’adonner à une mémoire très sensorielle, sinueuse, de son bonheur sur le radeau auprès de Jim, Jake tente vainement de s’adresser à Dieu, dans la cathédrale de Pampelune. À Ronceveaux, il préfère aussi un arrêt au bar à une visite de la chapelle. Mais au moment où il contourne avec Bill la cathédrale Notre-Dame, à la nuit tombée, et au moment où il contourne avec Brett les lieux de célébration de la Saint-Firmin, sa marche se substitue aux mots comme à l’ivresse25 et s’assimile à un pèlerinage séculier26, à une harmonisation du mouvement du corps avec un cheminement de l’esprit vers une reconnaissance des ombres mystérieuses qui animent le monde et rassemblent les hommes. L’évocation de la marche dans les rues de Paris annonce ainsi simultanément une initiation du narrateur à la valeur de la trivialité, et une invitation au lecteur, visant à lui faire éprouver sans la nommer, au seul rythme d’une énumération d’instants de vies effleurées, l’expérience d’une régénération. C’est finalement à Saint-Sébastien où il choisit de rester, au lieu de rentrer à la capitale (« Paris would have meant more fiesta-ing », p. 203)27, que Jake atteint en solitaire le terme lumineux de son périple et de sa narration – une réhabilitation de ce « presque rien » qui donne, non un sens, mais une sensation de la vie.
21Au chapitre 8, la déambulation de Jake et de Bill à travers les rues de Paris, depuis l’île Saint-Louis jusqu’au boulevard Montparnasse, s’accompagne d’un relevé extrêmement précis de l’itinéraire qui, menant de l’ombre de la cathédrale Notre-Dame aux portes de l’hôpital du Val-de-Grâce, en passant par la rue Saint-Jacques, s’esquisse comme un pèlerinage vers une éventuelle convalescence. Loin d’être religieuse, la marche concilie l’aveuglement d’un corps à corps amoureux (le fleuve et les rues étroites ont la même douceur – « smooth ») avec une attention inédite aux inconnus rencontrés en chemin. Le rétrécissement et l’obscurité croissante des rues donnent la mesure de l’effort des marcheurs, mais aussi de leur commune émotion. Si les vieilles maisons éventrées, l’évanouissement d’un bateau illuminé, ou les sombres profondeurs du fleuve manifestent encore la hantise de la blessure et de la mort, l’élévation presque surréaliste des maisons et des silhouettes des arbres, le scintillement des lumières des parcs et la vibration d’un bus sur le départ annoncent aussi un renouveau. À la séduction des airs de musique, des comptoirs illuminés et des terrasses animées se superposent des scènes d’affection, orientées vers l’avenir – un couple enlacé traversant un pont, une jeune fille nourrissant un vieil homme. L’évocation de la marche illustre alors simultanément le bonheur simple d’un retour sur des lieux connus (« It’s pretty grand », p. 68) mais aussi l’élan illocutoire d’une écriture qui, faisant exister les lieux qu’elle nomme, réussit aussi à les métamorphoser : « We walked along Port Royal until it became Montparnasse » (p. 68). La marche silencieuse à travers Paris initie ainsi le narrateur à une transcendance de sa douleur. Or, l’exercice se trouve rejoué lors de sa déambulation avec l’être aimé le long des fortifications de Pampelune : les mêmes lumières, les mêmes notes de musique se trouvent ignorées au profit des nuances douces et noires du fleuve, des phares d’une voiture montant sur la route, et des silhouettes des arbres dessinées dans la pénombre (p. 158-159). Mais c’est surtout dans la lumière de Saint-Sébastien que la marche dans la ville semble enfin annoncer un dépassement de la vanité de la vie. Jake a gagné une heure et une sensation de commencement imprègne l’atmosphère : « Even on a hot day San Sebastian has a certain early-morning quality. [...] The streets feel as though they had just been sprinkled. » (p. 205) Le pont est devenu ponton : Jake n’observe plus les profondeurs de l’eau depuis les hauteurs d’une passerelle, mais l’étendue de la terre depuis la distance d’un radeau (« raft »), où il côtoie encore un couple d’amoureux. La douceur investit le sable où il marche, nu-pieds, mais aussi les ruelles, aux alentours du port, où un soldat sans bras le ramène certes au souvenir de sa mutilation, mais où les infirmières (nurses) sont devenues nourrices d’enfants à l’étrange beauté (p. 208). Jake marche comme il nage, dans l’air saturé d’humidité, délesté de la crainte de tomber : « Everything was fresh and cool and damp in the early morning. » (p. 208)
- 28 Patrick Hemingway aurait aimé demander une préface à Ralph Ellison. Il avait été touché par l’homma (...)
- 29 R. Ellison, The Collected Essays, p. 186.
- 30 Ibid., p. 129.
22Dans The Sun Also Rises, l’écriture de la marche dans la ville, cet acte dérisoire et transitoire, est aussi un art incarnant une forme de transcendance face à l’évidence de la perte et la certitude de la mort. Mais une transcendance qui, spirituelle, émanerait d’un contact immédiat avec une souffrance charnelle. Une transcendance comparable à celle que Ralph Ellison, admirateur d’Hemingway28, et de son « dépassement du tragique », associait au rythme du blues29 : « An impulse to keep the painful details and episodes of a brutal experience alive in one’s aching consciousness, to finger its jagged grain, and to transcend it, not by the consolation of philosophy, but by squeezing from it a near-tragic, near-comic, lyricism30. » Activité physique et poétique, la marche dans la ville, dans The Sun Also Rises, relèverait de l’endurance et de l’expérience, ou d’un contact aveugle, sans cesse renouvelé, avec les abîmes de l’ombre, mais en vue de la lumière :
- 31 K. White, La Figure du dehors, p. 87.
Alors, on poursuit le chemin, on continue à aller « sans terre » vers la Terre Sainte, et un jour, qui sait, le soleil brillera plus fort que jamais [...]31.
Bibliographie
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Notes
1 D. Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, p. 17.
2 Ibid., p. 71.
3 E. Hemingway, Death in the Afternoon, p. 2.
4 Cité en note dans C. Mallier, The Sun Also Rises : roman holographique, p. 116.
5 Ibid., nous soulignons.
6 « "[The word] sauntering » is beautifully derived" from idle people who roved about the country, in the Middle Ages, and asked charity, under pretence of going à la Sainte Terre – to the Holy Land. » H. D. Thoreau, « Walking », p. 225.
7 G. Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, p. 15.
8 Les personnages sont rarement décrits. Les seuls détails sur leur apparence physique sont souvent donnés par leur allure : Brett traverse la place de Pampelune avec un port de reine (« her head up, as though the fiesta were being staged in her honour », p. 178) ; Frances donne à voir sa colère (« Frances Clyne was coming toward us from across the street. She was a very tall girl who walked with a great deal of movement. She waved and smiled. We watched her cross the street. », p. 40) ; ivre et vulnérable, Harvey évolue sans crainte à travers le trafic (« He walked out and up the street. I watched him crossing the street through the taxis, small, heavy, slowly sure of himself in the traffic. », p. 39).
9 Cette réflexion est de Louis Marin.
10 L’expression anglaise est sans doute plus signifiante : retracing one’s steps...
11 M. de Certeau, L’Invention du quotidien, p. 155.
12 Bachelard désigne ainsi le labyrinthe.
13 T. Tanner, The Reign of Wonder, p. 232.
14 « Par sa marche, [...] [le noctambule] va effectuer ce qu’il est, [et] va porter à la lumière ce dont il était capable de souffrir », P. Sansot, Poétique de la ville, p. 154.
15 T. Tanner, The Reign of Wonder, p. 231.
16 P. Sansot, Poétique de la ville, p. 228.
17 Notons aussi que c’est en termes de « toucher » que le narrateur envisageait sa relation au texte. « I did not want to tell this story in the first person but I find I must. I wanted to stay outside of the story so that I would not be touched by it in any way and handle the people in it with that irony and pity that are so essential to go writing. I even thought I might be amused by all the things that are going to happen. » (manuscrit cité par Hily-Mane, Le Style d’Ernest Hemingway, p. 240, nous soulignons). Hemingway se réfère à ces deux exigences de l’écriture dans le roman, sous le mode de la dérision et de l’humour (p. 99).
18 « La matière sensible du discours a une valeur “déictique” en ce qu’elle se montre elle-même orientée vers le monde. » (L. Jenny, La Parole singulière, p. 19)
19 « Il en résulte une musicalité presque hypnotique, le rythme et la sonorité des mots prenant le pas sur leur fonction dénotative. » (C. Mallier, « Le Paris d’Hemingway : une question de style », p. 55)
20 Parfois, l’évocation de la marche n’a d’autre sens que d’incarner un mouvement. Lorsqu’à Pampelune, Jake va voir le temps qu’il fait, puis fait le tour de la place pour voir s’il retrouve ses amis, la vanité de sa démarche transparaît dans la répétition syntaxique : « I took a walk around through the arcades around the square [...] I walked around the square and back to the hotel. » (p. 150)
21 Notons encore l’association de l’invisible et du tactile.
22 Selon Michel de Certeau, les « relevés de parcours perdent ce qui a été : l’acte même de passer ». Au moment où la « trace se substitue à la pratique », où « l’agir [se métamorphose] en lisibilité », on oublie une « manière d’être au monde » (L’Invention du quotidien, p. 148).
23 Ibid.
24 S. L. Clemens, Adventures of Huckleberry Finn, p. 169.
25 Dans les deux scènes, Brett et Bill déclinent l’offre d’un arrêt à une terrasse de café : ils n’en ont pas « besoin ».
26 Pédestre, solitaire et incertain, ce pèlerinage restaurerait une notion de sacré au niveau d’un cheminement à travers l’ordinaire et le transitoire. Il n’aurait rien à voir avec le voyage en train des foules en partance vers des lieux de culte véritablement carnavalesques.
27 On entend bien sûr une sortie du roman dans le mot « fiesta-ing ». Notons en outre que, selon Patrick Hemingway, le titre A Moveable Feast vient du caractère variable de la date de certaines célébrations religieuses, comme celle de Pâques.
28 Patrick Hemingway aurait aimé demander une préface à Ralph Ellison. Il avait été touché par l’hommage de l’auteur noir américain à son père : « All that he wrote – and this is very important – was imbued with a spirit beyond the tragic with which I could feel at home, for it was very close to the feeling of the blues, which are, perhaps, as close as Americans can come to expressing the spirit of tragedy. » (p. 186)
29 R. Ellison, The Collected Essays, p. 186.
30 Ibid., p. 129.
31 K. White, La Figure du dehors, p. 87.
© Éditions Rue d’Ulm, 2012