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Ernest Hemingway. The Sun Also Rise. Entre sens et absence

 | 
Agnès Derail-Imbert
, 
Philippe Jaworski

Quelques réflexions sur l’usage de la coordination dans The Sun Also Rises

Clara Mallier

Texte intégral

1L’emploi massif de la parataxe, et plus particulièrement de la coordination par and, est un trait saillant du style d’Hemingway. La prose de The Sun Also Rises présente ainsi une proportion élevée de propositions indépendantes ou coordonnées et un nombre restreint de propositions subordonnées :

The driver helped us down with the bags. There was a crowd of kids watching the car, and the square was hot, and the trees were green, and the flags hung on their staffs, and it was good to get out of the sun and under the shade of the arcade that runs all the way around the square. (p. 82)

2On pourrait aisément réécrire ce passage en supprimant la plupart des and :

The driver helped us down with the bags. There was a crowd of kids watching the car. The square was hot, the trees were green and the flags hung on their staffs. It was good to get out of the sun and under the shade of the arcade that runs all the way around the square.

  • 1 Ph. Young, Ernest Hemingway : A Reconsideration, p. 173.

3Une telle manipulation révèle combien le style d’Hemingway est tributaire de l’emploi récurrent de la conjonction and ; sa sonorité et son rythme caractéristiques disparaissent lorsque l’on supprime ce simple mot. Par son effet musical évident, ce trait stylistique témoigne de l’influence de la Bible sur l’écriture de l’auteur. Hemingway déclarait lui-même que c’est en lisant la Bible dans la version King James qu’il avait appris à écrire1. Cependant, l’effet de la répétition de and a également une portée sémantique, dans la mesure où syntaxe et construction du sens sont indissociables. Grâce aux outils de la linguistique énonciative, on peut tenter de comprendre ce qui se joue dans cette syntaxe singulière.

4Il convient tout d’abord d’opérer une distinction entre les énoncés dans lesquels la récurrence de and forme des coordinations non reliées entre elles, et ceux dans lesquels elle constitue une énumération. Ainsi, la phrase suivante comporte quatre and mais pas d’énumération :

  • 2 E. Hemingway, Fiesta : The Sun Also Rises, p. 80. Les références suivantes au roman se feront par u (...)

In the Basque country the land all looks very rich and green and the houses and villages look well-off and clean2.

5La phrase présente trois paires d’éléments coordonnés (les adjectifs rich and green et well-off and clean, les substantifs the houses and villages) qui s’insèrent dans deux propositions elles-mêmes coordonnées (the land all looks... et the houses and villages look...) ; la répétition de la conjonction ne produit donc pas d’énumération, mais une simple série de coordinations de deux éléments. Dans d’autres cas en revanche, la récurrence de and donne lieu à une énumération, c’est-à-dire la coordination successive d’une série de trois éléments ou plus. C’est ce phénomène que nous allons étudier ici.

Les énumérations polysyndétiques

  • 3 L. Hoarau, Étude contrastive de la coordination en français et en anglais, p. 165.
  • 4 Ibid., p. 164.

6Les énumérations dans The Sun Also Rises sont innombrables ; elles peuvent porter sur des verbes (« The door opened and I went upstairs and went to bed », p. 57), des adjectifs (« It got dark and we could feel the country hot and sandy and dark outside of the window [...] », p. 77), des substantifs ou des syntagmes nominaux (« [...] away off you could see the plateau of Pamplona rising out of the plain, and the walls of the city, and the great brown cathedral, and the broken skyline of the other churches. », p. 82). Les exemples cités ici, qui présentent tous une réitération du coordonnant (A conj B conj C), se distinguent des énumérations à un seul coordonnant (A, B conj C), et des énumérations par simple juxtaposition (A, B, C). La linguiste Lucie Hoarau, auteur d’une étude contrastive de la coordination en anglais et en français, a analysé un corpus de textes littéraires dans les deux langues ainsi que leurs traductions. Elle a ainsi pu observer que seuls les deux premiers modes d’énumération (A conj B conj C et A, B conj C) sont courants en anglais, car la structure A, B, C y est rare (elle constitue 8 % des cas dans le corpus de textes analysés)3. Hoarau ne précise pas comment se répartissent les énumérations de type A and B and C et A, B and C dans son corpus, mais elle déclare qu’en anglais comme en français, « la structure A, B conj C [...] représente une norme linguistique4 ».

  • 5 Hoarau les appelle « énumérations emphatiques » mais, comme nous allons le voir, cette désignation (...)

7Or, force est de constater que les énumérations à coordonnants multiples (autrement dit les énumérations polysyndétiques5) occupent une large place dans The Sun Also Rises ; leur fréquence constitue donc un écart par rapport à la norme, non seulement celle du langage commun, mais également celle du corpus d’œuvres littéraires analysé par Hoarau. On trouve bien sûr des énumérations « discursives » (c’est-à-dire sur le modèle A, B and C) dans The Sun Also Rises, comme en témoignent les exemples suivants :

I lit the lamp beside the bed, turned off the gas, and opened the wide windows. (p. 26)
Then the road came over the crest, flattened out, and went into a forest. (p. 95) There were two beds, a washstand, a clothes-chest, and a big, framed steel-engraving of Nuestra Señora de Roncesvalles [...] We washed, put on sweaters, and came downstairs into the dining-room. It had a stone floor, low ceiling, and was oak-panelled. (p. 96)

  • 6 Ibid., p. 164.

8Mais l’on ne peut qu’être frappé par la fréquence des énumérations polysyndétiques, dont on trouve des exemples à chaque page du roman ou presque. De toute évidence, il s’agit là d’un « écart stylistique » propre à la prose hemingwayienne, et il s’agit de tenter de comprendre ce qu’il exprime. Pour ce faire, il est intéressant d’examiner la différence de valeur entre les deux types d’énumération. D’un point de vue logique, les deux modèles sont jugés équivalents, la virgule étant commutable avec la conjonction and ; cependant, d’un point de vue énonciatif, les structures se distinguent l’une de l’autre. Selon Lucie Hoarau, « le choix entre A conj B conj C et A, B conj C dépend de la volonté d’exprimer ou non une certaine emphase, de marquer un effet d’exagération. Dans les deux langues, la structure A conj B conj C apparaît comme une variante emphatique de la structure A, B conj C6 ». Certaines occurrences d’énumérations dans The Sun Also Rises semblent corroborer une telle analyse, par exemple lorsque Jake décrit les préparatifs effectués par Robert Cohn avant l’arrivée de Brett à Pampelune : « At dinner that night we found that Robert Cohn had taken a bath, had had a shave and a haircut and a shampoo, and something put on his hair afterward to make it stay down. » (p. 85) L’énumération semble bien ici exprimer une emphase liée à l’exaspération que ressent Jake face à la coquetterie de Cohn, ainsi qu’à une volonté de ridiculiser ce dernier. Hoarau associe cette notion d’emphase à l’instauration d’un point de vue subjectif dans l’énoncé :

  • 7 L. Hoarau, Étude contrastive de la coordination en français et en anglais, p. 165.

De façon presque systématique, à chaque fois que les éléments énumérés sont envisagés par rapport à un point de vue interne au domaine de référence, c’est l’énumération dite « emphatique » qui est fortement privilégiée. Un certain nombre de marqueurs sont les traces de l’instauration de ce point de vue subjectif, et [réciproquement, ] leurs occurrences sont associées à celles des structures A and B and C7.

  • 8 Ibid.

9Selon la linguiste, la construction en discours d’un ensemble homogène est habituellement liée à l’emploi d’un marqueur qui souligne la subjectivité du point de vue. Il peut s’agir de marqueurs « qui exprime[nt] une quantité importante non numérale ou un degré : all, much, many, so...8 », ou de verbes de perception, car « [l]e verbe de perception qui apparaît dans le contexte de l’énumération est la trace de l’instauration de ce point de vue privilégié, interne à la situation représentée. » (p. 166) Hoarau donne les exemples suivants :

In spite of all his smiles and caressing jokes and words of endearment, he was deeply contemptuous of everyone. (p. 165)
The man [...] came out of the side door of the house dressed in a uniform so white and stiff and gleaming that it made me feel clean just to look at it. (p. 165) She saw his brow crumple and his cheeks concave, and heard a grunting deep in his throat. Then he exhaled and smiled and lowered his head until their noses met. (p. 166)

10Les opérateurs all et so marquent, pour le premier, l’homogénéité des éléments coordonnés et, pour le second, l’implication de l’énonciateur (deux phénomènes qui, selon Hoarau, sont liés). Certaines énumérations dans The Sun Also Rises correspondent à ces emplois et font intervenir all ou un verbe de perception qui unifient les éléments énumérés en un ensemble homogène :

[...] we saw a whole new range of mountains off to the south, all brown and baked-looking and furrowed in strange shapes. (p. 81-82)
It was like a certain stretch on the P. L.M. between Fontainebleau and Montereau that always made me feel bored and dead and dull until it was over. (p. 36)

  • 9 Ibid., p. 166
  • 10 Ibid.
  • 11 Ibid.

11D’après Hoarau, les marqueurs du type all, so, etc. ainsi que les verbes de perception ont pour point commun de souligner la subjectivité du point de vue de l’énonciateur ; ce serait là ce qui justifie l’appellation traditionnelle d’« énumération emphatique » pour les structures A and B and C : « Il y a l’expression d’une emphase dans le sens où l’énonciateur choisit de mettre en relief un point de vue particulier. L’effet d’insistance ou d’exagération découle d’une appréhension totalement subjective du domaine représenté9. » Cependant, si la notion d’emphase s’applique bien à certains emplois des énumérations polysyndétiques dans The Sun Also Rises, elle ne les explique pas tous – loin s’en faut. Du reste, de l’aveu de Hoarau elle-même, les cas d’emphase ne constituent que 60 % des énumérations à coordonnants multiples de son corpus : « Il y a tout un ensemble d’énoncés constitués de A conj B conj C, pour lequel il paraît moins aisé de parler d’emphase10. » Parmi les 40 % d’énoncés restants, Hoarau distingue deux cas : soit « [l]es éléments énumérés forment un tout qui est explicité dans l’énoncé [et ils] sont explicitement envisagés en fonction de l’élément complexe que leur association permet de définir », soit « [l]a structure énumérative est précédée d’une préposition. Au niveau énonciatif, les termes énumérés forment [alors] un ensemble homogène qui repère un autre élément de l’énoncé11. » Les exemples que donne Hoarau du premier cas sont les suivants :

[...] under the window [was] a little bench for leather-working tools, curved knives and needles and balls of linen thread, and a small hand riveter.
First I ate a breakfast, a modest one of toast and coffee and one egg, and then I cut out of town to the highway.

12On trouve un emploi équivalent dans The Sun Also Rises lorsque Jake énumère les amis pour lesquels il prie, les noms intervenant après la mention de l’élément complexe (« everybody I thought of ») que leur association permet de définir :

I knelt and started to pray and prayed for everybody I thought of, Brett and Mike and Bill and Robert Cohn and myself [...] (p. 85)

13On voit cependant qu’il apparaît au début de cette même phrase une énumération (« I knelt and started to pray and prayed [...] ») qui ne correspond à aucun des exemples donnés par Hoarau, car elle ne comporte pas la mention d’un tout dont les éléments énumérés seraient les parties, ni aucune marque de subjectivité du point de vue. Nous y reviendrons bientôt. Quant à l’emploi d’une préposition en tête d’énumération, Horau en donne les exemples suivants :

And his chief emotion, which was an impersonal pity for Mary and Dick and the native, a pity that was also rage against circumstances, made it difficult for him to know where to begin.
She told me about my grandparents and their house and their piano, and a shadow crossed her eyes when she thought I would never see them, but I liked my anonymity.

14De manière analogue, on trouve dans The Sun Also Rises des énumérations d’adjectifs qui se rapportent à un nom unique mis en facteur commun au début de l’énoncé :

We passed the bull-ring, high and white and concrete-looking in the sun [...] (p. 82)
It got dark and we could feel the country hot and sandy and dark outside of the window [...] (p. 77)

15On constate que, par-delà leur diversité, les exemples donnés par Hoarau présentent tous des éléments appartenant à un ensemble homogène explicitement signalé comme tel. L’emploi de la tournure semble être lié au « facteur commun » que représentent le substantif, le verbe de perception, le quantifieur ou la préposition placés en tête de l’énumération :

  • 12 L. Hoarau, Étude contrastive de la coordination en français et en anglais, p. 167.

Les contextes énonciatifs illustrés dans les énoncés [donnés en exemple] ont en commun de créer les conditions d’une forte homogénéité des éléments de l’énumération. On en déduit donc que, par comparaison avec A, B and C, la structure A and B and C réfère à un ensemble homogène plus déterminé [...]12 (p. 167)

16Plutôt que la notion d’emphase, c’est donc la notion d’ensemble explicitement homogène qui caractérise les cas d’énumérations polysyndétiques relevés par la linguiste. C’est là que semble se situer l’invariant, c’est-à-dire la valeur commune à tous les emplois de ce type d’énumérations. Et pourtant, un relevé de quelques énumérations présentes dans The Sun Also Rises montre qu’un grand nombre de celles-ci échappent à cette définition. En effet, il n’est pas rare que l’homogénéité des éléments coordonnés ne soit soulignée par aucun marqueur, et même qu’elle soit assez faible :

There were pigeons out in the square, and the houses were a yellow, sun-baked color, and I did not want to leave the café. (p. 80)

17Non seulement il n’y a pas ici de marqueur qui souligne l’homogénéité des éléments coordonnés, mais c’est précisément le manque d’homogénéité de ceux-ci qui semble rendre nécessaire la répétition de la conjonction and, et interdire l’emploi d’une tournure discursive. Cela apparaît si l’on effectue une manipulation pour rétablir une énumération en A, B and C :

There were pigeons out in the square, the houses were a yellow, sun-baked color, and I did not want to leave the café. (p. 80)

18Un tel énoncé serait acceptable mais changerait le sens de la phrase, car il donnerait l’impression que A (« there were pigeons out in the square ») et B (« the houses were a yellow, sun-baked color ») sont conçus comme un ensemble, à tel point que l’on décèlerait une relation de causalité implicite dans la coordination de cet ensemble avec la proposition C (« I did not want to leave the café »). Or, même si les deux relations prédicatives exprimées en A et B se rapportent toutes deux à des perceptions de Jake dans la situation décrite, elles ne sont pas présentées comme formant un ensemble. Il en va de même dans l’exemple suivant :

The bed was far back from the windows, and I sat with the windows open and undressed by the bed. (p. 26)

19Si le premier and était remplacé par une virgule, les trois éléments de l’énumération sembleraient constituer un ensemble ; la présence de and détache ici la proposition A (« The bed was far back from the windows ») et la proposition B (« I sat with the windows open »), qui semblent dès lors n’être reliées que par leur succession dans l’énoncé. A la manière de la préposition of, le coordonnant and est à la fois rupteur et relateur. Il isole, distingue les éléments qu’il coordonne séparément au lieu de les « mettre dans le même sac » – « lump [them] », dirait Jake à propos de certains des toreros pour lesquels il prie : « I knelt and started to pray and prayed for everybody I thought of, Brett and Mike and Bill and Robert Cohn and myself, and all the bull-fighters, separately for the ones I liked, and lumping all the rest [...] » (p. 85) Nous avons souligné plus haut le début de cette phrase, « I knelt and started to pray and prayed for everybody I thought of... ». Cette énumération est révélatrice : ici, il serait difficile de remplacer la structure A and B and C par une énumération en A, B and C (« I knelt, started to pray and prayed for everybody I thought of »), car celle-ci présenterait comme homogènes un emploi intransitif et un emploi transitif du même verbe, « pray ». Grâce à la réitération de la conjonction en revanche, l’énumération crée une simple séquence d’éléments qui demeurent autonomes, ce qui rend acceptable la proximité de ces deux emplois du verbe. La figure ainsi obtenue semble relever de l’adjonction successive d’éléments nouveaux plutôt que de la constitution d’un ensemble unifié. C’est donc en fait la tournure A, B and C qui donne à sentir que les éléments énumérés font partie d’un ensemble, plutôt que la tournure A and B and C – ce que reconnaît Hoarau, même si cela est quelque peu contradictoire avec le reste de son propos :

  • 13 L. Hoarau, Étude contrastive de la coordination en français et en anglais, p. 168, nous soulignons.

La différence entre les deux types d’énumération est donc basée sur le fait que, dans un cas [A and B and C], des occurrences d’éléments distincts sont coordonnées les unes aux autres, alors que dans l’autre cas [A, B and C], c’est un ensemble d’éléments juxtaposés – implicitement homogènes – qui est en relation avec une occurrence d’élément distinguée13.

20Cela semble peu compatible avec la valeur attribuée par Hoarau aux énumérations dites « emphatiques », c’est-à-dire la création d’une forte homogénéité des éléments énumérés, liée à l’instauration d’un point de vue subjectif. Il semble que dans certains cas, la répétition de la conjonction discrétise au contraire les éléments énumérés le long d’une chaîne temporelle et syntaxique, produisant un effet inverse à la création d’un ensemble homogène. L’énumération polysyndétique se distingue dès lors de l’énumération discursive (ou monosyndétique) car cette dernière donne à sentir une opération mentale effectuée en amont de l’énonciation : l’énonciateur semble avoir une liste à l’esprit au moment où il entame l’énumération, si bien que celle-ci fait attendre le and final, suscitant chez le co-énonciateur une projection mentale vers l’avant et entraînant un mouvement cataphorique de l’esprit. L’énumération polysyndétique, en revanche, donne l’impression d’être conçue au fur et à mesure, chaque and ajoutant une information qui n’était pas prévue au départ.

Les adjonctions successives et la linéarité temporelle

  • 14 Il est connu que and peut se substituer à l’expression de bien des relations sémantiques, dont l’en (...)

21Un certain nombre d’énumérations polysyndétiques dans The Sun Also Rises se distinguent de l’énumération emphatique telle que la définit Hoarau, peut-être parce que les énumérations en And B and C chez Hemingway portent fréquemment sur la coordination de procès, alors que les exemples cités par Hoarau concernent essentiellement des coordinations de substantifs ou d’adjectifs. Les propositions ou les verbes reliés par des coordonnants répétés dans The Sun Also Rises semblent n’être reliés que par leur succession chronologique14. Le lien privilégié entre coordination par and et enchaînement chronologique est rendu particulièrement sensible chez Hemingway par le fait que and alterne fréquemment avec des locutions telles que « and then », « after a while » ou « and afterward » :

Montoya was glad to see us, and shook hands and gave us good rooms looking out on the square, and then we washed and cleaned up and went down-stairs in the dining-room for lunch. The driver stayed for lunch, too, and afterward we paid him and he started back to Bayonne. (p. 82)

22Les procès s’enchaînent ici dans l’ordre où ils sont mentionnés, comme le soulignent dans la première phrase un emploi de « and then » et dans la seconde « and afterward ». and permet de créer un effet de mimésis temporelle, la linéarité de la syntaxe épousant celle du temps représenté de façon iconique. Cette linéarité pourrait certes être exprimée par une énumération discursive en A, B conj C, comme le montre une manipulation de la même phrase :

Montoya was glad to see us, shook hands and gave us good rooms looking out on the square, and then we washed, cleaned up and went down-stairs in the dining-room for lunch.

23Le sens logique de l’énoncé serait identique ; mais d’un point de vue énonciatif, l’effet produit serait sensiblement différent. En effet, le rôle de and ne se situe pas seulement au plan de l’énoncé, mais aussi au plan de l’énonciation. Il est des cas où l’emploi du coordonnant ne reflète pas nécessairement un enchaînement chronologique dans la diégèse ; pensons à certains exemples cités plus haut :

The bed was far back from the windows, and I sat with the windows open and undressed by the bed. (p. 26)
I knelt and started to pray and prayed for everybody I thought of [...] (p. 85)

24Peut-être peut-on considérer, dans le premier exemple, que Jake s’assoit avant de se déshabiller ; mais l’on ne peut voir d’enchaînement chronologique entre les propositions « the bed was far back from the windows » et « I sat with the windows open ». Le rôle de and semble ici être de commenter l’énonciation : le coordonnant signifie peu ou prou « et [j’ajoute que... ». Il constitue un lien entre deux éléments a priori disparates, que l’on ne peut qualifier de successifs d’un point de vue strictement temporel, mais qui sont mentionnés successivement dans la phrase : c’est bien la valeur d’enchaînement chronologique de and qui prévaut ici, mais elle porte sur l’énonciation de la phrase et non sur le contenu de l’énoncé. Il en va de même avec la phrase déjà citée, « I knelt and started to pray and prayed for everybody I thought of... » : si le premier and peut signifier un enchaînement chronologique au niveau des actions représentées (Jake s’agenouille puis commence à prier), le second opère au niveau de l’énonciation et semble être pour le narrateur une façon de signifier qu’il ajoute une nouvelle information, sans que celle-ci entre dans la constitution d’un ensemble d’éléments homogènes pour autant – contrairement à ce qui se passe dans une énumération en A, B and C.

  • 15 Ibid., p. 307.

25Pour mieux comprendre ce qui se joue dans cet emploi de and, on peut se référer à l’analyse que proposent Lapaire et Rotgé de l’opérateur. Selon les linguistes, « l’adjonction opérée au moyen de and a pour motivation énonciative profonde le désir de garder une séquence de texte x ouverte sur sa “gauche” [...]15 » :

  • 16 Ibid., p. 308-309.

Or ce n’est pas le moindre des paradoxes que ce même opérateur annonce normalement que ce qui vient « à sa droite » va clore la séquence discursive. [...] Ceci est particulièrement manifeste dans les énumérations où, après une série de simples ajouts par juxtaposition, and apparaît pour signaler l’imminence de la fin de la liste : x, y and Z. [...] [and] conjugue [donc] deux mouvements psychiques et discursifs qui sont contradictoires dans l’absolu mais syntaxiquement complémentaires : l’un d’ouverture (« continuer sur la lancée de x »), et l’autre de clôture (« annoncer que y sera final »). Le message implicite est simultanément « let’s have some more » et « the end is nigh »16.

  • 17 Ibid., p. 309.

26La répétition des and chez Hemingway permet donc d’exprimer une pensée par à-coups, non anticipatrice, qui, à chaque étape, referme l’énumération tout en la rouvrant du même mouvement : « Il en résulte une tension que chaque contexte exploite ou dose à volonté. [...] and opère la dialectique [...] de la non-clôture et de la clôture discursives : “ouvert” ou “ouvrant” sur sa gauche, “fermant” sur sa droite17. » Par la répétition de la conjonction, des éléments sont ajoutés successivement sans que le regard mental soit aspiré vers l’avant, contrairement à ce qui se passe dans une énumération discursive. Lapaire et Rotgé décrivent cette absence de projection vers l’avant par l’expression imagée d’« effet-barre », ou encore « regarder vers la barre », qu’ils notent ||. Cet effet de clôture à droite est renforcé lorsque AND est précédé d’une virgule :

The road went along the summit of the Col and then dropped down, and the driver had to honk, and slow up, and turn out to avoid running into two donkeys that were sleeping in the road. (p. 81)

  • 18 T. Tanner, « Ernest Hemingway’s Unhurried Sensations », p. 20-38.

27Loin de créer un ensemble homogène, la réitération de la conjonction, accentuée par la présence de virgules, permet de dissocier les éléments énumérés, de les présenter comme des occurrences distinctes, réparties linéairement sur un axe horizontal (qu’il s’agisse du temps de la diégèse – plan de l’énoncé – ou du déroulement de la phrase – plan de l’énonciation). Cet effet-barre réitéré permet d’appréhender chaque proposition pour elle-même, en toute lenteur, sans que l’esprit anticipe sur la suite de l’énoncé. La récurrence des and joue donc un rôle majeur dans la représentation de ce que Tony Tanner a appelé « Ernest Hemingway’s Unhurried Sensations18 ». La conjonction permet de ralentir la narration, ou plus exactement d’en exalter chaque étape, en évitant la projection cataphorique vers le dernier élément de l’énumération qui est l’effet inévitable des tournures avec virgules. C’est ainsi que l’écriture d’Hemingway crée l’impression d’un éternel présent, non pas tant au niveau de la diégèse qu’au niveau de la pensée elle-même, et de l’être-au-monde de Jake tel qu’il est représenté par sa narration. Ce rapport singulier au temps exprimé par la syntaxe du récit rejoint les thèmes élaborés dans le roman. Les coordinations multiples reflètent une expérience du temps duelle, conjuguant la linéarité chronologique et une impression d’éternel présent, à l’image de la dualité dans le rapport au temps qui est exprimée par les deux épigraphes du roman : la première, « You are all a lost generation », qui renvoie à la fuite du temps et à ses conséquences irréversibles, matérialisées dans le roman par la blessure de Jake ; et la seconde, « One generation passeth away, and another generation cometh ; but the earth abideth forever... », qui évoque au contraire la temporalité cyclique et rassurante d’un univers en perpétuelle recréation. La syntaxe singulière du roman vient appuyer cette double représentation du temps, le style contribuant de façon essentielle au propos de l’œuvre.

28Une remarque analogue pourrait être faite au sujet du lien entre coordination et narration. La succession linéaire des propositions coordonnées reflète au niveau syntaxique le choix narratif qui consiste à présenter les événements avec le point de vue de Jake en tant que je-narré ou personnage-acteur, sans insister sur son point de vue rétrospectif de je-narrant ou personnage-narrateur. En effet, le déroulement linéaire de la phrase mime scrupuleusement la perception des éléments de son environnement par le personnage, au fur et à mesure qu’elle se produit dans l’histoire, sans refléter une perception globale et rétroactive qui serait celle du narrateur. Le choix narratologique original qui consiste à effacer le regard rétrospectif du je-narrant vient donc s’incarner jusque dans la grammaire du texte.

Les coordinations enchâssées

29Il reste à dire un mot des cas où la récurrence de and ne correspond pas à un phénomène d’énumération, même sous la forme d’adjonctions multiples que nous venons d’observer. Il s’agit des coordinations enchâssées, tel que l’on peut en observer dans la phrase suivante :

We got off our bags and rod-cases and passed through the dark station and out to the lights and the line of cabs and hotel buses. (p. 77)

30En termes grammaticaux, il s’agit là d’une phrase « composée » puisqu’il n’y entre aucune proposition subordonnée ; mais sa structure est néanmoins « complexe », au sens commun du terme... À titre d’exemple, on peut noter que le syntagme « the lights » est coordonné simultanément à « the dark station » (« through the dark station and out to the lights ») et à « the line of cabs and hotel buses » (« out to the lights and the line of cabs and hotel buses ») ; de même, le nom « cabs » entre dans deux coordinations : « [out to] the lights and the line of cabs », et « [the line of] cabs and hotels buses ». On se représentera mieux l’intrication des différents niveaux de coordination dans cette phrase à l’aide d’un schéma :

  • 19 J. W. Beach, American Fiction 1920-1940, p. 101.

31Comme le fait apparaître ce schéma, la linéarité apparente de la succession des coordonnants recouvre ici un phénomène d’arborescence ; celle-ci est gommée, masquée par ce que Joseph Warren Beach appelle « the great leveling democracy of the and19 », mais elle est néanmoins perceptible par le lecteur de façon subliminale. On peut se demander si le but d’un tel nivellement est de dérouter le lecteur, de lui ôter les repères qui lui permettraient de comprendre aisément le sens des énoncés. Cependant, il ne semble pas que tel soit le cas ; l’emploi de virgules et d’adverbes tels que « then » ou « afterward » témoigne en effet de la volonté de l’auteur de clarifier les différents niveaux auxquels se placent les coordinations :

We came down [out of the mountains and through an oak forest], and there were white cattle grazing in the forest. (p. 81)

32La virgule permet ici de distinguer entre les deux niveaux de coordination, celle des syntagmes prépositionnels compléments de lieu « out of the mountains » et « through an oak forest », et celle des deux propositions de la phrase, « we came down... » et « there were white cattle... »). Dans l’exemple suivant, l’ajout de « then » permet de distinguer la coordination entre les propositions « there were grassy plains and clear streams » et « we crossed a stream » de la coordination entre les syntagmes nominaux « grassy plains » et « clear streams » au sein de la première proposition :

Down below there were [grassy plains and clear streams], and then we crossed a stream [...] (p. 81)

33Outre l’emploi de virgules, des adverbes tels que « then » peuvent contribuer à assurer la lisibilité d’une longue phrase où les coordinations s’enchaînent :

After a while we came out of the mountains, and there were trees along both sides of the road, and [a stream and ripe fields of grain], and the road went on, [very white and straight ahead], and then lifted to a little rise, and off on the left was a hill with an old castle, with [buildings close around it and a field of grain {going right up to the walls and shifting in the wind}]. (p. 82)

34Le rapport pragmatique entre narrateur et lecteur ne semble donc pas relever de la domination, ni entraîner la création délibérée d’un écart cognitif entre les deux instances. En revanche, l’emploi de and comme unique relateur crée une trompeuse impression d’uniformité, comme si la prose témoignait d’un refus de l’analyse, d’une réticence à manipuler le réel, à prendre des distances avec lui par la compréhension intellectuelle, ce qui est à mettre en rapport avec la rareté des liens de subordination. L’écriture d’Hemingway gomme les reliefs, la distinction entre les différents niveaux de la phrase, produisant une impression de linéarité trompeuse, car celle-ci abrite en réalité des volumes sous-jacents, des niveaux qui s’étagent ou des plans qui se profilent les uns derrière les autres. Les différences de niveau syntaxique entre les divers and d’une même phrase créent ainsi un effet de profondeur à l’intérieur d’un discours apparemment bidimensionnel, le lecteur étant amené à percevoir des reliefs qui ne sont pas dessinés explicitement dans le texte. Il n’est pas anodin que le vocabulaire qui permette de décrire ce phénomène relève des arts visuels. De fait, l’usage des coordinations par and est peut-être l’une des raisons mystérieuses qui ont poussé Hemingway à déclarer qu’il s’était inspiré de la peinture de Cézanne :

  • 20 Cité par L. Ross dans Portrait of Mr. Hemingway, p. 81.

I can make a landscape like M. Paul Cézanne. I learned how to make a landscape from M. Paul Cézanne by walking through the Luxembourg Museum a thousand times with an empty gut, and I am pretty sure that if M. Paul was around, he would like the way I make them and be happy that I learned it from him20.

  • 21 E. Hemingway, A Moveable Feast, p. 13 (nous soulignons).

35Hemingway n’a jamais expliqué en quoi consistait l’influence de l’œuvre du peintre français sur sa prose. On peut esquisser une hypothèse à propos de l’usage des coordinations enchâssées précédemment décrit, car l’on sait que Cézanne obtenait une impression de volume par un travail sur la couleur et les ombres, renonçant aux techniques classiques de création de perspective ; ce procédé peut être rapproché de la répétition de and qui crée des effets de volume, subrepticement, dans un texte où nulle hypotaxe ne vient dessiner des contours. Une telle explication est congruente avec une célèbre déclaration d’Hemingway dans AMoveable Feast : « I was learning something from the painting of Cézanne that made writing simple true sentences far from enough to make the stories have the dimensions that I was trying to put into them. » C’est l’indice le plus clair que l’auteur se soit risqué à donner ; il ajoute immédiatement après : « I was learning very much from him but I was not articulate enough to explain it to anyone. Besides it was a secret21. » Et de fait, la répétition de and n’est pas près de perdre son mystère, tant sa valeur et son effet varient, souvent au sein d’une même phrase ; The Sun Also Rises s’apparente en ce sens la Bible, à laquelle ce trait stylistique est emprunté : texte polysémique, se prêtant à des interprétations multiples et contradictoires, suscitant des exégèses sans fin.

Bibliographie

Ouvrages cités

Beach, Joseph Warren, American Fiction 1920-1940, New York, The McMillan Company,1941. Hemingway, Ernest, Fiesta : The Sun Also Rises [1926], Londres, Arrow Books, 2004.

— , A Moveable Feast [1964], New York, Simon and Schuster,1996.

Hoarau, Lucie, Étude contrastive de la coordination en français et en anglais, Paris, Ophrys, « Linguistique contrastive et traduction », no spécial, 1997.

Lapaire, Jean-Rémi, et Rotgé, Wilfrid, Linguistique et grammaire de l’anglais, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2002.

Ross, Lillian, Portrait of Mr. Hemingway, Harmondsworth, Penguin,1961.

Tanner, Tony, « Ernest Hemingway’s Unhurried Sensations » [1965], The Hemingway Review, no 1/2, printemps1982, p. 20-38.

Young, Philip, Ernest Hemingway : A Reconsideration [1952], University Park and London, The Pennsylvania State University Press,1966.

Notes

1 Ph. Young, Ernest Hemingway : A Reconsideration, p. 173.

2 E. Hemingway, Fiesta : The Sun Also Rises, p. 80. Les références suivantes au roman se feront par un simple numéro de page entre parenthèses à la fin des citations.

3 L. Hoarau, Étude contrastive de la coordination en français et en anglais, p. 165.

4 Ibid., p. 164.

5 Hoarau les appelle « énumérations emphatiques » mais, comme nous allons le voir, cette désignation n’est pas sans poser problème ; c’est pourquoi nous ne l’adopterons pas ici.

6 Ibid., p. 164.

7 L. Hoarau, Étude contrastive de la coordination en français et en anglais, p. 165.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 166

10 Ibid.

11 Ibid.

12 L. Hoarau, Étude contrastive de la coordination en français et en anglais, p. 167.

13 L. Hoarau, Étude contrastive de la coordination en français et en anglais, p. 168, nous soulignons.

14 Il est connu que and peut se substituer à l’expression de bien des relations sémantiques, dont l’enchaînement chronologique est la plus fondamentale et se trouve à la racine d’autres relations telles que la causalité. A ce sujet voir J.-R. Lapaire et W. Rotgé, Linguistique et grammaire de l’anglais, p. 303-304.

15 Ibid., p. 307.

16 Ibid., p. 308-309.

17 Ibid., p. 309.

18 T. Tanner, « Ernest Hemingway’s Unhurried Sensations », p. 20-38.

19 J. W. Beach, American Fiction 1920-1940, p. 101.

20 Cité par L. Ross dans Portrait of Mr. Hemingway, p. 81.

21 E. Hemingway, A Moveable Feast, p. 13 (nous soulignons).

Table des illustrations

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Auteur

Est maître de conférences en littérature américaine à l’université Bordeaux 3. Elle est l’auteur de The Sun Also Rises : roman holographique (PUF, 2011) ainsi que de plusieurs articles sur ce roman et sur d’autres œuvres d’Hemingway. Elle a également publié des études sur John Steinbeck et Jim Harrison ainsi que des traductions de William Styron et d’Anne Zouroudi.

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