1Qu’une double logique d’écriture et de lecture caractérise The Sun Also Rises est ici l’hypothèse. Tout lecteur de ce roman relativement bref fait l’expérience de la rapidité et de la lenteur à la fois. Il y a d’un côté la minceur des événements, une intrigue évanescente (l’impossible relation entre Brett et Jake), les scènes répétitives de corrida ou de café. Vue ainsi, la lecture est tendue et rapide, au fil d’un trajet incessant – rues de Paris, routes d’Espagne, rues de Pampelune ou de Madrid, dans l’accomplissement d’un itinéraire programmé par le narrateur. Descriptions, lieux et paysages se trouvent pris dans le parcours même, et n’interrompent pas le discours séquentiel.

2Pour autant, et c’est la force du roman, une autre modalité est à l’œuvre, qui est le fait de tout ce qui résiste, ralentit, voire immobilise le récit. Ce n’est pas dû à l’irruption d’un autre genre, description ou portrait, mais d’un autre mode, un rythme plutôt, fondé sur la répétition, la lenteur. C’est un ensemble de résistances formelles, visuelles et temporelles. Le temps patine, les scènes et les dialogues se répètent, les schémas sonores et visuels s’imposent, la corrida introduit de l’archaïque et de l’immémorial. Le flux narratif ne s’interrompt pas, mais prend une cadence méditative, ou bien, peut-être, montre sa composante poétique.

3Je voudrais ici éclairer cette autre logique, ces stratégies d’écriture, en les rapportant aux conceptions et aux expérimentations formelles de Gertrude Stein, dont l’influence sur Hemingway se fait sentir le plus fortement qui soit en ces années1925.

4Entre Gertrude Stein et Hemingway, ce fut une relation complexe et contrariée, d’amitié d’abord, puis de relative inimitié, née de la question même de l’influence. On sait que Stein distingua Hemingway, tout jeune écrivain à Paris, qu’ils se virent souvent, au sein du groupe d’expatriés américains qui hantait la rue de Fleurus, mais aussi en des rencontres personnelles. Après le succès de The Sun Also Rises, Hemingway prit ses distances et minimisa l’influence de Stein sur son écriture. Stein le jugea ingrat, et ne lui pardonna pas non plus d’avoir écrit un roman parodique, Torrents of Spring, où son autre mentor, Sherwood Anderson, ami de Stein, se trouvait ridiculisé. Elle a quelques pages assassines sur Hemingway dans The Autobiography of Alice B. Toklas, où elle fait dire à Toklas, sa narratrice fictive : « Hemingway had been formed by the two of them [Stein et Anderson] and they were both a little proud and a little ashamed of the work of their minds ». Et Stein ajoute, toujours se mettant en scène par la voix d’Alice : « Gertrude Stein added further, you see he is like Derain. [...] he looks like a modern and he smells of the museum1. » Et s’il connaît le succès, tout comme Derain, dit encore Stein, c’est en raison de cette apparence moderne ou moderniste associée à une démarche d’essence conservatrice. En d’autres termes, la recette de ce succès serait une avant-garde de surface au service d’une forme facile. Tout au long de sa vie, Hemingway minimisa, voire nia cet héritage2.

5Au-delà des détails de cette relation contrariée, ce sont les influences immédiates et flagrantes qui comptent ici. Dès1912, Stein et Toklas se rendaient régulièrement en Espagne, et se prenaient de passion pour la corrida, et dès1922, elles emmenèrent Hemingway à Pampelune. Cette transmission de l’influence espagnole déborde le seul motif de la corrida, déjà si fertile dans le roman, pour se charger d’échos esthétiques – on sait, par exemple, que Stein pensa trouver la trace du cheminement de Picasso vers le cubisme dans l’aplatissement des formes sous la lumière écrasante de l’Espagne. Plus encore, Hemingway a connaissance de l’ensemble des avancées formelles réalisées par Stein avant1925. Elle a déjà derrière elle ses œuvres pionnières, telle la somme de The Making of Americans, terminé en1911, et dont Hemingway réussit à faire publier pour la première fois un extrait dans la Transatlantic Review de Ford Madox Ford en1924, ou encore Tender Buttons, publié par elle-même en1914. Elle a déjà entrepris d’écrire des textes de réflexion critique qui portent justement sur cette autre manière d’écrire et de décrire qu’elle est en train d’inventer. Dès1926, elle donne à Cambridge et à Oxford sa célèbre conférence « Composition as Explanation3 ».

6S’il niait avoir imité Stein, Hemingway reconnaissait avoir été influencé par ses idées, surtout à travers sa conversation. Il admettait lui devoir sa réflexion sur la nature de l’acte d’écriture, cette « relation abstraite entre les mots4 ». Stein, aussi critique fût-elle, considérait qu’elle avait formé son écriture à l’origine. Avec le recul, on peut dire qu’il lui doit en grande part sa conscience de l’écriture, le sens de la composition de la phrase et du paragraphe, sa réflexion sur la grammaire du texte, le choix des mots, la place de l’émotion ou la nature de la description.

7C’est donc à ces quelques grands traits de l’écriture et de la pensée de Stein que je me référerai ici, en retraçant certains de leurs effets dans The Sun Also Rises.

8Le premier effet d’influence est un faux : en exergue du roman, on trouve une fausse citation de Stein. Ce premier des deux exergues est une phrase devenue légendaire « You are all a lost generation » – déclaration qu’aurait faite Stein au cours d’une conversation (« Gertrude Stein in conversation ») – conversation dont on peut supposer qu’Hemingway fut l’interlocuteur ou le témoin. Or cette citation est impitoyablement réfutée par Stein dans Everybody’s Autobiography, où elle rend la phrase à son véritable auteur, qui serait un modeste hôtelier de la région de Bilignin, lieu de la résidence de campagne de Stein et Toklas :

It was this hotel keeper who said what it is said I said that the war generation was a lost generation. And he said it in this way. He said that every man becomes civilized between the ages of eighteen and twenty-five. If he does not go through a civilizing experience at that time in his life he will not be a civilized man. And the men who went to the war at eighteen missed the period of civilizing, and they could never be civilized. They were a lost generation5.

9Ainsi Stein nie-t-elle avoir prononcé la phrase « You are all a lost generation », qui incluait Hemingway dans un ensemble d’écrivains d’après-guerre, une génération perdue, avec Fitzgerald, Ford Madox Ford, et quelques autres. Il y a un grand effet ironique dans cette réduction d’une phrase doublement mythique – par son effet de consécration d’une génération d’écrivains comme par son très riche destin critique, qui en fit un mythe et un cliché. La fiction n’est pas le propre de Stein, et il est fort probable qu’elle dit la vérité, et que cette phrase a été prononcée comme un commentaire simple sur une situation historique, un constat sociologique populaire. Il est difficile de savoir, en revanche, si Stein reprit ou non la phrase à son compte dans une conversation avec Hemingway ou en sa présence. Mais là n’est pas l’essentiel. Ce qui est intéressant, c’est de la voir nier la dimension personnelle et l’interprétation romantique de la phrase. Elle ajoute à la ligne suivante un commentaire remarquable : « Everybody says something, certainly everybody here does. » Chacun a un commentaire à faire sur la guerre, ou quelque chose à dire, en une parole individuelle plus commune que singulière. Stein savait bien sûr qu’Hemingway avait fait de cette phrase un exergue de The Sun, et elle brouille ici la validité de la référence comme l’interprétation de cette parole. Si « Vous êtes tous une génération perdue » devient « Ils sont tous une génération perdue », en même temps que la locutrice célèbre devient personne quelconque, des deux côtés, Stein rend la phrase à la généralité et à l’impersonnel. C’est aussi tout le sens de son livre Everybody’s Autobiography, l’autobiographie de tout le monde – tout le monde peut écrire son autobiographie, « Everybody says something », tout le monde a quelque chose à dire. Pour autant, une telle dépersonnalisation renforce la valeur générale de cette idée d’une génération perdue, d’avance perdue. En exergue de The Sun Also Rises, la remarque de l’hôtelier, tout en introduisant la notion d’une époque hors civilisation, double la temporalité blanche du roman de l’idée d’une voix blanche, dépersonnalisée, celle d’un chœur collectif, la voix de « tout le monde ». Ainsi, cette période d’après l’histoire, où les événements sont remplacés par des variations sur le même scénario, n’est plus d’abord, ou plus seulement, la très romantique condition mélancolique des écrivains de l’après-guerre, mais la condition générale, l’affaire et le récit de tout le monde. En réfutant la référence de l’exergue, qui pourtant était elle-même, Stein lui donne une valeur universelle.

10Ces deux aspects majeurs, les limites de la voix personnelle et le lent déroulement où ce qui arrive est une reprise plus qu’un événement, sont d’essence steinienne, et méritent d’être observés de près dans le roman.

11Le premier correspond à une certaine rupture cognitive entre la surface et l’intériorité. La trace de Stein dans le traitement de la voix narrative pourrait être résumée par la question inquiète qui anime, entre autres, Everybody’s Autobiography : « Inside and outside and identity is a great bother6. » Dans la question de l’identité de l’auteur qui hante Stein à l’époque, c’est sa vision d’une coupure entre intériorité et extériorité qui nous intéresse ici. Dans The Sun Also Rises, le lecteur a rarement ou jamais accès à une forme d’intériorité constituée, distincte. C’est la surface des personnages qui est décrite, et si les dialogues ou les ellipses dessinent le contour des pensées et des affects, il n’y a aucune continuité dans cette éventuelle représentation de la conscience. On peut dire sensiblement la même chose de la voix narrative, qui est toute conscience, mais aussi presque entièrement surface. Cela s’observe dans tous les passages où la narration crée l’effet d’une conscience présente et absente à elle-même, lors des trajets, des promenades. Ainsi, par exemple, la description du paysage au pays basque : « We passed some lovely gardens and had a good look back at the town, and then we were out in the country, green and rolling, and the road climbing all the time. » (p. 80) La description est portée par la conscience de Jake, une conscience plus absente que présente : les seuls qualificatifs, « lovely » et « good » soulignent le vide ou du moins la platitude, et la description épouse le trajet (« out in », « rolling », « climbing ») jusqu’à s’y fondre. On peut aussi prendre l’exemple rare de l’expression d’un affect par Jake, le narrateur : « I was blind, unforgivingly jealous » (p. 87). Il s’agit de sa jalousie à l’égard de la liaison entre Brett et Cohn, et l’émotion est mentionnée et qualifiée, mais cela s’arrête là. L’affect a quelque chose d’objectivé, d’abstrait, de plat. Vient encore à l’esprit l’exemple de la troisième partie du roman, le milieu du bref dernier chapitre19, où le narrateur savoure ce moment de solitude retrouvée, mais sous la forme littérale d’un repas et d’un bon vin dégustés seul. C’est l’un des exemples les plus flagrants de cet accès paradoxalement barré (pour le lecteur, pour lui-même) à l’intériorité du narrateur, même à ce moment, alors même qu’elle occupe tout l’espace. Loin de toute introspection et de tout commentaire, on reste dans l’ordre des sensations, et encore, à peine. Un autre moment des plus ironiques dans le même passage est la description de la plongée dans les profondeurs de l’océan, qui se révèle être tout le contraire d’une plongée dans la profondeur : « I dived deep once, swimming down to the bottom. I dived with my eyes open and it was green and dark. » (p. 206) La profondeur est nommée, mais platement, la plongée est décrite en surface, la vue aussi, qui n’ouvre sur aucune vision. Tout comme la solitude pointe vers l’intériorité sans l’atteindre, la plongée dessine son mouvement, mais reste sans profondeur.

12 L’idée de séparation cognitive chez William James se révèle ici éclairante. On sait que la pensée de James, qui fut le professeur de Stein à Harvard, eut une influence déterminante sur son mode de pensée et sur ses inventions formelles. Dans The Principles of Psychology, James pose la relation de connaissance comme étant une relation d’inconnaissance ou d’inconnu : « the relation of knowing is the most mysterious thing in the world7 ». Aux sources de la réflexion sur la cognition, il y a pour James une présence cognitive de la conscience dans les choses, mais ce mouvement de connaissance laisse chacune, chose et conscience, séparée : « the thing remains the same, whether known or not8 ». Un peu plus loin, il parle encore d’isolement irréductible entre les consciences : « Absolute insulation, irreductible pluralism, is the law9. » Cette inconnaissance, c’est ce que Stein tentera de rendre dans Tender Buttons en faisant des portraits d’objets ou de lieux coupés de toute projection de la conscience, libres de tout souvenir, de toute charge affective, hors mémoire et hors intention. Il y a chez Stein une forme incomparable de travail du portrait, exclusivement dans l’instant, ou dans une succession d’instants, inspirée, entre autres, de la temporalité des séances de pose chez le peintre. Il y a dans The Sun Also Rises, sous une forme infiniment moins radicale bien sûr, quelque chose du même ordre. Les descriptions de lieux, de paysages ou de moments les donnent comme forcément plus ou moins présents à la conscience narrative, mais autonomes, séparés. On songe à la distinction faite par William James, d’une présence cognitive dans les choses, mais sans connaissance – c’est ce qui apparaît dans la présentation dénuée de toute impression des jardins (« lovely gardens ») ou des profondeurs marines (« dark and green ») dans les exemples précédents. À l’instar de Stein, Hemingway vide le lieu décrit de toute charge mémorielle. ÀParis, Burguete ou Pampelune, le narrateur connaît les lieux, il est déjà venu, et pourtant jamais n’intervient un souvenir qui enrichirait la description ou modifierait la présentation. Cela se vérifie même si l’on choisit un cas d’exception, la cathédrale de Pampelune, à propos de laquelle le narrateur évoque, si l’on peut dire, une ou plusieurs visites antérieures : « At the end of the street I saw the cathedral and walked up toward it. The first time I ever saw it I thought the façade was ugly but I liked it now. I went inside. » (p. 85) La façade n’est pas décrite, son « portrait » reste blanc. La description manquante se trouve remplacée par une simple indication de différence10. L’ironie est grande, car le lecteur ne sait pas ce que Jake n’aimait pas dans la façade ni ce qu’il aime à présent, ni pour quelle raison – un nouvel intérêt bien caché pour l’architecture, un regain de religion ou de religiosité ? En tout cas, aucun affect n’est décelable, et la mention de ce changement reste doublement vide, ne venant à l’appui d’aucune description, ni de l’objet-lieu, ni de l’état de conscience.

13Stein et James éclairent la manière dont Hemingway met en place une conscience qui perçoit sans que ne soit entamée l’extériorité radicale de l’objet. On peut donc avancer que l’impression d’isolement, de séparation, qui caractérise le roman est à la fois, comme on le sait, l’expression d’un mal-être historique, un effet de technique narrative (la stratégie de l’ellipse, la « théorie de l’iceberg »), mais encore la forme littéraire d’une relation d’inconnaissance, la représentation narrative de l’extériorité irréductible des objets et des personnes. Se trouve alors posée la question incidente du lien entre la composition et l’émotion dans The Sun Also Rises. La stratégie de Brett, qui consiste à parler autour et non de ce qui blesse (« I just talk around it », p. 214) s’applique, d’évidence, à tout le roman. Il s’agit de faire un détour par rapport à l’affect douloureux. Mais si l’on garde en mémoire l’écho steinien, on peut entendre un autre sens : entourer l’objet, le circonscrire et le détourer, c’est, pour Stein, faire un portrait. Éviter l’affect dans le roman équivaut aussi à le détourer, le donner à voir dans le détour. Pour Stein, le sens formel et l’évitement sentimental se rejoignent dans l’une de ses formulations de la grammaire du texte : « Sentences are not emotional but paragraphs are11 », dit-elle dans « Poetry and Grammar ». C’est une question qui se pose à propos de The Sun Also Rises : l’émotion éliminée dans la narration (les larmes de Jake au chapitre 4, mentionnées, sans affect) ferait retour dans l’agencement du paragraphe, du chapitre, ou de la structure d’ensemble. La compassion pourrait être dans la composition, et le sentiment se trouver dans l’articulation ironique.

14L’une des structures essentielles de la composition, chez Stein, mais aussi chez Hemingway dans ce roman est la répétition, où l’on pourrait d’ailleurs étudier cette question d’une émergence structurelle de l’émotion – dans l’exemple des larmes de Jake, mentionnées mais non ressenties, la mémoire même de cette scène de larmes vides, à l’occasion du retour de variations sur la même scène (les larmes de Cohn au chapitre17), se trouve plus chargée d’affect que la scène initiale.

15Mais la répétition d’inspiration steinienne est intéressante tout simplement en tant que forme de composition temporelle, sous l’espèce d’un présent élargi. Dans « Composition as Explanation », Stein explique avoir cherché une autre forme temporelle qui corresponde à l’époque (le début du xx^e siècle). Elle écrit, à propos du premier de ses trois récits (Three Lives), « Melanchta » :

[...] in that there was a constant recurring and beginning there was a marked direction in the direction of being in the present although naturally I had been accustomed to past present and future and why, because the composition forming around me was a prolonged present12.

16Dans la même conférence, à propos de The Making of Americans, elle dit avoir écrit presque mille pages de « présent continu » (« of a continuous present »). Le même présent continu est pour elle à l’origine du portrait (ou bien c’est l’inverse). Toujours dans « Composition as Explanation », elle affirme avoir naturellement « fabriqué un présent continu » en travaillant à des portraits : « [...] I commenced making portraits of anybody and anything. In making these portraits I naturally made a continuous present [...] »« Présent prolongé » ou « présent continu », telle est bien la texture temporelle de The Sun Also Rises – je dirais le présent « élargi ». Dans le roman, le futur est limité à un horizon immédiat de fêtes ou de projets, ce n’est pas un avenir. L’horizon est celui de la répétition du même avec variations. Quant au passé, c’est évidemment un peu plus compliqué, mais à peine peut-être. Le passé lointain prend les espèces de l’immémorial ou d’une archéologie de la corrida, de tout ce qui l’a faite telle qu’elle est. C’est plus une exploration de strates qu’une évocation du passé. C’est du passé pour le présent. La reprise du nom de Pedro Romero, celui du célèbre torero du xviii^e siècle, rabat le passé sur le présent, et elle inscrit le Romero du roman dans un présent élargi de légende. Romero, pourtant l’un des rares personnages à ne pas être pris dans la sidération générale, celui qui torée, se bat, part avec Brett, se trouve pourtant figé dans ce présent éternel. On note qu’il n’a pas d’autre avenir non plus que de ne jamais mourir (« I’m never going to die », p. 161), c’est-à-dire pas d’autre avenir qu’un futur de légende. Quant au passé des personnages, il n’est présent qu’à l’état de bribes (le mariage malheureux de Brett, la mère de Mike) qui soulignent l’importance exclusive du présent. L’exception à cet égard est le personnage de Robert Cohn. Mais Cohn est justement un personnage qui vient d’un autre monde, d’une autre époque, d’une tradition littéraire, et qui, en un sens, va contre la « composition » steinienne.

17La répétition est l’une des stratégies principales d’extension du présent. Une large syntaxe répétitive se déploie à l’échelle du roman. L’action se déroule dans une forme de présent du rythme – entendu ici au sens que lui donne Nicolas Abraham : « Le rythme commence au moment précis où j’anticipe une récurrence sur un mode essentiel13. » La structure de répétitions et de reprises est quasi-infinie dans ce roman. Tout revient – les expressions (« damned funny »), des phrases entières, les descriptions, les thèmes de dialogues (la frustration, la guerre, la corrida, Cohn), ou les scènes (au café, en promenade, dans les églises, aux arènes), ou encore les objets (les statues, les verres d’alcool). Le lecteur a l’impression d’une sorte de variation sans fin sur une journée oisive, avec une unique scène de café, ou de taxi, un unique paysage ou un seul dialogue, qui reprend sur lui-même. Plusieurs débuts de chapitres contribuent à cette impression – on peut citer « In the morning it was bright » (chap.10), « When I woke in the morning » (chap.10), « One morning I went down » (chap.13) « In the morning it was raining » (chap.16). Cette reprise répétitive du récit, qui est une relève, correspond au moment du lever. La question en miroir de la relève et du lever, qui est celle du titre du roman, et qui déclenche l’improvisation faussement digressive autour du motif « irony and pity » au chapitre12, se révèle absolument centrale. La composition répétitive de cette relève difficile mais qui toujours revient, crée un effet de présent prolongé, dans une précarité elle aussi renouvelée.

18L’autre stratégie répétitive de l’extension du présent est la reprise immédiate ou presque. Très fréquemment pratiquée dans le roman, elle est rendue flagrante par l’usage ironique ou comique des motifs dans le dialogue, en particulier ceux qui sont prêtés à Bill. « Don’t remember », « stuffed dogs » ou « irony and pity », ces motifs sont liés à l’idée de mémoire et d’oubli, de mort et de survie grotesque, ou à l’idée shakespearienne d’une tragédie sans cause. Ils constituent en même temps un travail de « composition » et un retour du même qui suspend la scène, contraignant le lecteur à faire retour sur le texte. C’est le temps de la lecture qui connaît alors une forme d’extension, au miroir de l’élargissement du présent représenté et vécu. La stratégie est quasiment constante, et devient un mode de fonctionnement banal. Si l’on prend la première entrée en scène de Brett dans le roman, entourée d’une foule de jeunes gens, on trouve, sur une même page plusieurs motifs – le premier autour de la proximité entre Brett et les jeunes gens : « With them was Brett. She looked very lovely and she was very much with them. [...] And with them was Brett. » ; le second autour de la colère de Jake : « I was very angry. Somehow they always made me angry. » (p. 17) Outre le fait que le sens, l’intention, le commentaire sont dans la répétition avec différence (« very much », « somehow »), cette forme de reprise multiple crée une durée musicale, un rythme qui élargit la durée de la scène comme de la lecture.

19Une telle extension du présent peut ouvrir sur un versant inquiétant, en passant parfois du présent continu au temps de la pétrification. On a vu comment l’archéologie de la corrida envahit le présent. Il y a quelque chose de pétrifié par moments dans la description de la fiesta, dans le temps suspendu d’un instant qui n’en finit pas, comme dans un présent élargi qui inclut toutes les fiestas passées et futures – « The fiesta was solid and unbroken », (p. 178). Le mouvement de la foule a la lenteur des mouvements du glacier, évoquant l’ère glaciaire : « We could not make our way through but had to be moved with the whole thing, slowly, as a glacier, back to town. » (p. 142) L’effet s’étend à la grammaire du texte, car il y a parfois quelque chose de figé dans l’excès de forme en – ing – ainsi dans « In the morning it was raining », l’ouverture du chapitre16, la proximité de la rime interne en – ing donne l’illusion que « raining » est un nom, dans une sorte de sidération morphologique. L’effet est plus sidérant encore dans la phrase « Brett was sitting looking straight ahead at nothing. » (p. 155) où « nothing » envahit rétroactivement « sitting » et « looking », pour les pétrifier en retour.14 C’est l’un des aspects les plus singuliers de la poétique du présent « prolongé » ou élargi. Dans ce roman, le rythme même semble lutter parfois contre une immobilité mortifère. Ainsi la danse est souvent non dansante, présentée platement comme l’activité des sociétés de danse pendant la fiesta, ou bien comme cette danse rituelle que les danseurs voudraient exécuter autour de Brett, transformée en image immobile – ce que Brett refuse (« They wanted her as an image to dance around », p. 135).

20Une dernière stratégie majeure d’extension du domaine du présent est l’usage très particulier et très steinien que fait ici Hemingway de la conjonction de coordination « and ». À côté de la parataxe si fréquente, se trouve un emploi récurrent d’une forme de coordination qui joue rarement son rôle attendu. On peut reprendre le début du chapitre10, déjà cité : « In the morning it was bright, and they were sprinkling the streets of the town and we all had breakfast in a café. » Les deux « and » relient dans une même durée trois éléments de nature et de temporalité disparates. « In the morning it was bright » pose le temps vague du matin ainsi que le temps qu’il faisait ce matin-là ; le premier « and » coordonne cette notation générale et une action externe qui lui est concomitante, « they were sprinkling the streets of the town » ; mais le « and » suivant, dans « and we all had breakfast in a café » met sur le même plan que les deux premières propositions la description d’une action plus tardive. Le premier marque la simultanéité, le second la succession (il signifie « et ensuite »). Cette double opération dans une même phrase crée un présent élargi, d’une manière très exactement steinienne. Le résultat est une forme d’équivalence entre les moments, qui induit un effet d’aplatissement. Il y a là comme une modalité de proximité et de lenteur, dans une forme de spatialisation du temps. De fait, le texte prend une qualité spatiale, et la séquence s’étire d’une manière que l’on pourrait dire latérale15. Si l’on revient sur la valeur de « and » dans la phrase déjà citée « I swam with my eyes open and it was green and dark », on note une mise en équivalence de l’action et de la vision ou de l’état de la chose vue. Ici, le « and » est en grande partie à l’origine de l’effet de distance et d’aplatissement de la description. Il y a quelque chose d’analogue à la stratégie steinienne du portrait d’objet. Citons en exemple le premier texte de Tender Buttons :

A CARAFE, THAT IS A BLIND GLASS
A kind in glass and a cousin, a spectacle and nothing strange a single hurt color and an arrangement in a system to pointing. All this and not ordinary, not unordered in not resembling. The difference is spreading16.

21En se limitant à ce qui peut éclairer l’usage de « and » dans The Sun Also Rises, on remarque ici cette forme de description d’un objet par association (« a kind in glass and a cousin »), par extension (« a spectacle and nothing strange ») ou par précision (« all this and not ordinary). Stein travaille son portrait d’objet par la mise en relation latérale, au moyen de la conjonction de coordination « and », entre des propositions de nature et de domaines différents. Elle opère par conjonctions, coexistences, mises en relation inattendues et déroutantes. Comme dans la répétition, le « and » oblige le lecteur à revenir sur le terme précédent, dans un tâtonnement heuristique. La lecture se fait alors dans les deux sens, vers l’aval et en amont, créant littéralement un mouvement et une forme de latéralité.

22On retrouve dans le roman d’Hemingway, sous une forme discrète, le présent élargi d’une description par mise en relation, et la forme de lecture latérale qu’elle induit. Cela n’est pas contradictoire avec le principe relatif d’isolement cognitif entre la perception et la chose posé précédemment. C’est bien de la mise en relation d’éléments isolés qu’il s’agit ici. La grammaire du texte est à l’image de l’organisation sociologique des personnages du roman. Elle rappelle aussi le secret de l’art tauromachique, l’enchaînement des passes, leur coordination dans une temporalité ralentie et élargie : « All the passes he linked up, all completed, all slow, templed and smooth. » (p. 190)

23Il est temps de revenir au contre-exemple, à l’absent dans cette présentation des éléments de logique discursive steinienne, tels qu’on en trouve la trace chez Hemingway. Il est dans ce roman un personnage réfractaire à la logique du présent élargi, et tout aussi bien exclu des groupes, ennemi de la répétition, et extérieur à la pensée de la corrida. Robert Cohn, corps étranger à la « composition » moderniste, seul à sa place dans un « roman » que Stein dirait classique, c’est-à-dire qui n’aurait pas su prendre la forme de la temporalité de l’époque. Cohn n’est pas moderne. Il n’est pas pris dans la stase de l’après-guerre, il est ennemi de la relation répétitive et mortifère entre Jake et Brett, hostile à la ronde des amants, ou des cafés. Le spectacle de la corrida l’ennuie. Ennemi de la lenteur, il veut de l’action. Écrivain, il n’est pas dans l’écriture infinie ou potentielle d’un roman, mais dans une séquence classique ou se suivent écriture, publication, succès, écriture du roman suivant. Cohn est le seul qui soit exclusivement dans une intrigue séquentielle ; jaloux, entier, impulsif, croyant aux événements et aux décisions, il est le seul qui pourrait faire de ce roman un roman d’aventure ou un roman policier « classiques ». Il refuse de devenir un fossile ou une strate dans le site archéologique des liaisons sans avenir de Brett, et fuit le rythme des répétitions. Lorsqu’il sort du roman, la lenteur et la répétition prennent plus de place encore.

24En ce sens, The Sun Also Rises est un roman réflexif. Le personnage de Cohn se trouve seul engagé dans une séquence rapide, décalée, dans un temps encore historique. Tandis que les autres sont pris dans une séquence lente, ralentie, post-historique. Cohn est la mesure anti-poétique d’une logique purement narrative.

25Toutefois, si Cohn est une source de déstabilisation constante, gênant le lecteur tout autant que les personnages, il demeure un contre-exemple. La lecture qui l’emporte, tout au long du roman et plus encore peut-être dans la dernière partie, appauvrie en dialogues, est une forme de regard. En lisant Hemingway du côté de Stein, on touche à une forme de lecture-regard. C’est ce que Stein elle-même qualifie de « reading at » : à propos de The Making of Americans, elle écrit « everybody ought to be reading at it or it17 ». Avec ce croisement entre lire (« reading... it ») et regarder (le « at » de « look at », Stein invente une modalité de lecture-regard. Les notions de planéité, de latéralité ou de valeur équivalente entre des éléments disparates, que l’on a observées sous forme d’effets dans The Sun Also Rises, correspondent à des termes ou à des formes de peinture applicables à Matisse comme à Cézanne, à des titres divers. En tout cas, elles conduisent la lecture du roman aux frontières du visuel, dans une temporalité et une modalité de lecture également élargies.