1Premier roman d’un jeune écrivain de 27 ans, The Sun Also Rises, publié chez Scribner’s en1926, est un coup de maître. Controversé dès la réception, le texte n’a cessé depuis d’attirer une attention critique inégalée, même si les mœurs dissolues de ses expatriés américains qui traînent leur oisiveté élégante de bars parisiens en fiestas espagnoles, de beuveries en coucheries, n’ont plus le parfum de scandale de naguère, et si les énigmes d’un roman réputé à clef, une fois ses références topiques ou biographiques à peu près élucidées, ont vu au fil du temps leur intérêt s’émousser. De même encore, l’image, en partie construite et cultivée, de l’auteur en aficionado, en chasseur, en correspondant de guerre, en baroudeur, bref, en parangon d’une virilité héroïque et aventurière, s’est peu à peu découplée de sa production littéraire. Nous savons maintenant qu’Hemingway, comme le rappelait Jacques Cabau dès1966, n’est pas un torero mais un écrivain1. Moins énigmatique, moins sensationnaliste pour le lecteur d’aujourd’hui, The Sun n’a cependant rien perdu de son mystère et les approches critiques récentes sont loin de s’unifier dans un consensus.

2Le protégé de Sherwood Anderson, devenu l’enfant chéri des élites littéraires modernistes, ami de Gertude Stein, d’Ezra Pound, de Scott Fitzgerald, s’est formé dans le sérail des expérimentateurs qui, pour singulier que chacun d’eux ait pu être, étaient tous engagés, en ces années d’après-guerre, dans le renouvellement des formes esthétiques qu’imposaient, après la catastrophe de la Grande Guerre, la fin d’un éthos et un nouveau partage de la fiction et des faits.

3Si The Sun a fini par prendre place aux côtés des grandes inventions modernistes de la décennie, le roman paraît fort étranger aux complexités et à la sophistication de ses quasi-contemporains que sont Ulysses de Joyce, Mrs Dalloway de Woolf, ou, en Amérique, Manhattan Transfer de Dos Passos et The Sound and the Fury de Faulkner. Cette histoire – celle d’un homme rendu impuissant par une blessure de guerre, amoureux d’une femme sensuelle et libre – aurait après tout pu fournir le canevas rudimentaire d’un roman de gare. Lisible par tous, ce livre à l’intrigue relativement linéaire, au style peu symbolique, au lexique simple ne semblait guère à même de se hisser au rang d’une production textuelle dominée par l’intellectualité de recherches formelles qui devaient aboutir à un renouveau spectaculaire des techniques romanesques. Tandis que se développaient d’autres représentations de l’intériorité, avec l’écriture du courant de conscience ou du monologue intérieur, tandis que s’expérimentait un autre rapport à la temporalité, à travers des jeux subtils sur les anachronies du récit, Hemingway mettait au point, dans The Sun, ce qui allait devenir le grain distinctif de sa voix : une écriture « blanche », comme on la qualifierait plus tard, au ras de l’expérience, journalistique, factuelle, objective. Cet effet de transparence obtenu, entre autres, par un effacement scrupuleux des marques d’une littérarité réflexive, allait, pour un temps, faire paradoxalement écran au raffinement du récit et à un art virtuose du dialogue. Woolf, la première, fut piégée par la surface lisse de cette écriture au point de reprocher à Hemingway la platitude de ses personnages. C’était bien sûr ne vouloir voir que la partie émergée d’un iceberg, dont le mouvement majestueux – prévenait Hemingway dans sa théorie fameuse –, dépendait des sept huitièmes du volume immergé.

4Mais sonder la profondeur n’est pas sans risque non plus. Si la tentation persiste de fouiller les zones d’ombre en suppléant un sens qu’on postule dérobé ou absenté, c’est malgré tout que le roman y invite : l’objectivité du récit est en effet tout entière assujettie à la focale unique de Jacob Barnes qui raconte l’histoire – son histoire – à la première personne. Le choix est troublant, car il fait immanquablement lever les attentes d’un récit autobiographique rétrospectif, avec tous les moments d’introspection qui afférent au genre. Rien de tel pourtant dans The Sun Also Rises : la remémoration se limite à peu près au souvenir euphémisé de l’hôpital de Milan où Jake, blessé sur le front italien, fait face à une mutilation qui lui coûte « plus que la vie ». Métonyme d’une guerre sans gloire, de ce dont on ne peut pas parler, la blessure, douloureuse, honteuse et cocasse, est bien, sinon la condition, du moins la contrainte narrative implacable d’un récit qui ne se déploie qu’à tourner autour de ce centre vide. Un récit tout entier captif d’un passé qu’on ne peut raconter – dès lors qu’on refuse de céder à un sentimentalisme qui n’est plus de mise – et d’un futur que la perte rend désormais inimaginable : ne reste que le présent qu’il faut héroïquement élargir, densifier, accroître. Dans l’Espagne prémoderne, le rituel immémorial de la corrida, scénographie d’un combat à mort, vient pour un temps donner un semblant d’ordre au chaos – une esthétisation qui pourrait réparer l’horreur insensée de la guerre. Si l’art exemplaire du matador, la pureté de sa ligne, concourent à un spectacle tragique qui peut produire une sorte de catharsis, son travail cependant, loin de conjurer la perte, culmine invariablement dans l’œuvre de mort par laquelle il s’achève. C’est à la narration, in fine, qu’il revient d’inventer un nouvel être-au-monde, soit qu’elle s’attache à décrire la gestuelle précise du torero, soit qu’elle enregistre les sensations fugitives et récurrentes ou les menues expériences du quotidien : marcher ou pêcher – comme déjà chez Thoreau –, manger et boire, nager, parler sont les seuls gestes qui rassemblent momentanément une communauté aléatoire et désormais désœuvrée. Actes, lieux, paysages, échanges sont saisis à travers le regard de Jake, dans la construction scripturale d’une conscience qui est essentiellement celle d’un dehors, qui se déleste de sa charge mémorielle et se détourne délibérément de l’abîme intérieur. Là encore, pourtant, l’écriture ne pallie pas la perte sur le fond de laquelle elle s’enlève. Elle est simplement la technique qui permet de « faire avec ».

5Les études recueillies dans ce volume interrogent à nouveaux frais le modernisme singulier d’Hemingway et s’engagent dans une description des formes et de la formation du sens selon les procédures mêmes par lesquelles il s’absente. Nous voici confrontés aujourd’hui à une œuvre qu’on pourrait dire, elle aussi, désœuvrée et il est vain de relancer la démarche d’une herméneutique ancienne qui s’emploierait à exhumer un sens enfoui. Le texte invite plutôt à une lecture des surfaces, une lecture latérale qui observe les modes de sa planéité, l’agencement mouvant de ses plans. Suivre la piste d’une série d’allusions procède moins d’un désir de décryptage que du consentement à la sollicitation insistante mais peut-être trompeuse que tout texte littéraire exerce sur son lecteur. De symptômes en indices, le regard lisant se « translate » plus qu’il ne cherche à « traduire » ou à interpréter. De même, débusquer l’ironie, copieuse pourtant, tourbillonnante, permettra tout au plus d’en sentir l’humour, ou d’y voir une stratégie de détour, mais ne fournira pas un surplomb de vue, où se nouerait un rapport de connivence entre auteur et lecteur. L’ironie va souvent, dans ce livre, avec la pitié (« irony and pity », comme le veut le leitmotiv burlesque du chapitre12), ou disons, l’empathie. Une empathie de quelques perceptions ou sensations, de quelques affects, au fil de ce qui est soustrait dans la réserve de l’écriture et dans l’excès de ses répétitions, de ses reprises. Plutôt que de faire parler à toute force ce texte laconique, les lectures rassemblées ici tentent de s’ajointer aux modalités esthétiques de cette réserve, à la fois comme retenue et comme promesse d’une nouvelle dispensation du sens.