Intervention divine et uchronie
Le cas de La Vie est belle de Frank Capra
p. 49-54
Texte intégral
1Alors que l’histoire du cinéma regorge de films se plaçant ouvertement sous le signe de la dystopie ou de la contre-utopie, il n’en va pas de même pour l’uchronie, qui saurait à peine constituer un sous-genre du cinéma. Pourtant, avec La Vie est belle (It’s a Wonderful Life), Frank Capra nous donne à voir, en 1946, l’un des premiers films recourant ouvertement dans le scénario au principe d’une démarche contrefactuelle. Certes, elle se limite à la fameuse scène de l’intervention de l’ange gardien, mais elle porte en elle les germes fructueux de procédés scénaristiques que les cinéastes ne se priveront pas de réutiliser.
2Si le legs de Frank Capra apparaît comme aussi important, c’est que ses films ont suscité autant d’émerveillement que d’interprétations. Denis Marion a pu insister dans les Cahiers du cinéma sur la dimension « fantastique » et irréelle que revêtent les films du réalisateur, tout en soulignant sa « maîtrise technique » qui lui confère des attributs de démiurge cinématographique1. A contrario, John Cassavettes, qui disait de Capra qu’il était « le plus grand réalisateur américain », préfère relever la fidélité et le réalisme avec lesquels le réalisateur de Mr. Smith goes to Washington dépeint l’Amérique2. Mais au-delà de ces interprétations plurivoques, la parution de l’autobiographie de Capra en 19713, de la biographie exhaustive de Joseph McBride4, ainsi que la récente diffusion des œuvres qu’il réalisa pour la Columbia à la fin des années 1920 et 1930, ont permis à la fois de mieux comprendre les mécanismes qui sous-tendent l’œuvre du cinéaste d’origine italienne, et de mettre en évidence des usages qui ne sont pas simplement cinématographiques. Dès lors, comment expliquer l’engouement populaire pour un film qui siège désormais confortablement dans le top 100 de l’American Film Institute, alors qu’il subit un cuisant échec commercial et critique à sa sortie ?
3Les clés de son succès tiennent, à notre avis, moins aux indéniables talents cinématographiques de Capra, qui ont su préserver ses films de la patine du temps, qu’à la manière dont il est parvenu à domestiquer l’espace visuel et la vie en commun. Il a su créer un langage cinématographique fondé sur l’importance et la dignité de l’individu. Il n’écrit rien d’autre lorsqu’il affirme dans son autobiographie : « When I see a crowd, I see a collection of free individuals ; each a unique person ; each a king or queen5. » Tout le cinéma de Capra est donc non seulement celui d’une inaltérable foi en l’homme, mais celui d’une lutte incessante de protagonistes émanant de la société civile – le statut d’anonyme suffit à leur conférer toutes les vertus et la grâce des idéaux les plus nobles – face au monde des nantis et des puissants, où règnent pots de vin, manipulations et manigances en tous genres. Il s’agit d’attribuer à l’homme, doté de capacités de résilience, la possibilité d’édifier et de s’approprier un monde, mais aussi de faire sienne sa propre existence. Cette scène d’uchronie, dont nous allons relater brièvement le contenu, est une clé d’entrée efficace pour comprendre l’œuvre de Capra et sa relation à un courant transcendantaliste qui remonte à Emerson et à Thoreau, et dont les vertus cinématographiques consistent notamment à pouvoir contrecarrer la menace d’un certain scepticisme et, par là, donner un sens à l’expérience humaine6. Le lecteur ne trouvera pas à travers ces considérations une analyse de la séquence à proprement parler7, mais plutôt une réflexion sur l’usage de l’uchronie dans La Vie est belle.
Un ange gardien sur la terre
4George Bailey, jeune homme idéaliste, est un illustre habitant de Bedford Falls, dans l’État de New York, où son père lui a légué une société de prêt et de construction qui permet à des familles peu aisées d’accéder au logement ; il a ainsi laissé de côté ses aspirations à s’évader et à voyager. S’enracinant dans cette petite ville, il rencontre Mary, qui sera son épouse et la mère de ses enfants, et voit les autres partir à sa place, lui qui rêvait de faire des études d’architecture et de devenir explorateur. Il doit par la même occasion faire face aux mauvaises intentions de Potter, l’homme le plus fortuné de la ville. Le soir de Noël, l’oncle Billy égare par mégarde pas moins de huit mille dollars qu’il devait remettre à la banque sur le compte de la société. George Bailey, ruiné, a tout perdu – sa famille et sa maison – lorsqu’il formule le vœu tragique de ne pas être né. C’est alors qu’intervient Clarence, un ange de seconde classe venu conquérir ses ailes – et faire comprendre à George ce qu’aurait été un monde sans lui. Une intervention qui n’a rien de loufoque si l’on met en perspective cette audace scénaristique avec l’univers visuel utopique et fantasmagorique de Lost Horizon (1937) et de The Bitter Tea of General Yen (1933). Cette transcendance rendue immanente, charnelle et corporelle ne doit pas non plus nous surprendre tant le cinéma de Capra abonde d’œuvres où les protagonistes connaissent à un moment donné un passage à vide social ou moral, et finissent par trouver les voies d’une renaissance par le truchement d’un personnage extérieur ; ainsi dans Meet John Doe (1941) ou dans Mr. Smith goes to Washington (1939), où l’intervention de la femme aimée permet la sortie de l’impasse et, in fine, la salvation du personnage.
5La menace du suicide se convertit dès lors en possibilité d’inexistence physique et sociale du personnage : Clarence est un ange nécessaire dans le voyage en enfer de George8. Miséricordieux, il endosse un rôle d’autant plus essentiel que tout au long de la séquence où George n’existe pas, il se situe du côté de la parole et de l’énonciation, en théorisant et synthétisant ce que le personnage vit par l’expérience. Après un long refus de l’uchronie et une lutte incessante du protagoniste pour la reconnaissance de son identité, George finit par comprendre qu’il lui faut vivre, ou plutôt revivre. Ce procédé uchronique est d’autant plus éblouissant que sa puissance réflexive agit également sur le spectateur, qui peut parallèlement s’adonner à une introspection contrefactuelle : si tant d’éléments ont changé du fait de la non-existence de George, qu’en serait-il si moi, simple spectateur, je n’avais pas existé ? Loin de n’être qu’un procédé scénaristique et narratif commode, cet usage de l’uchronie constitue un puissant support réflexif pour le héros, en lui offrant la possibilité de procéder à une expérience contrefactuelle – expérience dont l’imposition ne va pas de soi : dans un premier temps, George attribue tous ces changements non pas à sa non-existence, mais à des hallucinations, puis à l’ivresse, et enfin à un sort que lui aurait jeté Clarence. En fin de compte, cette intervention angélique et uchronique permet de réintroduire dans le récit cinématographique du possible et du ténu, alors que toute la vie de George ne semblait être rythmée que par une sorte de fatum implacable. Là où l’histoire factuelle impose ses certitudes, l’uchronie ébranle les évidences jusqu’à leurs fondements et questionne notre place dans le monde.
Être dans le monde
6Cette scène interroge dans un deuxième temps la spatialité des films de Capra et la manière dont il construit le rapport des personnages à leur environnement. Une partie non négligeable de ses œuvres se situe sur le terrain de la mobilité et du changement, à l’image de Jefferson Smith devant se rendre au Sénat dans Mr. Smith goes to Washington ou de la succession des lieux qu’implique le voyage de It Happened One Night (1934) ; mais d’autres font écho à l’univers domestique, familier et proche où les protagonistes se meuvent. La menace sans cesse renouvelée de perdre sa maison, de se retrouver sans lieu, autant que la nécessité de préserver ces espaces d’investissement subjectif – et c’est ici que se superpose une dimension éminemment publique et politique – font du cinéma de Capra un cinéma de l’habiter9. Nombreuses sont par exemple les occurrences du mot « maison » qui scandent les dialogues de la scène que nous évoquons – lorsque Clarence rétorque à George « La maison ? quelle maison ? » au moment où celui-ci lui confie vouloir rentrer à la maison après être sorti du bar de Nick, ou lorsque Ernie, le chauffeur de taxi, dit vivre dans un baraquement de Pottersfield, ville ayant remplacé Bedford Falls, au lieu de loger dans une maison à Bailey’s Park dans le monde où George a existé. Et comme pour rendre encore plus pertinents l’introspection du personnage et son questionnement sur ce qu’aurait été le monde sans sa présence, Capra fait le choix de ne pas cloisonner deux espaces-temps différents : un monde avec George et un monde sans. Il choisit de faire vivre George dans un monde où il n’aurait pas vécu, mais en lui faisant garder le souvenir de sa véritable vie et, surtout, des lieux qu’il a fréquentés.
7Toute la force de cette scène réside donc dans un décalage complet entre la présence cinématographique de George et son absence d’un monde social et familial qui ne le reconnaît pas. Il n’est pas de moment plus tragique que celui où le protagoniste retourne dans sa maison maternelle, lorsque sa mère ne le reconnaît pas et le prend – non sans mépris – pour un étranger ; ce qui peut d’ailleurs surprendre, c’est que George continue de l’appeler « maman » alors qu’il est censé ne pas être venu au monde. Il en va de même pour le passage où George monte dans le taxi d’Ernie, lui affirmant qu’il est venu chez lui une centaine de fois, tandis qu’en retour, le chauffeur de taxi lui rétorque, laconique et exaspéré, ne jamais l’avoir vu. Ce procédé scénaristique renforce la solitude du personnage en même temps qu’il insiste sur la nécessité des liens sociaux qui raccordent l’individu à des communautés (familiales, professionnelles ou amicales) et qui consacrent sa lutte pour la reconnaissance. En mettant en scène des lieux familiers, en insistant sur le chez soi, Capra montre que nos ancrages, nos enracinements, sont avant tout spatiaux, et qu’ils sont des éléments fondateurs de notre identité.
Uchronie et identité
8L’uchronie renforce également un message structurant du cinéma de Capra, à savoir celui du droit fondamental à la vie et à la persévérance dans l’être. Le recours à l’uchronie est vecteur d’une véritable puissance performative, et nous suggère que notre existence et nos actions ont dans un premier temps une conséquence sur nous-mêmes et sur notre identité – Clarence prend bien le soin de préciser que si George n’existe pas, le corollaire est qu’il n’est personne, qu’il n’a dès lors pas d’identité, et donc aucun moyen d’action sur le monde. Tout l’intérêt de cette séquence est de montrer George dépossédé des marqueurs de l’identité et de l’intimité : il n’est rien puisque, comme le répète l’ange gardien, il n’a ni papiers d’identité, ni permis de conduire, ni sécurité sociale ; même les pétales donnés par sa fille qu’il conservait soigneusement dans ses poches ne s’y trouvent plus alors qu’il y fouille frénétiquement. Mais nos actions ont aussi des conséquences sur celles et ceux qui nous environnent, ce que résume Clarence en affirmant que « la vie de chacun touche celle de l’autre. Quand quelqu’un n’est pas là, il laisse un vide terrible ». Ainsi, dans l’ancien bar de Martini – devenu bar de Nick – , George rencontre Gower, un ivrogne ayant fait vingt ans de prison, mais qui exerçait la profession de pharmacien dans le monde où George existait. Ce dernier l’avait empêché de mettre du poison dans des cachets destinés à un enfant gravement malade, ce qui lui évita évidemment la prison. Plus loin dans la séquence, au moment où George se rend au cimetière, nous apprendrons que son frère Harry est mort à neuf ans, alors que dans la vie réelle, George lui avait sauvé la vie ; et nous apprendrons enfin que Mary, sa femme, devenue bibliothécaire, est restée vieille fille.
9En mettant à nu les interactions qui agissent entre les individus, et les conséquences des actes des uns sur les autres, Capra réhabilite la place de l’acteur ; que nous soyons dirigeants ou subalternes, nous avons tous un rôle à jouer. À la différence des mécanismes de fatalité inexorablement déployés par la tragédie, qui n’impliquent ni responsabilité humaine, ni espérance d’amélioration, ni amorce d’un changement, la comédie telle que la concevait Capra était la garantie d’infinies possibilités que tout soit autrement. Comme l’écrit l’instigateur de la screwball comedy : « La comédie est plénitude, épanouissement, dépassement. Elle est une victoire sur l’indifférence, un triomphe du bien sur le mal. La tragédie est frustration, échec, désespoir. Le mal l’emporte et il y a de la souffrance10. » Ainsi, sans George, plus de Bailey Park pour loger les plus défavorisés : à la place des maisons qu’il avait fait construire, il ne peut que contempler un cimetière enseveli sous la neige – comme si, symboliquement, les morts de Pottersville avaient plus de droits que les vivants.
10La foi dans la liberté humaine, l’idée que le hasard et nos actions auraient pu donner une autre tournure au cours des choses, sont autant de leitmotivs qui contribuent à situer la scène d’intervention de l’ange gardien dans le temps long des films de Capra. Le sentiment de liberté absolue qui découle de ce film, et a fortiori de cette séquence, tient à la métamorphose du désir de ne pas être né en force capable d’affronter les vicissitudes de la vie, comme si la naissance – turning point par excellence – était un compromis avec l’ironie de la fatalité. Ce don qu’est la vie, conjugué aux sentiments de liberté et de solidarité qu’il est à même d’inspirer, prend tout son sens au détour de la démarche uchronique adoptée par Capra. Recevoir un cadeau, se sentir redevable, vouloir vivre, ou au contraire refuser les dons, ne pas se montrer reconnaissant et désirer ne pas être né, constituent autant d’attitudes qui tracent les lignes de la conflictuelle généalogie de la morale de La Vie est belle. Clarence aura donc fait plus que de gagner ses ailes : il aura redonné de la superbe à nos vies, et nous aura invités, vraisemblablement, à réfléchir à ce qu’est une vie intègre et aux conséquences de nos actions sur nous-mêmes et sur les autres.
Notes de bas de page
1 D. Marion, « Mr. Smith va au Sénat », in L’Esprit NRF, Paris, Gallimard, 1990, p. 1287-1288.
2 R. Carney, Cassavettes on Cassavettes, Londres, Faber and Faber, 2001.
3 F. Capra, The Name Above the Title. An Autobiography, New York, Da Capo, 1997.
4 J. McBride, Frank Capra : The Catastrophe of Success, New York, Simon and Schuster, 1992.
5 F. Capra, The Name Above the Title, op. cit., p. 240.
6 Voir sur ce point S. Cavell, Emerson’s Transcendental Etudes, Stanford, Stanford University Press, 1969 et S. Laugier, « Emerson, père fondateur refoulé ? », Raisons politique, no 24, 2006/4, p. 9-31. Voir également D. Kertesz, Les Héros chez Frank Capra sont-ils transcendantalistes ?, mémoire de maîtrise en études cinématographiques sous la direction de J.-L. Bourget et M. Cerisuelo, Paris, Université de la Sorbonne nouvelle, 2000.
7 Nous renvoyons pour ce faire à A. Lastra, ¡ Qué bello es vivir !. Guía para ver y analizar, Valence et Barcelone, Nau Llibres et Octaedro, 2004, p. 69-79, ainsi qu’à M. Willian, The Essential. It’s a Wonderful Life. A Scene-by-scene Guide to the Classic Film, Chicago, Chicago Review Press, 2004, p. 97-110.
8 Nous empruntons l’expression à W. Stevens, The Necessary Angel. Essays on Reality and the Imagination, New York, Vintage Books, 1951. Stevens dit de Clarence qu’il est « l’ange nécessaire sur la terre » et que, grâce à lui, George Bailey « reviendra voir la terre ».
9 Voir à ce titre M. Heidegger, Être et temps (1927), Paris, Gallimard, 1986. Voir également G. Bachelard, La Poétique de l’espace (1957), Puf, 2009, ainsi que Th. Paquot, M. Lussault et Ch. Younès (dir.), Habiter, le propre de l’humain. Villes, territoires et philosophie, Paris, La Découverte, 2007.
10 F. Capra, The Name Above the Title, op. cit., p. 453.
Auteur
jan.synowiecki1@gmail.com
Ancien étudiant normalien de l’ENS Ulm, agrégé d’histoire et doctorant en histoire moderne sous la direction d’Antoine Lilti (EHESS). Contact :
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