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| ,Textes, hypotextes et péritextes : réflexion sur la violence politique dans El Hacedor de Jorge Luis Borges
Texte intégral
- 1 Citons son Out of Context : Historical Reference and the Representation of Reality in Borges.
- 2 A. Louis, Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres et Borges face au fascisme (1 et 2).
1Bien que Borges eût l’habitude de s’inscrire en faux contre la littérature engagée, des travaux comme ceux de Daniel Balderston1 ou d’Annick Louis2 nous ont montré à quel point son œuvre avait à voir avec les débats intellectuels, idéologiques et politiques de son temps. C’est dans cette perspective que nous nous proposons de nous interroger sur une éventuelle portée politique de cinq textes du recueil El Hacedor (1960) : « El simulacro », « Diálogo de muertos », « El cautivo » et « Martín Fierro », dont les premières publications remontent à 1957, ainsi que « In memoriam J.F.K. », publié pour la première fois en 1974 lors de son inclusion dans la réédition du recueil. C’est par ce dernier texte que nous commencerons et ce premier point de notre réflexion prendra la forme d’une question et d’une hypothèse.
« In memoriam J.F.K. » (1974) ou la responsabilité de l’écrivain ?
2Au contraire de nombre d’autres recueils, El Hacedor, assemblage composite mais doté d’une structure affirmée, ne subit pas de remaniements, exception faite de l’introduction en 1974 du texte en prose « In memoriam J.F.K. ». Il nous a semblé intéressant de nous interroger sur les motifs de cette introduction.
3En 1967, dans les entretiens avec l’écrivain Richard Burgin, qui eurent lieu à Cambridge, aux États-Unis, Borges reproche sa mauvaise foi à Neruda lorsque celui-ci attaque les États-Unis, dans un texte non précisé, alors qu’il ne disait rien contre Perón :
- 3 R. Burgin, Conversaciones con Jorge Luis Borges, p. 115.
escribió un libro sobre los tiranos de Sudamérica, y dedicó varias estrofas a los Estados Unidos. Pero él sabía que todo eso era mentira. Y ni siquiera dijo una palabra contra Perón. […] Al mismo tiempo habla contra los Estados Unidos sabiendo que todo lo que decía era mentira. ¿no? Pero claro, eso no tiene nada que ver con la calidad de su poesía3.
- 4 V. Teitelboim, Los dos Borges, p. 191.
4En 1970, Borges refuse de rencontrer Neruda, de passage à Buenos Aires, arguant : « Por supuesto […] no puedo ver al embajador de un gobierno comunista4 ». Or, en 1973, Neruda publie Incitación al Nixonicidio y alabanza de la revolución chilena, où le poète chilien pratique une poésie engagée, à l’emporte-pièce, comme il l’avoue lui-même, et où il appelle ainsi au meurtre poétique :
- 5 P. Neruda, Incitación al Nixonicidio y alabanza de la revolución chilena, p. 7-8.
Nixon acumula los pecados de cuantos le precedieron en la alevosía. […] Sólo los poetas son capaces de ponerlo contra la pared y de agujerearlo por entero con los más mortíferos tercetos. El deber de la poesía es convertirlo, a fuerza de descargas rítmicas y rimadas, en un impresentable estropajo5.
5En parlant de l’assassinat (réel celui-ci) d’un autre président des États-Unis, « In memoriam J.F.K. » pourrait bien être une réponse (post-mortem) à Incitación al Nixonicidio, bien que la biographie de Borges par l’écrivain et homme politique Volodia Teitelboim, Los dos Borges, qui consacre quelques pages à la relation difficile (et presque uniquement à distance) entre Borges et Neruda, n’en dise rien.
- 6 J. L. Borges, El Hacedor, p. 34.
6Le texte d’« In memoriam J.F.K. » passe du magnicide archétypique au meurtre originel (celui d’Abel par Caïn) ; c’est donc bien une incitation à méditer sur toute forme de violence, mais en particulier sur la violence ou l’homicide politique, qu’on ne peut s’empêcher de rapprocher de la parole de Facundo Quiroga dans « Diálogo de muertos » (El Hacedor) : « la historia se harta de los violentos6 ». Comme réponse à Neruda, ce petit apologue viendrait rappeler la responsabilité de l’écrivain.
« El simulacro » (1957) ou les va-et-vient d’une grille de lecture
7« El simulacro » est un texte en prose qui présente deux parties bien distinctes : la première raconte une anecdote qui se déroule dans le Chaco en juillet 1952. Un inconnu arrive dans un village et, avec l’aide de femmes du village, il installe des tréteaux et une planche, sur laquelle il pose une boîte en carton qui contient une poupée blonde. On allume des bougies et on dispose des fleurs. Assis à côté de sa modeste estrade, l’inconnu reçoit les condoléances des villageois qui le gratifient du titre de « général ». Pour quiconque est familier de l’histoire argentine du xxe siècle, a fortiori pour tout lecteur argentin de 1957 ou 1960, la date de l’anecdote est associée à celle de la mort d’Eva Perón (décédée le 26 juillet 1952) et l’étrange scène est donc une imitation rustique des cérémonies funéraires gigantesques qui se déroulaient à Buenos Aires. C’est ce que confirme la seconde partie du texte, qui médite sur l’anecdote et ce qu’elle nous apprend du régime.
- 7 Il s’agit du numéro 237 de novembre-décembre 1955. On se reportera utilement au point I. 1. de la p (...)
8Pour analyser « El simulacro », il nous faut nous rappeler qu’à la fin de l’année 1955, pour célébrer la chute de Perón, la revue Sur publie un numéro spécial, intitulé Por la reconstruccción nacional7. Immédiatement après le texte de Victoria Ocampo, en deuxième position, se trouve un article de Borges qui a pour titre « L’illusion comique » et qui a déjà recours à la clé d’interprétation théâtrale du péronisme. En conséquence, malgré l’éloignement des deux textes dans leur expression, notre hypothèse de départ sera de considérer que « El simulacro » est une réécriture (par transposition littéraire et narrative) de « L’illusion comique » – qui est donc un hypotexte –, de la même manière que la scène du Chaco dans « El simulacro » est la transposition des funérailles organisées à Buenos Aires. Pour appréhender les enjeux de cette réécriture, nous nous appuierons sur une déclaration de Borges tirée de El aprendizaje de escritor, qui transcrit des séminaires qui eurent lieu à l’Université de Columbia en 1971 :
- 8 Cette négation semble une erreur de transcription : en effet, l’opposition de nature entre littérat (...)
- 9 J. L. Borges, El aprendizaje de escritor, p. 62.
Yo soy un antagonista de la littérature engagée (la llamada « literatura comprometida ») porque creo que se sostiene sobre la hipótesis de que un escritor no [sic]8puede escribir lo que quiere. Para ilustrarlo, déjenme decir […] que yo no elijo mis propios temas, ellos me eligen a mí. Hago lo posible por oponérmeles, pero esos temas siguen preocupándome y persiguiéndome, de modo que finalmente tengo que sentarme a escribirlos, y luego pulirlos hasta deshacerme de ellos9.
9L’écriture littéraire est donc une nécessité éprouvée par un sujet, auquel elle s’impose et qui, en partie, lui échappe. Nous nous proposons donc de voir ce qui échapperait à la conscience de Borges dans « El simulacro » et nous commencerons par quelques généralités.
10Comme nous l’avons rappelé dans le résumé ci-dessus, le narrateur de « El simulacro » y développe une réflexion sur la nature du premier péronisme (1946-1955), assimilé à une forme grossière de théâtre. Rappelons que le mot simulacro signifie selon le dictionnaire de la Real Academia Española :
- m. Imagen hecha a semejanza de alguien o algo, especialmente sagrada.
- m. Idea que forma la fantasía.
- m. Ficción, imitación, falsificación. Simulacro de reconciliación. Simulacro de vida doméstica.
11C’est-à-dire qu’il peut désigner ou bien l’ensemble de la scène du premier paragraphe et par extension, le péronisme, ou bien uniquement la poupée blonde.
12Le Chaco est une province pauvre et éloignée de la capitale et qui, entre 1952 et 1955, porte officiellement le nom « Presidente Perón », détail qui justifie peut-être que la scène y ait été localisée. L’Illusion comique est le titre d’une pièce de Corneille: il contient déjà la dérision et le ridicule que reprendra le terme farsa dans la prose narrative « El simulacro ». La pièce repose sur l’artifice du théâtre dans le théâtre et révèle finalement que ce que le personnage de Pridamant, qui ne connaît pas l’existence du théâtre, a pris pour une « illusion » (une vision donnée par un magicien) était en fait du théâtre. Un des personnages est Matamore, personnage de la commedia dell’arte (mais dont le nom renvoie à l’Espagne: Matamoros), militaire vantard qui, à Borges, devait évoquer Perón; ce sont là autant de caractéristiques qui ont pu justifier les choix de Borges.
13L’article « L’illusion comique » commence ainsi:
- 10 J. L. Borges, « L’illusion comique », Sur, 237, p. 9.
Durante años de oprobio y bobería, los métodos de la propaganda comercial y de la littérature pour concierges fueron aplicados al gobierno de la república. Hubo así dos historias: una, de índole criminal, hecha de cárceles, torturas, prostituciones, robos, muertes e incendios; otra, de carácter escénico, hecha de necedades y fábulas para consumo de patanes. Abordar el examen de la segunda, quizá no menos detestable que la primera, es el fin de esta página10.
- 11 J. L. Borges, Ficciones, p. 122.
14« L’illusion comique » semble interpréter la réalité politique argentine comme Borges donne à lire ses textes fictionnels dans ses prologues, par exemple à propos de « El Sur » (Ficciones), pour lequel il donne aussi deux options (« básteme decir que es posible leerlo como narración directa de hechos novelescos y también de otro modo11 ») qu’on peut comparer à « Hubo así dos historias : una de índole criminal […] otra de carácter escénico ». Le mot historia est à prendre dans les deux sens, mais surtout dans le sens de fiction puisque, plus loin, la propagande du régime est qualifiée de « ficción escénica ». On peut même se demander si Borges ne pense pas au roman policier avec l’adjectif « criminal ».
- 12 Id., El Hacedor, p. 43 : « un sabor de oprobio ».
- 13 Discours publié dans Sur, no 142, août 1946, p. 114-115, sous le titre « Palabras pronunciadas por (...)
15Le complément circonstanciel initial « durante años de oprobio y de bobería » est déjà une définition du régime : on retrouvera oprobio dans le texte en prose « Martín Fierro » (El Hacedor), toujours appliqué au péronisme12, qui n’est guère loin sémantiquement de l’infamie et qui fait donc entrer le péronisme dans le système esthético-moral borgésien ; quant à bobería, il fait écho à une formulation d’un discours daté du 8 août 1946 : « las dictaduras fomentan la opresión, las dictaduras fomentan el servilismo, las dictaduras fomentan la crueldad ; más abominable es que fomenten la idiotez13 ». La bêtise revient également chez le faux Perón de « El simulacro » avec le groupe nominal « cara inexpresiva de opa » : il est donc clair que ce détail va au-delà de l’insulte et signifie un vice profond du régime considéré comme une dictature.
- 14 C’est le sujet de l’article de G. de Torre dans le no 237, 1955, de Sur, « La planificación de las (...)
- 15 Si le sens courant du mot allemand Festspiel est festival (de théâtre, cinéma ou musique), le terme (...)
- 16 J. L. Borges, Ficciones, p. 151.
- 17 J. L. Borges, Ficciones, p. 149.
16Le discours de 1946 se termine sur un éloge de l’individualisme comme vertu (ou caractéristique) nationale face aux masses péronistes conditionnées et manipulées par la propagande14. La nouvelle de Ficciones « Tema del traidor y del héroe » (1944) définit les Festspiele suisses15 comme des « vastas y errantes representaciones teatrales, que requieren miles de actores16 », dont l’action se déroule « en un país oprimido y tenaz : Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún Estado sudamericano o balcánico…17 ». Ici la fiction a bien précédé la réalité, tout du moins la version qu’en donne « L’illusion comique » (1955) :
- 18 J. L. Borges, « L’illusion comique », p. 9. Nous soulignons le verbe simular, lequel est répété plu (...)
El día 17 de octubre de 1945 se simuló que un coronel había sido arrestado y secuestrado y que el pueblo de Buenos Aires lo rescataba; nadie se detuvo a explicar quiénes lo habían secuestrado ni cómo se sabía su paradero. Tampoco hubo sanciones legales para los supuestos culpables ni se revelaron o conjeturaron sus nombres18.
- 19 J. L. Borges, El Hacedor, p. 28.
17Borges applique à l’histoire politique argentine la grille du Festspiel tout comme le narrateur de « Tema del traidor y del héroe » lorsqu’il décrypte l’ouvrage, finalement hagiographique, que Ryan, arrière-petit-fils du traître et héros, a consacré à son bisaïeul. Dans la nouvelle, le ressort théâtral sert à masquer la réalité politique (une exécution) – mais il se révèlera au décrypteur ultérieur par son artificialité – tandis que Borges a également répété, comme dans « El simulacro », que dans Hamlet le théâtre dans le théâtre avait une fonction de révélateur : « en ella está la cifra perfecta de una época irreal […] como aquel drama en el drama, que se ve en Hamlet ». Entre l’article « L’illusion comique » et « El simulacro », nous sommes passés de Corneille à Shakespeare, avec la pièce Hamlet, qui est souvent citée dans l’œuvre de Borges pour ce jeu de mise en abyme ; certes l’adjectif comique dans le titre de Corneille signifiait à l’époque théâtral et sa comédie enferme en réalité tous les genres mais le sens moderne de l’adjectif (drôle, qui amuse), qui se surimpose au sens classique, annonce aussi le registre sarcastique de l’article tandis que « El simulacro » est associé au genre plus noble de la tragédie, avec Hamlet, mais aussi à la farsa (« esa fúnebre farsa19 »). L’article de Sur multiplie les métaphores théâtrales (drama, melodrama, ficción escénica) et le théâtre y est une action volontaire, un dispositif de la propagande (« Más curioso fue el manejo político del drama o del melodrama »), qui s’ajoute au (et s’inscrit dans) le culte de la personnalité :
- 20 Ibid.
el exceso de efigies del dictador hizo que muchos detestaran al dictador. De un mundo de individuos hemos pasado a un mundo de símbolos aún más apasionado que aquél; ya la discordia no es entre partidarios y opositores del dictador, sino entre partidarios y opositores de una efigie o un nombre…20
- 21 Sur, no 237, p. 5.
- 22 Dans le poème « El espejo » (Historia de la noche), le je poétique redoute de voir dans le miroir « (...)
18« L’illusion comique » dénonce donc le fétichisme et le culte de la personnalité, une forme d’iconolâtrie installée par le régime (et qui va lui survivre, on connaît les aventures rocambolesques du corps d’Evita), mais aussi de déréalisation de la vie politique. Dans « La hora de la verdad » (toujours dans ce numéro spécial de 1955 de Sur), V. Ocampo ne dit pas autre chose (« nuestra vida misma era un mal sueño21 ») tandis que « El simulacro » parle de « una época irreal ». C’est sans doute de ces effigies (en fait les nombreux portraits photographiques), qui étaient autant de simulacres ou de doubles, que provient le masque du faux Perón de « El simulacro », lequel accède ainsi au théâtre (comme avec le masque du théâtre antique). Mais le masque peut aussi connoter l’horreur chez Borges22. Et bien entendu, il y a une autre effigie dans la scène : la poupée blonde.
- 23 Première publication dans Marcha, 30 septembre 1955. Inclus dans A. Bioy Casares et J. L. Borges, N (...)
- 24 R. Burgin, Conversations with Jorge Luis Borges, p. 137.
- 25 Burgin veut lui faire comparer Perón et Hitler et Borges répond qu’Hitler au moins était courageux (...)
19L’antipéronisme de Borges était viscéral et pouvait donner lieu à une expression violente, comme dans la nouvelle « La fiesta del monstruo », écrite en collaboration avec Bioy23 ; dans ses entretiens avec Richard Burgin, Borges, parlant de Perón, reprend la rumeur, la calomnie, à l’encontre d’Evita : « his wife was a common prostitute24 ». Signalons que la demi-page qui contient ce propos est « omise » par la version espagnole des entretiens (1974)25. De même, dans les expressions « littérature pour concierges » et « consumo de patanes », présentes dans « L’illusion comique », apparaît un mépris de classe qui n’est pas aussi direct que dans « El simulacro », où l’énumération « viejas desesperadas, chicos atónitos, peones » désigne les plus faibles parmi les humbles, mais peut être compatissante. « L’illusion comique » insiste sur le caractère organisé des foules et manifestations péronistes :
- 26 Nous soulignons.
bandas de partidarios apoyados por la policía empapelaron la ciudad con retratos del dictador y de su mujer. Hoscamente se fueron amontonando en la Plaza de Mayo donde las radios del estado los exhortaban a no irse y tocaban piezas de música para aliviar el tedio26.
20La mise en scène de « El simulacro » se fait « con la ayuda de unas vecinas », c’est-à-dire la participation volontaire et spontanée de gens du peuple. Ce féminin de « vecinas » situe cette attitude (politique) du côté du care (cette éthique de la sollicitude dont relevait aussi l’action sociale ou de dame patronnesse d’Evita), la mort faisant partie de cet ensemble de dévouement aux autres, comme Evita se donna au peuple argentin jusqu’à la mort, du moins dans la représentation populaire. Par cette participation spontanée du peuple lorsqu’il aide le faux Perón, ou défile devant la poupée-simulacre, ce serait bien l’adhésion au péronisme (fût-ce par sentimentalisme) d’une bonne partie des classes populaires qui surgirait dans le texte de Borges.
- 27 Dans le numéro 237 de Sur, l’adjectif se retrouve sous la plume de G. de Torre (« en lo público [la (...)
- 28 Un linguiste dirait que l’adjectif craso est en collocation fréquente avec les substantifs error et (...)
21La fin de l’article accuse implicitement le péronisme d’avoir tiré sur la corde du tango (« pertenecían al orden de lo patético y de lo burdamente sentimental »), ce qui est à rapprocher de la « crasa mitología » destinée au « crédulo amor de los arrabales » dans « El simulacro ». L’adjectif crasa signifie « indisculpable » ou bien « grueso, gordo, espeso » (qui est son sens étymologique). On retrouve cet adjectif dans au moins deux autres textes du numéro spécial de Sur de 1955, toujours pour qualifier la politique péroniste ou les personnes, et il fonctionne bien comme un marqueur pour ce groupe27. De plus, l’usage courant étant d’associer cet adjectif à error et ignorancia28, il va de soi qu’il connote notre mitología du sémantisme de ces deux substantifs. Cependant, par rapport aux qualificatifs « patético », « sentimental » et « necedades y fábulas » de l’article « L’illusion comique », l’expression « crasa mitología » convoque non seulement une catégorie littéraire, esthétique (pour Borges) et anthropologique différente mais, en même temps, elle accède (sans le savoir ?) à un niveau supérieur de compréhension du phénomène péroniste : ce dernier est une explication du monde sous forme de récits accessibles et sans doute simplistes, mais formant un ensemble complet voire cohérent, et pas uniquement un théâtre d’ombres et de faux-semblants. Les métaphores esthétiques et culturelles (le théâtre et le mythe) ne sont pas une simple grille de lecture à charge mais aussi une interprétation (sans doute inconsciente) d’un phénomène politique durable, le péronisme, qui continue à structurer la politique argentine, c’est-à-dire d’un phénomène culturel en tant qu’il structure un imaginaire (national).
22Appliquée à notre texte, la (fausse) citation de l’Ecclésiaste, au début de Simulacres et simulation de Jean Baudrillard, peut se lire dans les deux sens :
- 30 E. H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies.
23Borges a semé « El simulacro » d’éléments a priori non nécessaires à la trame, mais qui, comme dans « A Leopoldo Lugones » qui ouvre El Hacedor, suggèrent un schéma archaïque, onirique et mythique – signalé ou suggéré par les substantifs sueño et mitología – autour de la mort : une rivière (« cerca del río »), une femme enceinte (« como mujer encinta »), autrement dit ce corps qui contient un autre corps, promesse d’un autre dédoublement, un masque (qui s’oppose au « verdadero rostro »), le nom secret. On perçoit donc des symboles de vie (avec une curieuse inversion homme / femme) entourant un misérable catafalque qui semble en attente du miroir de vérité (chez Borges le miroir est capable de révéler le véritable visage), tandis que le masque de Perón (ou son effigie pour reprendre le vocabulaire de l’article « L’illusion comique ») et le mannequin d’Eva ne sont pas sans rappeler des rituels funéraires anciens, dégradés certes, tels que les a étudiés Ernst Hartwig Kantorowicz dans un livre paru la même année 1957, Les Deux corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge30. En ce sens, le texte est bien une (autre) fable sur le double mais surtout sur le mystère et la sacralité du pouvoir.
« Diálogo de muertos » (1957) : d’un dictateur l’autre
- 31 J. L. Borges, El Hacedor, p. 34.
24Alors que dans l’œuvre de Sarmiento Facundo. Civilización y barbarie, Quiroga et Rosas ne se rencontrent pas (ou très peu), et que l’ouvrage peut être considéré comme des vies parallèles à la Plutarque, mais où le second biographé (Rosas) n’est qu’esquissé, en creux, au détour de quelques remarques, ce dialogue des morts les réunit enfin – en quoi c’est en quelque sorte une suite au Facundo – et ils y exposent des conceptions différentes qui ne sont pas de simples rivalités personnelles. La forme de dialogue des morts est un genre créé par Lucien de Samosate au iie siècle de notre ère ; en France on le voit cultivé par Fontenelle, puis par Fénelon et d’autres auteurs au xviiie siècle. Cette façon d’uchronie réinvestit donc une forme pratiquée au long des siècles. Quant à sa matière, elle provient de l’ouvrage de Sarmiento : citons, à titre d’exemple, la métaphore « he domado potros en el Sur y después todo un país » qui renvoie au passage de Facundo où Sarmiento explique que Rosas gouverne le pays comme une estancia, où les citoyens affublés d’une cocarde, la divisa punzó, sont comme du bétail marqué. L’admiration que Sarmiento finit par développer pour son Tigre de los llanos (surnom de Facundo Quiroga) est confirmée chez Borges qui la justifie par son courage. Entre le lâche (Rosas) et le courageux (Quiroga), Borges choisit le second, d’autant qu’il semble s’être converti à des mœurs politiques paisibles (sous-entendu à une pratique plus civilisée) affirmant : « la historia se harta de los violentos31 ».
- 32 Pour tout ce qui suit concernant la figure de Juan Manuel de Rosas dans la vie intellectuelle et po (...)
- 33 Après la bataille de Caseros en 1852, Rosas s’exila en Angleterre où il mourut.
25On sait qu’aux yeux des antipéronistes, Perón est la réincarnation de Rosas, son gouvernement étant désigné comme la « seconde tyrannie » (après celle de Rosas), vocabulaire que Borges reprend à son compte jusque dans des textes littéraires, comme le texte en prose « Martín Fierro », par exemple (« dos tiranías hubo aquí »)32. Dans quelle mesure ce dialogue de morts parlait-il de l’histoire contemporaine avec un Rosas représentant Perón et le caudillo Quiroga les généraux qui avaient renversé Perón deux ans auparavant ? En 1957, Perón est en exil ; curieusement Rosas, alors même qu’il prétendait représenter la créolité (lo criollo) face à des Unitaires européisants, après avoir passé plus de trente ans en Angleterre33, est maintenant une imitation de John Bull (« se parecía notablemente al arquetípico John Bull »). Or, à partir des années 1930, la figure de Rosas est l’objet d’une opposition entre la tradition historiographique libérale (qui reprend les positions de Sarmiento) et les historiens révisionnistes qui font de Rosas le héros de l’indépendance nationale face à une oligarchie libérale inféodée à la Grande-Bretagne. Cette thèse sera assez largement reprise par les milieux nationalistes puis progressivement gagnera le mouvement péroniste. Dans « L’illusion comique », Borges affirme à propos du péronisme : « La dictadura abominó (simuló abominar) del capitalismo, pero copió sus métodos ». Mettre en scène Rosas, figure emblématique de l’hostilité à la Grande-Bretagne mais finalement assimilé à l’Anglais type, est bien une façon d’en dénoncer la duplicité, laquelle pourrait à nouveau renvoyer à celle de Perón, dont le nationalisme et l’anti-impérialisme n’auraient donc été qu’un effet d’estrade pour enflammer les masses.
« El cautivo » (1957) et « Martín Fierro » (1957) : encore civilisation et barbarie
26« El cautivo » est à mettre en rapport avec « Historia del guerrero y de la cautiva », récit publié en 1949 et inclus dans El Aleph : dans le premier, le narrateur admet que la vie dans le désert vaut celle des chrétiens, tandis que le second mettait déjà sur un pied d’égalité le passage de la barbarie à la civilisation avec celui de la civilisation à la barbarie. Ces deux récits reprennent le thème de la captivité de blancs aux mains des Indiens, inauguré par le poème narratif d’Esteban Echeverría, La cautiva (1837). Borges, bien qu’admirateur de l’œuvre de Sarmiento, Facundo. Civilización y barbarie, et adhérant bien entendu à ses thèses comme représentant de la tradition libérale, nous en offre donc deux relectures à rebours. Pour Sarmiento, la figure du barbare par excellence était le gaucho des campagnes argentines. Par conséquent, dans ce débat que poursuit Borges, le dialogue avec l’autre grand texte du xixe siècle, le Martín Fierro de José Hernández, ne pouvait manquer.
- 34 Dans l’essai El « Martín Fierro », Borges déclare entre parenthèses : « podemos imaginar una pelea (...)
- 35 J. L. Borges, El matrero, Buenos Aires, Edicom, 1970.
- 36 J. L. Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos, p. 172.
27L’abondance des mentions du poème d’Hernández dans l’œuvre de Borges et, bien entendu, les commentaires de l’essai El « Martín Fierro » qu’il lui consacre en 1953, en collaboration avec Margarita Guerrero, disent assez l’admiration de Borges pour la force esthétique du poème gauchesque. Celui-ci étant devenu l’épopée nationale, depuis El payador de Lugones (1916), la prose « Martín Fierro » est bien autant une méditation sur l’Histoire (et l’identité) argentine(s) qu’une évocation rapide d’un épisode de l’œuvre d’Hernández : le meurtre du noir, sujet du récit « El fin » (inclus dans Ficciones en 1956 mais dont la première publication remonte, elle aussi, à 1953)34. Mais le jugement de Borges sur cette œuvre canonique a évolué et à partir, au moins, de la publication de l’anthologie El matrero en 197035 (c’est-à-dire à un moment particulièrement critique pour l’Argentine), il l’oppose à l’autre chef-d’œuvre du xixe siècle, le Facundo, en déclarant dans le prologue : « En lo que se refiere a nosotros, pienso que nuestra historia sería otra, y sería mejor, si hubiéramos elegido, a partir de este siglo, el Facundo y no el Martín Fierro36 ». Dans le prologue pour une édition du Facundo en 1974, il répète la même idée, tout en appliquant violemment le schéma de Sarmiento à la société argentine de son temps, par l’assimilation du prolétariat rural et urbain (sous-entendu péroniste) au gaucho barbare du siècle précédent :
- 37 Ibid., p. 205-206.
El Facundo nos propone una disyuntiva – civilización o barbarie – que es aplicable, según juzgo, al entero proceso de nuestra historia. Para Sarmiento, la barbarie era la llanura de las tribus aborígenes y del gaucho; la civilización, las ciudades. El gaucho ha sido reemplazado por colonos y obreros; la barbarie no sólo está en el campo sino en la plebe de las grandes ciudades y el demagogo cumple la función del antiguo caudillo, que era también un demagogo. La disyuntiva no ha cambiado. Sub specie aeternitatis, el Facundo es aún la mejor historia argentina. No diré que el Facundo es el primer libro argentino; las afirmaciones categóricas no son caminos de convicción sino de polémica. Diré que si lo hubiéramos canonizado como nuestro libro ejemplar, otra sería nuestra historia y mejor37.
- 38 Ibid., p. 204.
28La même année, il ajoute un bref post-scriptum à deux prologues ; pour celui de Recuerdos de provincia, du même Sarmiento, qui remonte à 1944, il écrit : « Sarmiento sigue formulando la alternativa : civilización o barbarie. Ya se sabe la elección de los argentinos. Si en lugar de canonizar el Martín Fierro, hubiéramos canonizado el Facundo otra sería nuestra historia y mejor38 ». Il augmente de la même façon un prologue pour une édition du Martín Fierro de José Hernández, qui ne date, elle, que de 1968, et semble s’en prendre à des interprétations ou des utilisations particulières de l’ouvrage :
- 39 Ibid., p. 151.
El Martín Fierro es un libro muy bien escrito y muy mal leído. Hernández lo escribió para mostrar que el Ministerio de la Guerra […] hacía del gaucho un desertor y un traidor; Lugones exaltó ese desventurado a paladín y lo propuso como arquetipo. Ahora padecemos las consecuencias39.
- 40 Il s’agit bien entendu d’un reproche qui s’inscrit dans une longue série de critiques mais aussi d’ (...)
- 41 Borges en diálogo. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Osvaldo Ferrari, p. 230.
29On remarque, en premier lieu et explicitement, un reproche à l’encontre de Lugones40 et son Payador qui a canonisé l’œuvre et fait du même coup du gaucho le personnage national. Mais l’usage du Martín Fierro dans la culture argentine est large et il y a sous la plume de Borges, sans doute, bien des sous-entendus. Dans des entretiens avec Oswaldo Ferrari, dix ans plus tard, Borges répètera la même chose : « si hubiéramos elegido el Facundo, sin duda nuestra historia habría sido otra41 ».
30Il est donc clair que Borges pense l’histoire en termes de structures mentales profondes et que l’histoire politique, à ses yeux, ne peut être séparée de l’histoire culturelle, celle-ci engendrant celle-là. À cet égard, remarquons que la mort littéraire du personnage de Fierro, dans la nouvelle de Ficciones, a précédé la condamnation morale et civique du poème : peut-être faut-il voir dans cet assassinat vengeur une autre manifestation de l’inconscient littéraire.
Conclusion
- 42 A. Pauls, El factor Borges, p. 35.
- 43 J. L. Borges, Obras completas, t. 3, p. 77.
31On le voit, l’analyse de ces exemples confirme l’hypothèse de départ, à savoir que la littérature sert (aussi) à penser l’histoire argentine et l’histoire mondiale. Mais Borges affirme également que la littérature marque l’Histoire et la littérature de Borges, à sa façon, entend être partie prenante du débat, au point même de reprendre le vocabulaire de l’affrontement politique de l’époque (avec, ici, les exemples de « dos tiranías » ou de l’adjectif « crasa »). La formule d’Alan Pauls dans El factor Borges désignant Borges comme « el escritor más peleador de la literatura argentina42 » trouve encore ici une forme de confirmation mais la spécificité du texte littéraire serait une agressivité moins directe, une tendance à la conciliation (mais peut-être pas à la réconciliation), comme, par exemple, plus tard le poème « Juan López y John Ward » (Los conjurados) prêchera aussi l’apaisement entre les belligérants de la guerre des Malouines. Le texte littéraire semble aussi parfois aller à rebours des idées de leur auteur (comme c’est le cas pour la dyade civilisation et barbarie) ou dépasser les intentions affichées : serait-ce la trace d’un inconscient ou d’une conscience éthique (supérieure) à l’œuvre ? Mais paradoxalement Borges était bien conscient de tout cela puisque dans le prologue de La rosa profunda (1975), il rappelait : « Un escritor, admitió Kipling, puede concebir una fábula, pero no penetrar su moraleja43 ».
Bibliographie
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Notes
1 Citons son Out of Context : Historical Reference and the Representation of Reality in Borges.
2 A. Louis, Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres et Borges face au fascisme (1 et 2).
3 R. Burgin, Conversaciones con Jorge Luis Borges, p. 115.
4 V. Teitelboim, Los dos Borges, p. 191.
5 P. Neruda, Incitación al Nixonicidio y alabanza de la revolución chilena, p. 7-8.
6 J. L. Borges, El Hacedor, p. 34.
7 Il s’agit du numéro 237 de novembre-décembre 1955. On se reportera utilement au point I. 1. de la première partie de l’ouvrage de B. Sarlo, La batalla de las ideas (1943-1973).
8 Cette négation semble une erreur de transcription : en effet, l’opposition de nature entre littérature engagée et celle que pratique Borges est explicitée plus loin par le syntagme « no elijo […] ». Si Borges ne choisit pas ses sujets, il n’écrit donc pas sur « ce qu’il veut », comme la littérature engagée prétend que cela est possible.
9 J. L. Borges, El aprendizaje de escritor, p. 62.
10 J. L. Borges, « L’illusion comique », Sur, 237, p. 9.
11 J. L. Borges, Ficciones, p. 122.
12 Id., El Hacedor, p. 43 : « un sabor de oprobio ».
13 Discours publié dans Sur, no 142, août 1946, p. 114-115, sous le titre « Palabras pronunciadas por Jorge Luis Borges en la comida que le ofrecieron los escritores ». Reproduit dans J. L. Borges, Borges en Sur, p. 304.
14 C’est le sujet de l’article de G. de Torre dans le no 237, 1955, de Sur, « La planificación de las masas por la propaganda », où il affirme : « en sus orígenes, la democracia [...] fue el triunfo del liberalismo individualista » (p. 67).
15 Si le sens courant du mot allemand Festspiel est festival (de théâtre, cinéma ou musique), le terme a été appliqué en Suisse à des représentations théâtrales d’un genre particulier. Le Dictionnaire historique de la Suisse en précise la portée patriotique et civique : « Élément central des grandes fêtes fédérales, le Festspiel (festival), nouvelle variante des fêtes commémoratives, connut son apogée entre 1886 et 1914. Des évènements clés de l’histoire nationale étaient représentés, généralement en plein air, par des tableaux vivants composés de chœurs, de scènes de groupes et de dialogues dramatiques. Les Festspiele étaient joués presque exclusivement par des amateurs ; seuls les chants et les musiques particulièrement ardus étaient confiés à des professionnels. […] Jean-Jacques Rousseau avait déjà revendiqué un art dramatique à proprement parler républicain, qui trouva en Suisse l’assentiment de nombreux partisans des Lumières. Durant la République helvétique et après la fondation de l’État fédéral en 1848, le sujet redevint d’actualité. En 1861, Gottfried Keller exposa en détail son projet de Festspiele nationaux dans son ouvrage Studie am Mythenstein et permit à l’idée de s’imposer. Les fêtes du cinquième centenaire de la bataille de Sempach en 1866 furent un premier succès (Commémoration de batailles), suivi de Festspiele qui prirent progressivement une ampleur colossale. À Berne, en 1891, 900 interprètes hommes et femmes jouèrent quelque 2500 rôles sur une scène large de 100 m. La salle de spectacle accueillait presque 20 000 personnes. Au Festival vaudois de Lausanne (1903), le nombre de participants s’éleva à plus de 2 000 personnes. Les Festspiele avaient pour but déclaré de faire revivre l’histoire en la reconstituant, se révélant ainsi comme un phénomène de l’historisme, l’interprétation dominante du passé vers 1900. La crise de l’historisme signifia aussi celle du Festspiel historique. » (http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F11212.php, consulté le 8 avril 2016).
16 J. L. Borges, Ficciones, p. 151.
17 J. L. Borges, Ficciones, p. 149.
18 J. L. Borges, « L’illusion comique », p. 9. Nous soulignons le verbe simular, lequel est répété plus loin : « En la mañana del 31 de agosto, el coronel, ya dictador, simuló renunciar a la presidencia ».
19 J. L. Borges, El Hacedor, p. 28.
20 Ibid.
21 Sur, no 237, p. 5.
22 Dans le poème « El espejo » (Historia de la noche), le je poétique redoute de voir dans le miroir « una ciega máscara impersonal que ocultaría algo sin duda atroz ».
23 Première publication dans Marcha, 30 septembre 1955. Inclus dans A. Bioy Casares et J. L. Borges, Nuevos cuentos de Bustos Domecq.
24 R. Burgin, Conversations with Jorge Luis Borges, p. 137.
25 Burgin veut lui faire comparer Perón et Hitler et Borges répond qu’Hitler au moins était courageux ; il ressemblait plus à Mussolini, mais celui-ci était intelligent : « Perón was a coward. […] Perón knew he was a humbug. And all his henchmen knew he was a humbug. They were all out for loot. » (ibid.). On peut comparer avec la page 139 de R. Burgin, Conversaciones con Jorge Luis Borges.
26 Nous soulignons.
27 Dans le numéro 237 de Sur, l’adjectif se retrouve sous la plume de G. de Torre (« en lo público [la propaganda] utilizaba todas las formas más crasas », p. 63) et sous celle de S. Ocampo dans son poème « Testimonio para Marta » : « No queremos volver a ser adversarios / De personajes crasos » (p. 46-47).
28 Un linguiste dirait que l’adjectif craso est en collocation fréquente avec les substantifs error et ignorancia.
29 J. Baudrillard, Simulacres et simulation, p. 9. Remarquons qu’il cite Borges à propos de la carte à la dimension de l’Empire.
30 E. H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies.
31 J. L. Borges, El Hacedor, p. 34.
32 Pour tout ce qui suit concernant la figure de Juan Manuel de Rosas dans la vie intellectuelle et politique de l’Argentine au xxe siècle, je renvoie à l’ouvrage de D. Quattrochi-Woisson, Un nationalisme de déracinés.
33 Après la bataille de Caseros en 1852, Rosas s’exila en Angleterre où il mourut.
34 Dans l’essai El « Martín Fierro », Borges déclare entre parenthèses : « podemos imaginar una pelea más allá del poema, en la que el negro venga la muerte de su hermano » (p. 86). Il s’agit d’un jeu de Borges annonçant un projet imminent ou faisant allusion à un texte qui existe déjà, à savoir la nouvelle « El fin ». Ceci n’est pas sans rappeler le jeu à la fin d’« Examen de la obra de Herbert Quain » (Ficciones) où le narrateur annonce « Las ruinas circulares ».
35 J. L. Borges, El matrero, Buenos Aires, Edicom, 1970.
36 J. L. Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos, p. 172.
37 Ibid., p. 205-206.
38 Ibid., p. 204.
39 Ibid., p. 151.
40 Il s’agit bien entendu d’un reproche qui s’inscrit dans une longue série de critiques mais aussi d’éloges de Borges adressés à Lugones. Pour une idée plus précise de cette relation compliquée et fluctuante, on peut, par exemple, se reporter à A. Jarkowski, « El íntimo adversario… ».
41 Borges en diálogo. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Osvaldo Ferrari, p. 230.
42 A. Pauls, El factor Borges, p. 35.
43 J. L. Borges, Obras completas, t. 3, p. 77.
© Éditions Rue d’Ulm, 2016