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Roland Béhar
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Annick Louis

El “don del verso” o la poesía en El hacedor

Ina Salazar

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  • 1 J. L. Borges, Autobiografía, p. 135 et 138.

1Se sabe que El hacedor, libro compuesto de “materiales dispersos”, poemas y textos en prosa ya existentes, organizados y ordenados para la ocasión, fue paradójicamente considerado por Jorge Luis Borges como su obra más personal e incluso la mejor (saboteando así como acostumbraba la mitología institucionalizada en torno al creador y su obra). Según opina y refiere en su autobiografía, si es así es por el hecho de que “en (sus) páginas no hay relleno. Cada pieza fue escrita porque sí, respondiendo a una necesidad interior1”. Más que la supuesta autonomía de cada texto (su valor per se), de lo que se trata y que es singularmente borgeano es que un libro no solo es escritura sino también gesto autorial y ordenamiento a pesar de lo que el propio Borges afirma al evocar el mero carácter acumulativo del hacedor. Las “piezas” como las llama de manera significativa el autor, al integrar el libro no solo responden a una necesidad interior sino que detrás de la aparente heterogeneidad del conjunto, (enunciada en el epílogo por Borges en tanto que “desordenada silva de varia lección”), se responden unas a otras, como lo observa Jean-Pierre Bernès:

  • 2 J. L. Borges, Œuvres complètes, t. I, p. 1130.

C’est un désordre ordonné par un réseau de symétries, de reprises, de redites, de variations souvent organisées selon les rites d’une spécularité omniprésente et qui fait fi de la singularité des formes employées...2.

  • 3 G. Sucre, “Borges: marginal, central”, p. 148.
  • 4 Como ha sido observado por la crítica (J.-P. Bernès y C. Piña en « Significación de El hacedor en e (...)

2Es ello lo que el propio Borges pone de relieve y reivindica como rasgo personal, refiriéndose en el epílogo a la abundancia en El hacedor de “reflejos” e “interpolaciones”. En ese sentido, El hacedor puede verse como un manifiesto de la poética borgeana ya que en su ser mismo enuncia la voluntad de que la obra se presente como “un tejido de relaciones, en el cual, no hay centro o, mejor, que todo en él puede ser centro3”. Son los fragmentos (dispersos) de un todo que incluso supera los límites de la obra llamada El hacedor (que no es ni pretende ser El Libro). Desde esta perspectiva las diferencias y distinciones genéricas pierden su razón de ser, todas son piezas y por ello conviven los textos en prosa y en verso4, los textos narrativos, reflexivos y poéticos.

3Ahora bien, esta dimensión esencial no debe sin embargo escamotear un proceso en curso que es igualmente importante: con El hacedor, Borges vuelve a la poesía después de treinta años dedicados al ensayo y a la ficción narrativa, producción gracias a la cual accede finalmente a la celebridad por una práctica y una obra que revolucionan nuestra manera de pensar la literatura. En ese proceso, la poesía, que es el género con el que Borges se inicia en las letras –como poeta ultraísta y criollista– ha quedado como postergada y es asunto pendiente. La especificidad y el valor de Borges como escritor se los otorga su prosa de la que se desprende una poética (en el sentido amplio del término) estable, reconocible y reconocida. Podemos preguntarnos si El hacedor en ese sentido se presenta como un momento de definición en lo que respecta al lugar que Borges desea asignar a la poesía dentro de ese “orbe” que es su escritura.

  • 5 Como lo evoca Jean-Pierre Bernès, op. cit., p. 1127.
  • 6 Diccionario de Autoridades, Madrid, Editorial Gredos, 1984, p. 110.
  • 7 Es lo que uno puede pensar al recorrer las diferentes ediciones del libro. Sin embargo, hay fluctua (...)
  • 8 La edición de referencia de El hacedor en este artículo es: J. L. Borges, El hacedor. Aquí, p. 128.

4En el título escogido por Borges hay una idea de trabajo, de hacer que puede remitir a la actividad de composición, de armonización o unificación de la voz. Se ha observado ya la relación directa de la palabra “hacedor” con el término inglés maker. Borges cita en ese sentido el poema escocés “Lament for the maker”5, haciendo palpable el valor asignado y activando el sentido medieval de la palabra como equivalente de poeta. Jean-Pierre Bernès, quien analiza las implicaciones y sentidos del título, recuerda que “poeta” en griego significa “creador” y conecta el uso que hace Borges del término castellano “hacedor” con sus sentidos en el español clásico, es decir, “hacedor” en su doble acepción de “el autor de alguna cosa, el que la fabrica con sus propias manos; y universalmente [...] atributo que solo pertenece a Dios como Autor y Creador de todas las cosas”6. En la palabra “hacedor” está el que fabrica y el que crea, el autor y el dios creador. Desde esa perspectiva, el libro de Borges considera al poeta como hombre que crea por la palabra, a imagen y semejanza de Dios que creó por el Verbo, y poemas como “La luna” y “Una rosa amarilla” recrean esa figura de Hacedor (poeta creador de una realidad y no creador de reflejos de la realidad). Sin embargo, la minúscula posible y presente en el título, en la mayoría de las ediciones7 orienta nuestra lectura a considerar también a aquel que trabaja artesanalmente su palabra. Borges en su epílogo define juguetonamente El hacedor como una miscelánea de “monotonía esencial”8, juicio que no hay que ver como simple coquetería sino que puede ser interpretado como indicio de una armonización de la voz, voz que va a ser la misma en la prosa y en el verso, en la narrativa o en la poesía, que es múltiple pero es única e identificable en las diferentes “piezas”. Las interacciones entre los textos son muchas y en diferentes planos. Hemos mencionado las simetrías, ecos y especularidad que los rige a nivel semántico. La permeabilidad genérica se manifiesta asimismo en el permanente trasvase de atributos estilísticos: es muy poderoso el carácter netamente narrativo de ciertos poemas en verso ( “Ariosto y los árabes” o “El otro tigre” por ejemplo) y, a la inversa, la prosodia poética puede resonar en una prosa narrativa o reflexiva, como lo sugiere el trabajo rítmico (aliteraciones en la oclusiva k que son ataques acentuales) y la densidad semántica, del final de “Mutaciones”:

  • 9 Ibid., p. 44.

Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoy rebajados o elevados a símbolos; no sé por qué me maravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir9.

  • 10 Y si pensamos asimismo en los principios que lo rigen según Suzanne Bernard (Le Poème en prose, p.  (...)
  • 11 J. L. Borges, El hacedor, p. 62.
  • 12 Ibid., p. 64.

5Contribuye a la unicidad de la voz la indefinición formal de ciertos textos. Nada nos impide considerar las prosas “Parábola del palacio”, “Una rosa amarilla”, “Delia Elena San Marco” o “Las uñas” como poemas en prosa si pensamos en el carácter híbrido y proteico del poema en prosa10 y lo concebimos con la libertad que le proporcionan los modernistas como Darío, tras las pautas dadas por Aloysius Bertrand, Baudelaire y Rimbaud (para no citar sino a los más destacados hacedores de esta forma poemática). Gracias a las interacciones y permeabilidades temáticas y genéricas circula la voz, es la misma la que se escucha en las diferentes secciones del libro. “Borges y yo” y “Poema de los dones” marcan la frontera invisible que separa los 24 textos en prosa de los 24 textos en verso y son asimismo el punto de junción entre narración, reflexión y poesía. Como lo acotan las últimas palabras de ambos, el uno acoge ecos del otro y hacen hincapié en la dilución o inconsistencia de los contornos identitarios (proyectándose este tema en diferentes planos): “Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página11” y “.../ Cuál de los dos escribe este poema/ de un yo plural y de una sola sombra?12”.

  • 13 J. L. Borges, Œuvres complètes, t. 1, p. 1131.

6En las diferentes “piezas” de El hacedor –prosa o verso– se encuentra el mismo rechazo de la grandilocuencia, la preferencia por alusiones y una lengua más bien sencilla, depurada. Dos textos, uno en prosa, “Borges y yo”, y el otro en verso, “Arte poética”, reflejan esa voluntad estilística como lo ha observado J.-P. Bernès13. La unicidad de la voz que toma forma en El hacedor es el resultado de un trabajo que se efectúa más que nada en la poesía pues esta está terminando de deshacerse de su pasado. Desde los años 40, Borges descarta, corrige, compila, reescribe su obra poética de los años veinte, moldeándola en 1943, 1954 y 1958 sucesivamente, evacuando por ejemplo las metáforas llamativas e insólitas así como el simultaneísmo sintáctico propios de las posturas vanguardistas.

  • 14 Id., Autobiografía, op. cit, p. 127 y 130.
  • 15 El uso del verso convencional no excluye en Borges el verso libre ni mucho menos: en El hacedor hay (...)
  • 16 Ya en el ensayo “La postulación de la realidad” de 1931 Borges manifiesta una clara preferencia por (...)

7 El hacedor, libro en el cual Borges publica 24 nuevas composiciones en verso, se confirma esta inflexión como hecho irreversible. Se manifiesta claramente la voluntad de hacer patente el cambio de la concepción poética con respecto al joven poeta que quería ser moderno y argentino. Las composiciones de El hacedor van a dar cuenta de que ha quedado atrás la creencia de que el lenguaje era capaz de recrear el mundo en su complejidad, de que podía ser expresivo y convocar algo personal y lírico gracias a nuevas combinaciones de palabras transmisoras a su vez de insólitas visiones de la realidad (como lo clamaba la metáfora ultraísta). Se va a oponer la convicción de que el lenguaje no es expresivo y su decir es limitado, y con ello el uso moderado de la metáfora, una preferencia por la narratividad y el empleo de palabras ordinarias, elementales. Los incesantes intercambios y la permeabilidad que la poesía tiene con la prosa narrativa y reflexiva en El hacedor integran de una manera natural estas inflexiones, sugiriendo que hay una unicidad que corresponde a una sola y misma visión que preside a la escritura. El poema ha dejado de ser para Borges el lugar de expresión de una experiencia viva, en él al igual que en los cuentos o ensayos hay necesariamente una mediación intelectual. Puede parecer paradójico que Borges en ese proceso recurra a partir de El hacedor a las formas métricas clásicas. Conocemos las razones biográficas y extrapoéticas que da el propio autor con respecto a esta última opción: “Una consecuencia importante de mi ceguera fue mi abandono gradual del verso libre en favor de la métrica clásica”, invocando las virtudes mnemotécnicas de la rima y el metro.14 Sin desestimar estos motivos y cierta intencionalidad autorial de construcción del mito personal, es obvio sin embargo que la adopción del verso convencional15 le permite a Borges crear aún mayor distancia con todo gesto vanguardista o posvanguardista. La poesía que propone en El hacedor está totalmente fuera de los nuevos caminos por los que se enrumba la poesía hispanoamericana y argentina. Sobre todo por sus opciones formales, es juzgada anacrónica por gran parte de la crítica y por los poetas mismos que no se reconocen en ese Borges que recurre a los “hábitos clásicos”16. Con esta práctica Borges se sale totalmente del canon poético vigente en esos años y décadas, que es en Hispanoamérica el de una poesía en verso libre, con dos vertientes predominantes, por un lado, la conversacional y/o social muy atenta a lo experiencial, influida por la poesía anglosajona y, por el otro, la heredada y derivada del surrealismo exploradora de la actividad no racional. En un contexto poético de ebullición y de obsesión por la renovación permanente, el gesto borgeano se afirma claramente a contrapelo.

8El trabajo de fondo que efectúa contra la historicidad de su palabra apunta también a socavar la naturaleza lírica que desde el romanticismo define a la poesía en su conjunto. Se hace patente en el lugar cada vez mayor asignado a la narratividad épica, como en “A la efigie de un capitán de los ejércitos de Cromwell” o en “Alusión a una sombra de mil ochocientos noventa y tantos”, por ejemplo, que nos procuran una experiencia de ficción, mantienen a raya lo íntimo y personal, en un marco de no-realidad que expulsa de su ámbito toda directa manifestación de la experiencia del poeta. El proceder borgeano trabaja contra el contexto “natural” de expresividad asignado por o a partir del romanticismo y que está estrechamente vinculado con el papel que el romanticismo asignó al poeta, tal como lo define Y. Vadé:

  • 17 Y. Vadé, “L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique”, p. 13-14.

dans la mesure même où le chant lyrique renvoie à un homme de chair et non à un “poète” de profession [...] cet homme acquiert le statut de poète en un sens nouveau : non plus seulement un bon artisan du vers mais un être privilégié capable d’unir le maximum de musicalité au maximum d’intimité, de dire dans une forme suprêmement musicale ce qu’il y a de plus intime en lui et que les autres hommes gardent pour eux, par pudeur autant que par incapacité de s’exprimer17.

  • 18 Citado por G. Sucre, Borges el poeta, p. 50.

9La aversión de Borges por esta figura está ya presente en su ensayo “La nadería de la personalidad” de 1925 en que considera la poesía lírica como “propensión a patentizar la personalidad de su hacedor”, como “egolatría romántica” o “vocinglero individualismo” que “desbaratan las artes”, también la volvemos a encontrar en 1931, en “La postulación de la realidad” cuando afirma que “el romántico, en general con pobre fortuna, quiere incesantemente expresar”. En el Borges maduro se mantiene la voluntad de mantener a distancia la expresividad lírica. El hacedor lo hace efectivo a través de esa voz más cercana al habla, que poco tiene que ver con el canto y que ya está forjándose en el Borges que reúne su obra poética en 1953 y escoge como epígrafe estas palabras de R. L. Stevenson (presentes en adelante en todas las ediciones ulteriores): “I do not set up to be a poet. Only an all-round literary man: a man who talks, not one who sings...18

  • 19 Término barthesiano propuesto por M. Lafon, en Borges ou la réécriture.

10Todo ello se acompaña de una problematización de los valores asignados al sujeto lírico vigentes desde el romanticismo, que hace de él esa instancia capaz de expresar de manera auténtica y con valor universal una experiencia vivida. Obviamente, Borges no es el primero en hacerlo: un trabajo de fondo empieza con Baudelaire en la despersonalización del hablante, proceso que se prosigue con Rimbaud y que culmina con Mallarmé en la desaparición elocutoria del poeta y la correspondiente voluntad de que hablen las palabras y la poesía. Borges desconstruye la visión del yo como sujeto lírico, en tanto correa de transmisión entre el hombre y el poeta. El yo que se enuncia en el texto no está ahí para expresar al sujeto empírico. Es una empresa tan imposible para Borges como querer expresar la vida misma. Esta convicción que preside a la prosa borgeana se generaliza en la poesía en El hacedor. El yo que se enuncia puede remitir al sujeto empírico pero las diversas alusiones biográficas que el lector reconoce (como en “Poema de los dones”, “Adrogué”, “Los Borges”, etc.), a través de los ecos, repeticiones, reescrituras de las mismas en la prosa y en la poesía, parecen emanciparse de la realidad y del marco de la experiencia que las ha engendrado, transformándose en “biografemas”19.

  • 20 G. Sucre, “Borges marginal, central”, p. 144.

11Motivos como la ceguera por ejemplo o el oficio de bibliotecario integran más bien el plano de la literalidad e incluso de la Literatura cuando se reproducen además en otros personajes (en el Homero de “El hacedor” o el Groussac en “Poema de los dones”). Algo semejante sucede en las interacciones que la ficción establece entre el sujeto de la enunciación y figuras emblemáticas de la literatura occidental y/o argentina como Homero, Shakespeare, Dante o Lugones. Las peripecias del yo, para hablar como Borges y como ha observado G. Sucre20, más que remitir a una experiencia real, individual integran el plano de la historia o de la épica (como en “Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges (1833-74)” u “Oda compuesta en 1960”) o también el plano de la Mitología, lo que sucede por ejemplo en “Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona”:

  • 21 J. L. Borges, El hacedor, p. 107.

Al cabo de cincuenta generaciones
(tales abismos nos depara a todos el tiempo)
vuelvo en la margen ulterior de un gran río
que no alcanzaron los dragones del viking,
a las ásperas y laboriosas palabras
que, con una boca hecha polvo,
usé en los días de Nortumbria y de Mercia,
antes de ser Haslam o Borges. [… ]21 

  • 22 J. L. Borges, Inquisiciones, Otras inquisiciones, Barcelona, Debolsillo, 2013, p. 90.

12Lo biográfico no se convierte en quintaesencia de la experiencia vivida (romanticismo) sino que es transformado en ficción, en épica, en mitología. El yo borgeano pierde sus contornos identitarios, integra la historia, la literatura, la mitología, se prolonga en todos los hombres siguiendo las lecciones de Walt Whitman, existe en el pasado, en la prehistoria de sus ancestros o de los argentinos o de la humanidad. Por otro lado, hay una voluntad de socavar la unicidad del yo. Ya en el ensayo citado de 1925, Borges quería abatir “la excepcional preeminencia que […] se suele adjudicar al yo” y “probar que la personalidad es una transoñación”, aportando argumentos filosóficos (y apoyándose en su querido Schopenhauer, entre otros) de que el yo como entidad coherente y continua no existe sino que es tan solo “un punto cuya inmovilidad es eficaz para determinar por contraste la cargada fuga del tiempo” o sea “una mera urgencia lógica, sin cualidades propias ni distinciones de individuo a individuo”22.

  • 23 De manera aún más dramática ello se problematiza en el poema “El centinela” (El oro de los tigres, (...)
  • 24 Ibid.

13Borges efectúa en la prosa “Borges y yo” una demostración de la realidad espejeante del “yo”: el hablante, aquel que dice “yo” en el texto se reivindica como el hombre de carne y hueso, diferente del autor Borges, en una disociación entre el hombre público y privado, quebrándose toda coherencia y continuidad entre el que dice yo y el autor. Pero ello no se efectúa apoyándose en la distinción habitual entre el hablante, ser de palabras, por un lado y por el otro, el sujeto empírico, hombre de carne y hueso, asociado al autor. Se complejizan e invierten las posiciones: el “yo” se reivindica como existente y el autor Borges se emancipa y se transforma en figura (en ficción o personaje) generada por la obra, en un proceso no voluntario, a través de un fenómeno que es consecuencia de la literatura misma. Se separan dos esferas, la existencia en la vida y la existencia en la literatura, invirtiendo la relación entre una y otra: no es la vida la que impulsa, motiva la literatura sino que es esta última la que influye en/determina la primera. Tras haber trastocado los diversos planos el lector se pierde y no sabe ya quién es construcción de quién. El “yo” no posee una realidad estable, es para el individuo llamado Jorge Luis Borges un efecto de vasos comunicantes entre vida y literatura. “Borges y yo” lo presenta en tanto que drama y ficción, pues antes que expresar, escenifica y cuenta la progresiva desposesión, despojo del yo de sí mismo o de lo que en principio lo constituye. Sin embargo, en esa ficcionalización que pone de relieve la ausencia de coherencia e inadecuación se sugiere también que el fondo último del ser es algo imposible de aprehender por las palabras23. Así se hace palpable la inconsistencia del yo como entidad estable y continua. La única certidumbre enunciada ya en “La nadería de la personalidad” es que el “yo” es “un punto cuya inmovilidad es eficaz para determinar por contraste la cargada fuga del tiempo24”, “Borges y yo” lo recuerda en diferentes momentos: “Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy)”, “Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro”.

  • 25 Id., Ficcionario, una antología de sus textos, p. 246.

14Si el yo como categoría existencial y metafísica es inconsistente, con mayor razón el yo textual no puede ser sino una construcción. Muy temprano Borges admira en la obra de Walt Whitman la creación de una persona poética, diferente del yo empírico (error es “la sumaria identificación del Whitman hombre de letras con Whitman, héroe semidivino de Leaves of Grass”, advierte en su “Nota sobre Walt Whitman”25). Borges no se contenta con recordarnos constantemente que el yo textual es una construcción, que la persona como lo dice su etimología es una máscara, un artificio poético. No solo crea personas poéticas en que la voz privada y personal del poeta se proyecta más allá de sus límites subjetivos en ese yo que se enuncia y es otro u otros sino que hace visible sus mecanismos y efectos. Quizá la sección Museo es la que más juega con ello, juega subvirtiendo los límites (como es costumbre borgeana) del procedimiento. Por un lado, se da una suerte de persona poética migrante en el espacio y en el tiempo, del Magreb del siglo xii al Montevideo de 1923, pasando por la Irlanda medieval revisitada por la Alemania del xix. Ello se complejiza ya que el yo de “Cuarteta”, “Límites”, “Le regret d’Héraclite” son “yoes” creados por autores diversos que no existen, que son apócrifos. Aquí se ve el gusto de Borges por la hipálage –confirmándose el amplio uso que hace de esta figura retórica en El hacedor como lo anuncia el primer texto a Leopoldo Lugones. “Museo” juega con ella en un plano metatextual al desplazar los atributos de la persona poética al autor. Este es quien se presenta como máscara, creándose un efecto de cascada que hace de la identidad un espejismo. Pero si estas operaciones lúdicas poseen interés y sentido es porque nosotros lectores reconocemos que las diferentes personas poéticas propuestas por los autores apócrifos comparten con el autor de El hacedor angustias, preocupaciones, penas (la perplejidad ante la muerte, como en “Cuarteta”, la melancolía de la finitud en “límites”, el pudoroso sentimiento de pérdida amorosa en “Le regret...”). El autor Borges delega en esos “yoes” la tarea de expresar lo más personal e íntimo que habita al sujeto empírico. Eso es lo que constantemente se disfraza, se desplaza como lo muestra quizá de manera flagrante “Le regret d’Héraclite”:

Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca
aquel en cuyo abrazo desfallecía Mathilde Urbach.
Gaspar Camerarius, en Delicae, Poetarum Borussiae, VII, 16.

  • 26 Inspirado quizá en Joachim Camerarius, estudioso alemán del siglo xvi, según se sugiere en https:// (...)

15El texto (a caballo entre la prosa y el verso) viene firmado por un autor probablemente alemán26, ha sido “escrito” en latín (si consideramos el título de la obra del que ha sido sacado) pero aparece aquí traducido al castellano, en él habla un personaje, un yo que no es el autor sino el filósofo griego presocrático. Como último disfraz, su título, a diferencia del texto (latín – castellano) está en francés. Hay un poderoso juego de enmascaramiento a diferentes niveles (las lenguas, los sujetos –yo, personaje, autor–, el género) que culmina en la enunciación explícita de una pluralidad de máscaras o personas en el texto mismo “Yo, que tantos hombres he sido...” (con ecos evidentes con “Everything and nothing”) y en el frotamiento entre el ser y el no ser, entre el yo y los otros. La palabra “regret” del título es clave no solo porque el gesto de acudir a otra lengua es reveladora del pudor ante el sentimiento, sino también por su plurivocidad (difícilmente traducible al castellano) que remite a un sentimiento de pérdida cuyo objeto puede ser real o simplemente imaginado/deseado, ya que significa al mismo tiempo “état de conscience douloureuse causé par la perte d’un bien” / “mécontentement ou chagrin d’avoir fait ou de n’avoir pas fait dans le passé” / “déplaisir causé par une réalité qui contrarie une attente, un désir, un souhait” (Petit Robert). En el dístico, la pluralidad del yo (poder de encarnación que lo iguala al Creador) se ve confrontada a una realidad que sustrae (el amor nunca poseído de la amada). La antítesis del primer verso en ese frotamiento expresa la impotencia y el dolor sin nombrarlos.

  • 27 J. L. Borges, El hacedor, p. 68.
  • 28 Ibid., p. 88.
  • 29 Ibid., p. 120.

16El cuestionamiento de la unicidad del yo y los múltiples procedimientos de enmascaramiento que problematizan la “natural” relación entre el sujeto empírico y el sujeto de la enunciación, entre el autor y el hablante, dan cuenta de la convicción borgeana de que expresarse y expresar la vida (que son una sola y misma cosa) es imposible pero al mismo tiempo no puede ser evacuado. En El hacedor esa irresoluble tensión se manifiesta en la manera como la temática de la finitud “todo lo arrastra y pierde este incansable/ hilo sutil de arena numerosa. No he de salvarme yo, fortuita cosa/ de tiempo, que es materia deleznable” ( “El reloj de arena”27) impregna o satura el conjunto. Los textos seleccionados, ordenados, escritos o reescritos, tienen por una u otra razón que ver con la muerte, la fugacidad, el paso del tiempo y el olvido. Cuando Borges “compone” El hacedor tiene sesenta años, entra en la vejez y su ceguera es definitiva, circunstancias vitales que probablemente agudizan su conciencia de la finitud. Además del hecho de que en la mayoría de los textos la muerte aparece de una u otra forma (amigos y autores admirados que mueren o están muertos o resucitan en sueños, muertes anunciadas, ejecuciones, sacrificios, traiciones, duelos) el sentimiento de finitud se enuncia puntual y explícitamente aunque a menudo por personas poéticas interpuestas. De manera épica, como destino, en “Blind Pew”, “a ti también, en otras playas de oro, / te aguarda incorruptible tu tesoro: / la vasta y vaga y necesaria muerte28”. O en la recreación del sentimiento de perplejidad, de imposibilidad de concebir la propia muerte, en “Cuarteta”: “ ¿Es posible que yo, súbdito de Yaqub Almansur, muera como tuvieron que morir las rosas y Aristóteles?29”. Borges detrás de la máscara de Julio Platero Haedo desarrolla asimismo una reflexión poética de cómo la muerte vive en la vida y efectúa su trabajo en “Límites”, dando cuenta gracias a la enumeración (portadora de abundancia y pluralidad) lo que inversamente el paso del tiempo (que es la vida misma) le va sustrayendo:

  • 30 Ibid., p. 121.

Hay una línea de Verlaine que no volveré a recordar,
hay una calle próxima que está vedada a mis pasos,
hay un espejo que me ha visto por última vez,
hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo.
Entre los libros de mi biblioteca (estoy viéndolos)
hay alguno que ya nunca abriré.
Este verano cumpliré cincuenta años;
la muerte me desgasta, incesante30.

17La ceguera que definitivamente se apodera del autor y que se ficcionaliza y poetiza dramáticamente en “Poema de los dones” exacerba este sentimiento de pérdida: “Groussac o Borges, miro este querido/ mundo que se deforma y que se apaga/ en una pálida ceniza vaga/ que se parece al sueño y al olvido”. Sin embargo, la apertura de la lengua poética a la vida afectiva como en el nostálgico poema “Adrogué” se presenta como riesgosa. Es preciso poner a distancia las retóricas poéticas que comercian con el lirismo (el romanticismo) o han formateado poéticamente el sentimiento de pérdida y nostalgia (el modernismo), como lo sugiere el inicio del poema, en que se imitan estas retóricas para descartarlas:

  • 31 Ibid., p. 111.

Nadie en la noche indescifrable tema
que yo me pierda entre las negras flores
del parque, donde tejen su sistema
propicio a los nostálgicos amores
o al ocio de las tardes, la secreta
ave que siempre un mismo canto afina,
el agua circular y la glorieta,
la vaga estatua y la dudosa ruina. [… ]31.

18 La vida afectiva no solo no puede decirse de manera directa, inmediata, sino que el verbo debe deshacerse de su historicidad y por ello Borges va a acudir al “antiguo estupor de la elegía” como lo enuncia en la última estrofa:

  • 32 Ibid., p. 113.

…] el antiguo estupor de la elegía
me abruma cuando pienso en esa casa
y no comprendo cómo el tiempo pasa,
y que soy tiempo y sangre y agonía32.

  • 33 En El hacedor, a la omnipresencia de la de la muerte y de la finitud responde otra constante del li (...)

19No se trata pues de “expresar” esa angustia de mortalidad, la única manera de hacerle frente, de evitar estar expuesto al mundo y a la vida es oponer la literatura33, como lo dice el poema “Elvira de Alvear”:

  • 34 J. L. Borges, El hacedor, p. 74.

...] el don del verso,
transforma las penas verdaderas
en una música, un rumor y un símbolo34.

  • 35 Es lo que afirma Borges en su post-scriptum de Historia de la noche (1977): “Whitehead ha denunciad (...)
  • 36 “[…] has gastado los años y te han gastado, / y todavía no has escrito el poema.” ( “Mateo XXV, 30” (...)
  • 37 J. L. Borges, El hacedor, p. 114.

20Si bien para Borges el lenguaje no tiene la habilidad ni la capacidad de nombrar verdaderamente las cosas pues el universo es fluido y cambiante y el lenguaje por el contrario es rígido35, como lo traduce el poema “El otro tigre”, la poesía (como expresión quintaesenciada de la literatura) es quizá la única forma de lenguaje que puede (aunque no siempre)36 restituir al hombre lo que la realidad le sustrae o le niega, gracias no a su capacidad de mímesis sino a su poder de transformación, “convertir el ultraje de los años/ en una música, un rumor, un símbolo” vuelve a decir Borges en “Arte poética”37. La poesía no expresa, transforma la experiencia en arte, es decir, en una realidad estable, de ritmo verbal y símbolos o sea imágenes poéticas. Las formas clásicas, el verso convencional con rima y metro, así como la recurrencia de ciertas figuras o tropos como la hipálage, la metonimia, la metáfora, entre las más frecuentes, erigen este orbe que preserva, pues de eso se trata.

  • 38 Así lo sugiere G. Sucre, Borges el poeta, p. 67.
  • 39 J. L. Borges, El hacedor, p. 19.
  • 40 Ibid., p. 72.
  • 41 La Nación, 9 de noviembre de 1952, 2a sección, p. 1.

21Este poder relativo lo hace efectivo más que otra cosa la imagen poética ya que es capaz de fijar lo esencial38. La imagen poética se contrapone a la imagen especular tan presente en la obra borgeana, cuando ésta es “duplicación o multiplicación espectral de la realidad” ( “Los espejos velados”39); cuando “prolongan este vano mundo incierto/ en su vertiginosa telaraña” ( “Los espejos”40), o sea, cuando repercuten la “prolijidad de lo real”. Detrás de la palabra símbolo está la imagen poética y al decirlo pensamos inmediatamente en la metáfora. El uso que de la metáfora hace el Borges de El hacedor está lejos de la obnubilación ultraísta por la imagen insólita y todopoderosa. En el año 1952 escribe un ensayo titulado “La metáfora”41 en que es palpable el camino recorrido en su percepción y concepción de este tropo, lo que se confirma en la conferencia sobre el mismo tema que da en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968. Borges defiende ahí la idea de que modelos de metáforas esenciales hay pocos pero que las variaciones son múltiples. Ello se corresponde con una práctica poética que renuncia a los prodigios y artificios vistosos:

  • 42 J. Irby, Encuentro con Borges, Revista de la Universidad de México, no 10, Junio de 1962, p. 8.

Yo antes escribía de una manera barroca, muy artificiosa. Me pasaba lo que le pasa a muchos escritores jóvenes, creo. Por timidez, creía que si hablaba sencillamente la gente creería que no sabía escribir. Sentía la necesidad de demostrar que sabía muchas palabras raras y que sabía combinarlas de un modo sorprendente. Yo creía que la literatura era técnica y nada más, pero ya no estoy de acuerdo con eso. Los mejores escritores no tienen artificios; en todo caso, sus artificios son secretos42.

22En “Arte poética” aparece claramente esta concepción de la poesía y de la metáfora, a partir de la analogía tiempo/río (que por lo demás aparece en otros textos) y de una rima expresamente repetitiva y pobre que retoma las mismas palabras, recreando formalmente el paso del tiempo, la fugacidad y la posible eternidad o ciclicidad que vehicula el arte. “Arte poética” enuncia como principios el rechazo de los artificios ( “el arte es esa Itaca/ de verde eternidad, no de prodigios.”) y la circulación de las analogías esenciales:

  • 43 J. L. Borges, El hacedor, p. 114.

ver en la muerte el sueño, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre...43.

  • 44 T. Running, “The secret complexity…”, p. 104.

23 En la repetición y las variaciones de las analogías esenciales que pasan de un poema a otro y de un libro a otro también o circulan entre la prosa y el verso se da el hacer (del hacedor), es decir, un paciente trabajo de acuñamiento (no por nada uno de sus ulteriores poemarios se titula La moneda de hierro), como lo ha observado Thorpe Running44. Este trabajo de acuñamiento corre parejas con una voluntad de retorno a las palabras originales (al “lenguaje del alba” evocado en el poema “Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona” ) y al quehacer alquímico que evoca más tarde “Browning resuelve ser poeta”:

  • 45 La rosa profunda, 1975, J. L. Borges, Obra poética.

Como los alquimistas
que buscaron la piedra filosofal
en el azogue fugitivo,
haré que las comunes palabras
– naipes marcados del tahúr, moneda de la plebe–
rindan la magia que fue suya
cuando Thor era el numen y el estrépito45.

24Borges hace de la poesía un deseo de retorno a formas elementales pero no por ello renuncia a la complejidad, esta existe pero no debe exhibirse, como lo precisa en el prólogo a El otro, el mismo de 1964:

  • 46 J. L. Borges, Obra poética, op. cit., p. 168.

Es curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de los años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad46.

25El trabajo del hacedor consiste en un permanente alisamiento del verbo, una ocultación de los artificios, una retracción, en suma, que responde a diferentes imperativos: en la compacta fórmula empleada por Borges que define su proceder y aspiración se leen su aversión por la expresión de la experiencia y por la centralidad de la personalidad del poeta. En la prosodia borgeana más bien asordinada, monótona, de escasa amplitud y variedad rítmicas, es patente este afán de modesta y secreta complejidad. Hasta podría decirse que es en ella donde mejor se encarna si tomamos en serio el comentario de Borges en su Macedonio Fernández de 1961:

  • 47 J. L. Borges, Macedonio Fernández, in Prólogos, p. 57.

[Macedonio Fernández] opinaba que la poesía está en los caracteres, en las ideas o en una justificación estética del universo; yo, al cabo de los años, sospecho que está esencialmente en la entonación, en cierta respiración de la frase47.

  • 48 Mi traducción, H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, p. 143.

26 En la prosodia está, según Henri Meschonnic, el sujeto del poema, más que detrás del pronombre personal “yo” o de las personas poéticas creadas. Este se manifiesta en la actividad del poema, como ritmo en un sentido amplio y que es “organización de un discurso por un sujeto y de un sujeto por su discurso48”. La prosodia borgeana, en el acallamiento de la circunstancia individual y la voluntad de anulación de la historicidad de la palabra, no solo nos entrega “el don del verso” que “transforma las penas verdaderas en una música, un rumor y un símbolo” sino que en ella resuena, sorda, la irresoluble tensión entre vida y lenguaje.

Bibliography

Bibliographie

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— , Discusión, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1932.

— , Macedonio Fernández, ed. y pról. de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961, in Prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero, 1975.

— , Obra poética, Buenos Aires, Emecé Editores, 1977.

— , Ficcionario, una antología de sus textos, ed. Emir Rodríguez Monegal, México, FCE, 1985.

— , Œuvres complètes, París, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, t. I, 1996.

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Irby, James, “Encuentro con Borges”, Revista de la Universidad de México, 10, junio 1962.

LAfon, Michel, Borges ou la réécriture, París, Le Seuil, 1990.

Meschonnic, Henri, Politique du rythme, politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995.

Running, Thorpe, “The secret complexity of Borges’ poetry”, in C. Cortínez (ed.), Borges the Poet, Fayetteville, The University of Arkansas Press, 1986, p. 97-109.

Sucre, Guillermo, Borges el poeta, Caracas, Monte Ávila Editores, 1967.

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Vadé, Yves, “L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique”, in Ph. Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, París, PUF, 2001, p. 11-37.

Notes

1 J. L. Borges, Autobiografía, p. 135 et 138.

2 J. L. Borges, Œuvres complètes, t. I, p. 1130.

3 G. Sucre, “Borges: marginal, central”, p. 148.

4 Como ha sido observado por la crítica (J.-P. Bernès y C. Piña en « Significación de El hacedor en el contexto de la obra borgiana », Revista Digilenguas no 7, abril 2011, Facultad de Letras, Universidad Nacional de Córdoba) a partir de El hacedor Borges mezcla verso y prosa en la mayoría de sus obras identificadas como poéticas (Elogio de la sombra, El oro de los tigres, La moneda de hierro, Historia de la noche. No así en El otro el mismo, Para las seis cuerdas, Rosa profunda que son obras en verso. La mezcla de verso y prosa se da también en sus antologías: en su Antología personal de 1961 y luego en su Nueva Antología personal de 1968 aunque aquí verso y prosa están en secciones diferentes... Observemos asimismo que la llamada Antología poética 1923-1977, editada en 1981, cuenta solo con textos en verso. Por consiguiente, si bien la alternancia de prosa y verso está muy presente en los libros subsiguientes no se convierte en principio único de publicación. Es más, la mezcla o alternancia se da en obras identificables como de poesía en que mayoritariamente hay poemas en verso. Si hablamos de la prosa, Borges no renuncia a publicar narrativa pura como lo prueban los libros de cuentos, El informe de Brodie y El libro de arena.

5 Como lo evoca Jean-Pierre Bernès, op. cit., p. 1127.

6 Diccionario de Autoridades, Madrid, Editorial Gredos, 1984, p. 110.

7 Es lo que uno puede pensar al recorrer las diferentes ediciones del libro. Sin embargo, hay fluctuaciones, con frecuencia en artículos o traducciones de esta obra, Hacedor aparece con mayúsculas, como en la edición de La Pléiade, donde Bernès cita el título en castellano con mayúscula y luego al proponer su traducción “L’Auteur”, opta también por esta.

8 La edición de referencia de El hacedor en este artículo es: J. L. Borges, El hacedor. Aquí, p. 128.

9 Ibid., p. 44.

10 Y si pensamos asimismo en los principios que lo rigen según Suzanne Bernard (Le Poème en prose, p. 14-15, 439): la unidad u organicidad, la gratuidad o intemporalidad y la brevedad o densidad.

11 J. L. Borges, El hacedor, p. 62.

12 Ibid., p. 64.

13 J. L. Borges, Œuvres complètes, t. 1, p. 1131.

14 Id., Autobiografía, op. cit, p. 127 y 130.

15 El uso del verso convencional no excluye en Borges el verso libre ni mucho menos: en El hacedor hay poemas en verso libre como “Mil novecientos veintitantos”, “Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona” o “Límites”. En sus libros ulteriores, el verso libre coexiste con el verso convencional y puede ser dominante, es el caso de Elogio de la sombra (1969).

16 Ya en el ensayo “La postulación de la realidad” de 1931 Borges manifiesta una clara preferencia por lo clásico en detrimento de lo romántico.

17 Y. Vadé, “L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique”, p. 13-14.

18 Citado por G. Sucre, Borges el poeta, p. 50.

19 Término barthesiano propuesto por M. Lafon, en Borges ou la réécriture.

20 G. Sucre, “Borges marginal, central”, p. 144.

21 J. L. Borges, El hacedor, p. 107.

22 J. L. Borges, Inquisiciones, Otras inquisiciones, Barcelona, Debolsillo, 2013, p. 90.

23 De manera aún más dramática ello se problematiza en el poema “El centinela” (El oro de los tigres, 1972).

24 Ibid.

25 Id., Ficcionario, una antología de sus textos, p. 246.

26 Inspirado quizá en Joachim Camerarius, estudioso alemán del siglo xvi, según se sugiere en https://www.borges.pitt.edu/index/camerarius-gaspar

27 J. L. Borges, El hacedor, p. 68.

28 Ibid., p. 88.

29 Ibid., p. 120.

30 Ibid., p. 121.

31 Ibid., p. 111.

32 Ibid., p. 113.

33 En El hacedor, a la omnipresencia de la de la muerte y de la finitud responde otra constante del libro igualmente poderosa y que es el tema de la poesía. La muerte y la poesía dibujan en El hacedor una tensión a nivel paradigmático. Así como hay muertos y muertes por doquier, numerosos son los textos que giran en torno a la creación poética y al poeta como hacedor: “Una rosa amarilla”, “El hacedor”, “Parábola del palacio”, “Everything and nothing”, “Inferno, I, 32”, “La luna”, “Arte poética”, “Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona”... Esta presencia masiva es reveladora del lugar axial que ocupa la poesía y la misión o función que se le asigna.

34 J. L. Borges, El hacedor, p. 74.

35 Es lo que afirma Borges en su post-scriptum de Historia de la noche (1977): “Whitehead ha denunciado la falacia del diccionario perfecto: suponer que para cada cosa, hay una palabra. Trabajamos a tientas. El universo es fluido y cambiante; el lenguaje, rígido”, citado por T. Running, “The secret complexity of Borges’ poetry”, p. 99.

36 “[…] has gastado los años y te han gastado, / y todavía no has escrito el poema.” ( “Mateo XXV, 30”, El otro, el mismo, 1964), J. L. Borges, Obra poética, Buenos Aires, EMECÉEditores, 1977, p. 189.

37 J. L. Borges, El hacedor, p. 114.

38 Así lo sugiere G. Sucre, Borges el poeta, p. 67.

39 J. L. Borges, El hacedor, p. 19.

40 Ibid., p. 72.

41 La Nación, 9 de noviembre de 1952, 2a sección, p. 1.

42 J. Irby, Encuentro con Borges, Revista de la Universidad de México, no 10, Junio de 1962, p. 8.

43 J. L. Borges, El hacedor, p. 114.

44 T. Running, “The secret complexity…”, p. 104.

45 La rosa profunda, 1975, J. L. Borges, Obra poética.

46 J. L. Borges, Obra poética, op. cit., p. 168.

47 J. L. Borges, Macedonio Fernández, in Prólogos, p. 57.

48 Mi traducción, H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, p. 143.

Author

Professeur à l’université de Caen Normandie, Ina SAlazar est spécialiste de poésie hispano-américaine moderne et contemporaine. Depuis sa thèse de doctorat (Recherches sur Emilio Adolfo Westphalen, 1995) et son habilitation (Poésie péruvienne contemporaine : Fondations, pratiques, ruptures, 2010), elle mène une recherche sur plusieurs axes : la poésie péruvienne du xxe et du xxie siècle, les liens entre poésie, sacré et modernité, la traduction poétique et l’interculturalité – axe de recherche du Séminaire interuniversitaire Poésies ibériques et de l’Amérique latine (PIAL) qu’elle anime depuis 2007 avec Laurence Breysse-Chanet à l’université Paris-Sorbonne. Ina Salazar s’intéresse aussi aux intellectuels et aux écrivains comme acteurs culturels, à leur rapport au champ littéraire, aux questions de réception et de canon littéraire et poétique. Elle a collaboré à l’édition des Œuvres romanesques de Mario Vargas Llosa dans La Pléiade, qui viennent de paraître. Parmi ses dernières publications, citons La poesía ante la muerte de Dios, César Vallejo, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela (Pontificia Universidad Católica del Perú, 2015).

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