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Roland Béhar
, 
Annick Louis

Entrar y salir de Borges: analogía onírica, inmersión e intertextualidad en Ficciones y El Hacedor

Roland Spiller

Volltext

  • 1 J. L. Borges, “Pide Borges por la democracia”.

Sin lectura no se puede crear y sin emoción, tampoco. Los textos son, sobre todo, espíritus y la emoción es necesaria porque sin ella no se puede vivir. Lo importante es ser sinceros con su sueño1.

1En la boîte à outils de Borges se encuentran varios instrumentos narrativos imprescindibles para la génesis de su obra entre los cuales el sueño ocupa un lugar especial. Como instrumento plurifuncional está omnipresente desde los primeros hasta los últimos tomos de poesía, atraviesa todos los géneros, los ensayos, los prólogos, los cuentos y además lo encontramos en una antología, Libro de sueños, dedicada al tema. Esta presencia doble, temática y funcional, caracteriza su proteica movilidad. En Borges los sueños, los reales y los literarios, los propios y los de otros, funcionan también como fuente de inspiración y materia prima. Equivalentes a los libros, constituyen referencias intertextuales de primer rango. Como intertextos forman referencias ambivalentes, dudosas y, a veces, ominosas o cómicas. Por eso son, como la intertextualidad, la reescritura y la relectura, inmersiones que abren el acceso a la pluralidad de los mundos interiores.

  • 2 En Alemania destaca la obra de A-P. Alt, Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kultur (...)
  • 3 En otro trabajo armé un modelo tipológico para diferenciar las relaciones entre sueños literarios y (...)

2Los sueños como tema, inspiración y analogía estética de la literatura son un fenómeno milenario. Existen algunos estudios abarcadores sobre la temática que sin ocuparse de Borges pueden ser relacionados con él porque enfocan el aporte fundamental de la escritura onírica en el camino de la constitución de la subjetividad moderna.2 A continuación enfocaré los usos de los sueños en Ficciones y sobre todo en El Hacedor. En un primer paso resumiré las referencias correspondientes. En un segundo paso presentaré la arquitectura funcional de los sueños basada en la analogía onírica y en la inmersión3.

  • 4 Son los mecanismos que rompen la ilusión ficcional ( “illusionsbrechendes Wirkungspotential”, Ansga (...)

3Los fenómenos de inmersión e interiorización en textos literarios y en obras de arte son, como Matei Chihaia muestra en Der Golem-Effekt, heterogéneos y se mueven entre los polos de orientación y desorientación. ¿Cómo transmitir lo que a los lectores o espectadores cautiva o fascina? En este caso se superponen los aspectos mediáticos y los de la ficción. Por ello, debería examinarse desde un enfoque estético, cómo la inmersión está representada en el mundo ficcional. En la literatura, la metalepsis es el medio probado. Como una transgresión de la instancia narrativa tiene un potencial cómico, fantástico o de desencanto4. En Borges encontramos variantes literarias que con una tonalidad seria producen la ilusión de entrar y salir en una obra de arte.

Ejemplos oníricos en Ficciones y El Hacedor

  • 5 J. L. Borges, Ficciones, Obras completas, t. I, p. 487.

4En Ficciones destacan tres menciones explícitas: “Las ruinas circulares”, “El milagro secreto” y “El sur”. Si incluyéramos El Aleph, habría que mencionar otros ejemplos más, especialmente “La escritura del dios” y “La espera”. “Las ruinas circulares”, el cuento más pertinente, se basa en el encaje: el protagonista, un soñador lúcido, descubre al final “con alivio, con humillación, con terror” que a su vez es soñado por otro5.

  • 6 Agradezco a Annick Louis, quien me señaló que de Chirico fue profesor de pintura de Norah Borges. V (...)

5Los tres substantivos resumen, después de la inmersión en el fuego, un estado de ánimo de alta emocionalidad. Los sentimientos implicados en el acto del auto-conocimiento comienzan con el alivio para culminar en el terror. Esta mezcla afectiva, contiene retóricamente la paradoja y el oxímoron, figuras omnipresentes, que transcienden el tema del sueño, pero que le son inherentes. Este cuento, un ejemplo magistral de la escritura onírica, crea la atmósfera intensa e hiperreal que caracteriza a los sueños simbólicos. Si se quisiera encontrar en la pintura un equivalente se podría recurrir a los cuadros de Giorgio de Chirico.6

  • 7 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 167.

6Si fuera posible un recorrido de las obras completas, este algoritmo hipotético mostraría una primera cumbre marcada por El Hacedor. Desde el sueño del encuentro con Lugones en el prólogo, seguido por el hallazgo del recuerdo perdido que el protagonista “nunca había mirado, salvo, quizá, en un sueño” en el texto titular que inicia el volumen7, continuando con el segundo texto, “Dreamtigers”, se encuentran numerosas referencias. En el volumen entero se encuentran escasos textos que no mencionen el tema. El primer ejemplo ofrece el prólogo de El Hacedor titulado “A Leopoldo Lugones”, que comienza in medias res dentro de un sueño:

  • 8 Ibid.

Los rumores de la plaza quedan atrás y entro en la Biblioteca. De una manera casi física siento la gravitación de los libros, el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado mágicamente. A izquierda y a la derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio:
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram8.

  • 9 Id., Obras completas, t. II, p. 167.
  • 10 Ibid.
  • 11 Aeneis, 6. libro, p. 264-284. Se trata de la escena en el antepatio del inferno:
    “et Chaos et Phleg (...)

7La inmersión es plurisensorial y multidimensional: la entrada a la biblioteca, la ausencia de los ruidos y el sentimiento físico de la gravitación crean un momento mágico en un tiempo fuera del tiempo. Los lectores, inmersos ya, están “absortos en su lúcido sueño”9. La inmersión en la lectura se reduplica con una referencia a Milton y una escena parecida, en la cual “se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas”10, que permite introducir a Lugones, que se conecta con la Eneida de Virgilio y la cita en latín que Borges repetía también en otros contextos11.

  • 12 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 167.

8Dentro del sueño se explica la figura retórica de la hipálage (del griego ὑπαλλαγή, “sustitución”) que atribuye a un sustantivo, una cualidad o acción propia de otro sustantivo cercano, rompiendo la relación lógica del sustantivo con el verbo o adjetivo. Después, el soñador encuentra a Lugones y el sueño termina: “En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el agua” con una imagen de la sumersión en el subconsciente. El despertar tiene lugar en otra biblioteca, “la vasta […] en la calle México, no en la calle Rodríguez Peña”12.

9La emersión, el despertar, es la metáfora de la filosofía, pero abstengámonos, por un momento, de la hermenéutica. Sin interpretación alguna se puede observar en este prólogo un procedimiento simple y eficaz: el umbral paratextual del prólogo comienza dentro de un sueño, que lleva a otros umbrales intertextuales: Milton, Lugones y Virgilio. La cita en latín retoma la atmósfera onírica que aparece en la combinación de obscuridad, noche y sombra. El despertar, que constituye el umbral a la realidad, ocurre en otra biblioteca –eso no facilita la abstención de una interpretación hermenéutica– con lo cual, en el plano formal, la mise en abyme podría ser continuada ad infinitum.

10Este prólogo, que abarca apenas una página, contiene con la condensación un procedimiento de la escritura onírica en general y de la borgesiana en especial, le bastan algunas pinceladas para crear una escena intensa, casi dramática de lectura que posibilita también la inmersión del lector real, extraficcional. La condensación opera con la inmersión que se basa en el relato especular y que puede manifestarse como mise en abyme, la caja china, la muñeca rusa, la cinta de Moebius o, para los narratólogos, como metalepsis o como una gota de agua en el agua.

  • 13 J. L. Borges, Obras completas, t. I, p. 546.
  • 14 Cf. D. K. Johnson, “The Editor’s Totem: An Elegant Solution for Keeping Track to Reality”.

11Estos procedimientos (metaficcionales) pueden poner en tela de juicio la relación entre creador y criatura. Borges la utiliza en forma del sueño dentro del sueño o del soñador soñado, como en “Las ruinas circulares” que es un hacedor de sueños, que crea en arduos ejercicios oníricos a un hombre real o como en “El milagro secreto”, un cuento que como este prólogo comienza con un sueño. Jaromir Hladik, el protagonista, al despertar: “Pensaba que las noches de sueño eran piletas hondas y oscuras en las que podía sumergirse. A veces anhelaba con impaciencia la definitiva descarga, que lo redimiría, mal o bien, de su vana tarea de imaginar.”13 La inmersión onírica aparece aquí como sumersión que corresponde al deseo de la muerte y de la disolución del yo. El sueño dentro del sueño forma también la estructura de base en películas como Inception (2010) de Christopher Nolan o Abre los ojos (1997) de Alejandro Amenábar que se inspiraron en Borges14.

12Una interpretación semántica podría investigar el tiempo en esta estructura de encajamiento. En el eje cronológico, el sueño del encuentro con Lugones muerto conecta el pasado con el futuro, la retrospección con la prospección, porque evoca la muerte futura del sujeto soñado.

  • 15 Cf. J. Derrida, Fichus. Derrida no solamente habla de Benjamin para rendir homenaje a Adorno, sino (...)
  • 16 El idealismo de Berkeley, “piadoso” según él, porque creía que ser equivale a ser percibido y sin l (...)
  • 17 Cf. D. Anzieu/J. Woscoboinik, Le Secret de Borges. Anzieu inauguró los estudios de corte psicoanalí (...)

13Si consideramos estas estructuras desde el punto de vista filosófico: ¿dónde se podría posicionar a Borges dentro de este debate? Desde los orígenes de la filosofía occidental el sueño es juzgado como lo no representable, como subrayó Jacques Derrida en su charla al recibir el Premio Adorno en Frankfurt. ¿Es que Borges confirma la polaridad que existe, según Derrida, entre el concepto onírico de los filósofos y los poetas?15. Sus bases filosóficas son George Berkeley y sobre todo El mundo como voluntad y representación de “don Arturo”, Arthur Schopenhauer, y su concepción de la naturaleza onírica de la vida16. La base psicoanalítica de Borges se fundamenta sobre todo en sus lecturas de Jung17. Sobre estos aspectos existen ya extensas investigaciones críticas (Alazraki, Sueños; Nahson, Crítica del mito).

La analogía onírica, inmersión y sueño lúcido

14Para comprender la arquitectura funcional de los sueños podemos consultar a Borges, en Siete noches explica:

  • 18 J. L. Borges, “La pesadilla”, in OC, t. 3, p. 242.

Así, en un libro de psicología que aprecio mucho, The Mind of Man, de Gustav Spiller, se decía que los sueños corresponden al plano más bajo de la actividad mental –yo tengo para mí que es un error –y se hablaba de las incoherencias, de lo inconexo de las fábulas de los sueños. Quiero recordar a Groussac y su admirable estudio (ojalá pudiera recordarlo y repetirlo aquí) Entre sueños. Groussac, al final de ese estudio que está en El viaje intelectual […] dice que es asombroso el hecho de que cada mañana nos despertemos cuerdos –o relativamente cuerdos, digamos–después de haber pasado por esa zona de sombras, por esos laberintos de sueños18.

  • 19 J. L. Borges, Obras completas, t. III, p. 249.
  • 20 J. L. Borges, Escuela freudiana, p. 16.
  • 21 Borges propone en el prólogo a su Libro de sueños (1976) una historia de los sueños literarios pens (...)

15Para continuar: “si pensamos que el sueño es una obra de ficción (yo creo que lo es), posiblemente seguimos fabulando en el momento de despertarnos y cuando, después lo contamos” para finalmente constatar que: “los sueños son la actividad estética más antigua”19. Esta convicción aparece de forma variada en muchos textos y también en la charla en la Escuela Freudiana de Buenos Aires20. Basándome en esta perspectiva antropológica de lo estético21, quisiera profundizar los aspectos descubiertos en el primer ejemplo: la inmersión como mecanismo intertextual y el vector temporal, que puede dirigirse hacia el pasado y hacia el futuro.

16La estética en su significado de aisthesis abarca también los sentidos. Los sueños mismos son una inmersión que cambia la percepción sensorial y emotiva, pero también son productores y productos estéticos que pueden intensificar el goce y el terror.

17Los sueños reales se distinguen por un enlazamiento de retrospección y prospección, como procesos que retoman eventos anteriores (desde la infancia hasta el pasado inmediato, el Tagesrest freudiano) y pueden contener una hipótesis sobre el futuro y por eso un pronóstico. Ahora bien, ¿cómo se manifiesta este vector retro – y prospectivo en los sueños literarios?

18Mi hipótesis es que esta correlación entre el pasado y el futuro remite a la función creativa del arte y la capacidad de cambiar los modelos o visiones del mundo (que son condicionados por la epistemología de cada época) al integrar el saber del inconsciente en la conciencia y al revés.

19El modelo del sueño lúcido como ficción lo encontramos de manera ejemplar en “Las ruinas circulares”. El protagonista sin nombre tiene la tarea de soñar con un hombre.

  • 22 LaBerge, Lucid Dreaming.

20Actualmente el sueño lúcido con su promesa de libertad e intensidad está ganando un interés interdisciplinario elevado. Sobre todo en las neurociencias también se experimenta un auge, aunque no debemos olvidar que su práctica es milenaria entre los monjes tibetanos. Marie-Jean-Léon D’Hervey de Saint Denys (1823-1892), un investigador del sueño en el siglo xix, publicó un manual del sueño lúcido (Les Rêves 1867). En el siglo xx, en los años 1980, Stephen LaBerge comenzó a investigar físicamente los sueños lúcidos22.

“Dreamtigers”

21Veamos el segundo texto de El Hacedor, que se encuentra también en el Libro de sueños:

  • 23 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 171.

En la infancia yo ejercí con fervor la adoración del tigre: [...] Pasó la infancia, caducaron los tigres y su pasión, pero todavía están en mis sueños. En esa napa sumergida o caótica siguen prevaleciendo y así: Dormido, me distrae un sueño cualquiera y de pronto sé que es un sueño. Suelo pensar entonces: Éste es un sueño, una pura invención de mi voluntad, y ya que tengo un ilimitado poder, voy a causar un tigre.
¡Oh, incompetencia! Nunca mis sueños saben engendrar la apetecida fiera. Aparece el tigre, eso sí, pero disecado o endeble, o con impuras variaciones de forma, o de un tamaño inadmisible, o harto fugaz, o tirando a perro o a pájaro23.

  • 24 Se trata de una relación que Borges explica etimológicamente: “Llegamos ahora a la palabra más sabi (...)

22Aquí, como en “El Hacedor”, salta a la vista el carácter retrospectivo y la conexión entre sueño y memoria. El tigre visto en la infancia se convierte en un resorte de la creación onírica. La conciencia entra al inconsciente. Esta inmersión ilustra la analogía estética entre sueño y literatura. Borges describe el poder de dirigir los sueños como un acto habitual que libera la imaginación, un ensayo liberador, un intento que puede brindar resultados sorprendentes. El tigre que sale “tirando a perro o a pájaro” estéticamente sería una deformación surrealista. Los animales soñados forman parte de la zoología literaria fantástica que a menudo se interpreta como pesadillas24. Desde mi perspectiva se podría considerarlos como una inmersión en la condición animal humana.

“Everything and nothing”

23Junto con los animales destaca a los escritores como protagonistas de los sueños. Después de Homero como personaje de ficción, en este texto breve en prosa de una página y media, Borges sigue con Shakespeare, otra figura proteica:

  • 25 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 192, itálicas RS.
  • 26 Ibid., p. 193, itálicas RS.
  • 27 Ibid., itálicas RS.

Fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser. A veces, dejó en algún recodo de la obra una confesión, seguro que no la descifrarían; Ricardo afirma que en su sola persona, hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras “no soy lo que soy”. La identidad fundamental de existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos25. Veinte años persistió en esa alucinación dirigida, pero una mañana lo sobrecogieron el hastío y el horror de ser tantos reyes que mueren por la espada y tantos desdichados amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan26. La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: “Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo”. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: “Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie.27

24Shakespeare releído por Borges es el escritor que domina y explota la capacidad de soñar lúcidamente, que en su capacidad de ser todos, también los más infames asesinos, al final es nadie. Borges capta la singularidad creativa de Shakespeare, la admite, sin embargo si se compara su admiración por este genio con sus dos autores clásicos preferidos, Dante Alighieri y Miguel de Cervantes, se nota una reserva. Shakespeare le sirve para ilustrar el principio creativo del arte que radica en la identidad atemporal de vida, sueño y representación. Con la cita de Yago de Othello “no soy lo que soy” volvemos a la concepción del sujeto. Estas “curiosas palabras” superan el principio de la alteridad. La suspensión de la dualidad se efectúa con la paradoja de la identidad no identitaria, una identidad que es idéntica y diferente a la vez en un presente fuera del tiempo. La mise en abyme al final que incluye a Dios muestra una vez más que Borges une la representación del deseo de identidad “quiero ser uno y yo” con el reconocimiento del carácter onírico de la existencia: también ser Dios equivale a ser soñado. Una cita preferida de Borges proviene de Próspero de The Tempest:

  • 28 W. Shakespeare, The Tempest, Act 4, scene 1, http://www.gutenberg.org/cache/epub/2235/pg2235.html, (...)

We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep28.

Ragnarök

25En los volúmenes que nos ocupan la referencia religiosa reaparece varias veces. Veamos el comienzo de “Ragnarök”, otro de los textos elegidos en el Libro de sueños:

  • 29 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 194.

En los sueños (escribe Coleridge) las imágenes figuran las impresiones que pensamos que causan; no sentimos horror porque nos oprime una esfinge, soñamos una esfinge para explicar el horror que sentimos. Si esto es así, ¿cómo podría una mera crónica de sus formas transmitir el estupor, la exaltación, las alarmas, la amenaza y el júbilo que tejieron el sueño de esa noche? Ensayaré esa crónica, sin embargo; acaso el hecho de que una sola escena integró aquel sueño borre o mitigue la dificultad esencial29.

26La relectura de Coleridge contiene la idea crucial de la base emocional de los sueños. El texto continua con la descripción de un sueño insertando un segundo nivel diegético:

  • 30 Ibid.

El lugar era la facultad de Filosofía y Letras; la hora, el atardecer. Todo (como suele ocurrir en los sueños) era un poco distinto; una ligera magnificación alteraba las cosas. […] Bruscamente nos aturdió un clamor de manifestación o de murga. Alaridos humanos y animales que llegaban desde el Bajo. Una voz gritó: “ ¡Ahí vienen! Y después: “ ¡Los Dioses! ¡Los Dioses!” […] Todos aplaudimos, llorando; eran los Dioses que volvían al cabo de un destierro de siglos30.

  • 31 Ibid.

27El relato onírico señala en paréntesis la intrusión de la conciencia: “como suele ocurrir en los sueños31”. El relato del sueño incluye su propio comentario que revela la concepción onírica subyacente. El narrador interior indica el funcionamiento de los sueños reales cuya mimesis intensifica y magnifica los objetos representados. Es la función de condensación dramática que se manifiesta por ligeras alteraciones de las cosas, convirtiendo de esta manera los sueños en materia primordial de la estética. Esto significa que la estética onírica no precisa de la espectacularidad surrealista o fantástica sin excluir por eso un acto simbólico como el regreso de los Dioses. Roger Callois, otro cultivador de los sueños, compartía esta visión casi anti-surrealista:

  • 32 R. Caillois, L’Incertitude qui vient des rêves, p. 128.

l’univers du rêve, contrairement à l’opinion commune, n’est ni flou, ni confus. Il est dur et tranché. S’il fallait établir une différence, je dirais même qu’il apparaît plus intense que l’univers réel32.

  • 33 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 195.

28Los profesores que elegían autoridades y Borges que se incluye a sí mismo hablando con José Henríquez Ureña, están conmovidos: “aplaudimos, llorando”. Este impacto emocional sufre sin embargo una inversión abrupta porque los Dioses regresan degenerados y quieren matar a los hombres para salvarse a sí mismos. El texto termina con otra vuelta de tuerca: “Sacamos los pesados revólveres (de pronto hubo revólveres en el sueño) y alegremente dimos muerte a los Dioses.33” Este fin muestra el potencial liberador de los sueños sin concluir con una respuesta a la pregunta del texto marco. La acción contiene los sentimientos mencionados, el estupor, la exaltación, las alarmas, la amenaza y la alegría. Este plot emocional leído como crónica de sus formas se construye en un tejido intertextual que comienza con la referencia mitológica nórdica del título, seguido por Coleridge (véase también el cuento “El sueño de Coleridge”), después José Henríquez Ureña y por último una serie de otras referencias mitológicas y religiosas que ofrecen material abundante para los exégetas filológicos. Formalmente Borges aplica la mezcla de la acción con su comentario. Este texto contiene en tres paréntesis y varios comentarios (p. ej.: “la sencilla botánica de los sueños”) un segundo plot que consiste en la dramatización de la pregunta: ¿Cómo contar un sueño?

Arte poética

29Terminemos con un poema que se basa en el carácter onírico de la vida:

  • 34 Id., El Hacedor, en Obras completas, t. II, p. 236.

Mirar el río hecho de tiempo y agua
y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.
Ver en el día o en el año un símbolo
de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo,
ver en la muerte el sueño, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso34.

30Este poema, en su simetría clásica, introduce la analogía existencial que compara sueño y vigilia con muerte y vida. La mirada dirigida hacia el exterior ( “Mirar el río”) lleva directamente a la inmersión: “nos perdemos en el río”. La inmersión se transfiere al sentimiento y la mirada interior (“Sentir que la vigilia es otro sueño”), cognición y emoción se complementan. El leitmotiv del tiempo implica el enfrentamiento con la muerte (temida por el cuerpo) que se elimina por medio de la intuición poética. Como los sueños, la poesía crea momentos eternos suspendiendo el tiempo cronológico.

31“El milagro secreto” ofrece un ejemplo, uno de los más complejos por contener en un segundo nivel narrativo dos sueños que encuadrándose constituyen el marco para el drama Los enemigos, que constituye una mise en abyme. El protagonista Jaromir Hladik logra ante el paredón de fusilamiento: “El universo físico se mantuvo” (Ficciones). Al despertar del segundo sueño pasaron cien años en dos minutos (reales). La vuelta a la vigilia coincide con la muerte, que es como afirman otros textos, otro sueño.

32En “Arte poética” nuevamente el yo individual se “sumerge en la pileta” integrándose en este caso en el río de la vida, en el elemento del agua, un símbolo del inconsciente, y permite la coexistencia de múltiples significados y tiempos contradictorios, lineares, circulares, simultáneos y multifurcales, si se permite el neologismo pensando en un cierto sendero cuyos caminos que se bifurcan.

33El poema de Borges es poiético porque afirma un modelo del mundo que se basa en el arte y los sueños. Resumo que sueño y vigilia sin ser lo mismo no son tampoco opuestos, porque Borges no dice pensar “que la vigilia es otro sueño”. La zona de las emociones y los sentimientos que es el resorte fundamental del proceso creativo del arte, tampoco se piensa, pero se cuenta:

  • 35 Ibid.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios, lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios35.

34En lugar de un resumen se puede recalcar que el acto de contar, transmitido aquí líricamente, remite en su forma plural y en la pluralidad de sus formas a una función antropológica: el ser humano como ser narrativo necesita ser escuchado. El hombre que se encuentra a sí mismo no necesita una estética alta y espectacular, sino una estética baja, verde y humilde, cerca de la tierra, como indica la etimología latina de humilis. El sentimiento aquí decisivo, la “idea del sueño” (“Traumgedanke”), es el amor. La inmersión funciona con la empatía, que se manifiesta en dos formas: antipatía y simpatía. La forma máxima de la simpatía, el amor, se manifiesta en Borges sobre todo a través de los libros y las relaciones intertextuales.

Literaturverzeichnis

Bibliografía

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— , “Fuegos artificiales en el neocórtex: la poesía de Borges como base de una antropología literaria”, in A. de Toro (ed.), Borges poeta, Hildesheim/Zürich/New York, Olms, 2010, p. 85-104.

— , “‘Solo en sueños […] nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos’. Julio Cortázar y Adolfo Bioy Casares: sueños en clave transcultural”, in R. Spiller (ed.), Julio Cortázar y Adolfo Bioy Casares: relecturas entrecruzadas, Berlin, Erich Schmidt, 2016, p. 11-38.

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Anmerkungen

1 J. L. Borges, “Pide Borges por la democracia”.

2 En Alemania destaca la obra de A-P. Alt, Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit; en Francia Jacqueline Carroy, Nuits savantes. Une histoire de rêves (1800-1945).

3 En otro trabajo armé un modelo tipológico para diferenciar las relaciones entre sueños literarios y sueños reales, véase: R. Spiller, “Solo en sueños […] nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos’. Julio Cortázar y Adolfo Bioy Casares: sueños en clave transcultural”.

4 Son los mecanismos que rompen la ilusión ficcional ( “illusionsbrechendes Wirkungspotential”, Ansgar Nünning 2013, p. 516).

5 J. L. Borges, Ficciones, Obras completas, t. I, p. 487.

6 Agradezco a Annick Louis, quien me señaló que de Chirico fue profesor de pintura de Norah Borges. Véase al respecto el trabajo de Patricia Artundo, Norah Borges: obra gráfica 1920-1930. La correlación estética con la pintura es investigado desde una perspectiva neurobiológica por el premio Nobel Eric Kandel en su estudio: The Age of Insight. The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain from Vienna 1900 to the Present.

7 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 167.

8 Ibid.

9 Id., Obras completas, t. II, p. 167.

10 Ibid.

11 Aeneis, 6. libro, p. 264-284. Se trata de la escena en el antepatio del inferno:
“et Chaos et Phlegethon, loca nocte tacentia late,
sit mihi fas audita loqui, sit numine vestro
pandere res alta terra et caligine mersas.
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram
perque domos Ditis vacuas et inania regna” (p. 265).

12 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 167.

13 J. L. Borges, Obras completas, t. I, p. 546.

14 Cf. D. K. Johnson, “The Editor’s Totem: An Elegant Solution for Keeping Track to Reality”.

15 Cf. J. Derrida, Fichus. Derrida no solamente habla de Benjamin para rendir homenaje a Adorno, sino interpreta un sueño extraordinario y feliz que Benjamin cuenta a Gretel Adorno, la esposa de Theodor.

16 El idealismo de Berkeley, “piadoso” según él, porque creía que ser equivale a ser percibido y sin la percepción humana queda la de Dios.

17 Cf. D. Anzieu/J. Woscoboinik, Le Secret de Borges. Anzieu inauguró los estudios de corte psicoanalítico, varias de sus ideas han perdurado en estudios posteriores: la biografía literaria de Emir Rodríguez Monegal; los estudios del psicoanalista Thomas H. Ogden.

18 J. L. Borges, “La pesadilla”, in OC, t. 3, p. 242.

19 J. L. Borges, Obras completas, t. III, p. 249.

20 J. L. Borges, Escuela freudiana, p. 16.

21 Borges propone en el prólogo a su Libro de sueños (1976) una historia de los sueños literarios pensando en la literatura universal, pero incluso limitándose a las literaturas de lengua española, esta historia queda aun por escribir. Para la literatura europea existe la obra magistral de André-Peter Alt, Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit, que enfoca la literatura alemana y francesa.

22 LaBerge, Lucid Dreaming.

23 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 171.

24 Se trata de una relación que Borges explica etimológicamente: “Llegamos ahora a la palabra más sabia y ambigua, el nombre inglés de la pesadilla: the nightmare, que significa para nosotros “la yegua de la noche”. Shakespeare la entendió así. Hay un verso suyo que dice, I met the night mare, “me encontré con la yegua de la noche”. Se ve que la concibe como una yegua. Hay otro poema que ya dice deliberadamente the nightmare and her nine foals, “la pesadilla y sus nueve potrillos”, donde la ve como una yegua también. […] Hay otra interpretación que puede servirnos y que haría que esa palabra inglesa nightmare estuviese relacionada con Märchen, en alemán. Märchen quiere decir fábula, cuento de hadas, ficción; luego, nightmare sería la ficción de la noche. Ahora bien, el hecho de concebir nightmare como la “yegua de la noche” (hay algo de terrible en lo de “yegua de la noche”), fue como un don para Víctor Hugo. Hugo dominaba el inglés y escribió un libro demasiado olvidado sobre Shakespeare. En uno de su poemas, que está en Les contemplations, creo, habla de le cheval noir de la nuit, “el caballo negro de la noche”, la pesadilla. Sin duda estaba pensando en la palabra inglesa nightmare.” (J. L. Borges, “Pesadilla”, p. 246)

25 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 192, itálicas RS.

26 Ibid., p. 193, itálicas RS.

27 Ibid., itálicas RS.

28 W. Shakespeare, The Tempest, Act 4, scene 1, http://www.gutenberg.org/cache/epub/2235/pg2235.html, 11.4.2016

29 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 194.

30 Ibid.

31 Ibid.

32 R. Caillois, L’Incertitude qui vient des rêves, p. 128.

33 J. L. Borges, Obras completas, t. II, p. 195.

34 Id., El Hacedor, en Obras completas, t. II, p. 236.

35 Ibid.

Autor

Professeur de littérature (francophone et latino-américaine) à l’Institut des langues et littératures romanes de l’université Goethe à Francfort. Dernières publications (livres) : Borges-Buenos Aires : configuraciones de la ciudad del siglo XiX al XXi (Vervuert, 2014) ; avec Werner Mackenbach, Elisabeth Rohr, Thomas Schreijäck et Gerhard Strecker (éd.), Guatemala : Nunca más. Desde el trauma de la Guerra Civil hacia la integración étnica, la democracia y la justicia social (F & G Editores, 2015) ; Julio Cortázar y Adolfo Bioy Casares : relecturas entrecruzadas (Erich Schmidt, 2016).

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