1L’œuvre de Borges n’est pas uniquement un objet de recherche, mais aussi un objet d’enseignement qui présente des défis particuliers. C’est ce qui a amené à profiter de l’occasion que constituait l’incorporation de Ficciones (1944- 1956) et de El Hacedor (1960-1974) aux programmes de concours français pour proposer une réflexion axée sur les problèmes spécifiques que posent ces ouvrages lors d’un premier accès, d’abord sous la forme d’une journée d’études intitulée « Borges : la boîte à outils », qui a eu lieu le 6 février 2016, à l’École normale supérieure, à Paris, puis de cette publication1.

2Dans le cadre académique français, Borges était, certes, toujours présent, mais le fait d’être au programme des concours accorde à un auteur une visibilité particulière et détermine un mode d’enseignement spécifique qui privilégie le type d’épreuve visée. Confrontés à cette tâche, de nouveaux questionnements sur l’œuvre ont surgi, différents de ceux qu’elle suscitait en tant qu’objet de recherche ; nous avons dû construire un positionnement nouveau qui prend en compte les enjeux d’un premier contact avec l’œuvre, la perception d’une nouvelle génération sur celle-ci et une réception éloignée dans le temps et dans l’espace du moment de composition des textes et de leur édition. L’expérience a confirmé des impressions issues de tentatives antérieures : l’œuvre de Borges génère, tout d’abord, un sentiment d’incompréhension ; mais la découverte, le plaisir, la perception de l’humour, la fascination apparaissent progressivement lors d’une lecture ponctuelle et accompagnée des textes. Les approches plus globales, plus théoriques et historiques, qui viennent compléter ce mouvement permettent de les resituer dans la totalité d’une œuvre aux méandres et aux complexités parfois déroutantes. Mais c’est l’entrée par le texte, lorsqu’on procède paragraphe par paragraphe, ligne par ligne, qui permet de réduire l’espace d’incompréhension que crée la première lecture ; le mot-à-mot de la relecture efface progressivement l’étrangeté de cette littérature qui, bien qu’elle semble anticiper le monde d’aujourd’hui, marqué par l’instabilité de l’écrit et par la mise en place d’un lecteur-créateur, repose sur des principes lettrés liés à un moment historique antérieur devenu aujourd’hui plus étranger qu’on ne pense2.

3En ce qui concerne Ficciones et El Hacedor, chacun de ces livres présentait des obstacles spécifiques. Les récits de Ficciones relèvent de types si différents, même si certains montrent des liens de parenté (mais lesquels ?), que l’apprentissage de lecture de l’un aide relativement peu à affronter les autres. Quant à El Hacedor, en réunissant poèmes et proses à partir d’une structure symétrique, à laquelle vient s’ajouter la section « Museo », le volume interroge la notion de classement générique ; il est évident que l’intention de Borges était de proposer un livre qui échappe à de telles définitions, en réactivant une conception de la littérature antérieure à la modernité3. Sans compter son caractère d’œuvre charnière entre la poésie borgésienne des années 1920, et ce qu’on appelle habituellement la poésie de la maturité (1960-1986), puisqu’on peut considérer que le volume a joué un rôle dans le retour de Borges vers la poésie, et vers une pratique poétique qui peut paraître plus classique par rapport à sa poésie d’avant-garde. Les « Museos », par ailleurs, constituaient une pratique de co-auctorialité, puisque Borges les édita avec Bioy Casares, une dimension qui ne disparaît pas puisque leur publication en volume superpose deux noms d’auteur4. Le questionnement générique et l’interrogation sur l’auctorialité, l’auteur dans toutes ses facettes et dimensions culturelles, apparaissent ainsi comme deux des axes de ce volume dont l’unité reste difficile à saisir. Ceci renvoie aussi à la situation concrète de Borges, qui se présente, à partir du coup d’État de 1955, comme l’incarnation du poète national, et ne cesse de renouveler ses réflexions sur la généalogie des écrivains argentins.

4L’approche de chaque livre publié par Borges se trouvant modifiée dans ses significations par la prise de conscience des manipulations éditoriales auctoriales, il s’agit d’envisager également Ficciones et El Hacedor sous cet angle. Le premier est marqué par trois étapes – quatre si on considère la publication de El jardín de senderos que se bifurcan, première partie du volume, en 19415 ; la première édition, chez Sur, en 1944 ; l’édition dans le cadre des premières Œuvres complètes chez Emecé, en 1956, où Borges rajoute trois récits à la section « Artificios » : « El Sur6 », « La secta del Fénix7 », « El fin8 » ; les trois furent écrits pendant le premier gouvernement de Perón, alors que Borges se trouve dans une position marginale dans la culture argentine et se voit obligé de renforcer ses liens avec des secteurs dont il partage l’idéologie politique, mais pas l’esthétique. La troisième version de Ficciones correspond à l’édition canonique des Œuvres complètes de 1974 d’où Borges retire « El acercamiento a Almotásim »9. L’histoire éditoriale de ce volume permet ainsi de saisir deux éléments essentiels ; d’une part, le fait que la pampa argentine, tout comme le débat sur l’interprétation du Martín Fierro, font leur apparition pendant la période péroniste ; puis, la décision de soustraire « El acercamiento a Almotásim » à la vacillation générique et de le faire basculer du côté de l’essai.

5Quant à El Hacedor, le volume fut conçu dans le cadre des premières Œuvres complètes, comme un dixième volume de la série, et recueille des textes poétiques et en prose, venant de supports de publication variés, et datant de périodes différentes. Dans les propos de l’auteur, le volume apparaît comme une création autonome et indépendante de la volonté auctoriale qui répond à des exigences éditoriales, alors que l’étude du volume met en évidence une construction minutieuse qui véhicule des conceptions littéraires précises10. Lors de l’édition de 1974, Borges ajoute au « Museo » le texte « In memoriam J.F.K. », dont on ne peut être certain qu’il fait partie de cette section, étant donné qu’il n’a pas d’attribution allographe. En ce qui concerne la date de composition, les textes les plus anciens datent de 1934 et viennent de la Revista multicolor de los sábados. Crítica11 » ; « Diálogo sobre un diálogo » fut publié en 1936 dans Destiempo. Le plus récent des textes de El Hacedor est de 1960, mais, en vérité, à l’exception de ceux des années 1930 et du « Museo » (qui viennent de Los Anales de Buenos Aires et sont de 1946), la majorité des textes de El Hacedor date des années 1950 ; ceux qui sont antérieurs au coup d’état de 1955 paraissent dans des supports antipéronistes (Sur, Davar), les autres dans des revues différentes (Ciclón, La Biblioteca, Versión, La Nación et aussi Sur) ; un certain nombre vient d’autres volumes (« Argumentum ornithologicum », de Otras Inquisiciones12 ; « Poema de los dones » et « El otro tigre », de Poemas13). Du point de vue de l’histoire textuelle, nous constatons que nombre de ces textes viennent de supports dirigés par Borges – la Revista multicolor de los sábados, Destiempo, Los Anales de Buenos Aires ; on peut rajouter pour la deuxième moitié des années 1950, la revue La Biblioteca, qu’il éditait en tant que directeur de la bibliothèque nationale. Ces supports ont constitué des espaces d’expérimentation et d’affranchissement par rapport au genre qui ont servi de base pour la construction du volume El Hacedor. Mais ce processus éditorial montre aussi la minutieuse construction dont a fait objet le volume.

6En fonction du constat de la forme particulière que prenait l’approche des textes de Borges, pour la journée d’études « Borges : la boîte à outils », nous avons déterminé un certain nombre d’axes, et convoqué des collègues en fonction de ceux-ci. C’est ainsi que les inscriptions et déclinaisons de la figure d’auteur font l’objet d’une réflexion de Robin Lefere, spécialiste du sujet, dont le travail a permis de saisir la complexité et l’originalité de la proposition borgésienne. Le rêve et le songe dans leur double dimension thématique et opératoire sont abordés par Roland Spiller, qui mène une étude sur la question dans l’ensemble de l’œuvre borgésienne. Mercedes Blanco analyse la figure du théologien dans l’œuvre de Borges, dans ses diverses formes et dans son rapport avec l’image de l’auteur. L’érudition borgésienne, qui reste paradoxalement un obstacle à la lecture et un objet polémique, est ici abordée du point de vue de la réception par Annick Louis. La dimension poétique et politique de El Hacedor sont envisagées respectivement par Ina Salazar et Christophe Larrue ; si elles peuvent être perçues comme deux aspects complémentaires, ces deux critiques mettent en lumière une projection double de l’écriture borgésienne, tout en soulignant chacun un aspect spécifique, peu étudié jusqu’à présent. Roland Béhar revisite la présence de Franz Kafka et certaines de ses fonctions dans la fiction borgésienne, revenant sur le mode spécifique que revêt l’hommage littéraire ; Mandana Covindassamy propose une approche qui met en évidence le devenir de l’écriture de Borges dans sa productivité toujours actuelle telle qu’on peut la constater chez W.G. Sebald. Les deux articles soulignent l’importance de Borges dans le système littéraire actuel.

7Les pistes explorées dans cet ouvrage font état des avancées dans le domaine des études borgésiennes et proposent de nouvelles tendances interprétatives. Si l’ensemble a pour origine une détermination extérieure, les travaux ici réunis mettent en évidence la puissance de l’écriture borgésienne, et de ses conceptions, en particulier de la lecture comme fondement de la création littéraire.