1Lorsque l’on évoque rétrospectivement les grandes stars hollywoodiennes des années 1920, le nom de Marion Davies semble généralement oublié. Ayant débuté comme Ziegfeld girl, la jolie blonde aux yeux clairs est considérée comme une star atypique, d’une candeur évoquant celle de Mary Pickford45 ; mais surtout comme une actrice peu talentueuse, immanquablement associée à la relation adultérine qu’elle entretint pendant plus de 30 ans avec le sulfureux magnat de la presse William Randolph Hearst, ainsi qu’au personnage wellesien fictif de Susan Alexander Kane, piètre cantatrice promue par son richissime amant, et supposé alter ego de l’actrice hollywoodienne.

2Il est vrai que la quasi-intégralité des films tournés par Marion Davies furent produits par Cosmopolitan Pictures, la société de production cinématographique de Hearst. Cette carrière financée par son amant fut l’objet de railleries, ainsi que les articles exagérément dithyrambiques de Louella Parsons publiés à partir de 1925 dans le Los Angeles Examiner, propriété du magnat. Comme le résume Orson Welles, en avant-propos de l’autobiographie de l’actrice :

Hearst a financé de nombreux films avec Marion Davies et, plus important encore, il lui a fait beaucoup de publicité […]. Toute cette machinerie n’était que trop visible ; et finalement, au lieu de l’aider, cela a jeté une ombre – l’ombre du doute. La star aurait-elle existé sans cette machinerie ? Cette question a obscurci sa carrière, par ailleurs brillante46.

3Welles cherche ici à détruire l’image négative qu’il a involontairement créée, et ouvre la voie à un regard plus juste sur le travail de la comédienne. Il écrit même : « Marion Davies était l’une des comédiennes les plus délicieusement accomplies de l’histoire du cinéma. Elle serait devenue une star, si Hearst ne s’en était pas mêlé47 ».

4Les échos bruyants de la tonitruante machine publicitaire de Hearst désormais dissipés, un travail de réévaluation de la place de Marion Davies dans l’histoire du cinéma hollywoodien semble engagé, ce qui permet à Jeanine Basinger d’affirmer : « Personne, après avoir regardé ses films avec l’esprit ouvert, ne peut réellement croire que Marion Davies n’aurait pas pu avoir de succès par elle-même – elle est trop jolie, trop talentueuse, et trop bonne comédienne48 ».

5En réalité, dès la fin des années 1920, Marion Davies avait déjà fait la preuve de son grand talent dans le domaine de la comédie, et avait fait l’unanimité y compris auprès de ses détracteurs. Grâce à la collaboration, à partir de 1928, avec le cinéaste King Vidor, dont la forte personnalité la délivra de l’imposante tutelle de Hearst, l’actrice fut en mesure d’interpréter des rôles comiques – Patricia Harrington dans The Patsy (Une gamine charmante, 1928) puis Peggy Pepper dans Show People (Mirages, 1928) – qui laissèrent percevoir, de manière très paradoxale, une véritable « star quality », ce « trait caractéristique [...] qui identifie [la star] en tant que telle et la différencie du simple acteur49 ». En effet :

Selon une définition de Richard DeCordova, une star est un acteur ou une actrice sur la vie privée duquel ou de laquelle un discours public est tenu. Le paratexte cinématographique forme donc le véritable sol nourricier du phénomène de la star. Il alimente ce que Stephen Lowry, à la suite de Richard Dyer, désigne comme image extracinématographique, c’est-à-dire cette représentation que le public rattache à telle ou telle star et son pendant, l’image intrafilmique, c’est-à-dire l’image du rôle que la star dessine à travers sa prestation à l’écran50.

6Ainsi, dans un article du journal The Film Spectator daté du 9 juin 1928, Welford Beaton, le rédacteur en chef du bimensuel, raconte sa vision de The Patsy et met en avant la performance de Marion Davies :

Parmi les films que j’évite, il y avait ceux dans lesquels joue Marion Davies. Ils sont vantés d’une manière tellement ridicule dans les journaux de Hearst […] qu’ils m’irritent par avance – un état d’esprit peu favorable à une critique objective. […] Je l’ai vue si souvent dans des rôles qu’elle n’aurait pas dû jouer, que je doutais qu’il existât un seul rôle qu’elle put effectivement interpréter ; jusqu’à ce dernier film, où elle donne une performance des plus subtiles, dans un rôle de comédie raffinée […]. Je ne pense pas avoir jamais remarqué combien Marion est jolie fille. Et je n’avais jamais salué la douceur, la tendresse, la légère fantaisie, la touche de pathos qu’elle révèle dans son incarnation de la fille sans personnalité. L’intelligence extraordinaire de ses imitations des stars de l’écran a été une révélation pour moi51.

7Les deux éléments qui vont dès lors caractériser la performance de la star sont les suivants : la capacité à interpréter une jeune femme sans personnalité, puis l’aptitude à mimer la personnalité de stars célèbres sur le mode de la parodie. Autrement dit, l’actrice supposée peu talentueuse, en interprétant Patricia Harrington, une jeune femme effacée et sans personnalité, fait correspondre image extracinématographique et image intrafilmique, tout en s’appuyant sur le procédé réflexif de l’imitation de stars célèbres, elle reconfigure ainsi sa persona de star et l’oriente vers une dimension parodique ouvrant la voie à l’autodérision.

Show People, ou la consolidation d’une persona de star

81928 marque un tournant dans la carrière de Marion Davies. Show People qui sort sur les écrans en novembre est le troisième film de l’actrice cette année-là, après The Patsy en avril et The Cardboard Lover de Robert Z. Leonard en septembre, deux prestations saluées dans la section Honor Roll of 1928 du magazine Photoplay. Il s’agit de la deuxième collaboration avec King Vidor. Dans son autobiographie, le cinéaste raconte la genèse de Show People. C’est à l’origine William Randolph Hearst qui lui donne à lire une pièce de théâtre. À partir de celle-ci, il décide, avec son coscénariste Laurence Stallings, de faire un film sur Hollywood qui s’appuie sur « la carrière de quelque célèbre vedette52 ». Véhicule explicitement au service du « talent comique » de la star, Show People offre à Marion Davies le rôle de Peggy Pepper, une actrice peu douée qui ambitionne de tourner dans de prestigieux films dramatiques à Hollywood, et gravit un à un les échelons du star-system. Débutant avec Billy Boone (William Haines) dans des bobines burlesques dignes de Mack Sennett, l’actrice deviendra une star dramatique hautaine prenant le pseudonyme européanisé de Patricia Pépoire.

9Le film de Vidor multiplie ainsi les séquences au cours desquelles Marion Davies, via le personnage de Peggy Pepper/Patricia Pépoire, joue la comédie tout autant qu’elle joue la star de cinéma. La première séquence de jeu se déroule dans le bureau des figurants et va, par le surcadrage et les champs-contrechamps, mettre à distance la performance de l’apprentie actrice. Peggy Pepper, fraîchement arrivée au studio MGM y livre un spectacle préparé et tout « delsartien » (ou plus précisément « aubertien »53) d’expressions faciales stéréotypées en lien avec des sentiments ou émotions : méditation, passion, colère, chagrin, joie. Peggy Pepper met en place un

répertoire de poses et attitudes expressives correspondant à une large gamme de « messages ». Tout le corps et le visage de l’acteur sont mis au service de ce langage non verbal, qui repose sur une psychologie rudimentaire, affectant une attitude à chaque sentiment sans nulle prise en compte du contexte54.

10La succession rapide et l’amplification des mimiques permettent de produire l’effet comique. Souhaitant montrer l’étendue de sa maîtrise technique du jeu dramatique, la jeune actrice révèle malgré elle un talent comique, reconnu par le directeur de casting et accepté aussitôt par le spectateur. Comme l’indique Paul Warren :

C’est cette substitution, ce transfert mimétique de la réalité « spectatorielle » à l’écran, qui fait jouer le processus identificatoire selon des formes diverses de manipulation. La plus utilisée est celle du miroir ou du double : des spectateurs écraniques d’un événement, d’un accident, d’un spectacle, […] etc. qui réagissent au comportement des vedettes55.

11En montrant des spectateurs qui observent le jeu de l’actrice, le dispositif de mise en scène de King Vidor dévoile le processus de starification à l’œuvre, mais de manière ironique puisque les effets voulus par la jeune femme sont mal perçus. La candide Peggy pense maîtriser « la sémiotique gestuelle » d’une grande actrice dramatique mais se révèle être, par l’excès même de son jeu, plutôt douée pour la comédie.

12La deuxième séquence de jeu se déroule, en deux temps, sur le plateau de tournage du film burlesque. Peggy, aidée par Billy Boone, pense naïvement qu’elle va tourner un film dramatique. Elle tente de démontrer encore, face au metteur en scène, la qualité de son jeu d’actrice. Dans un cadre légèrement plus élargi laissant apparaître en plus des expressions faciales le mouvement des bras et des mains, Peggy se livre une nouvelle fois à une performance caricaturale. Le réalisateur et Billy Boone, qui assistent à la performance, présents par intermittence dans le cadre, donnent, à travers leurs mimiques circonspectes, un contrepoint comique à la scène. Après cette démonstration, le réalisateur demande à Peggy de jouer la surprise et de réagir à la situation, qu’elle ne connaît pas. L’actrice va donc se placer dans la coulisse, attendant le signal pour faire son entrée. Ne sachant pas ce qui se passe sur le plateau, elle se montre véritablement surprise lorsque l’un des deux acteurs jette près d’elle un vase, puis lorsqu’elle reçoit un jet d’eau en pleine figure. Dès lors, prise dans une situation où ses émotions échappent à sa « technique dramatique », l’actrice offre à la caméra une prestation véritablement comique. Surprise puis en colère, elle trouve immédiatement les gestes burlesques appropriés pour jouer son rôle dans le dispositif de mise en scène : prendre le parapluie des mains de Billy Boone pour le frapper puis envoyer une tarte à la crème à la figure du deuxième acteur. En état de colère intense, la jeune actrice trompée va fondre en larmes et se réfugier hors scène pour masquer son émotion réelle. Cette dynamique entre ce qui se passe sur le plateau et dans la coulisse permet de mettre en place le processus de starification de la jeune femme qui voit, pour la première fois, voler en éclat ses illusions. Affrontant l’adversité, Peggy Pepper, comme Marion Davies qui a prêté son corps à l’humiliation du jet d’eau, dévoile sa fragilité émotionnelle et sa capacité à encaisser les mauvais coups d’une industrie impitoyable avec les aspirantes stars. Cette circulation entre le plateau et la coulisse, entre le jeu et l’émotion vraie, est au service de Marion Davies, en ce qu’elle lui permet de montrer qu’elle maîtrise cet « aspect essentiel du jeu hollywoodien » :

La capacité de mobiliser conjointement, à tout moment, les caractères du naturel et de l’artifice, de maîtriser également deux formes de codes, et de circuler entre eux d’une façon habile, labile, et qui emporte la conviction56.

La star en abyme

13Aidée par Billy, elle va toutefois surmonter les obstacles et dévoiler son talent comique dans une série de films burlesques ; ce qui lui permettra d’obtenir un bout d’essai pour un rôle dramatique. Mais avant de se rendre à ce screen test, Peggy Pepper croise sur son chemin une véritable star : Marion Davies. Scène particulièrement drôle et fascinante, en ce qu’elle joue avec la connaissance extracinématographique du spectateur et reconfigure dans un miroitement baroque les limites de la fiction, cette rencontre impromptue structure l’avancée du récit autant qu’elle déploie l’autodérision caractéristique de la star. En effet, « Ce sont les derniers moments où la jeune prétendante est dépeinte positivement. […]. La rencontre figure ainsi un passage de relais, l’aura de la véritable star se reportant sur l’apprentie [...]57. » Mais ce « passage de relais » se fait avec distance car la jeune actrice, en mauvaise spectatrice, ne reconnaît pas la star devant elle et lorsqu’elle découvre son identité, elle indique par une grimace que l’actrice, pâtissant certainement de la mauvaise réputation qu’on lui connaît, n’est pas à son goût. Par cette séquence, la star du film joue avec son image de comédienne notoirement sans talent.

14De manière paradoxale, le test qui suivra avec le réalisateur de films dramatiques réactivera le jeu « delsartien » stéréotypé de l’actrice et mettra également en lumière son incapacité même à produire des émotions sur commande. Elle ne pourra en effet pleurer à la demande du réalisateur, malgré la mise en place de multiples stratégies : musique triste, oignons, etc. C’est finalement en pensant à Billy, qu’elle vient de quitter pour accomplir son rêve, que la jeune femme produira les larmes tant attendues. Mais débordée là encore par l’émotion, elle ne pourra s’arrêter de pleurer à la demande du réalisateur qui coupera court au test. Finalement, le constat est terrible pour cette malheureuse actrice sans talent puisqu’il faut qu’elle soit véritablement surprise pour jouer l’étonnement ou malheureuse pour pleurer. Quant à Marion Davies elle-même, mise en valeur par la variation de l’échelle des plans, le passage de la simulation ludique à l’émotion vraie permet de souligner son talent de star.

15Malgré l’échec du test dramatique, la rencontre avec André de Bergerac (Paul Ralli) permettra à la jeune actrice d’acquérir les manières de la star dramatique. Reconfigurant son image et sa biographie, elle va ainsi se jeter corps et âme dans ce nouveau rôle. Dès lors, habillée systématiquement comme une dame de la noblesse, Peggy Pepper incarnera Patricia Pépoire dont la personnalité combine « le tempérament de Nazimova, le charme de Garbo, la douceur de Pickford et la séduction de Pola Negri », pour reprendre les termes utilisés par André de Bergerac, son nouveau Pygmalion. Bien évidemment, le choix des stars et notamment l’évocation de Pickford, renvoie à la véritable Marion Davies et contribue à brouiller les repères fictionnels. Plus encore, à l’évocation de ces quatre noms, Peggy est obligée de jouer Patricia qui joue elle-même les stars mentionnées à travers des mimiques caractéristiques : c’est alors la Marion Davies qui avait interprété Patricia Harrington, elle-même interprétant des stars, dans The Patsy, qui se réactualise dans un nouvel exercice d’imitation et lui permet de trouver sa « qualité de star ». Empruntant autant à la fiction qu’au réel, puisque le modèle réel, Gloria Swanson, était connu pour ses imitations de stars, Marion Davies démontre que son jeu d’actrice trouve son identité dans la distance comique et l’autodérision.

16Dans les séquences suivantes, le rôle de Patricia Pépoire va littéralement dévorer Peggy Pepper et la jeune femme sera, sur les plateaux de cinéma ou en dehors, en représentation permanente, toujours accoutrée en duchesse ou en marquise. En cela, elle incarne parfaitement la star, en tant que cette dernière écrase les personnages qu’elle joue, entre différence et répétition. « L’image de la star est [en effet] un concept évolutif à tendance paradoxale : d’un côté, elle doit se fonder sur une certaine continuité ; de l’autre, elle doit faire preuve de diversité58. » Devenue une imbuvable caricature d’elle-même, Patricia Pépoire n’attire plus les spectateurs et voit sa carrière vaciller. Elle pense relancer sa popularité par un mariage. C’est alors que Billy Boone resurgit pour rappeler à l’actrice ses origines. En bon metteur en scène, il va faire réapparaître le dispositif de mise en scène de la séquence de tournage burlesque, et déclencher chez la jeune femme de véritables émotions qui font voler en éclat la factice Patricia et mettent au jour Peggy. Énervée par Billy, elle retrouve les gestes burlesques qui avaient présidé au début modeste de son ascension en tant que star.

L’intérêt principal de l’œuvre de Vidor réside dans l’élaboration de son propos : [...] il met en place une véritable problématique fondée sur une série de croisements enchâssés à partir d’un chiasme majeur, celui du comique et du dramatique. Le discours tenu par le film vise à désamorcer une telle opposition […]. […]. […] Peggy se leurre quand elle croit en une véritable différence de nature entre slapstick (genre bas) et le film dramatique et sentimental (genre noble) [… ]59.

17La reconfiguration finale de la persona de la star, enfin sortie de cette illusion, aura ainsi lieu sur un plateau de tournage dirigé par King Vidor lui-même, qui s’érige ainsi en figure passerelle entre les deux genres à priori opposés. Peggy Pepper, ici habillée en jeune fille de la campagne, apparaît comme réconciliée avec son image. L’actrice (Peggy Pepper comme Marion Davies) qui avait déployé un surjeu comique tout au long du film apparaît tout à coup dans la retenue, la simplicité, le dépouillement.

18Le film de Vidor, après la fermeture de sa structure chiasmatique, aura ainsi permis, par ses péripéties et par sa mise en scène réflexives, d’offrir à Marion Davies un véhicule comique au service d’un processus complexe de starification remodelant sa persona.