1Regarder et écouter une actrice qui joue invite à examiner la distance, à la fois minimale et maximale, entre l’actrice et le rôle qu’elle interprète. Une relation complexe est en effet instaurée entre les différents niveaux de l’incarnation actorale en des registres qui peuvent aller du comique au tragique, en des rapports entre actrice et rôle qui peuvent être ceux de la confrontation, de la différenciation ou du mimétisme. Une telle relation, écrit Jacqueline Nacache, est « une construction composite et paradoxale, [une] lutte à armes toujours inégales15 ».

2Certains films spécifient cette relation à travers une actrice qui joue le rôle d’une jeune star. Or, note Edgar Morin, avec la star, qui est « un être mixte », « [l]e joueur et le joué se déterminent mutuellement16. » C’est pourquoi, sans doute, figurer une actrice qui joue une star revient à s’interroger sur l’aliénation de l’actrice, voire son sacrifice.

3L’analyse retient un métafilm qui se signale, comme le formule Gérard Genette, par sa « capacité à faire tenir par [...] la même actrice plusieurs rôles […]. Occasion métaleptique, au moins parce que le quiproquo déterminé par ces doubles rôles ne demande qu’à franchir la rampe ou l’écran17 ». Ainsi, dans Bombshell (Mademoiselle Volcan, Victor Fleming, 1933), jouer la star Lola Burns permet d’exposer, avec humour et légèreté, le spectacle fascinant des sortilèges de l’incarnation, pour promouvoir la star Jean Harlow. Ce film, en effet, représente des effets de déboîtement entre le personnage d’actrice et celui de la star qui montrent que les stars sont aussi « construites à partir de personnes réelles18 ». Le film, à travers le thème de la vampirisation hollywoodienne, met en avant l’actrice et la star réelles au détriment de la liberté de l’actrice fictionnelle. L’intérêt de cette comédie est donc constitué par la force centripète que représente l’image de la star Jean Harlow face à l’actrice fictionnelle Lola.

L’ouverture du film : un hymne à la gloire de la star Jean Harlow

4Si l’ouverture est un montage séquence musical qui souligne le succès et l’aura sulfureuse de la star à laquelle Lola voudrait échapper, l’éloge de la star Jean Harlow y est déjà sensible. Celle-ci explose littéralement (Bombshell signifie « obus », « qui fait l’effet d’une bombe », et Lola Burns, comme son nom de star le suggère, « incendie » ceux qui la voient ou « troue » la toile de l’écran19). Aussi, après la représentation d’une déflagration, apparaît Jean Harlow, c’est-à-dire sa blondeur singulière soulignée par la blancheur de sa robe, sa corporéité entourée de paillettes de lumière, son érotisme conquérant, qui semble dévorer la toile de l’écran et faire glisser vers nous son visage sculpté par Max Factor. Ainsi schématisée pour devenir une star, l’actrice réelle apporte « un capital : un corps et un visage adorables20 » puisque, écrit Morin, « [l]a beauté est actrice au cinéma21 ». Comme le précise Nacache, « un beau visage est toujours le foyer d’une image qui s’organise autour de lui22 ».

5Certes, Lola dénonce le pouvoir de la presse qui véhicule des histoires excentriques et mensongères à son sujet. Mais l’ouverture est un miroir tendu au spectateur réel qui associe l’intérêt que la presse développe pour quelqu’un à une forme de pouvoir de l’individu, en l’occurrence celui de la star Jean Harlow. D’ailleurs, un titre annonce que Lola est poursuivie en justice par une ligue de vertu, à l’instar de Jean Harlow qui a eu maille à partir avec des représentants de la moralité. Des modèles existent déjà d’un tel artefact identificatoire : quand Greta Garbo, la « Divine » hiératique, entretient avec John Gilbert une relation qui défraie la chronique, la MGM utilise ses scènes d’amour avec l’acteur pour alimenter les magazines à scandale.

6L’ouverture évoque aussi la projection et l’identification de la spectatrice, en rappelant que Jean Harlow a suscité une mode réelle des cheveux blond platine23. Les plans rapprochés sur des femmes qui se maquillent ou se parfument incarnent l’espace commun où s’inscrit le public : le régime de l’image est celui de l’autosuggestion.

7Mieux encore : à travers Lola, la star Harlow paraît conquérir tous les publics adultes urbains, appartenant à différentes classes sociales, les hommes comme les femmes, les jeunes comme les plus âgés. Ainsi la star semble exprimer toute la gamme des émotions humaines. Le montage suggère aussi, comme l’écrit Jean-Loup Bourget, « une transsexualité au moins virtuelle », caractéristique de nombreuses stars qui explique en partie « leur séduction exercée sur les spectateurs des deux sexes24 ».

8D’autres échos sont visibles entre Lola et Jean Harlow, toujours au bénéfice de la seconde. La caméra pénètre dans une salle de cinéma. Un extrait de film y indique que Lola est censée avoir joué avec Clark Gable. La mise en abyme est claire. Le spectateur songe ainsi à Anna, le premier rôle de Jean Harlow à la MGM, dans Tribunal secret (The Secret Six, George W. Hill, 1931), et surtout à Ruby Adams qui joue Dans tes bras (Hold Your Man, Sam Wood, 1933, MGM). Un autre extrait érotique, présenté hors de quelque salle de cinéma, montre une scène exotique où la star apparaît lascive.

9Plus loin, le spectateur assiste au tournage d’un film dont le récit se déroule en Indochine. Lola incarne donc Jean Harlow qui, toujours avec Clark Gable25, joue la prostituée Vantine Jefferson dans un mélodrame exotique de la MGM, La Belle de Saigon (Red Dust, Victor Fleming, 1932).

10Lola hérite donc des traits saillants des personnages déjà joués par Jean Harlow : elle est le miroir de leur sensualité et de l’expression libre de leur désir. Dans Les Anges de l’enfer (Hell’s Angels, 1930) de Howard Hughes, elle jouait une femme légère qui aime deux frères. Son jeu sensuel lui avait vite valu son surnom de « bombe platine » à partir de La Blonde platine (Platinum Blonde, Frank Capra, 1931, Columbia Pictures). Puis elle avait signé, en 1932, un contrat avec la Metro-Goldwyn-Mayer avant de devenir rapidement la star du studio26.

11Dès l’ouverture, l’image de la star Jean Harlow est donc élaborée à partir de plusieurs sources : la réception d’un public élargi, le type de la femme du peuple sensuelle, la publicité et la promotion de la star Lola et de la MGM.

Comment la star Jean Harlow assume son versant démotique

12Certes, Lola veut échapper à son image de vie dissolue. Ainsi, elle signifie d’abord, à l’instar de Greta Garbo27, qu’elle souhaite qu’on la laisse tranquille : alors que sa propre existence ne lui appartient pas car elle régie par son agent, elle entend adopter un enfant et se marier avec un aristocrate.

13Pourtant, le film ne se contente pas de dénoncer la servitude que représente l’élaboration de l’image de la star. Versatile, Lola ne poursuit pas ces velléités de changement. Son désir de liberté est un trompe-l’œil. Elle est reconduite au travail. Sa vraie place est sur les tournages, ce qui met en gloire la star Jean Harlow qui, à travers elle, apparaît infatigable28.

14Autrement dit, jouer l’actrice offre un modèle d’écriture palimpseste. À travers la naïveté outrée de Lola, le sérieux de Jean Harlow est mis en exergue. Lola en est un reflet comique, à travers une irisation parodique qui souligne l’inconséquence de l’actrice fictionnelle. Par opposition, Lola sert de faire-valoir à la palette sémantique de la star réelle qui est ainsi enrichie. Jean Harlow impose sa personnalité à son héroïne, et sa détermination.

15Parfois Lola tente aussi d’échapper au registre démotique. Régulièrement, son jeu se fait plus lent, plus tenu, et se veut moins vulgaire. Elle joue ainsi devant les dames qui viennent vérifier la validité de sa demande d’adoption, ou lors d’une fugue loin des studios, quand elle croit rencontrer un poète aristocrate dont elle tombe amoureuse. Le régime de l’image est encore celui de l’autosuggestion, que la star partage avec ses spectateurs, notamment parce que « [l]e mythe du succès est fondé sur la croyance qu’aux États-Unis les barrières de classe n’existent pas29. ». Mais le bel inconnu s’avère être un acteur au chômage, secrètement rétribué par l’agent de Lola pour jouer ce rôle. Cette scène, avec ses grosses ficelles mélodramatiques qui parodient une sincère rencontre sentimentale, ressortit à la tradition du hokum30.

16Lola ne fait donc que se conformer à l’archétype de la star qui veut épouser un aristocrate. Ainsi Pola Negri, dont la vie privée a défrayé la chronique, a épousé le comte Eugène Domski, puis le prince Serge Mdivani ; Mae Murray, autre star de la MGM, s’est mariée avec le « Prince » David Mdivani (un noble géorgien, frère du précédent) ; Gloria Swanson a épousé le marquis Henry de La Falaise. En voulant adopter un enfant, Lola se moule dans un autre cliché. Ainsi Gloria Swanson a adopté un garçon en 1923. Et, sur le tournage de The Primrose Ring (1917), Mae Murray apprécie tellement la petite Gretchen (Loretta Young, âgée de trois ans) qu’elle veut l’adopter31.

17Bombshell fait de ces comportements supposés libérateurs des stéréotypes ridicules. Si Lola envisage de s’éloigner de sa famille vulgaire et de l’image de star qui lui colle à la peau, son désir de métamorphose fait long feu. Le typecasting assigné à Jean Harlow reste « toujours sur le versant démotique32 ». Par ses traits physiques et vocaux33, elle fait en effet partie du groupe des stars plébéiennes comme Mae West, Betty Grable ou Judy Holliday.

18Le film laisse surtout place à la promotion de la star Jean Harlow. Ainsi, l’actrice fictionnelle se compare même à deux comédiennes réelles, récemment oscarisées grâce à deux productions MGM : Norma Shearer, mariée avec Irving Thalberg, qui a reçu un Oscar en jouant Jerry Bernard Martin dans La Divorcée (The Divorcee, Robert Z. Leonard, 1930), et Helen Hayes qui obtient, dès son troisième film, un Oscar pour son rôle éponyme de prostituée34, dans un mélodrame, La Faute de Madelon Claudet (The Sin of Madelon Claudet, Edgar Selwyn, 1931).

19Bombshell est donc une parodie où la star Jean Harlow est censée jouer avec naturel35 une jeune actrice naïve qui voudrait échapper à la vie de vedette. Elle incarne une flapper (une délurée), une Hollywood blonde, ce type désigné comme tel par le metteur en scène fictif de What Price Hollywood (George Cukor, 1932), qui implique un caractère artificiel et l’idée de bêtise : la dumb blonde36 a des appas, mais la tête creuse, et elle semble ne pas comprendre que la vie privée d’une star se doit d’être publique37.

20En somme, Lola a le statut d’un faire-valoir. Elle n’est pas un personnage approfondi, véritablement sacrificiel et mélodramatique. Elle est un kaléidoscope qui sert à donner à la star Jean Harlow une aura burlesque et naturelle. Le trivial, le comique et la fascination semblent ainsi compatibles avec cette star38. Certes, Lola finit par être de nouveau asservie. Mais sa « [g]lorieuse servitude dont s’apitoie ce même public qui l’exige » ressortit à la « dialectique stellaire39 » qui met en gloire Harlow.

21C’est pourquoi Lola en vient à accepter sa fonction de star au service d’un art populaire. Sa double tentation – échapper à l’emprise de l’image starifiée et fuir le versant démotique de son jeu – se résout dialectiquement quand la culture populaire, lowbrow et burlesque, est assumée comme digne de reconnaissance40.

22L’incarnation de la star par une jeune actrice qui sacrifie sa vie familiale est ainsi mise en fiction à travers le motif rituel du miroir : dans le miroir de la star, Lola voit un double rêvé d’elle-même qui serait l’épouse d’un aristocrate et une mère de famille, avant que cette illusion comique et stéréotypique ne s’efface.

23Bombshell, en présentant la vie quotidienne de l’actrice, semble abolir la distinction entre l’authenticité de la comédienne et l’authentification41 du personnage joué. Le spectateur a ainsi le sentiment que le personnage de Lola est enraciné dans la personnalité réelle de Jean Harlow. Le trompe-l’œil est si efficace que jouer l’actrice sert l’autopromotion d’une star « au naturel42 », d’un studio, et d’une forme culturelle populaire. Jouer l’actrice devient un spectacle hollywoodien.

24La métalepse met en scène une pensée de l’image à travers un régime de représentation du jeu de l’actrice. Dans Bombshell, le monde raconté est en partie un trompe-l’œil, une création de l’agent de Lola, des auteurs du métafilm et de la MGM, au service de l’image de la star Jean Harlow, dont la plastique s’élance depuis le monde où l’on raconte. L’effet a plusieurs visées : dénoncer la facticité de l’univers fictionnel, en désigner les limites par la mise en scène de l’acte d’écriture et la production d’un discours de remise en cause appuyée et ironique de l’œuvre et de l’illusion référentielle, mais aussi jouer avec cette frontière comme d’un passage à un niveau ludique et spectaculaire. Jouer l’actrice, c’est alors traverser l’existence sur la base du topos classique du theatrum mundi dans un monde où l’objet star est magnifié. Dans ce film, en somme, qui appose la signature de la star ? À l’évidence, c’est l’industrie du divertissement. Mais c’est aussi la star Jean Harlow qui transparaît sans cesse à travers Lola. Ainsi, Bombshell participe à la fois de l’éloge et du blâme de l’industrie hollywoodienne, en faisant de l’incarnation de la star un spectacle de premier plan et un objet récréatif et promotionnel.

25La figure de la métalepse permet en effet d’explorer la manière dont le film montre la prise en main, par une actrice, de deux rôles différents dans deux niveaux narratifs distincts : celui d’une actrice réelle qui incarne une actrice fictionnelle, et celui d’une actrice réelle starifiée qui endosse, pour son compte et le studio qui l’emploie, le rôle de star fictionnelle. Même si l’on restreint la métalepse à cette capacité à faire tenir à la même actrice plusieurs rôles, il s’agit bien d’un discours sur l’œuvre dans l’œuvre elle-même, sur l’actrice par l’actrice elle-même, et sur le jeu dans le jeu lui-même. En mettant au jour la frontière habituellement infranchissable entre « le monde où l’on raconte » (l’acte narrateur, racontant) et « le monde que l’on raconte » (l’action narrée, racontée), l’actrice jouant une actrice devient une instance narrative. En ce sens, jouer l’actrice, c’est peut-être, plus que jamais, devenir une narratrice de l’histoire d’une star fictionnelle.

26Enfin, la différence traditionnelle entre l’authenticité de la comédienne et l’authentification du personnage peut suivre deux voies : soit celle de l’écart entre les deux (Bette Davis, Laura Turner), soit celle de la proximité (Shirley Temple43). Bombshell fait supposer une proximité entre l’actrice réelle et l’actrice fictionnelle. Ainsi, la porosité entre actrice et personnage tend à faire s’équivaloir le même et l’autre. Si cette forme de confusion prend ici des accents héroï-comiques, en quelque sens qu’on le prenne (état plastique, syntaxe ou valeurs symboliques), ce mouvement de symbiose approfondit la portée du motif. Jouer l’actrice produit une méta-figure hybride précisément parce que l’actrice Harlow devient un médium, en quête continuelle d’un lieu, une « essence44 » rêvée de star, combinant intimement et diversement l’exceptionnel et l’ordinaire, l’idéal et le quotidien, qui nourrit le corps-image de la star Harlow, sensible, labile, ductile.

27Un tel travail de l’imaginaire perpétue de manière sensible l’histoire collective des mythes.