1Le but de ce qui suit est d’observer de façon transversale certaines constantes, dans la représentation et dans le jeu de l’actrice de cinéma jouant l’actrice de cinéma.

2Pour cela, il m’a semblé intéressant de commencer par examiner en quoi la représentation de l’actrice de cinéma par le cinéma diffère de la représentation de l’actrice en général. En un deuxième temps, une typologie simplifiée de cette représentation posera quelques repères utiles. Enfin, trois exemples, au-delà des différences superficielles de trois cinématographies nationales (hindi, italienne et américaine), illustreront la mise en place d’une tradition de l’actrice de cinéma jouant l’actrice de cinéma.

Actrices

3Le personnage de l’actrice permet de fixer les traits d’une manière de féminité universelle en réunissant en une personne, et en les magnifiant à travers le prisme de la loupe ou du miroir de la caméra, des tropes, des soucis, des questionnements, ou simplement des clichés, que l’on retrouve au fil du temps dans nombre de représentations fictionnelles de la femme. Ces représentations ont fréquemment recours aux oppositions primaires : l’être et le paraître, le dilemme vie privée/vie publique (ou professionnelle), l’ascension sociale, le vieillissement ; on pourrait certainement ajouter plusieurs grains à ce chapelet. C’est là l’illustration d’un fantasme masculin, celui de la femme terra incognita qui, dès que l’homme paraît la comprendre, filerait comme le sable entre les doigts : c’est peut-être, entre autres, l’un des multiples sens que l’on peut donner au mutisme inexpliqué dont Ingmar Bergman afflige Liv Ullmann/Elizabeth Vogler dans Persona (1965). C’est particulièrement frappant dans ce film : de cinéma ou de théâtre, l’actrice à l’écran est rarement vue de l’intérieur ; il y a toujours auprès d’elle un ou plusieurs témoins qui ne saisissent qu’un aspect de la personne, quitte à ce que celui-ci soit contredit par le témoin suivant.

4Ce n’est certainement pas par hasard si c’est l’un des plus grands cinéastes du point de vue et du flash-back qui nous a donné un portrait d’actrice de théâtre ainsi qu’un portrait d’actrice de cinéma qui surplombent notre corpus à la manière de phares : Joseph L. Mankiewicz, qui a conçu la Margo Channing d’Ève (All About Eve, 1950) et la Maria Vargas/Maria D’Amata de La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa, 1954). Le titre du premier film est fort révélateur : à travers le mythe bicéphale Margo Channing-Eve Harrington, c’est la vérité sur l’Ève éternelle qui travaille Mankiewicz. Mais le média dans lequel opère l’actrice apporte une nuance décisive : si l’actrice de théâtre prend forme à la manière d’un puzzle dont chaque pièce est apportée par un témoin différent, l’actrice de cinéma ajoute à ce puzzle une pièce décisive dont on ne sait exactement qui est l’auteur : la confrontation de l’actrice à sa propre image ou à son propre reflet. Margo n’est jamais amenée à contempler sa propre image et à jouer d’elle10, comme le fait Maria quand elle s’exhibe en maillot de bain sur le pont d’un yacht ou quand elle se donne en spectacle aux yeux du comte en dansant avec des Gitans.

5Un détail loin d’être négligeable : La Comtesse aux pieds nus échappe à un rituel présent dans la majorité des fictions d’actrices de cinéma, la scène de tournage ou celle du visionnage du film ; ainsi nous ignorons jusqu’au bout l’image de Maria que le cinéma a créée, et nous l’imaginons aisément à travers le spectacle d’elle-même qu’elle donne aux autres11. Comme l’indique le premier flash-back du film, la danse de Maria dans le cabaret espagnol, l’actrice (dont le visage est absent de toute la scène et dont le corps est réduit à quelques éléments morcelés), n’existe que dans le regard tantôt ébloui, tantôt concupiscent, des hommes et dans celui jaloux ou indifférent des femmes. N. T. Binh, fin spécialiste du cinéaste, note très justement :

[…] aux trois visages de Maria – Maria Vargas, la danseuse, Maria d’Amata, la star de cinéma, et Maria Torlato-Favrini, la comtesse – correspondent trois formes de représentation […] Peu importe si nous ne voyons rien des succès tournés par Maria, puisque The Barefoot Contessa est un film : lorsque Harry admire le talent de Maria à se servir de la lune comme d’un spot lumineux, c’est bien un spot et non la lune qui découpe la sublime Ava Gardner12.

Contribution à une typologie de l’actrice de cinéma au cinéma

6La Norma Desmond de Sunset Blvd. sombre inexorablement dans la folie. La Gaby de La signora di tutti, crucifiée par les médias, est entre la vie et la mort après une tentative de suicide. Au travers de ces deux cas, se mettent en place les éléments d’une typologie de la représentation de l’actrice de cinéma par le cinéma. Entre les stars « pour rire », comme aimait à les croquer la verve caricaturale d’un Frank Tashlin dans Trois bébés sur les bras (Rock-a-bye Baby, 1958) ou dans La Blonde explosive, (Will Success Spoil Rock Hunter ?, 1957), et les victimes du système incarnées par l’inconsciente Kim Novak qui se mesure à l’ombre envahissante d’une star mystérieusement disparue en pleine gloire dans Le Démon des femmes (The Legend of Lylah Clare, Robert Aldrich, 1968), différents types de tonalités, de parcours et de destins se déploient.

7Celles qui débutent : comme Constance Bennett, Janet Gaynor ou Judy Garland dans les différents avatars du modèle Une étoile est née (What Price Hollywood, George Cukor, 1932 ; Une étoile est née/A Star Is Born, William A. Wellman, 1937, et George Cukor, 1954), ou comme Waheeda Rehman dans Fleurs de papier (Kaagaz Ke Phool, Guru Dutt, 1959). Celles qui sont à leur apogée : comme Jean Harlow dans le délicieux Mademoiselle Volcan (Bombshell, Victor Fleming, 1933) ou Jacqueline Bisset dans La Nuit américaine (François Truffaut, 1973). Celles qui sont déchues comme Valentina Cortese dans La Nuit américaine. Celles qui restent fragiles malgré la réussite, proies faciles de la crise de nerfs ou de la dépression, comme Lana Turner dans Les Ensorcelés (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952) ou Kim Stanley dans La Déesse (The Goddess, John Cromwell, 1958). Celles qui se rebellent : comme Natalie Wood dans Inside Daisy Clover (Robert Mulligan, 1965). Et celles qui sombrent dans la folie comme la droguée sous influence du Secret de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, Rainer Werner Fassbinder, 1982) ou la Fedora (1978) à la mystérieuse jeunesse du film de Billy Wilder.

8Et il y a même celles qui ont existé et qui peuvent ainsi réunir plusieurs des caractéristiques énumérées plus haut : Joan Crawford interprétée par Faye Dunaway dans Maman très chère (Mommie Dearest, Frank Perry, 1981), Diana Barrymore interprétée par Dorothy Malone dans Une femme marquée (Too Much Too Soon, Art Napoleon, 1958), Jean Harlow, bien loin de l’original, incarnée par Carroll Baker dans Harlow, la blonde platine (Harlow, Gordon Douglas, 1965), Frances Farmer jouée par Jessica Lange dans Frances (Graeme Clifford, 1982). Parfois, ce sont de simples silhouettes plus ou moins consistantes, comme la Katharine Hepburn de Cate Blanchett et l’Ava Gardner de Kate Beckinsale dans Aviator (The Aviator, Martin Scorsese, 2004). Toutes ces incarnations ont un destin commun : elles sont déchirées entre l’anima et la persona. Et de plus, la majorité d’entre elles souffrent de ce déchirement.

Trois exemples

9Dans The Star, Bette Davis est une star sur le déclin dont les effets personnels sont vendus aux enchères dans l’ouverture du film. Dans La Sorcière brûlée vive (La strega bruciata viva, segment réalisé par Luchino Visconti dans le collectif Les Sorcières / Le streghe, 1966) Silvana Mangano figure une star adulée doublement mise à mort, en tant que femme et en tant qu’actrice. Enfin dans Bhumika, the role (Shyam Benegal, 1977) Smita Patil interprète une star qui a sacrifié sa vie de femme pour prendre sa revanche, à travers le cinéma, sur une société qui voue la femme à un rôle subalterne. Le titre du film de Visconti rapproche la star de cinéma de la sorcière que l’on n’a de cesse que de brûler. Dans The Star, la personnalité fatale, voire sulfureuse, de Bette Davis suggère un pouvoir maléfique. Enfin dans Bhumika, la colère et la révolte grandissantes de Smita Patil génèrent un comportement furieux, violent, transgressif, souvent méprisant, qui, plus que la caricature de la star capricieuse, est la réaction de celle qui a été mise en marge.

10Trois sorcières, trois films qui s’interrogent sur l’être et le paraître, mais le jeu de chaque actrice, le type de cinéma et la mise en scène dans laquelle il s’inscrit, créent des nuances intéressantes.

11Bhumika s’inspire indirectement de l’autobiographie de Hansa Wadkar, célèbre actrice hindi de théâtre et de cinéma des années 1930 à 1950. Dans un passage situé vers le milieu du film, l’actrice est d’abord montrée au travail à travers trois échantillons des films qu’elle tourne, puis dans son quotidien tendu avec un mari qui exploite son talent. Les trois films où l’on voit notre actrice en action proposent trois grandes variantes de ce qu’on appellera ici par commodité Bollywood : une romance mythologique où le personnage féminin est face à une divinité, un tableau d’inspiration néoréaliste, et enfin un mélodrame sentimental dont le pathétique culmine dans une scène de tribunal. Cette succession de films est encadrée par deux scènes qui montrent l’actrice dans son quotidien. Son expression tendue met en avant son insatisfaction ; au dénouement de la deuxième scène, la confrontation avec sa fille, puis avec son mari, qui veut l’obliger à un rituel promotionnel, approfondissent cette tension en l’explicitant (la maternité frustrée) et en présentant une réaction (la colère). Enfin, des affiches typiques s’intercalent entre chacun des trois films et la caméra isole sur chacune d’elles le visage de l’actrice. Cet empilement de niveaux expressifs et émotionnels est signifiant : les affiches immobilisent l’actrice dans l’expression de l’émotion que les spectateurs viennent chercher en elle. Les extraits, grâce à la juxtaposition avec les séquences de la vie quotidienne, mettent à nu l’aspect factice et codé du jeu face à la caméra : sourcils et regard implorants, gestuelle pathétique, trémolos apitoyants de la voix. Enfin, l’introduction et la conclusion surtout, consacrées au quotidien de l’actrice, mettent en évidence un trait absent de la représentation cinématographique : la colère et la révolte. Le discours de Benegal et la performance de son actrice sont ainsi clairs aux yeux du spectateur : l’actrice ne croit pas à ce qu’elle joue et se trouve de ce fait complice du leurre organisé par le cinéma. En approfondissant la recherche sur la protagoniste de Bhumika, on trouve quelques éléments qui explicitent tout particulièrement son interprétation. Smita Patil était une actrice plus que prometteuse qui mourut à trente-et-un ans des suites d’un accouchement difficile. Contrairement à la majorité des actrices hindi de l’époque, elle se partageait équitablement entre productions de style Bollywood mainstream et films d’auteurs. On l’aura compris, Bhumika appartient à cette deuxième catégorie. De plus, le conflit que le film décrit, avec à la fois les implications trompeuses de l’image et la transgression par rapport à une structure sociale où la femme occupe un rôle subalterne, reflète la personnalité de Smita Patil. Celle-ci fut en effet une figure de militante des droits de la femme et tenait des propos qui auraient pu s’appliquer précisément au rôle qu’elle tient dans Bhumika, comme ceux-ci, où elle juge avec une certaine amertume ce que le cinéma d’auteur lui a apporté :

Je suis restée engagée dans le cinéma à petit budget pendant cinq ans environ… J’ai refusé toute offre commerciale. Vers 1977-1978, le cinéma à petit budget commençait à s’imposer et il avait besoin de « noms ». J’ai été évincée sans cérémonie de quelques projets. C’était très discret, mais cela m’a beaucoup affectée. Je me suis dit que j’étais là et que je ne m’étais pas souciée de faire de l’argent. J’ai refusé de grosses propositions commerciales du fait de mon engagement envers le cinéma à petit budget et qu’ai-je eu en retour ? S’ils veulent des noms, je me ferai le mien. Ainsi, j’ai commencé à accepter ce qui se présentait13.

12Dans La Sorcière brûlée vive, Silvana Mangano joue elle aussi de sa propre image : celle de la pulpeuse actrice néoréaliste devenue, en partie grâce à son époux producteur et Pygmalion, Dino De Laurentiis, cet élégant et frémissant spectre blême qui inspira Luchino Visconti et Pier Paolo Pasolini. La danse que les convives lui demandent reprend un rituel que Mangano elle-même, danseuse frustrée, avait instauré dès ses débuts dans Riz amer (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1948) et qui se répéta, de façon mémorable pour le public italien, notamment dans Anna (Alberto Lattuada, 1952) et Mambo (Robert Rossen, 1955) : par ce truchement, Gloria et Silvana se confondent. Puis, à la faveur d’un malaise, sous prétexte de porter secours à la femme cachée derrière elle, les invités cruels prennent plaisir à profaner cette image tout en affectant de l’admirer. L’aspect lisse du visage est le produit d’artifices qui le tirent vers l’arrière ; la somptueuse tiare, qui divinise l’icône, sert en fait à dissimuler le subterfuge. Une commère lance même que la seule chose de vrai en Gloria, ce sont les seins. C’est une scène fascinante par les contradictions que Visconti et Mangano y détaillent. En effet, la suite nous l’apprendra, il n’y a pas que les seins qui soient authentiques car les convives, obsédés par l’image, sont incapables de voir la vérité qu’ils sont en train de mettre à nu. Le masque blafard, le rituel dansé, cela appartient à Silvana Mangano à l’écran, à deux instants de sa carrière. Mais la femme fragile que son mari producteur pousse à sacrifier sa vérité à l’image (il la fera avorter), c’est aussi la Mangano intime, épouse de producteur, actrice réticente qui trouvera une sérénité professionnelle en fin de carrière, quand des cinéastes comme Pasolini ou Visconti l’éloigneront du commerce en l’intégrant dans leur univers. Cette dimension biographique n’a pas échappé à Giovanni Cimmino et Stefano Masi :

Visconti a confectionné ce portrait sur mesure pour Silvana Mangano, en pensant à son destin de femme, à ses aspirations, aux fantômes qui s’agitent dans son esprit, et même à son mari, Dino De Laurentiis, dont on voit la photo encadrée parmi les affaires de Gloria14.

13Le film se conclut par une séance de maquillage : Gloria inerte, droguée par les émissaires du mari producteur, est maquillée comme une poupée, la tiare remplacée par une toque en fourrure précieuse, les yeux cachés derrière d’épaisses lunettes noires : elle quitte ainsi l’assemblée, telle une morte vivante, embarquée presque de force dans un hélicoptère de la production.

14Dans The Star Margaret Elliott est bien décidée à montrer au contraire, qu’elle domine son image : c’est Bette Davis qui en est l’interprète. Là encore, c’est au maquillage que l’on mesure l’autonomie de l’actrice. Margaret subit un maquillage qu’elle juge humiliant car il la rapproche de son âge véritable. Dès qu’elle le peut, elle procède à un nouveau maquillage, de ses propres mains, qui rajoute du factice là où l’on essayait de le gommer. Le destin de Margaret est plus tragique encore que celui de Gloria, car cette image trompeuse à laquelle elle ne veut pas renoncer va également la mener à l’échec : en voulant jouer un rôle de composition qui préserve l’image forgée jadis, elle va se ridiculiser, bien qu’ici l’assemblée des professionnels doive être plus compatissante que les mondains cruels de La Sorcière brûlée vive. Ce rôle d’actrice qui s’égare est symptomatique d’une thématique qui court tout au long de la carrière de Bette Davis, depuis la jeune comédienne alcoolique de L’Intruse (Dangerous, Alfred E. Green, 1935) jusqu’à la star enfant devenue une vieille folle meurtrière dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (What Ever Happened to Baby Jane ?, Robert Aldrich, 1962). Paradoxalement, c’est l’actrice de théâtre Margo Channing, dans Ève, qui présente l’avatar le plus équilibré, presque le plus serein (notamment dans l’acceptation finale de ses propres limites d’actrice et de femme).

15En somme, dans Bhumika et dans La Sorcière brûlée vive, l’actrice de cinéma n’avait de cesse que d’échapper à son image, alors que dans The Star, Margaret ne veut pour rien au monde y renoncer. Dans Bhumika, on pouvait aisément voir le contraste entre la femme et l’actrice qui joue, grâce aux belles variations que Smita Patil apporte dans les expressions de l’émotion. Dans La Sorcière brûlée vive, la femme est si bien enfouie au fond de l’image que beaucoup sont incapables de la voir quand elle apparaît : dans ce cas, c’est essentiellement sa capacité iconique, voire « sphinxiale », qui fait le prix de l’interprétation de Silvana Mangano. Enfin, dans The Star, ce n’est que face à elle-même, dans le processus de l’auto-maquillage, que Margaret existe, et pour cela elle doit se cacher dans une loge, qui n’est même pas la sienne. La porte franchie, sans être encore devant la caméra, elle joue un rôle qui apparaît dans les compliments sans spontanéité, le faux enjouement et l’acharnement à jouer d’une jeunesse qui n’est plus. Bette Davis se plaît ici à incarner, comme elle l’a fait souvent, le type d’actrice qu’elle n’est pas : soucieuse de son image et d’une éternelle jeunesse.

16Il ressort de la juxtaposition de ces trois cas quelque chose qui pourrait être vérifié auprès d’autres figurations d’actrices de cinéma par le cinéma. Cette figuration repose en grande partie sur le souvenir que le public possède de l’image de l’actrice interprète, soit pour jouer de la confusion de la ville et de l’écran comme dans Bhumika et dans La Sorcière brûlée vive, soit pour proposer un antidote à cette image, comme dans The Star. Peut-être n’est-on sorcière ou martyre que comme on est actrice, c’est-à-dire dans le regard des autres.