Jouer l’actrice
| ,Troisième partie. Avec et contre le temps..
« Impersonating Fedora »
Évolutions et constantes de la représentation et du jeu de la star hollywoodienne
Texte intégral
1 Fedora (1978), avant-dernier film de Billy Wilder, est une œuvre en deux parties et deux actrices : la star hollywoodienne Fedora, restée étonnamment jeune, vit recluse sur l’île Calypso, dans la demeure d’une vieille dame en fauteuil roulant, la comtesse Sobryanski. L’arrivée d’un producteur hollywoodien voulant la faire tourner de nouveau va perturber l’équilibre de cette retraite et amener au suicide de cette jeune femme. Lors de sa visite funèbre au corps de la star défunte, le producteur hollywoodien se voit révéler la vérité par la comtesse Sobryanski : la jeune femme décédée s’appelait en réalité Antonia et était la fille cachée de Fedora, qui avait accepté de prendre la place de sa mère lorsque celle-ci a été défigurée suite à une intervention chirurgicale. Quant à Fedora, elle n’est autre que la comtesse Sobryanski.
2Un premier projet prévoyait de réunir Marlène Dietrich dans le rôle de la comtesse et Faye Dunaway dans celui de Fedora. Suite au refus de Dietrich, Wilder pensa à Marthe Keller, actrice suisse, née en 1945 et formée à l’école Stanislavski de Munich, ayant joué aux côtés de Dustin Hoffman (Marathon Man, John Schlesinger, 1976) et Al Pacino (Bobby Deerfield, Sydney Pollack, 1977). Wilder avait prévu qu’elle incarne les deux Fedora, mais l’incapacité de l’actrice à supporter le masque en caoutchouc censé la vieillir imposa la présence d’une autre actrice pour incarner Fedora âgée. Le rôle de la comtesse sera tenu par Hildegarde Knef, actrice rendue célèbre par son rôle dans Les Assassins sont parmi nous (Die Mörder sind unter uns, Wolfgang Staudte, 1946). En lieu et place de deux stars du cinéma, une star de l’âge classique et une de ce nouveau cinéma évoqué dans le film, cinéma des « barbus » et des « petites caméras », celui que l’on nommera Nouvel Hollywood, Wilder choisit ou plutôt n’a pas d’autre choix, s’il veut aller au bout de ce film produit en Europe, que de faire appel à deux actrices européennes, qui ne sont pas des stars internationales et arrivent donc dans ce film sans une aura et une persona particulières comme cela aurait été le cas avec les deux stars reconnues envisagées au départ. Il ne s’agit pas ici d’imaginer quel autre film aurait pu être Fedora si Dietrich et Dunaway l’avaient interprété, mais de se demander ce qu’il reste de la promesse que semblait contenir le projet d’origine. De quoi le film prend-il acte, à travers le jeu et la mise en scène de ces deux moments d’existence de la star hollywoodienne ?
Deux époques, deux styles de jeu et deux manières de mettre en scène la star
- 1 « What is a cheeseburger ? » (nous traduisons)
- 2 « Where do you want me ? What do you want me to do ? » (nous traduisons)
3Marthe Keller n’étant pas une star connue du grand public dont la persona pourrait contaminer celle de Fedora, le film va d’abord s’attacher à construire son personnage de star : sa nécrologie permet de revenir sur les personnages féminins qu’elle est censée avoir incarnés – Madame Bovary, Lola Montès, Jeanne d’Arc –, sa mort de faire le lien entre sa vie réelle et ses rôles (elle se suicide en se jetant sous un train comme Anna Karénine à la fin du scénario écrit pour elle mais dans lequel elle ne jouera pas). Star, elle séduit tous les hommes, des techniciens quasi anonymes (Dutch) aux personnalités les plus célèbres (elle égrènera des lettres signées par Hemingway, Picasso, Rachmaninov, Churchill), vivant néanmoins hors du monde (« Qu’est-ce que c’est, un cheeseburger ?1 » demandera-t-elle au jeune Dutch) avant de s’en retirer (dans la villa Calypso, dont le nom l’associe à la mythologie comme déjà son rôle dans Léda et le cygne). Sur le plateau de tournage, elle arrive en retard et s’affiche comme objet : « Où voulez-vous que je me place ? Que voulez-vous que je fasse ?2 » demande-t-elle à son metteur en scène, en s’arrêtant, hautaine, sous les projecteurs.
- 3 « We didn’t need dialogue : we had faces then ! » (nous traduisons)
- 4 « Acting, that’s for the Old Vic ! Every so often a face comes along, the camera falls in love with (...)
4En terme de jeu, un élément revient dans la gestuelle de Marthe Keller incarnant la « vraie » star Fedora dans sa jeunesse, dans sa loge sur le tournage de Léda et le cygne comme dans son moment d’intimité au réveil avec Dutch : qu’elle se démaquille longuement, s’étire la mâchoire ou chausse ses lunettes noires, elle déploie un jeu des mains appliqué autour du visage, rappelant d’une certaine manière la fameuse réplique de Norma Desmond dans Sunset Boulevard, le précédent film de Wilder évoquant Hollywood (Boulevard du crépuscule, 1950) : « Nous n’avions pas besoin de dialogues à l’époque : nous avions des visages !3 » Cette importance du visage se retrouve aussi dans les propos que tiendra Fedora âgée, répondant vivement à la gouvernante affirmant que sa fille avait moins de talent qu’elle : « Jouer, c’est pour l’Old Vic [grand théâtre londonien] ! Au cinéma, la caméra tombe amoureuse d’un visage. C’est inné4. » C’est au théâtre que l’on joue, au cinéma, il suffit que la caméra tombe amoureuse de votre visage. Ainsi au cinéma, en tout cas à l’âge d’or de la star, il s’agit avant tout de montrer son visage ; ou de montrer qu’on le cache, ainsi que le révèle le jeu de Fedora avec ses lunettes noires, le contre-jour ou sa manière de placer son éventail devant la bouche pour masquer son rire, autant de manières d’attirer l’attention sur le visage comme point nodal de jeu et d’attraction.
5Ce qui frappe par comparaison lorsque Marthe Keller incarne Antonia jouant sa mère (donc dans le contemporain du film, les années 1970) est la place laissée et prise non pas strictement par le visage mais par l’ensemble du corps de l’actrice. Alors qu’à son âge d’or, la star nous est donnée à voir en gros plans, plans épaules ou, au plus, en plans taille, dans les années 1970, on la découvre en plans de demi-ensemble dans lesquels tout le corps se donne à voir et joue (lors de sa première incarnation, lors du refus du rôle d’Anna Karénine), souvent de manière hystérique. Ce contraste entre les deux Fedora se voit d’ailleurs accentué par le fait que la vraie Fedora âgée est assise dans un fauteuil roulant : dès lors, même dans les plans de demi-ensemble, nous la voyons en plan épaule ou en plan taille, et même lorsqu’elle s’agite, elle reste relativement immobile.
6Une séquence est révélatrice de ce passage entre deux âges de la « star » : celle de la première incarnation de Fedora par Antonia, lorsqu’elle se fait remettre par Henry Fonda un Oscar pour l’ensemble de sa carrière. Jouant sa mère, la star classique, Antonia pose à contre-jour, tout de blanc vêtue, masquant partiellement son visage et contenant ses gestes. Fonda parti, Antonia entre en trombe dans la demeure, ôtant perruque et gants, courant dans les escaliers en brandissant l’Oscar destiné à sa mère. D’un côté la star, figure quasi mythique (statue blanche), qui s’offre, toute en retenue, au regard masculin ; de l’autre l’actrice spontanée voire hystérique, garçonne et rieuse.
7La différence entre deux styles de jeu ou du moins deux écoles, deux époques (à la manière dont se construit l’opposition dans East of Eden (À l’est d’Eden, Elia Kazan, 1955) entre James Dean et Raymond Massey) s’affirme ici : d’un côté un jeu classique, posé, reposant en partie sur les saillies verbales de la star, mais surtout sur son visage ; de l’autre, un jeu privilégiant l’ensemble du corps et ses cassures, que l’on a d’autant plus tendance à associer à l’Actors Studio que l’on connaît la formation de Marthe Keller.
- 5 E. Morin, Les Stars, 1972, p. 159.
8Cette différence entre la « vraie » Fedora et celle qui la joue, entre la star classique et celle des années 1970, prend acte, de manière historique, d’un changement dans l’histoire de la star : dans le film, Fedora subit l’intervention chirurgicale qui la défigure, met fin à sa carrière, et amène l’arrivée de « l’autre » Fedora, en 1962. La date ne peut être fortuite puisque c’est celle de la vraie mort d’une autre star, de LA star : Marilyn Monroe, star qui symbolise, selon Edgar Morin, l’apparition, dans le monde des stars, de « la solitude, la névrose, l’angoisse du vieillissement ». Morin fait l’hypothèse qu’« alors que la star s’était toujours nourrie de son “double” […], le double, au lieu d’apporter l’immortalité, devient un rappel de la mort [… ]5 ».
9Ainsi, dans le film, le blanc dont se pare Fedora renvoie dans un premier temps à l’éclat de la star ; elle porte du blanc, autour d’elle les personnages sont vêtus de blanc, la lumière des projecteurs ou les ampoules qui encadrent son miroir dans sa loge sont blanches : un halo de lumière blanche l’enveloppe, sur le plateau comme en coulisses. Dans un second temps, le blanc renvoie au caractère fantomatique de Fedora, morte dès le début du film. Ainsi, dans la séquence de remise de l’Oscar, le blanc d’Antonia-Fedora s’accompagne du noir de son chapeau ; sa blancheur est par ailleurs accentuée par la tenue noire de la comtesse Sobryanski-Fedora, qui semble ainsi être déjà en deuil dans les scènes où elles sont ensemble. Ce caractère fantomatique est accentué par la voix rauque, comme montant des profondeurs, de l’actrice (la même doublure voix assurait celle d’Antonia et de Fedora). À ce caractère spectral peut s’ajouter l’ombre de Sunset Boulevard qui plane sur le film : de même que le film de Wilder de 1950, Fedora commence sur la voix off d’un homme, interprété par le même acteur, William Holden ; sur une mort (celle de Holden, celle de Fedora) et raconte l’histoire de cet homme et de sa rencontre avec une ancienne star hollywoodienne.
10Le film prend ainsi acte de la fin du rayonnement de la star : le blanc ne dit plus l’éclat d’une persona qui se présente à la caméra, mais l’absence de ce rayonnement. De même, le double représenté par soi-même dans le miroir n’est plus le même lors de la deuxième époque de la star : symboliquement, Fedora-Sobryanski fait retirer tous les miroirs de la demeure qu’elle vient habiter et le double d’Antonia est désormais cette mère en fauteuil roulant dont elle doit incarner la jeunesse jusqu’à sa propre mort.
Derrière la star, le spectre de la figure maternelle
- 6 Rappelons que la couverture de la troisième édition de l’ouvrage sur les stars d’Edgar Morin propos (...)
11Néanmoins, tout en prenant acte d’un changement d’époque à Hollywood, notamment dans le traitement des stars, le film pose également une constante chez la star féminine hollywoodienne : le rapport de la star à des figures de la maternité. On trouve ce thème dans le film à trois reprises : lors de leur première rencontre, Dutch dort sur l’épaule de la « vraie » Fedora : celle qui voulait que son corps soit désiré devient pour ce jeune homme une épaule sur laquelle se reposer. Cette féminisation ou infantilisation du corps masculin se trouvaient déjà chez Montgomery Clift dans The Misfits (Les Désaxés, John Huston, 1961) où, la tête posée sur les genoux de Marilyn Monroe, il évoquait sa mère qui avait changé depuis son remariage6. Ce rapport entre la star et la mère se retrouve dans Fedora à deux autres reprises, sous le regard du vieux producteur qui a un jour somnolé sur l’épaule de la star classique : des icônes de la vierge Marie se trouvent à l’arrière-plan quand Antonia-Fedora et le producteur se rencontrent pour la première fois ; et dans la demeure de la comtesse, le producteur observe le tableau réunissant la vraie comtesse Sobryanski et son fils Anton, Fedora âgée se faisant passer pour la mère de celui qui était en réalité son amant.
- 7 « A female loner, a woman who bypasses the customary roles of wife and mother and who lives by rule (...)
12L’iconologie même du film renvoie à la figure de la maternité incarnant, avec le passage des icônes de la Vierge au tableau familial, un nouveau rapport au corps fantasmé de la star : associée à la Vierge Marie, la star interdit d’abord tout transfert pulsionnel (ce sera d’ailleurs le point de départ de la rencontre entre Dutch et Fedora : il n’a pas semblé désirer le corps nu de cette Vénus allongée dans l’eau) ; dans l’autre représentation, elle réalise au contraire la transgression de l’interdit œdipien, puisque la mère et son fils peints sur le tableau cachent en réalité la femme et son amant. D’un côté, la star, intouchable et adorée, est associée au religieux ; de l’autre, elle a part à la transgressivité, une transgressivité qui passe souvent, en termes de rôles, par des personnages offrant un rapport contrarié à la maternité, « une femme solitaire, qui dépasse les rôles traditionnels d’épouse et de mère et qui vit selon ses propres règles7 ».
- 8 « The kids with beards have taken over » (nous traduisons).
- 9 « They don’t need scripts : just give them a hand-held camera with a zoom lens » (nous traduisons).
13Fedora raconte donc bien, du point de vue de la mise en scène, du sujet comme du jeu de ses actrices et de l’iconologie qui les accompagne, l’histoire d’un changement à Hollywood : avec de nouveaux metteurs en scènes (« ce sont les jeunes barbus qui ont la cote maintenant8 »), de nouvelles technologies (« ils n’ont plus besoin de scénario : juste une petite caméra portable avec un zoom9 ») apparaît ou s’épanouit un nouveau type de stars féminines, à la fois naturelles et glamour, dont l’évolution est incarnée par le rapport complexifié à la figure de la maternité.
14Cette thématique, ce rapport de la star à la mère, se retrouvera, de manière plus ou moins latente, dans un certain nombre de films contemporains mettant en scène des stars : dans Maps to the Stars (David Cronenberg, 2014), le personnage de Julianne Moore veut absolument jouer le rôle de sa propre mère (qu’elle accuse de l’avoir violée enfant) dans le remake d’un film. Le Grace de Monaco (2014) d’Olivier Dahan (dont l’intrigue se déroule en 1962) évoque le rôle de Marnie que Grace Kelly va refuser, assimilant le refus de son rôle de star, à un refus de se confronter à la figure maternelle. Fedora résonne d’ailleurs une dernière fois avec Sunset Boulevard sur cette question-là, la biographie de Gloria Swanson (Rêve d’une femme. Gloria Swanson par elle-même, Paris, Ramsay, 2007) s’ouvrant sur le récit de son avortement à 25 ans, sur le sacrifice de cet enfant à sa carrière, sur cette maternité refusée ou contrariée : dès le cinéma muet, la star féminine porte en elle, de manière constitutive, cette question, le cinéma classique puis le cinéma du nouvel Hollywood l’ayant progressivement intégrée à leurs fictions, et le Fedora de Billy Wilder mettant en scène le récit de cette problématisation.
Notes
1 « What is a cheeseburger ? » (nous traduisons)
2 « Where do you want me ? What do you want me to do ? » (nous traduisons)
3 « We didn’t need dialogue : we had faces then ! » (nous traduisons)
4 « Acting, that’s for the Old Vic ! Every so often a face comes along, the camera falls in love with. You’re born with that. » (nous traduisons)
5 E. Morin, Les Stars, 1972, p. 159.
6 Rappelons que la couverture de la troisième édition de l’ouvrage sur les stars d’Edgar Morin propose une image intitulée Sacré cœur de Marilyn, la passion de la pellicule (Robert de Rosa) figurant Marilyn Monroe, voilée en Madone, un cœur entouré de pellicule et transpercé d’une croix sortant de sa poitrine.
7 « A female loner, a woman who bypasses the customary roles of wife and mother and who lives by rules of her own » (nous traduisons), F. Hirsch, A Method to their Madness. The History of the Actors Studio [1984], 2002, p. 318.
8 « The kids with beards have taken over » (nous traduisons).
9 « They don’t need scripts : just give them a hand-held camera with a zoom lens » (nous traduisons).
© Éditions Rue d’Ulm, 2017