1C’est par cette périphrase réifiante et hésitante que le personnage de Robin Wright, par elle-même interprétée, désigne son alias scanné. Un producteur digne du Grand Couteau ou de Barton Fink, Green, propose (voire impose) à l’actrice un pacte faustien : qu’elle donne son image éternellement jeune et elle sera « libre ». Un synopsis fidèle du récent Congrès (2013) d’Ari Folman doit s’efforcer de faire sentir l’entrelacement de la satire hollywoodienne, de la speculative fiction et de l’animation. Folman, réalisateur de Made in Israel (2001), The Material that love is made of (2004) ou Valse avec Bachir (2008), souligne en note d’intention comme en entretien qu’il faut aussi considérer le film comme une sorte de documentaire sur l’état du cinéma. Le Congrès pose singulièrement la question de l’identité de l’actrice « dans l’ère post-Avatar », face aux images qui la font personnage, star, « personne » (aux deux sens du terme) et « autospectatrice »1.

2Dans un futur si proche qu’il apparaît contemporain à bien des égards, « Robin Wright » accepte d’être intégralement scannée, ne pouvant plus ensuite jouer, donc « être » actrice. Accusée d’avoir saboté sa carrière au profit de ses enfants, elle est désormais jugée aussi âgée que peu fiable : mieux vaut ne plus la voir ni l’avoir qu’en un stock d’images enregistrées une fois pour toutes. Vingt ans plus tard, il faut renouveler le contrat à Abrahama City, nouvelle Babylone des studios Miramount-Nagasaki, dans un congrès de futurologie totalitaire où tout n’est qu’animation entre rotoscope et psychotropes. Alors que chez Stanislas Lem, dont le roman inspire librement et fortement le film, il s’agissait de dénoncer la Pologne soviétisée, Folman, fervent admirateur d’Inland Empire, brocarde l’univers du star system qui nie toute la réalité du corps et de l’âme des acteurs, et notamment de l’actrice. Et cette Robin Wright-là n’aura jamais été plus populaire, lui assène-t-on, qu’en Agent Robin, inepte et vulgaire personnage émanant d’un ectoplasme visuel dans lequel il est difficile de la reconnaître, mais qu’elle a abstraitement accepté, sans vraiment voir ni savoir. Au prisme d’un nom polysémique qui évoque aussi des pionniers de l’aviation, « cette chose qu’on appelle Robin Wright » se multiplie au point qu’on ne cesse de l’interpeller et de contrôler son identité.

3« Je ne suis pas, dans le film, Robin Wright, je joue Robin Wright » : non sans déni ou stratégie, la vraie actrice, celle qui a commencé dans Santa Barbara et ajouté un temps à son nom celui de Sean Penn affirme à longueur d’interviews n’avoir que peu donné d’elle-même à Folman : son nom, deux ou trois titres de films (Princess Bride, Les Anges de la nuit et Forrest Gump, tous tournés entre 1987 et 1994) et le fait d’avoir été mère célibataire de deux enfants. Le réalisateur nuance : « Le secret, c’est qu’elle pense s’être totalement déconnectée du personnage du film2. » Néanmoins, l’actrice parle bien hors-champ d’une volonté assumée de se libérer, de ne pas être « forbidden to perform », interdite de jouer, d’interpréter, d’accomplir et de s’accomplir.

Dans un couloir d’affiches, face à une image de « soi », The Congress, Ari Folman

4De la même façon que Nelson Goodman montre que créer un monde, c’est en donner une « version3 » ou une vision, le couple Folman-Wright propose des versions de l’actrice américaine. Six personnages apparaissent et parfois se croisent, entre live action et animated cartoon : Robin « se jouant elle-même ou sa version imaginaire, Robin âgée, un personnage animé, une chanteuse, une actrice sur le tapis rouge et l’agent Robin »4. De quoi revivre et interpréter une existence de femme et de comédienne. « This is our lives », assène Green au moment d’exécuter une Robin en costume rayé et numéroté : ces « vies imaginaires » sondent des images de l’actrice. Même au cœur du chaos, « rien n’a vraiment changé » entend-on régulièrement dans ce film écrit au futur antérieur : est-ce si certain ?

« Elle-même ou sa version imaginaire »

5Le plan initial, image cruciale d’« une femme qui pleure » en très gros plan, Folman dit l’avoir tôt imaginé, assis en face de la vraie Robin Wright pendant un repas en 2009. Le spectateur est donc « à sa place » à l’ouverture du film. Or, écoutant plus ou moins son agent interprété par Harvey Keitel, Robin pense aussi à autre chose : appelons cela sa vie hors-champ, hors de ses films. Elle est, elle regarde déjà ailleurs. Pas vraiment « in the scene », elle suggère d’emblée quelqu’un d’autre que cette image d’elle. Le matte painting au fond semble nous interdire l’illusion théâtrale ou cinématographique consistant à (pouvoir) croire à une captation prétendument fidèle de la réalité : on est tout de suite dans un « monde du double5 », et non celui de la vie. Ce qui ne signifie pas que l’on oublierait cette dernière, Folman puisant par exemple dans la sienne pour des symboles fondamentaux du Congrès, ne serait-ce que le cerf-volant rouge qui ponctue son film.

Une dernière fois sous les spotlights, The Congress, Ari Folman

6Marchant à deux reprises dans le couloir-Miramount, Robin se regarde, une première fois, dans le miroir déformé de Buttercup, et, plus tard, en Jenny : désormais, elle ne jouera plus, mais sera le jouet (toy/toon) d’une maison de « production ». Le second contrechamp, attendu et interdit, est aussi un abîme où le spectateur retrouve sa place de témoin émotionnel, voyeur exceptionnel et amateur d’immortel-le-s. N’est-ce pas lui en effet qui peut aussi vouloir re-garder tel character, un parmi d’autres, tout en enfermant, dans la logique même des projections cinématographique et psychologique, l’actrice dans un « caractère » ?

« The old Robin Wright »

7L’idée première du film provient d’une scène vécue de non-reconnaissance : en 2008, Folman croise à Cannes une « vieille dame » qu’on lui dit être une star des années 1970. Si sa jeunesse reste à jamais gravée dans le celluloïd, on ne lui accorde plus la même attention en tant que représentante d’une petite compagnie indépendante. Il s’agit donc de dénoncer « la discrimination par l’âge à Hollywood, qui réduit spécialement les options de carrière pour les actrices6 ». L’anecdote, souvent racontée, oblige à ne pas oublier que la démarche du Congrès a pour amorce un « reflet dans un œil d’homme », pour reprendre un titre de Nancy Huston, avec tout ce que cela peut comporter de partiel et d’ambigu. À cet égard, le choix initial de Cate Blanchett ou finalement de Robin Wright semble bien celui d’une « très belle femme », filmée ou dessinée, qui souffre physiquement moins que d’autres du temps qui passe. Même à 87 ans, aberration peut-être très volontaire du film dont l’histoire racontée est censée durer quarante ans. Reste que dans Le Congrès on ne la « reconnaît » souvent pas.

8Robin Wright assume le film jusqu’à en devenir partiellement productrice : à ce moment-là de sa carrière, elle n’est pas loin sans doute d’un pari important, s’interpréter soi-même comme une autre. S’entendre dire ironiquement que refuser par contrat les rôles pornographiques est une précaution inutile, devoir admettre qu’au mieux on reste Buttercup ou Jenny, se fondre enfin dans la seconde moitié d’un film dans plusieurs figures visuelles « tout autres », sont autant de défis pour l’actrice jouant une actrice dépossédée comme l’on dit d’une reine qu’elle n’est plus que déposée.

9Actrice et mère, autre combinaison délicate : « Les stars de cinéma sont par essence stériles […] parce que l’actrice est l’objet de tous7, » répond Nancy Huston, désignant un public tantôt jaloux, tantôt indifférent. L’étrange fin du film fait renaître Robin, sans rides ni maquillage, mais une nouvelle fois ré-animée dans son propre fils pour justement le retrouver : la voix n’a pas changé, l’apparence est celle d’Aaron, et la narration se clôt au moment précis où l’enfant âgé mais guéri de ses déficiences audiovisuelles aperçoit sa mère l’interprétant, toujours aux deux sens du terme. Et la caméra devient « subjective » : nous sommes devenus, sans agent chimique et par la seule force du cinéma, le personnage que nous suivions, juste avant le noir du générique et une histoire qui ne nous regarde plus.

« An animated character »

10Pour se voir animée, Robin doit être scannée, comme pour Beowulf et A Christmas carol : un ancien opérateur dit encore travailler, à la console, « avec les acteurs, avec la lumière ». Dans la longue et emblématique scène du très réel Light Stage 5 de l’Université de Californie, Robin Wright « joue » l’actrice à plusieurs degrés, donnant corps et voix à celle qui abdique sa participation à tout film. Elle laisse enregistrer des émotions mobilisables à l’infini. Si elle rayonne sous les projecteurs de ce vaste champignon analyseur, ses émotions sont suscitées comme des automatismes d’abord (« then, smile », « big laugh »…), puis par la sincérité d’aveux sentimentaux trop tardifs et destructeurs de la part de son agent, pleurant « pour de vrai », du moins dans la diégèse.

11Quelque chose dans la nature même du cinéma semble bien se jouer ici, la question de l’unique et du pluriel au cœur de la manière de jouer devant une caméra qui enregistre en prises multiples des fragments qu’une technè soumettra, recréera et réordonnera. Non moins que le poids du stéréotype dans les « performances » de l’actrice : les expressions que l’on demande à Robin sont basiques et correspondent à une gamme primale des expressions supposées typiquement féminines (sourire, rire, larmes). La machine, perçue comme dévoratrice, arrache visiblement à l’individu scanné ses expressions, sinon l’âme qui les génère. Pourtant, la performance de comédienne, muette de surcroît, impressionne les capteurs électroniques, mais aussi et d’abord nos yeux de spectateurs : « l’act[rice] résiste8 » au cœur même des machines et artifices.

12Femme vivant seule, Miss Wright est une actrice en quête d’être-sujet. Dans le film, autant d’hommes ou presque que d’« animateurs » (animators) : agent, producteur, médecin, opérateur devenu manipulateur de scanner, dessinateur enfin. C’est dire l’âpre difficulté qu’il y a à essayer de jouer en tant qu’actrice, en tant qu’individu qui puisse agir à part entière, tant elle est constamment sous la « direction de », jusqu’à celle de Folman d’ailleurs, qui la filme avant de la transformer en dessin animé. Plutôt que le réalisateur, du reste, c’est un personnage d’« animateur », David Truliner, qui endosse les ambiguïtés de l’homme fasciné par une actrice qu’il dit n’avoir jamais vue dans un seul film mais qu’il fait s’agiter depuis vingt ans sur écrans. Fasciné jusqu’à la monomanie, il la cherche dans le monde réel pour trouver de « new movements » que « seule une femme peut acquérir avec l’expérience » : ne songeant guère à la vie de cette personne, il est le voyeur et le fan suprême qui finit par faire l’amour avec celle qui ne veut ni ne peut se réduire à n’être qu’une Galatée.

13Robin était d’abord indignée qu’on la destine à devenir une « chip » informatique, une « computer creature ». Plus loin, l’actrice devient une « formule chimique décodée » par les studios, qu’il est possible d’ingérer, synonyme d’« imaginer ». Il n’est plus seulement question de la voir, mais bien de l’avoir en soi et à soi, stade ultime des pulsions spectatrices. Certes, au cinéma, toujours l’acteur/-trice spectralise son image en la donnant à jamais au film qui la gardera, tandis qu’il ou elle vieillira, puis disparaîtra. Le choix d’une interprète souligne l’idée de manipulation fantasmatique, sans doute parce que le monde du cinéma mainstream ou « dominant9 » semble largement demeurer dans les mains de producteurs plutôt que de productrices. Les films qui épousent un regard et un désir féminins restent assez peu nombreux parmi une masse considérable d’images dont le regard hétéro-masculin « objective » le corps féminin. Le Congrès, à travers toutes les Robin Wright rend particulièrement sensible cette dimension fantasmatique spécifique de la star dévorée par le désir spectatoriel. La métaphore devient littérale : on consomme des célébrités via son milk-shake. Le nom fétichisé de « Robin » fusionne star et persona et devient alors un produit absolument fonctionnel.

Trois rôles « mineurs » mettant en question (les pouvoirs de) la stéréotypie

14« The actress on the red carpet », « A singer who can sing » et l’« Agent Robin » : ces trois rôles ou moments du film semblent d’abord constituer des parenthèses diégétiques. Il s’agit en fait d’exutoires à la Zelda Zonk, il faudrait même pouvoir dire : d’exitoires.

15Même quand le star-system semble cesser, à la disparition de Monroe, Gable et Dean, tous représentés dans Le Congrès, une star-logic subsiste, avec des aménagements. « Au mythe du bonheur succède le problème du bonheur10 » : mortelles, les étoiles aussi vieillissent et souffrent. Le tapis rouge comme chemin de douleur sur lequel on est peu reconnu : d’autres cages, hors les récits cinématographiés, se dessinent à l’entour des films et prétendent tout autant cerner, c’est-à-dire bloquer l’individu acteur. Lorsque la très fausse et trop juvénile Robin s’exprime sur le fantastique navet intitulé Triple R, les logos Miramount, comme autant d’yeux fixés sur elle, la surveillent de près. Pourtant, ses mots d’une grande niaiserie, au premier degré, parlent à l’évidence de la condition des « poor robots » que sont devenus les acteurs dont on n’a plus besoin, sinon à l’état d’images enregistrées une fois et remodelables à l’infini. Plus dématérialisée que mécatronique, l’actrice jouée autant que jouet accomplit sans humanité une tâche devenue pur fonctionnement. De même, les artificielles passions que déclenche une conférence de presse sont dans Le Congrès l’occasion de renouveler la critique d’un système médiatique qui oblige l’actrice à se jouer elle-même, sans conviction ni nécessité. Devant cet ersatz particulièrement menteur d’elle-même, le trouble « autoscopique » (Edgar Morin) que ressent Robin âgée mais cachée dans une enveloppe rotoscopique est un nouveau stade du miroir, une nouvelle non-reconnaissance identitaire face à une image construite pour d’autres à partir d’elle, sans participation aucune de celle qui pourrait / devrait l’incarner. Une chose de se coiffer et se costumer pour aller voir un producteur, une autre de devoir admettre que l’on ne peut finalement jouer autre chose qu’un premier rôle tenu longtemps auparavant et devant lequel on ne peut pas non plus se reconnaître, à fortiori lorsque l’image de cinéma se retrouve fixée par l’argument commercial qu’est une affiche ou un trailer de film.

À l’écran, au miroir : face à face, The Congress, Ari Folman

16Sa chambre d’hôtel solitaire rend malade Robin qui s’écroule sur le sol : elle se rêve alors en chanteuse post-punk dans un pseudo-Wild at heart berlinois. Son interprétation d’« If it be your will » (Leonard Cohen), inachevée car censurée par la Miramount-Police, résume bien le statut de l’actrice soumise au monstrueux monde de la production cinématographique. Il est ici question de volonté, de liberté de choix : l’isolement scénique de cette Robin-là n’est pas sans rappeler son célibat presque permanent de femme divorcée, âgée ou désormais abandonnée par son agent. Avec lui, elle n’a pu vivre une histoire probablement condamnée d’emblée par un complexe de Pygmalion dont on voit décidément les nombreux ravages. L’actrice ne se sentait pas capable de chanter : finalement convaincue par Max Richter, elle accomplit donc une performance professionnelle inédite dans « un autre corps que le sien11 » pour reprendre une expression de Michel Chion. L’actrice se joue chanteuse dans l’apparence d’un toon mélancolique à la voix incertaine, un vrai rôle de composition où s’envisagent le silence et la parole déléguée à quelqu’un d’autre que soi. Or, à tous égards, c’est bien paradoxalement le « réel profilmique » qui émane de cette voix surgie d’un masque nouveau animé image par image et à la main. À la question très répétée, « Are you Robin Wright ? », la réponse se révèle évasive, désespérément révoltée : « I used to be. »

Rejouer, déjouer, The Congress, Ari Folman

17Au début du film, sa fille Sarah estime que Robin pourrait aussi bien être victime que bourreau dans un holocaust film et qu’elle aurait aussi sa place dans un « sci-fi movie », éloge paradoxal de la plasticité de la comédienne. La bande-annonce du film Rebel Robot Robin donne à voir un succédané maniéré, maquillé et muet, une improbable héroïne donnant le fouet électrique à des créatures mécaniquement hostiles. Si « les personnages de film contaminent les stars12 » et réciproquement, on en est ici à la maladie dégénérative. Dans la « restricted animated zone », images figées et clichés l’emportent sur toute réalité : il suffit d’ailleurs d’absorber un douteux contenu pour ressembler quelques secondes au Duke ou à Marilyn. Le film suggère que l’avenir se révèle moins inventif que redondant. En 2053, les egos imaginaires fétichisés et standardisés dont use une population en guenilles et droguée aux images pour lui faire oublier sa condition relèvent du « pré-fabriqué » (David Polonsky) : combien de Sinatra et d’Agent(s) Robin ? Or, un rôle de badass, voilà en fait une version absolument inédite de Robin Wright. L’actrice texane a dû beaucoup s’amuser à chevaucher une bombe à la manière rodéo du major « King » Kong dans Docteur Folamour. L’on joue du remake et du métadiscours au cœur même de ce rôle le plus radicalement contraint : « Hey guys, let me go then take care the situation. » Dernière scène tournée, ultime échappée : l’impact de la bombe ne devrait pas permettre au personnage d’en réchapper.

18L’être de l’interprète se voit ici comme ouvert à l’infini : jouant l’actrice qu’elle est ET qu’elle n’est pas, toutes ces Robin Wright revendiquent la liberté de ne jamais être figées dans une seule version de soi. C’est donc bien d’une Thing qu’il s’agit, celle du Who goes there ? de Joseph Campbell qui séduira le cinéma de Hawks à Carpenter, une « chose » dont l’identité est impossible à cerner et saisir en raison de ses pouvoirs mimétiques. Force et autonomie de l’actrice, entre « cinéplastique » et « cinémime »13^, à qui l’on disait « Mademoiselle, vous devriez arrêter de faire du cinéma. » Plaisir au fil des films : reconnaissant l’actrice déjà vue et découvrant son personnage encore inconnu, les spectateurs ont la possibilité de se poser la question libératrice, « qui va là ? ».