« Falling stars à Hollywood »
Étude de la figure de l’actrice vieillissante dans le cinéma hollywoodien : le métapersonnage de Bette Davis, des origines aux influences
p. 111-121
Texte intégral
1Le mythe de la star de cinéma a d’abord été entretenu à Hollywood par le portrait d’actrices saisies au moment où leur carrière muette, de studios ou sur pellicule, était précisément sur le point de tomber en désuétude. Ces portraits semi-mythiques nous parlent de la fin d’un monde, annonçant le crépuscule d’une époque et la résurrection de ses stars. Ces dernières ritualiseront, tardivement et après coup, le passage du muet au parlant. On se souvient de la performance de Jean Hagen dans le rôle de Lina Lamont (Singin’ in the Rain, Chantons sous la pluie, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952) ou de celle de Gloria Swanson dans le rôle de Norma Desmond (Sunset Boulevard, Boulevard du Crépuscule, Billy Wilder, 1950). Une scène du film de King Vidor Show People (1928) ironisait déjà sur le jeu surdramatique des actrices du cinéma muet : Peggy Pepper, jeune provinciale arrivée à Hollywood, jeune prétendante actrice, y faisait une démonstration de ses talents en vue d’un casting, voilant et dévoilant son visage sous un mouchoir. Dès ses débuts, l’actrice mettait déjà en scène sa propre disparition, de façon répétée voire systématique, précisément pour mettre en valeur ses talents de tragédienne ou de comédienne. Ce faisant, elle préfigurait une disparition qui allait être celle d’une époque, d’un genre, c’est-à-dire d’une manière de faire du cinéma1.
2De façon toujours intermittente, le personnage de l’actrice est ensuite réapparu pour ritualiser un autre passage, celui de l’âge d’or puis du déclin des studios d’Hollywood. C’est cette fois la figure de l’actrice vieillissante, lourdement et prématurément vieillie par le cinéma, qui fait son apparition sur les écrans – peut-être dans le but d’anticiper, de retarder ou de conjurer la disparition d’un monde. Cette figure est issue d’une longue tradition métafilmique, de ses origines burlesques et mélodramatiques à ses plus sombres incarnations contemporaines. Elle transporte donc, par son geste d’une grâce fatiguée, un pan de la mémoire du cinéma. Le corpus à l’étude sera composé de quatre films dans lesquels Bette Davis interprète le rôle d’une star vieillissante : Dangerous (L’Intruse, Alfred E. Green, 1935), All About Eve (Ève, Joseph L. Mankiewicz, 1950), The Star (La Star, Stuart Heisler, 1952) et What Ever Happened to Baby Jane ? (Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?, Robert Aldrich, 1962). Bette Davis y interprète respectivement les personnages suivants : Joyce Heath, Margo Channing, Margaret Elliot et Jane Hudson. Elle construit peu à peu, de film en film, le méta-personnage de la star déchue. Elle l’instaure, voire l’impose de plus en plus fermement auprès des studios de production, des réalisateurs et du public – c’est du moins ce que nous proposons de démontrer ici. Nous défendrons une politique de l’acteur dans laquelle la star retrouve son agentivité, imposant son image, consciemment et « créativement », alors même qu’elle prononce les mots d’un autre.
La star vieillissante, ou le difficile maintien de l’identité au cours du temps
3Davis prépare ainsi et met en scène la disparition d’un monde, qui est celui de l’âge d’or des studios. La sortie des studios est d’ailleurs associée, dans les films de l’époque, au champ lexical de l’expropriation. En effet la demeure de la star déchue est souvent l’élément central de la narration : la maison figure à l’image le studio de production qui a longtemps tenu lieu de foyer à la star, et qu’elle doit accepter de quitter. L’actrice vieillissante s’entoure d’objets à son effigie qui, malheureusement, ne vieillissent pas à sa place mais avec elle. De façon paradigmatique, dans Sunset Boulevard, le corps starifié contient un monde qui n’est que l’extension, la projection, voire le dépli de sa propre persona. Norma Desmond construit un autel à sa gloire ou à sa mémoire et elle y voue un culte. Enfermée dans sa grande demeure et prisonnière de son passé, elle tente désespérément d’organiser son « come-back »2. Dans ce cas, « le corps quotidien s’apprête à une cérémonie qui, peut-être, ne viendra jamais, se prépare à une cérémonie qui consistera peut-être à attendre3 ». C’est littéralement le scénario de Sunset Boulevard : une liturgie, une vaine prière pour revenir sur les écrans.
4Mais demandons-nous d’abord d’où vient la nécessité de raconter ces espoirs au passé. Notre hypothèse est que la star vieillissante représente ultimement la configuration par excellence du possible bergsonien, définissable seulement rétrospectivement, par ce qu’elle aurait pu être. Et de fait, le cinéma hollywoodien met systématiquement en scène des personnages de stars vieillissantes qui ne trouvent d’identité qu’en fonction de leurs regrets, de ces possibilités manquées qu’elles créent en prenant conscience de leur âge. Le récit de cette star vieillissante est tout entier celui d’un possible qui se crée continuellement en même temps que le réel. La star découvre sa vieillesse sans jamais vraiment y croire, sans jamais l’assumer. Le dernier âge de la star et du monde qui l’entoure se trouve soudain avoir été, de tout temps, possible.
Au fur et à mesure que la réalité se crée, imprévisible et neuve, son image se réfléchit derrière elle dans le passé indéfini ; elle se trouve ainsi avoir été, de tout temps, possible ; mais c’est à ce moment précis qu’elle commence à l’avoir toujours été, et voilà pourquoi je disais que sa possibilité, qui ne précède pas sa réalité, l’aura précédée une fois la réalité apparue. […] Gardons-nous de voir un simple jeu dans une spéculation sur les rapports du possible et du réel. Ce peut être une préparation à bien vivre4.
5Bergson tente de repenser les catégories formelles de l’ontologie, dans un souci éthique et non analytique. Ses réflexions sur le temps nous encouragent à nous tourner vers un devenir de nous-mêmes, dans lequel tout notre passé fait corps avec notre présent. Mais le problème de l’unité du moi n’est pas tant le problème formel de la possibilité d’une continuité dans le temps. Il est plutôt question d’une connaissance de soi qui s’acquiert par une longue rétrospection, un idéal de soi, un engagement dans le monde. C’est là le récit de la recherche du temps perdu, la tentative de retrouver ce qui nous est arrivé, ce que nous avons été, ce que nous pouvons espérer devenir. Et la possibilité de l’échec est la condition à laquelle nous pouvons devenir qui nous sommes5. Précisément en tant que star, Bette Davis s’emploie à devenir qui elle est. Ce cheminement est rendu tangible, très clairement et de façon même un peu caricaturale, par le fait que Davis incarne dès le début et tout au long de sa carrière des rôles de femme vieillissante, de Dangerous à The Corn is Green (Le Blé est vert, Irving Rapper, 1945), en passant par The Private Lifes of Elizabeth and Essex (La Vie privée d’Élisabeth d’Angleterre, Michael Curtiz, 1939), The Old Maid (La Vieille fille, Edmund Goulding, 1939), Now, Voyager (Une Femme cherche son destin, Irving Rapper, 1942) et Mr. Skeffington (Femme aimée est toujours jolie, Vincent Sherman, 1944).
6La question qui se pose alors est la suivante : quels sont les enjeux de l’interprétation d’une femme d’âge mûr à l’écran ? Précisément, comment l’actrice va-t-elle occuper ce corps déjà trop mature pour elle ? Et comment cette même actrice habitera-t-elle son corps une fois l’âge venu ? On reconnaît là une question de l’ontologie classique, celle de l’identité dans le temps. Mais comme nous le suggérions plus tôt, la question gagne à être posée sur un mode actif. Pour reprendre une interrogation de Stanley Cavell, que signifie exister à l’écran ? Mieux, que signifie exister à l’écran sur un mode réflexif ? L’incarnation d’une actrice semble en effet tout particulièrement adéquate pour penser la création, pour réfléchir ce devenir-soi-même que nous prescrit la philosophie, de l’exigence perfectionniste au souci de soi foucaldien. Le jeu méta ou mélodramatique de Davis accompagne, de façon parfois complaisante, nos expériences dans le temps. Ces films qui ont regardé notre enfance, comme le formulait Jean-Louis Schefer en 1980, nous regardent vieillir, nous apprennent comment vieillir. Le corpus « de formation » que nous présentons ici est, pourrait-on dire, au cinéma ce que le Bildungsroman est au genre littéraire. Il se destine à d’éternels adolescents.6
Bette Davies a-t-elle été l’instigatrice de son propre vieillissement à l’écran ?
7Tirée d’une coupure de journaux de l’époque, cette bande dessinée exemplifie bien le mythe que l’industrie hollywoodienne installe activement : la construction d’un idéal de soi. Davis est présentée comme une actrice, de tout temps et dès son plus jeune âge. À dix ans, elle bravait déjà tous les dangers pour monter sur scène… Le document témoigne également de ses métamorphoses, voire de ses défigurations successives, mettant en récit l’insistance de la star face aux réticences des studios ou du public. Il apparaît que Davis est l’instigatrice de ce processus de vieillissement précoce, accéléré et souvent porté à l’extrême, que l’on constate dès le début de sa carrière. La figure de la star déchue est donc bien son œuvre.
8La question est soulevée dans The Star, où nous pouvons voir Davis littéralement vieillie à l’écran, grimée et costumée par l’équipe technique du film The Fatal Winter dans lequel l’actrice Margaret Eliott joue « la grande sœur » (« the older sister »). Il est intéressant de noter que c’est ici, dans le scénario du film, le réalisateur qui insiste pour que la star soit vieillie davantage, tandis qu’elle se démènera pour paraître plus jeune et séduisante, en retouchant sa tenue et son maquillage, par ses exigences de mise en scène puis par son jeu.
9Entrons dans l’analyse filmique pour vérifier cette hypothèse. Dans son premier rôle de star déchue, dans Dangerous, Bette Davis interprète une actrice maudite ayant précipité sa propre chute et renoncé à son talent. Joyce Heath est une actrice de théâtre qui est devenue amère avant l’âge à force d’échecs et d’humiliations. Nous citerons une réplique de la séquence d’ouverture du film : « Elle était trop brillante, trop surprenante pour être une star… C’était une comète, qui apparaît subitement, tombe de manière spectaculaire, et disparaît entièrement. Ceci, messieurs, est une métaphore !7 » Et le personnage du critique de théâtre de renchérir : « La dernière fois que je l’ai vue, elle faisait une tournée dans un vaudeville assez médiocre… Et ensuite, elle disparût, comme la complice d’un magicien8 ». La star est cette entité mythique qui disparaît comme par magie, à répétition. La disparition de Joyce Heath est un tour de magie dont on essaye toujours de comprendre le secret. C’est donc une fausse disparition, comme les mettent en scène les magiciens à l’aide de toutes sortes de trappes, doubles fonds, doublures, prothèses et autres truquages techniques. C’est bien là une métaphore du cinéma. Fuyante dès le début de la narration, la star s’évanouit et se soustrait à notre regard. Elle est rejetée en marge du cadre ou se hâte d’en sortir pour ne pas être reconnue. Dangerous se définit tout entier comme la réalisation d’une malédiction. La star répond à l’imaginaire de la sorcellerie auquel elle a été souvent assimilée9. Ainsi le sort en est jeté. Joyce ne cesse de répéter qu’elle porte la poisse, « the jinx ». Comme l’indique le titre du film, la star est dangereuse, sous-entendu hors du théâtre. Son amant architecte emploie le champ lexical de la ruine pour décrire son tempérament, tandis que les producteurs craignent l’effondrement du théâtre à son passage sur scène.
Vieillir sur le théâtre du monde
10Toutes deux actrices de théâtre, Joyce Heath et Margo Channing se voient reprocher de confondre leurs performances sur scène et dans le monde. Joyce définit ses élans sentimentaux comme ceux d’une actrice dans un rôle qu’elle dit jouer parfois trop bien. Quant à Margo, elle ponctue régulièrement ses remarques par des références conventionnelles à la scène, théâtralisant avec arrogance ses interactions mondaines quotidiennes. Même la scène la plus intime, où la star partage ses doutes et ses regrets avec son amie Karen, se conclut par la réplique : « Le rideau se ferme lentement. Fin10. » D’innombrables répliques des films du corpus ironisent au sujet de la conciliation, harmonieuse ou problématique, de la vie d’actrice et de celle de la femme. Les dialogues de All About Eve tournent de manière particulièrement obsessionnelle autour de l’âge réel ou présumé de la star, âge avancé et indissociablement lié au spectacle. La vie privée est déclinée sous le signe d’une éternelle représentation, un spectacle ritualisé et généralisé, universel et sans fin, dans la lignée de la tradition baroque du theatrum mundi. Comme le fait remarquer le personnage du metteur en scène dans All About Eve : « Partout où il y a magie et illusion devant un public, il y a théâtre11. » La star vieillissante ne se retirera fièrement de la scène que pour l’élargir au monde.
11All About Eve ainsi que The Star traitent du déclin progressif et insidieux d’une star et de la substitution indéfiniment renouvelée d’une star par une autre. On retrouve dans All About Eve cet élément central de la tradition métafilmique : le personnage de la jeune prétendante qui se substituera finalement à la star déchue. En coulisse, Eve Harrington épie Margo, elle étudie ses moindres gestes qu’elle imitera ensuite devant un miroir. À son tour, Phoebe incarnera la relève et ainsi de suite, à l’infini. Dans The Star, la star montante est Barbara Lawrence : « la dernière trouvaille d’Hollywood » (« Hollywood’s newest find »), une création qui se veut (re)découverte de la nouveauté. On trouve dans le film, en contrepoint, l’expression « falling star », l’étoile ou la star « déclinante ». La star déchue est une figure tragique qui suscite une pitié digne des dieux, comme le formule un jeune metteur en scène à la fin du film. Une fois ses promesses épuisées, la star vieillie est remplacée par une jeune prétendante malicieuse et se trouve ainsi promue au rang de ruine d’un autre temps. Un monde révolu survit grâce aux ruses de celle qui voudrait précisément le voir disparaître. L’actrice vieillissante synthétise, une fois encore, la coexistence de plusieurs temporalités ; elle raccorde son passé glorieux et regretté de star des studios avec son présent décadent.
12Dernier film où Bette Davis interprète explicitement le rôle d’une star déchue, What Ever Happened to Baby Jane ?, réalisé par Robert Aldrich en 1962, met en scène de façon subversive la vieillesse et la déchéance d’une ex-enfant-star de music-hall qui a tenté, en vain, de se reconvertir dans le cinéma. Notons qu’Aldrich a dépeint à plusieurs reprises le microcosme hollywoodien, prenant pour thèmes les rouages et les corruptions de l’industrie des studios dans The Big Knife (Le Grand couteau, 1955), la popularisation de la télévision dans les foyers américains et la désertion des salles de cinéma dans The Killing of Sister George (Faut-il tuer Sister George ?, 1968), ou encore la disparition des stars du muet, leur mythification, voire leur retour fantomatique dans The Legend of Lylah Clare (Le Démon des femmes, 1968). La star apparaît comme une entité artificiellement construite et miraculeusement animée. Son visage sera donc défait puis refait à neuf continuellement et de façon ludique, tout au long d’un film ou d’une carrière. Prenons une image de All About Eve : dans sa loge après la représentation, Margo Channing enduit son visage de crème démaquillante, appelée parfois « vanishing cream »12 en anglais. Encore une fois, la star vieillissante orchestre sa propre disparition. Elle disparaît activement et on la reconnaît aux signes de son absence. L’étoile hollywoodienne doit briller, qu’elle soit montante, filante ou sur le point de s’éteindre.
13La star ritualise donc le passage d’une époque de l’histoire à une autre, du muet au parlant jusqu’à la fin de l’âge d’or des studios, venant célébrer une croyance qui disparaît. Plus récemment, nous assistons à la ritualisation du passage du cinéma sur pellicule au support numérique, qu’accompagnent ces mêmes figures de stars vieillissantes et leurs attributs. On pense par exemple à la performance de Robin Wright dans son propre rôle dans Le Congrès d’Ari Folman (2013)13 : le passage au monde animé y est de l’ordre de la magie, une fausse magie, une hallucination collective qui cache un monde en ruines. Dans Maps to the Stars (David Cronenberg, 2014), Julianne Moore interprète le rôle de Havana Segrand et incarne la vulgarité dans toute sa splendeur. Enfin, Juliette Binoche interprète dans Sils Maria (réalisé par Olivier Assayas et également sorti en 2014) le rôle de Maria Enders, star vieillissante que le monde, cette fois, semble toujours prêt à admirer. Au moins, le cinéaste lui laisse, et lui dédie même ce temps qu’elle demande à la fin du film, un temps d’arrêt après une réplique, avant de passer à l’acte suivant.
14En somme, la star vieillissante nous permet de mesurer l’importance des rituels de passage d’un âge à un autre, expériences disparues dans un monde moderne désenchanté, comme l’expliquait déjà Walter Benjamin. Les visionnements répétés de ses films constituent déjà un tel rituel, en accompagnant, voire en précipitant notre vieillissement. Car comme en témoigne la carrière de Bette Davis, il est possible de vieillir à l’écran comme dans la vie. La star vieillissant en images nous apprend donc à vieillir et à devenir qui nous sommes, en acte et en pensée. Elle fait plus que nous rappeler le temps qui passe ou le mouvement qui défait. Elle n’offre pas l’expérience d’un temps qu’elle renferme et préserve obscurément en elle, mais elle vit et met en récit le temps comme une expérience fictive de pensée. Si la star vieillissante nous donne une image du temps, c’est en recomposant celui-ci par la fiction, dans l’intention de transformer notre rapport à l’histoire et à la mémoire. Le vieillissement lui-même devient une construction complexe et élaborée, plus ou moins patiemment. Il est littéralement une performance ou une mascarade, un costume de théâtre plus ou moins réussi, qui laisse sans voix ou qui fait rire. C’est un vieillissement spectaculaire, précisément et systématiquement représenté en ces termes à Hollywood. La star est si bien grimée et vieillie qu’on hésite même à la reconnaître. Cela dit, la femme vieillissante n’est pas déguisée sans le vouloir, ou même le savoir (si on pense aux descriptions proustiennes du Temps retrouvé) ; c’est une comédienne dont la vieillesse n’est qu’un autre travestissement. C’est pourquoi la figure féminine vieillissante du cinéma hollywoodien est si souvent une femme de spectacle. En effet la star vieillissante n’est présentable et n’a d’existence que sur scène ou à l’écran. Elle y existe exclusivement et ne veut ou ne peut pas les quitter. C’est dans son art qu’elle nous rend perceptible le temps.
Notes de bas de page
1 Voir le texte de Julien Achemchame, infra, p. 157, consacré au film de King Vidor.
2 « [NORMA] I hate that word ! It’s a return ! A return to the millions of people who’ve never forgiven me for deserting the screen. »
3 G. Deleuze, L’Image-temps, 1985, p. 249.
4 H. Bergson, La Pensée et le mouvant. Essais et conférences, 1969, p. 62-65.
5 Cet impératif attribué au romantisme philosophique est repris et exalté par Robert Pippin dans son article « On “becoming who one is” (and failing) : Proust’s problematic selves », in N. Kompridis (dir.), Philosophical Romanticism, 2006, p. 113-140.
6 Voir J.-L. Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, 1980, p. 162-163.
7 « She was too brilliant, too startling for a star […] She was a comet, which appeared suddenly, fell spectacularly and disappeared completely. That, gentlemen, is a metaphor ! » (c’est nous qui traduisons).
8 « Last time I saw her, she was on a cheap vaudeville tour […] And then she vanished, like the magician’s lady. » (nous traduisons)
9 Pensons par exemple à La strega bruciata viva (La Sorcière brûlée vive, premier sketch réalisé par Luchino Visconti dans le film à sketches Le streghe, Les Sorcières, 1967), dont le titre même s’appuie sur l’association entre jeu d’acteur (en l’occurrence d’actrice) et sorcellerie.
10 « Slow curtain. The end. » [nous traduisons)
11 « Wherever there’s magic and make-believe and an audience, there’s theater. » (nous traduisons)
12 Voir K. Beckman, Vanishing Women. Magic, Film, and Feminism, 2003, p. 172-175.
13 Ce film fait l’objet d’un article dans ce même ouvrage, infra, p. 123.
Auteur
Doctorante et chargée de cours à l’université de Montréal, Flavia Soubiran rédige sa thèse sur la star vieillissante dans le cinéma hollywoodien de l’âge d’or. Elle va publier prochainement : « Le culte des stars et la fétichisation de leurs attributs : une étude des costumes conçus par Orry-Kelly pour Bette Davis », in Cinédesign. Pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design (actes du colloque à l’Université Toulouse-Jean Jaurès, octobre 2016).
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