Figures d’actrices dans le cinéma français contemporain
p. 101-109
Texte intégral
1Avec une trentaine de films sur ou avec des personnages d’actrices réalisés au cours des années 2000 et 2010, le cinéma français contemporain se révèle singulièrement intéressé par les actrices. Outre son volume, ce corpus dont les figures d’actrice constitue le dénominateur commun se signale par sa diversité, s’illustrant dans des genres variés : des comédies douces-amères (Meilleur espoir féminin, Ma femme est une actrice, Fauteuil d’orchestre, Mes stars et moi…), des drames (Esther Kahn, Actrices, Les Ogres…), des adaptations de pièces de théâtre (Vous n’avez encore rien vu, La Vénus à la fourrure), des biopics (Grace de Monaco, Arletty, une passion coupable…), un faux documentaire (Le Bal des actrices), un film sur la banlieue (L’Esquive), des films tentés par la comédie musicale (Le Bal des actrices, Visage), etc.
2La diversité de ce corpus se manifeste aussi à travers le large éventail de figures d’actrices qui s’y déploie. On y rencontre des actrices mythiques (B.B. ou Grace Kelly) et des actrices fictives (la star Élisabeth Becker qu’interprète Agnès Jaoui dans Le Rôle de sa vie de François Favrat), des actrices couronnées de succès et des actrices ratées (Louise-Pascale Bussières dans La Répétition de Catherine Corsini), des actrices qui n’arrivent pas à percer (Alice-Sandrine Kiberlain dans La Vie d’artiste de Marc Fitoussi), des actrices qui montent (Peppy Miller-Bérénice Béjo dans The Artist de Michel Hazanavicius) et des actrices au sommet de leur gloire mais déjà menacées par le déclin (Maria Enders-Juliette Binoche dans Sils Maria d’Olivier Assayas), des actrices professionnelles, semi-professionnelles (Claire-Kerry Fox dans Intimité de Patrice Chéreau) ou amateurs (Lydia-Sara Forestier dans L’Esquive), des actrices de cinéma, de théâtre (Anne Alvaro dans Le Goût des autres d’Agnès Jaoui), du porno (Ovidie jouant son propre rôle dans Le Pornographe de Bertrand Bonello) ou de cabaret (Tournée de Mathieu Amalric).
3 Ces films admettent aussi des variations en termes de contexte et d’angle d’approche : certains personnages d’actrices se racontent à la première personne, d’autres sont fantasmés par un fan ou décrits du point de vue d’un proche ou d’un metteur en scène. Mais la diversité de ce corpus procède surtout de la richesse des motifs et des thèmes qui s’y développent.
4Quels motifs scénaristiques récurrents les rôles d’actrices favorisent-ils ? De quels thèmes majeurs ces personnages se font-ils le prisme ? Quelles représentations de l’actrice ce corpus disparate façonne-t-il ? Pourquoi le cinéma français contemporain décline-t-il autant la figure de l’actrice ? De quoi ces rôles peuvent-ils être le signe ou le symptôme ? Que disent ces films des actrices françaises et du cinéma hexagonal ? Au-delà de la diversité des traitements, l’objet de ce travail sera d’interroger les implications et les enjeux de ces rôles d’actrices qui émaillent le cinéma français des dernières années.
La vie des actrices
5Sans surprise, l’un des ressorts dramaturgiques de ces films concerne la vie des actrices-stars, les privilèges dont elles bénéficient, l’argent et le luxe dans lesquels elles baignent, la vie de gala qui les nimbe de glamour, l’attention médiatique que l’on porte à leur existence. S’il est très souvent exploité, ce thème n’apparaît toutefois que par touches à travers des scènes ou des motifs ponctuels tels que la séance photo Chanel à laquelle se prête Maria Enders dans Sils Maria, ces cadeaux de créateurs qui envahissent l’appartement d’une actrice en vogue dans Le Bal des actrices ou la facilité avec laquelle Charlotte Gainsbourg obtient une table dans un restaurant complet dans Ma femme est une actrice.
6Le revers du cliché, la vie personnelle difficile, voire sacrifiée, des actrices-stars, constitue un sujet tout aussi récurrent de ce corpus. Certains films s’intéressent notamment à la paradoxale solitude des actrices, elles qui ont tant d’admirateurs, qui accompagnent nos vies, que l’on a l’impression de connaître, mais qui se retrouvent souvent isolées par leurs impératifs de répétition, de tournage ou de tournées. Par exemple, dans Sils Maria, Maria Enders a clairement sacrifié sa vie privée pour sa carrière : elle semble n’avoir ni famille ni amis. Elle n’est proche que de son assistante, qui assume une myriade de rôles, tour à tour secrétaire, conseillère, amie, confidente, répétitrice, devenant presque une sorte d’amante, ce qui, dans un jeu d’écho troublant, rend leur relation presque aussi complexe que celle qui lie les deux personnages féminins de la pièce que Maria répète durant le film.
7Certains films s’intéressent aussi aux rapports presque inévitablement faussés qu’ont les actrices-stars avec les autres, tant l’admiration qu’elles inspirent et la fascination qu’elles exercent altèrent la perception de leur identité et imposent une forme de distance respectueuse. Que cette inaccessibilité soit réelle ou supposée, volontaire ou subie, elle a toujours pour résultat d’isoler les actrices et de déséquilibrer leurs relations aux autres. C’est un sujet qu’aborde Le Rôle de sa vie, dans lequel Karin Viard interprète une femme timide qui voue à Élisabeth Becker, interprétée par Agnès Jaoui, une sollicitude absolue, un dévouement si total qu’il la conduit à s’effacer complètement. Leur relation ne les place jamais sur un pied d’égalité : elle reste faussée du fait de l’identité hybride d’Élisabeth Becker, qui cristallise les entrelacs inextricables entre les diverses facettes d’une actrice, entre sa personne (la femme privée), sa persona (l’image publique) et ses personnages (tous les rôles qu’elle a incarnés).
8Ces films s’emploient également à explorer la vie psychique tourmentée des actrices, mise à rude épreuve par les aléas et les difficultés du métier qui entraîne son lot de doutes et d’angoisses. C’est probablement Le Bal des actrices qui s’intéresse le plus aux névroses des actrices en mettant en relief l’extrême compétitivité du milieu professionnel dans lequel elles évoluent, les humiliations qu’elles subissent parfois et les échecs qu’elles essuient souvent. Sur un ton comique, quoique amer tant certains rôles y revêtent une dimension autobiographique, le mockumentaire de Maïwenn met en scène des actrices au creux de la vague, des actrices qui souffrent d’être enfermées dans des rôles, des actrices jugées trop peu connues pour être bankable, pas assez belles pour ce rôle, trop vieille pour celui-ci, etc.
Le métier d’actrice
9D’autres thèmes majeurs qui innervent ce corpus sont plus spécifiquement liés au métier d’actrice, aux lieux, aux exigences, aux compétences et aux relations qu’implique cette profession. Naturellement, le motif des coulisses du spectacle est omniprésent et le spectateur se délecte de découvrir l’envers du décor, les ficelles et secrets de création d’un film ou d’une pièce. Ce corpus révèle ainsi le fonctionnement des castings, des essais et des négociations pour l’obtention d’un rôle, les discussions entre actrices et metteurs en scène sur les enjeux d’un texte, les répétitions au cours desquelles ils donnent forme à leur projet. Les personnages d’actrice sont donc bien sûr les vecteurs d’un cinéma hautement réflexif, qui exhibe ses processus de fabrication, réfléchit ses pratiques et déconstruit parfois les mécanismes d’illusion du spectacle cinématographique.
10Ce corpus interroge également en profondeur le jeu des actrices. Qu’est-ce qu’une bonne actrice ? Cette question, ces personnages se la posent constamment, depuis l’apprentie comédienne jusqu’à l’actrice déjà expérimentée qui se prépare pour un rôle en doutant parfois de son talent. Les films sont jalonnés de scènes récurrentes, presque obligées : le cours de théâtre, les répétitions d’une pièce, le filage d’une scène avant son tournage. Ces films développent même parfois des dispositifs plus théoriques en filmant les multiples tâtonnements d’un projet qui permettent de mesurer l’évolution du jeu d’une actrice au fur et à mesure des répétitions ou des prises. Cette dramaturgie du work in progress a pour effet de souligner la souplesse de jeu d’une actrice, l’envergure des registres qu’elle peut couvrir et la subtilité des nuances dont elle est capable, ouvrant ainsi une réflexion sur les techniques et les styles de jeu.
11Par exemple, Esther Kahn suit l’éclosion d’une comédienne accomplie. Farouche et taiseuse, Esther n’était pas à priori destinée à être une bonne comédienne. Mais la jeune femme est fascinée par le théâtre, happée par la scène. Tandis qu’elle peine à ressentir des émotions au quotidien, la vie lui semble plus aiguë, voire plus réelle au théâtre. Ému par son potentiel, un acteur entreprend de la former : les exercices poussent Esther à imposer sa présence physique sur scène et à aller vers une finesse et une complexité de jeu qu’elle n’avait pas atteints jusque-là. Toutefois, les cours s’arrêtent bientôt, le comédien-professeur lui annonçant que son apprentissage est terminé. Il admet néanmoins qu’il lui manque encore d’avoir vécu certaines expériences, d’avoir éprouvé certains sentiments. Elle doit donc se trouver un second maître qui saura lui faire découvrir la palette des émotions de la vie en général et de l’amour en particulier. Elle trouvera ce second professeur en la personne d’un écrivain séducteur qui parachèvera sa formation d’actrice en lui donnant à éprouver les véhémences de l’amour, de la douleur et de la jalousie. En somme, sa relation avec cet homme lui permet peu à peu de se constituer un répertoire d’émotions, une mémoire affective dans lesquels elle peut désormais puiser pour interpréter un large éventail de rôles. L’apprentissage d’Esther renvoie à la méthode de jeu de Strasberg, inspirée par les théories de Stanislavski, dont la déclinaison la plus célèbre est la technique Actors Studio. Selon cette approche actoriale, qui va à rebours de celle que préconise Diderot dans son Paradoxe sur le comédien, il s’agit de rappeler à soi des affects vécus en propre, le but de cette méthode étant de favoriser un jeu organique fondé sur la vérité des émotions de l’acteur. Esther ayant enfin été traversée par le feu et la fureur de sentiments jusque-là ignorés, le narrateur conclut : « On lui avait donné la note […] Elle savait qu’elle pourrait désormais répéter la note toutes les fois qu’elle voudrait puisque maintenant elle l’avait trouvée. L’actrice était faite enfin ». Cette déclaration équivaut bien sûr à une prise de position de Desplechin dans les débats théoriques sur le jeu de l’acteur.
12La question du jeu est aussi au cœur de Vous n’avez encore rien vu de Resnais. Le film s’ouvre sur l’annonce de la mort d’un metteur en scène fictif qui a donné pour mission aux deux troupes qui ont interprété son Eurydice d’accorder ou non à une jeune compagnie l’autorisation de reprendre la pièce. D’abord spectateurs de la captation du spectacle, les acteurs ne résistent pas longtemps à la tentation de rejouer la pièce eux-mêmes. Ils commencent par murmurer certaines répliques du bout des lèvres, puis les adressent à leurs anciens partenaires, pour enfin rejouer des pans entiers du texte.
13Cette diffraction d’une pièce par le prisme de sa triple interprétation par des groupes de comédiens de générations différentes qui la jouent simultanément, en canon ou à tour de rôle, crée une mise en abîme vertigineuse du jeu. Trois actrices, Sabine Azéma, Anne Consigny et Vimala Pons, confrontent ainsi leur interprétation d’Eurydice. Leur jeu se répond, soit sur le mode de l’écho quand elles répètent les mêmes répliques l’une après l’autre (ce qui place alors l’accent sur les différences de voix, d’intonations, de rythmes), soit sur le mode de la succession (quand un couple reprend une scène là ou un autre l’a laissée). Véritable écrin pour l’art de ces comédiennes, ce dispositif met en valeur les nuances et les inflexions singulières de leur jeu.
14Cette mise en parallèle de leur interprétation, parfois littéralisée par le recours au split screen, encourage une approche comparative car elle permet d’apprécier les écarts de jeu, tantôt évidents, tantôt subtils, entre ces actrices d’âges, d’allures et de styles différents. Le film fonctionne donc comme une sorte de chambre noire expérimentale qui révèle avec acuité les singularités du jeu des comédien (ne) s.
15Les films de ce corpus interrogent aussi les rapports entre actrices et metteurs en scène et le statut incertain de l’actrice, entre créature et créatrice. La figure de l’actrice comme instrument que les metteurs en scène peuvent manier à leur guise, sorte de marionnette dont ils tirent les ficelles, est quasiment introuvable, excepté peut-être dans Visage de Tsai Ming-Liang et Le Pornographe de Bonello. Dans l’ensemble, ces films privilégient des figures d’actrices fortes, indépendantes et créatives qui n’hésitent pas à faire des suggestions, voire à prendre les commandes de la mise en scène. Dans L’Esquive, la jeune Lydia (Sara Forestier), autant que de comédienne amateur, fait figure de graine de metteuse en scène car c’est clairement elle qui dirige les répétitions de la pièce de théâtre de son école. Elle guide ses camarades, leur suggère des intonations différentes, leur donne des indications gestuelles, organise leurs déplacements. Dans Tournée, les actrices du cabaret burlesque dont Joachim Zand (Mathieu Amalric) produit la tournée française se rebellent à plusieurs reprises contre ses tentatives de réorienter le spectacle, de supprimer tel numéro, d’ajouter tel autre, réaffirmant ainsi leurs choix et leur liberté créative et remettant à sa place de producteur ce personnage paternaliste. Dans Le Bal des actrices et Actrices, Maïwenn et Valeria Bruni-Tedeschi se mettent elles-mêmes en scène, entrelaçant leurs rôles d’actrice et de metteuse en scène. Les personnages de ce corpus brisent ainsi la subordination créative à laquelle les actrices sont traditionnellement confinées.
16La question du rôle créatif des actrices et de leurs rapports de pouvoir avec leurs metteurs en scène, souvent redoublés par des rapports de genre, est au centre de La Vénus à la fourrure de Polanski. Le film se déroule à huis clos dans un théâtre parisien avec seulement deux personnages : une actrice, Vanda Jourdain (Emmanuelle Seigner), et un metteur en scène, Thomas Novacek (Mathieu Amalric). La première arrive en retard à une audition pour décrocher un rôle dans une pièce que le second vient d’adapter pour le théâtre à partir du roman érotique de Sacher-Masoch. Le metteur en scène, au téléphone, déplore le jeu de la ribambelle d’actrices qu’il vient d’auditionner. À l’entendre, aucune ne mérite d’incarner la Vanda de sa pièce et a priori ce n’est pas cette actrice vulgaire qui risque de le faire changer d’avis. Elle ne lui laisse pas le choix. Elle enfile un costume parfaitement adapté au rôle et s’approprie le théâtre en réglant les éclairages, dissipant bientôt l’irritation de Novacek, intrigué par cette actrice qui porte mystérieusement le nom de son personnage et qui, lorsqu’elle joue, se métamorphose en la Vanda élégante et sensuelle dont il rêvait.
17Peu à peu, l’audition prend des allures de répétition, le metteur en scène s’improvisant acteur pour donner la réplique à l’actrice qui incarne si justement sa Vanda. Or celle-ci semble en savoir étrangement plus sur ce personnage que Novacek lui-même, au point de lui dérober progressivement son rôle de metteur en scène. Peu à peu, elle conquiert le contrôle artistique de la pièce : costumes, décor, éclairages. Elle donne les indications de jeu, de ton, employant à maintes reprises un mode injonctif par lequel elle transforme le metteur en scène en un acteur dirigé avec fermeté et précision. Elle ajoute même une scène d’introduction à la pièce, rognant ainsi les prérogatives de dramaturge que conservait encore Novacek.
18Après cette première inversion, Vanda impose aussi une redistribution des rôles de la pièce. Elle confie à Novacek le rôle de Vanda tandis qu’elle s’arroge celui de Séverin qu’elle considère comme le vrai dominant de la pièce de Sacher-Masoch. Les renversements qu’opère le film sont ainsi de plusieurs ordres : ils engagent les rapports de domination créatrice entre l’actrice et le metteur en scène, les rapports genrés de pouvoir entre la femme et l’homme, les rapports de domination sexuelle dans la relation SM qui se noue aussi bien entre les personnages de la pièce qu’entre ceux du film.
19Ce principe de redistribution des rôles culmine dans la scène finale, où Vanda se transforme en bacchante vengeresse, officiante d’une cérémonie punitive. Le film révèle ainsi sa valeur expiatoire puisque sa trame narrative ourdit la vengeance d’une actrice contre un metteur en scène en même temps qu’elle transfigure la vengeance d’une femme contre la domination masculine, mais peut-être aussi celle d’Emmanuelle Seigner contre tous les metteurs en scène qui n’ont pas su lui donner des rôles à sa mesure.
Jouer le rôle de sa vie : l’actrice au miroir
20Les actrices qui jouent une actrice se jouent toujours un peu elles-mêmes de manière plus ou moins littérale ou fictionnalisée, quelque part entre l’autobiographie et l’autofiction. Ce corpus offre de multiples variations des jeux de miroir à la fois objectivants et déformants que permet ce rôle réflexif. La diversité des rapports à soi, que cristallisent tous les rôles du Bal des actrices, souligne la polysémie potentielle de l’expression « jouer l’actrice » : certaines actrices « jouent » une actrice, l’interprètent (sens actorial), d’autres « jouent à » l’actrice en reproduisant les clichés qui composent la perception des actrices (sens ludique et humoristique), d’autres encore « se jouent de » l’actrice qu’elles sont, se moquant d’elles-mêmes avec autodérision (sens autocritique).
21Ainsi, dans Sils Maria, interpréter Maria Enders, pour Juliette Binoche, c’est faire de ce personnage un avatar de l’actrice qu’elle est, les similitudes entre ce rôle et sa carrière étant nombreuses et étroites. De fait, Maria est une actrice française renommée, belle et cultivée, à l’apogée de sa carrière internationale, mais qui, approchant la cinquantaine, se sent un peu bousculée par le temps qui passe et qui redistribue les bons rôles, notamment aux nouvelles coqueluches hollywoodiennes. Depuis les sommets des Alpes suisses qu’elle arpente dans ce film et du sommet de sa carrière, l’actrice semble faire un bilan. Or un bilan, s’il retrace souvent les accomplissements d’un parcours, mesure aussi le passage du temps.
22Précisément, la vieillesse, les angoisses qui lui sont liées, le passage du temps qui s’imprime sur les visages et les corps des actrices et qui précipite parfois leur déclin en réduisant l’éventail des rôles auxquels elles peuvent prétendre, est l’un des thèmes qui hantent ce corpus comme d’ailleurs nombre d’autres films sur les actrices (à commencer par All about Eve). Cette incidence se révèle plus cruciale pour les actrices que chez leurs collègues masculins dans une culture (cinématographique) où les hommes détiennent toujours un fort monopole sur les rôles sérieux, profonds et universels et où les femmes sont encore parfois réduites à des rôles cosmétiques.
23La question de l’âge ne se pose pas exclusivement en termes de beauté, de pouvoir de séduction et de fascination, mais aussi en termes de jeu. Dans Sils Maria, Maria Enders est jalouse de voir le jeu de la nouvelle sensation d’Hollywood, gratifiée du rôle de Sigrid, encensé par son assistante personnelle pour sa modernité, son intensité et son caractère iconoclaste, renvoyant peut-être à demi-mot le sien à un classicisme un peu ennuyeux, trop sage, moins exaltant, moins en phase avec son époque. Maria semble avoir perdu les privilèges de la jeunesse : une fraîcheur de jeu, une modernité de ton, une insolence des gestes. En revanche, la dernière scène suggère qu’elle est parvenue à conquérir, grâce à tous les grands rôles qui l’ont modelée, une grâce atemporelle.
Que réfléchit cette figure réflexive ?
24Puisque ce corpus est par excellence méta-cinématographique, on peut se demander si cette angoisse que les actrices expriment ne revêt pas, elle aussi, une dimension réflexive. En effet, l’anxiété de ces actrices quant à leur âge et l’imminence de leur déclin apparaît comme le symptôme d’une angoisse plus générale liée au spectre de la fin des vraies stars de cinéma qui plane sur le cinéma français. Par les thèmes qui le traversent, son volume même, les genres qui le dominent (drames et comédies dramatiques) et les tons qui le colorent (la mélancolie), ce corpus questionne avec pessimisme, ou tout au moins avec nostalgie, le statut de l’actrice française à l’ère de la mondialisation et du décloisonnement des frontières cinématographiques. Les actrices françaises semblent traverser un moment charnière de la redéfinition de leur statut culturel, médiatique et artistique. Si les changements qui affectent leur statut artistique et leurs rapports aux réalisateurs vont dans le sens d’une prise de pouvoir qui revalorise leurs contributions créatives, l’évolution de leur statut culturel et médiatique suggère en revanche une certaine perte d’aura, peut-être due à l’omniprésence des médias et autres réseaux sociaux de l’ère Internet qui galvaude leur image en la banalisant. C’est en tout cas l’hypothèse que formule Catherine Deneuve dans un entretien de 2015, où elle affirme qu’« il n’y a plus de stars en France »1. Dans ce contexte, jouer une actrice peut revêtir une dimension thérapeutique, en permettant aux comédiennes de s’offrir un gain de mythification, de redorer leur statut en le décuplant. De même, le thème crépusculaire de l’actrice vieillissante trahit peut-être en creux les angoisses toujours réactualisées du vieillissement, voire de la mort prochaine du cinéma. Quoi qu’il en soit, les figures d’actrice de ce corpus prennent le pouls du cinéma français, soulignant à la fois les menaces qui pèsent sur lui et certaines évolutions qui attestent son dynamisme et son originalité (telles que l’importance accrue qu’il accorde aux femmes devant et derrière la caméra ou sa résistance au jeunisme).
Notes de bas de page
1 http://www.lejdd.fr/Culture/Cinema/Catherine-Deneuve-au-JDD-Il-n-y-a-plus-de-stars-en-France-731532 [Consulté le 16/04/2016].
Auteur
Docteur et Ater en études cinématographiques à l’École normale supérieure. Elle a soutenu en décembre 2016 une thèse intitulée « Ciné-danse : histoire et singularités esthétiques d’un genre hybride » (sous la direction de Jean-Loup Bourget et d’Isabelle Launay). Ses recherches portent également sur le cinéma français contemporain, auquel elle a consacré plusieurs articles et chapitres d’ouvrages.
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