Jouer l’actrice
| ,Deuxième partie. « Une actrice, c’est une femme qui travaille » (La Nuit américaine)
Renata Litvinova dans Deux en un de Kira Mouratova
Figure et défiguration d’actrice
Texte intégral
1En parlant de sa comédienne fétiche Renata Litvinova, la cinéaste ukrainienne Kira Mouratova a déclaré que cette actrice possédait quelque chose de spécial : « elle a avalé un clou ». Diplômée en scénario à l’Institut national de la cinématographie de Moscou, Renata Litvinova est repérée par Mouratova qui lui offre son premier rôle dans le film Les Petites Passions sorti en 1994. Mouratova témoigne que lorsqu’elle a proposé à Litvinova le rôle de l’amie de l’artiste de cirque, elle n’avait rien prévu sur le plan scénaristique. Séduite par la plastique et la beauté de la femme, la cinéaste lui offre un espace purement visuel dans son film. Or, Litvinova prend en charge l’espace narratif en proposant à Mouratova plusieurs textes qu’elle avait écrits et qui entreront dans le film : il s’agit des monologues de l’infirmière. L’actrice participe ensuite au scénario des Petites Passions, de Trois Histoires réalisé par Mouratova en 1997 et enfin de Deux en un sorti en 2007. Depuis ce premier film, Litvinova a joué de nombreux rôles au cinéma et à la télévision.
2Quand on s’intéresse plus particulièrement à Renata Litvinova dans Deux en un, on remarque qu’elle y joue une actrice d’une troupe de théâtre qui interprète un personnage théâtral (une conductrice de tramway) dans la seconde partie du film. Litvinova, pour ce film, est à la fois interprète et scénariste. Ainsi, les frontières poreuses entre la réalité (fictive) du personnel du théâtre dont la représentation obéit aux lois de la théâtralité, et la représentation théâtrale qui se libère des conventions du genre pour basculer vers la représentation cinématographique, disparaissent dans le mouvement de Litvinova, qui circule avec grâce dans ces différents espaces et temporalités. L’objectif est d’étudier en quoi Litvinova dépasse le personnage d’actrice et se mue en Figure.
3Composant aussi bien avec la forme (plastique visuelle) qu’avec la force (caractère et énergie), Litvinova dépasse l’identité ambivalente, insaisissable de l’actrice qu’elle joue pour s’ériger en Figure par le biais de la défiguration ou de la « dissonance », pour reprendre le terme d’Eugénie Zvonkine, qui intitule son ouvrage consacré à la cinéaste Kira Mouratova, un cinéma de la dissonance. Litvinova revient ainsi, selon Mouratova, à l’art primitif et chamanique.
4Il serait pertinent d’analyser d’abord la spécificité du dispositif de représentation instauré dans Deux en un et la place de Litvinova dans la production et l’économie visuelle et figurative du film. Ensuite, l’intérêt se portera sur l’identité mouvante de l’actrice qui joue l’actrice, identité fondée sur les contradictions et le jeu des doubles. Enfin, cette étude analysera la manière dont s’érigent l’harmonie et l’organicité de la Figure par le biais de la défiguration.
Litvinova circule entre les représentations théâtrale, cinématographique, et le réel de l’écriture scénaristique
5Deux en un est composé de deux histoires qui se suivent et s’entremêlent. Dans la première partie du film, un acteur de théâtre meurt pendu. Toute la troupe s’agite autour du cadavre tout en préparant la première de la nouvelle pièce qui sera jouée dans la seconde partie du film. Il s’agit de l’histoire d’un homme vieillissant, riche et seul, prénommé Andrei Andreiévitch, et surnommé l’homme le plus puissant au monde. La nuit du Nouvel An, il impose à sa fille Macha de trouver et de lui ramener impérativement la femme de sa vie. Si Macha n’accomplit pas ce devoir, elle sera obligée d’assouvir les fantasmes sexuels de son père. Elle revient alors accompagnée de son amie Alissa, interprétée par Renata Litvinova. Toute la nuit, elle est désespérément courtisée par l’homme, qui finalement en tombera amoureux.
6Par son énergie actorale, sa place dans la production du film et le dispositif de représentation théâtrale et cinématographique, Litvinova dépasse le statut d’actrice qui joue une actrice pour se déployer, se révéler en Figure. Le terme de Figure et la notion de figural sont introduits dans le champ des arts visuels par Jean-François Lyotard dans Discours, figure (1971). Mais sa tradition historique et théorique est longue. Dans son article consacré au motif de la tempête chez Jean Epstein, Philippe Dubois revient sur cet héritage en soulevant des éléments essentiels de la définition de la Figure.
7« Qu’est-ce qu’une Figure ? Pour faire vite, c’est tout à la fois un motif, une forme, un concept et un effet. » Dans la sphère des images :
- 1 Ph. Dubois, « La tempête et la matière-temps, ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jean Epst (...)
Elle renvoie à un régime de représentation qui recherche la modulation dans la structure, la différence dans la répétition, l’invention dans la récurrence. La Figure est en ce sens un opérateur nécessairement transversal, dialectique et paradoxal, qui joue dans l’ordre d’une triple territorialisation : la Figure opère en effet à la fois dans l’ordre du lisible (où elle définit un régime de signification que j’appelle le « figuré »), du visible (où elle définit ce que je nommerai le « figuratif ») et du visuel (où elle ouvre à ce que je désignerai comme le « figural ») […] comme inconscient du visible1.
8Les auteurs de la revue Admiranda définissent la Figure ainsi :
- 2 N. Brenez (dir.), « Propositions », in Figuration Défiguration, 1990.
La Figure s’invente comme la puissance de la représentation, ce qui reste toujours à constituer, ce qui, du visible, ne retient que l’inépuisable. En ce sens, la figure ne se referme jamais sur l’homme, elle est l’imprévisible2.
9Ces définitions nous intéressent ici par l’importance du mouvement et de la dialectique du visible et du virtuel qu’elles suggèrent. Deux en un est fondé sur le jeu de conventions théâtrales et cinématographiques. La mise en scène de la préparation de la pièce par le personnel du théâtre semble empreinte jusqu’à l’excès de l’esthétique théâtrale :
- Lorsque le machiniste Viktor Outkine arrive au théâtre, il déclame le célèbre monologue de Hamlet ; le jeu des acteurs semble exagéré, voire grotesque.
- La composition du cadre semble souligner l’étendue de l’espace de la scène avec des plans larges, en plongée ; les travellings arrière et latéraux soulignent les changements de décors artificiels ; la profondeur offerte par le vaste espace de la salle est exploitée par la caméra de Mouratova qui en dévoile l’aspect vertigineux.
- Les mouvements des personnages et des figurants toujours en représentation peuvent même rappeler une chorégraphie comme, par exemple, les mouvements synchrones des ouvreuses qui découvrent les fauteuils des spectateurs ou le mouvement circulaire de la plateforme sur laquelle repose le corps du pendu et qui s’arrête exactement au niveau du corps inanimé du balayeur fraîchement assassiné.
10Au contraire, le spectacle joué sur la scène de ce théâtre fictif bascule vers une représentation cinématographique et ses espaces tridimensionnels. La seconde partie du film s’ouvre sur l’entrée du narrateur. Il circule parmi les spectateurs avant de monter sur scène et d’introduire l’histoire de la pièce. En parlant de la toile commandée par l’homme le plus puissant du monde, le narrateur fait un geste droite cadre et nous fait découvrir deux hommes montant un escalier tridimensionnel avec le tableau. Le passage d’un type de lieu (scène théâtrale avec décors artificiels) à un autre (espace tridimensionnel du cinéma) s’opère par le montage : un raccord regard assure le glissement de la représentation théâtrale à la représentation cinématographique. La place de Litvinova dans ce dispositif de représentation semble révélatrice de la puissance figurale contenue dans son rôle spécifique d’actrice qui joue une actrice.
11Scénariste de la seconde partie du film, Renata Litvinova interprète plusieurs rôles. Elle apparaît dans la première partie sous les traits d’une actrice de la troupe du théâtre qui découvre à son tour le cadavre de l’un de ses collègues. Puis, sur scène, elle introduit la pièce en jouant Snégourotchka ou la Fille des neiges. Elle joue enfin Alissa, un des personnages de la pièce.
12Par ses gestes, son jeu et l’énergie émanant de sa personne, Litvinova semble abolir les frontières poreuses entre différents types de représentation déployés dans Deux en un. Elle semble capable d’agencer, de structurer ou de déconstruire, d’organiser à sa guise les différents types d’espace et de représentation.
13Andrei Andreiévitch emmène Macha et Alissa dans un salon de sa demeure. L’espace est divisé en deux parties : au premier plan se trouve la table dont s’approchent les jeunes femmes pour boire et manger ; l’homme va vers le fond de la pièce pour mettre un disque. Lorsque la musique d’opéra débute, il agite doucement ses mains au rythme de la musique. Alissa se retourne pour le regarder avant d’imiter ses gestes. Elle avance vers l’arrière-plan : Andrei Andreiévitch et Alissa continuent à gesticuler de plus en plus en écoutant la musique. Pendant ce temps, Macha pensive continue de boire avec irritation. En se déplaçant vers la profondeur du champ, Litvinova introduit un espace scénique dans l’espace tridimensionnel du salon.
Dualités et doubles au fondement de l’identité mouvante de l’actrice qui joue l’actrice : organicité dans la dissonance
14Le jeu de Renata Litvinova dans Deux en un, en tant qu’entrée d’une actrice dans un personnage d’actrice, remet en question l’idée même de l’actrice :
- Est-elle interprète alors même qu’elle est maîtresse de l’histoire qu’elle avait écrite ? Les fictions théâtrale et cinématographique lui obéissent puisqu’elle en dicte le cours narratif.
- Est-elle un corps prêté au personnage alors même qu’elle en dissimule les courbes : son bras est masqué par le plâtre ; elle refuse de se déshabiller pour la photographie. Andrei Andreiévitch découpe donc les visages des femmes nues peintes sur un large paravent afin qu’Alissa et Macha positionnent leurs visages en face des trous. C’est l’unique façon pour l’homme d’accéder à la nudité d’Alissa. L’autre façon sera de déshabiller sa fille Macha.
15En effet, il semblerait qu’au fondement de l’identité ambivalente de l’actrice qui joue l’actrice, il y a des forces contraires. La mise en présence de différents éléments visuels, sonores, narratifs, qui sont hétérogènes, voire incompatibles, produit un effet de rupture, ou de ce qu’Eugénie Zvonkine appelle « dissonance » :
- 3 E. Zvonkine, Kira Mouratova, un cinéma de la dissonance, 2016, p. 279.
La dissonance en cinéma serait un effet unique produit par la non-concordance ou l’inadéquation entre au moins deux éléments clairement distinguables, éventuellement de nature différente. Elle se caractérise par le dérangement de l’habitude perceptive du spectateur-auditeur. Ce dérangement peut s’accompagner d’un désir de résolution, de la disparition de ce dérangement, comme il peut l’être aussi d’un sentiment de plaisir3.
16Dans le personnage d’Alissa construit par Litvinova, on observe plusieurs contrastes, oppositions, chocs :
- Sur le plan visuel, il y a d’abord un contraste chromatique. La pâleur de sa peau, la blondeur de ses cheveux et la blancheur de son manteau jurent avec les couleurs criardes de sa tenue vestimentaire : un pull qui associe bleu, jaune, rouge et vert et une mini-jupe à carreaux rouges.
- Une opposition se dessine entre éléments plastiques et narratifs. La grâce corporelle de Litvinova se marie mal avec son langage familier, composé de mots déformés, de jargon, d’expressions grossières. Alissa manifeste des réactions contradictoires : par exemple, elle rit aux éclats en répétant « Quelle horreur ! »
- Enfin, elle est au centre de chocs sonores fréquents dans le film. Par exemple, après avoir confisqué à Macha ses clés et envoyé son chien garder la porte de sortie, Andrei Andreiévitch accompagne les jeunes femmes dans l’un des nombreux salons de la maison. Un long silence s’installe, rythmé par des notes de musique dissonantes. Soudain, l’homme se met à crier et entonne une chanson, tandis qu’Alissa éclate de rire. Nicole Brenez définit le couple notionnel suivant :
- 4 N. Brenez, « “Comme vous êtes”. Représentation et figuration, questions de terminologie chez Barthe (...)
La représentation couvre l’ensemble du texte filmique comme ensemble, là où la figuration introduit les ruptures, sutures et partitions par quoi le texte organise ses composants, y compris bien sûr la rigidité ou le tremblement de ses propres catégories4.
17On a vu comment Litvinova s’affranchit des lois de la représentation pour exploiter les possibilités de la figuration. Il s’agira de montrer comment elle parvient à s’ériger en Figure en circulant et en dépassant les espaces de représentation et de figuration.
18Cette hypothèse semble s’incarner en premier lieu dans la relation que Litvinova entretient avec son double, Natalia Bouzko, l’autre comédienne qui joue l’actrice interprétant Macha. Dans l’espace-temps des deux actrices réelles, celles-ci partagent l’affection de Kira Mouratova dont elles sont deux actrices fétiches. Dans la réalité fictive du théâtre, elles sont collègues et apparaissent ensemble en train d’observer le cadavre de Boris. Dans la réalité fictive de la pièce de théâtre, elles sont amies et, surtout, Macha incarne le négatif d’Alissa. Elle est morose lorsqu’Alissa rit, elle est habillée en noir alors qu’Alissa porte du blanc et des couleurs. Et sur le plan plastique, Alissa apparaît comme le corps de substitution qui permettrait d’éviter l’inceste. En déshabillant sa fille, Andrei Andreiévitch la charge de trouver un corps de remplacement pour assouvir son désir. Ce corps est d’abord celui, inaccessible, de la jeune fille avec le chien, puis celui d’Alissa. Alissa devient donc d’abord objet de désir avant de s’élever jusqu’à devenir objet d’amour lors de la séquence de l’escalier d’Odessa.
- 5 N. Brenez, « Le personnage contemporain », in De la figure en général et du corps en particulier.
- 6 J.-F. Lyotard, Discours, figure, 1985.
19En parlant des protagonistes de Nos années sauvages et de Lost Highway, Nicole Brenez soulignait que les doubles des protagonistes ne représentent pas un possible ou une autre version du personnage, mais qu’« ils manifestent bien plutôt que la constitution d’une identité n’est pas le dernier mot de ces figures, que leur forme ne se referme pas sur une personne mais verse dans une indifférence à l’individué qui attente à l’idée même de sujet.5 » On peut assimiler Macha à ces doubles en raison du champ du désir qu’elle ouvre en dévoilant la puissance figurale de l’actrice Litvinova. En effet, le désir apparaît comme une voie privilégiée vers le figural tel qu’il a été défini dans la philosophie de Jean-François Lyotard6. Or, le mode d’approche le plus approprié du figural serait la défiguration.
20En ouvrant le champ du désir, Bouzko dévoile ce que Litvinova concentre de figural dans son jeu d’actrice. Mais c’est à travers la défiguration discrète qu’elle se révélera en tant que Figure.
La Figure par le détour de la défiguration
21Des textes fondateurs sur le figural dans les arts visuels ont tenté de déterminer la spécificité de la Figure : sa puissance virtuelle de créer l’imprévisible, la rupture, la fracture dans la représentation. À la fin de Deux en un, on assiste à l’élévation de l’actrice en Figure en deux étapes : transfiguration et défiguration. Ces deux procédés sont néanmoins pensés dans leur simultanéité.
22Analysons brièvement les deux séquences finales : celle de l’escalier d’Odessa et celle de la déclaration d’amour par téléphone. Ayant réussi à s’échapper de la demeure de l’homme, Alissa et Macha montent les marches du célèbre escalier d’Odessa. Elles circulent parmi les fêtards jusqu’à tomber nez à nez avec Andrei Andreiévitch. Il porte un peignoir blanc, affirme néanmoins qu’il est noir, qu’il veut être un diable, grimace et sort un couteau. Macha hurle et dévale l’escalier tandis qu’Alissa se lance vers le haut des marches en criant. L’homme la poursuit. Le choix décisif du décor de l’escalier d’Odessa inscrit la séquence dans la tradition cinématographique en revisitant un monument du cinéma mondial.
23Cette séquence retrace l’instant de grande révélation amoureuse. Cette révélation est traitée selon les codes d’une scène d’amour classique : dès le début de la course poursuite, on entend une musique romantique jouée au piano, les plans en plongée et les mouvements circulaires de la caméra rappellent une danse ou un tourbillon amoureux, le jeu des couleurs ajoute du mystère et de la magie à cette séquence : les silhouettes claires des protagonistes se fondent dans le décor des marches enneigées reflétant une lumière bleutée. Enfin, en arrivant sur l’un des paliers, Andréi Andreiévitch tombe à genoux. La musique s’interrompt au moment où, filmé en gros plan, il lève le regard vers la jeune femme qui s’éloigne, et qu’une larme s’échappe de ses yeux. La silhouette d’Alissa semble presque fusionner avec la lumière aveuglante qui se répand sur les marches. Cette dernière image révélatrice érige Alissa en Figure pure de l’amour. Or, l’actrice et scénariste Renata Litvinova, jouant l’actrice interprète d’Alissa, ouvre cette séquence fantasmagorique à l’absurde, à la trivialité ici inattendue de l’amour, mais qui en manifesterait peut-être l’authenticité. En ce sens, Litvinova déploie sa puissance figurale d’une représentation toujours à venir, à constituer.
- 7 N. Brenez (dir.), « Propositions », in Figuration Défiguration, p. 75.
24Cette transfiguration magique doit être analysée dans l’articulation avec la défiguration prosaïque de la séquence suivante. Dans la revue Admiranda, la défiguration est définie comme un « jeu symbolique visant à détruire ou empêcher, dans son ensemble ou en partie, l’établissement d’une corrélation figurative, œuvrant ainsi à dissoudre, supprimer ou discréditer l’entreprise de catégorisation elle-même7. »
25Renata Litvinova, dans son scénario comme dans son jeu d’actrice, vise à déconstruire, à défigurer la Figure de l’amour établie dans la seconde partie du film. Ainsi, après son apparence angélique dans la séquence de l’escalier, elle surgit de la collure du montage dans l’environnement trivial du tramway qu’elle conduit, un gilet d’un orange terne recouvre la blancheur de son manteau.
- 8 http://kinoart.ru/archive/2005/01/n1-article2
26En créant la rupture, elle introduit également l’harmonie, l’organicité en conservant le même jeu d’actrice, cette même « manière étrange de parler, réfléchir, bouger8 ». Dans la séquence de déclaration d’amour par téléphone, l’image idyllique de l’amour est défigurée par l’hétérogénéité des forces et des formes qui la constituent :
- il y a une hétérogénéité des espaces : l’espace sexualisé de la salle de bain aux statues de femmes nues d’Andrei Andreiévitch contraste avec l’espace trivial et froid de la cabine de conductrice de tramway ;
- il y a une incompatibilité corporelle : Alissa n’a plus son plâtre tandis qu’on découvre celui qui recouvre l’épaule de l’homme ;
- il y a une incompatibilité sonore : le ton suave et doux de la voix de l’homme se heurte aux éclats de rire d’Alissa, qui hausse la voix pour couvrir le bruit du tramway et parle la bouche pleine.
27Dans ce dialogue de sourds, à la déclaration d’amour de l’homme le plus puissant du monde, Alissa répond en avouant lui avoir « chouravé » son caviar. Sur cet aveu s’achèvent la conversation, la pièce de théâtre et le film. Elle continue de mâcher la tartine de caviar pendant que défile le générique de fin. Après la révélation ritualisée et classique de l’amour, la déclaration d’amour se déroule sur le mode de la défiguration. La circulation de Litvinova entre la représentation idyllique de l’amour et sa défiguration semble ériger l’actrice en Figure en raison de la puissance d’événement imprévisible qu’elle véhicule.
Conclusion
28Dans Deux en un, le dispositif de la mise en abyme se complexifie par l’entremêlement parfois déroutant des représentations théâtrale et cinématographique. Or, l’harmonie semble garantie par Renata Litvinova, l’actrice fétiche qui circule entre ces espaces hétérogènes. Actrice jouant une actrice, elle remet en question l’idée même d’actrice en dévoilant une identité ambivalente fondée sur un jeu de masques et de caches, de doubles, d’énergies contraires. Dans cette construction fondée sur des éléments plastiques, actoraux et filmiques dissonants, l’actrice véhicule pourtant l’organicité propre à une Figure. Par le procédé de la défiguration visuelle et narrative que Litvinova instaure en tant que scénariste aussi bien qu’en tant qu’actrice, elle s’érige en Figure en raison du virtuel et de l’imprévisible qu’elle insuffle dans l’économie visuelle du film.
Notes
1 Ph. Dubois, « La tempête et la matière-temps, ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jean Epstein », in J. Aumont (dir.) Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, 1998, p. 269-270.
2 N. Brenez (dir.), « Propositions », in Figuration Défiguration, 1990.
3 E. Zvonkine, Kira Mouratova, un cinéma de la dissonance, 2016, p. 279.
4 N. Brenez, « “Comme vous êtes”. Représentation et figuration, questions de terminologie chez Barthes, Eisenstein, Benjamin, Epstein », in De la figure en général et du corps en particulier, 1998.
5 N. Brenez, « Le personnage contemporain », in De la figure en général et du corps en particulier.
6 J.-F. Lyotard, Discours, figure, 1985.
7 N. Brenez (dir.), « Propositions », in Figuration Défiguration, p. 75.
8 http://kinoart.ru/archive/2005/01/n1-article2
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