1En 1952-1953, dates de tournage et de sortie du Carrosse d’or, Anna Magnani est à un tournant de sa carrière. La période où elle est devenue une star grâce à Rome ville ouverte (Roma, città aperta, 1945) est passée. Le néoréalisme, auquel Magnani est rattachée, est sur la pente déclinante. Pour le public, elle est l’héroïne de la reconstruction de l’après-guerre, c’est-à-dire d’une période que l’on veut oublier à partir des années 1950. C’est donc pour Anna Magnani l’heure, sinon d’une remise en question, du moins d’un flottement dans sa carrière. Elle a besoin de renouveler ses rôles : après Rome ville ouverte, elle varie les styles et la qualité des films, mais elle est une actrice prisonnière de son personnage néoréaliste. Elle est surtout une star parce qu’elle donne l’impression de jouer son propre rôle : la star rejoint paradoxalement le non-acteur. Ce statut de star, marqué selon Edgar Morin par une « dialectique qui va de la personne réelle au personnage d’écran et réciproquement1 », interfère avec les personnages que l’actrice est censée incarner. Cette situation la pousse à la réflexion et favorise son engagement dans un rôle d’actrice dans Le Carrosse d’or. Dans Nous les femmes (Siamo donne, 1953), elle joue son propre rôle sous la direction de Visconti et apparaît comme chanteuse de revue. On la voit ensuite en 1955 dans Carrousel du music-hall (Carosello del varietà d’Aldo Quinti et Aldo Bonaldi), une anthologie d’extraits de cinéma qui reproduit des sketches de variétés et des numéros de revue.

2Renoir accepte le projet du Carrosse d’or pour plusieurs raisons : la présence d’Anna Magnani, le tournage en couleurs et en langue anglaise2. Si Magnani l’intéresse, c’est sans doute parce qu’il sait son rayonnement aux États-Unis : elle connaît une gloire transatlantique depuis la fin des années 1940 ; Tennessee Williams a écrit La Rose tatouée pour qu’elle monte sur les planches, mais elle a refusé à cause de son anglais imparfait. Renoir voit en Magnani le moyen de connaître aux États-Unis le grand succès qu’il n’a pas vraiment rencontré pendant son exil. En 1953, Magnani se rend aux États-Unis pour la promotion de Bellissima (de Visconti, 1951) puis y tourne La Rose tatouée (The Rose Tattoo de Daniel Mann, 1955). C’est donc bien la star Magnani qui intéresse Renoir, et il voit dans la pièce de Mérimée le moyen de surprendre le public en offrant à l’actrice un contre-emploi apparent susceptible de la « sortir du style naturaliste3 ». En jouant l’actrice, Magnani révèlerait au public la part de composition qui entre dans l’interprétation de ses rôles : « Elle n’est pas seulement une personnalité qu’on exploite. Elle est une actrice qui peut jouer un rôle… s’identifier à un personnage. Nous pouvons donc lui décerner le titre de comédienne4 ».

Du néoréalisme à la pantomime de Meyerhold

3Cependant, il convient de ne pas trop opposer Le Carrosse d’or à la carrière néo-réaliste. Dans Bellissima, son personnage projette son propre désir d’actrice sur son enfant, lorsque, face à son mari, elle joue la colère et lorsque, face à son miroir, elle s’imagine en comédienne. Par ailleurs, le parcours que propose le film de Renoir ressemble à la trame de certains films néo-réalistes comme Bellissima ou L’Honorable Angelina (L’onorevole Angelina de Luigi Zampa, 1947), à savoir une tentative d’émancipation suivie d’un retour à la condition d’origine. Comme souvent pour Magnani, Le Carrosse d’or n’est pas le lieu de l’épanouissement amoureux, mais de l’amour déçu et sacrifié.

4En fait, dans le film de Renoir réside un enjeu souterrain consistant à proposer une relecture de la persona de Magnani qui puisse dissiper le malentendu né de son succès dans le néoréalisme. « Je suis encore environnée de trop de sourires condescendants : le passé est une corde à mon cou sur laquelle quelqu’un peut toujours tirer5 », fait dire Bernard Noël à Anna dans son roman. En effet, le public et la critique ont inconsciemment fondu les interprétations de Magnani dans le moule du néo-réalisme qui recrutait fréquemment des non-acteurs, à qui on demandait de ne pas jouer et simplement d’être là. L’effet d’« amalgame6 » entre le professionnel et l’amateur, qui, selon Bazin, suscitait la vérité des films néoréalistes aurait contribué à refouler le travail de comédienne de Magnani. Renoir aurait voulu, en donnant un rôle de comédienne à Magnani, mettre en abyme son travail pour manifester son talent à sa juste mesure.

5Cependant, il faut confronter cette interprétation du film à la réalité du tournage. Il convient de souligner à quel point le travail effectif de Renoir avec Magnani sur ce film fut difficile. Dans son autobiographie, Renoir mentionne les conflits qui l’opposèrent à l’actrice sur le tournage, mais c’est un tremplin pour mieux introduire le récit d’une épiphanie : Renoir raconte comment Magnani, qui se couchait tard après avoir passé la nuit à faire la fête, était trop fatiguée pour tourner ; il fallait insister pour qu’elle s’habille et se maquille mais en définitive, elle parvenait à se transformer miraculeusement en Camilla7. La correspondance de Renoir révèle de manière moins imaginaire, plus authentique, que ce sont deux conceptions du travail du comédien qui s’opposèrent. Magnani se révèle une actrice d’instinct : « ses réussites sont basées sur l’inspiration du dernier moment8 », avoue Renoir à son producteur. Le cinéaste regrette de ne pas pouvoir préparer le rôle par des répétitions, d’autant plus que le dialogue en langue anglaise est un obstacle à la réussite du jeu instinctif de Magnani. « Cela réussit magnifiquement dans sa propre langue. Dans une langue étrangère je ne suis pas sûr que cela puisse marcher », ajoute-t-il. Le choix de jouer en anglais renforce non seulement l’irréalisme du film, mais aussi la difficulté du contre-emploi de Magnani, qui ne peut être résolue que par une préparation sérieuse de la comédienne. La légende, qui veut que la fameuse « tournaison » renoirienne soit marquée par l’improvisation du scénario et la liberté du jeu des comédiens, ne se vérifie pas. Renoir voudrait non seulement que Magnani s’approprie le dialogue anglais, mais peut-être aussi que son jeu perde de son imprécision, manifeste dans l’uniformité de son rapport aux différents personnages qu’elle a joués, c’est-à-dire qu’elle ne se livre pas uniquement dans les envahissants mouvements de présence, dont elle sait faire preuve comme actrice d’instinct, mais qu’elle focalise aussi son travail sur certains détails, en particulier sur la technique du geste. Là réside sans doute le véritable contre-emploi pour Magnani. Si Renoir a choisi de privilégier la commedia dell’arte dans son film, c’est moins pour permettre à ses comédiens d’improviser sur un canevas que pour travailler avec précision sur les gestes. En cela, Renoir défend implicitement une conception du jeu qui doit sans doute moins à Stanislavski qu’à Meyerhold. Selon celui-ci, il convient de procéder à un entraînement de l’acteur afin qu’il prenne conscience de la mécanique de son corps. Renoir voulait que Magnani accède à une véritable conscience de jeu, que Meyerhold réclamait de l’acteur : « L’acteur doit être capable de se voir toujours mentalement dans un miroir9. » Pour lui, tout état psychologique est conditionné par des processus physiologiques. De Stanislavski à Meyerhold se dessinent deux techniques de production d’expression où s’opposent l’intérieur et l’extérieur. Chez Meyerhold, l’acteur développe son corps à la manière d’un instrument : c’est pourquoi il s’est inspiré de la pantomime où à chaque émotion correspond un geste, alors que chez Stanislavski, l’acteur se comporte normalement et laisse émerger naturellement le geste à partir d’émotions ressenties. C’est en luttant contre cette dernière technique que Renoir essaie de faire travailler sa comédienne.

Le Carosse d’or, Jean Renoir, 1953

6Lorsque, pendant le conseil des ministres, Camilla attend dans le palais du Vice-Roi que celui-ci lui donne son carrosse, Magnani joue sur un topos de sa persona, à savoir la jalousie. Mais alors que dans ses rôles ordinaires, elle interprète la jalousie en jouant l’exubérance, la colère tempétueuse, Renoir lui demande, dans le plan où elle aperçoit sa rivale par une fenêtre, de jouer silencieusement, et d’arborer sur son visage, de manière très calculée, une suite de masques qui révèle une composition précise : la comédienne fractionne son jeu en plusieurs pantomimes, interprétant successivement la curiosité, la surprise, la tristesse, l’ironie et enfin la jalousie. Camilla prend ici conscience qu’elle expérimente sur la scène sociale un rôle, celui de la maîtresse du Vice-Roi, dont elle a appris le code : elle compose la jalousie telle que peut la manifester tout en retenue une courtisane de la haute société ; elle a appris, comme le lui avait conseillé le Vice-Roi, à ne pas laisser éclater sa jalousie. Son énergie se déploie non dans sa verve coutumière, mais dans la précision du geste de l’éventail qui s’arrête pour jouer la surprise, puis reprend pour indiquer la colère contenue. Ce jeu sur la pantomime se retrouve dans la scène sans paroles de la corrida, entièrement concentrée sur les regards de Magnani.

Le monde comme théâtre

7Le Carrosse d’or ne thématise pas seulement la fonction de l’acteur par l’insertion de spectacles et le récit de la vie d’une troupe de comédiens, il la problématise en opérant son extension et en postulant l’existence d’un theatrum mundi où Camilla expérimente, face à chacun de ses prétendants, des rôles sur la scène sociale. C’est dans ce film que cette thématique est la plus explicite, mais, comme l’a noté Deleuze, elle est présente dans toute l’œuvre de Renoir. Celui-ci affirme avoir voulu mettre ici en œuvre « une espèce de confusion entre ce qui est le jeu sur une scène de théâtre et le jeu dans la vie10 ».

8Camilla doit apprendre à maîtriser les codes attachés à ces rôles sociaux. La question se pose alors à Magnani de savoir comment jouer l’actrice dans ce monde qui est un théâtre. Certes, comme l’affirme James Naremore, jouer n’est rien d’autre que le transfert du comportement journalier dans un domaine théâtral ; les techniques employées par les acteurs ne diffèrent guère de celles que nous employons dans nos comportements sociétaux ; pour devenir humains, nous commençons par construire une représentation11. Mais il est faux de croire qu’au cinéma, l’expression est équivalente au comportement de tous les jours, surtout si le rôle joué est celui d’une comédienne et si le film cherche à construire une méta-représentation de la société comme scène d’un théâtre. Comme son personnage joue des rôles dans le théâtre du monde, Magnani doit indiquer qu’elle joue une personne en train de jouer. Son interprétation est soumise à des exigences contradictoires, ce qui expliquerait les difficultés sur le tournage. Comme l’affirme James Naremore, « d’un côté, il s’agit de créer l’illusion d’une personnalité unifiée et individualisée, de l’autre il s’agit de suggérer que le personnage est sujet à se diviser ou à se dissoudre dans de nombreux rôles sociaux12 ».

9Après l’installation des tréteaux de la troupe dans la cour de l’auberge qui l’accueille, prend place une scène de répétition où Camilla est aux côtés de Felipe. Le début est délibérément ambigu : on se demande si elle joue son rôle scénique ou si elle avoue son amour à Felipe. Puis elle dit à Felipe que « c’est impossible » de manière polysémique : cela peut signifier qu’elle n’arrive pas à jouer son rôle scénique ou qu’elle n’arrive pas à se décider à se marier avec Felipe ; le rôle sur scène et le rôle dans la vie se confondent ; d’ailleurs Felipe lui demande d’expliciter le sens de sa réplique. Un autre niveau vient s’ajouter : la phrase résonne de façon réflexive comme un commentaire d’Anna Magnani sur sa difficulté à prononcer l’anglais correctement. Ce sont donc trois rôles qui sont représentés de manière superposée. On remarque que dès que Camilla se rapproche de Felipe, Renoir introduit des plans de coupe, puis, lorsqu’il revient sur le couple, Magnani se détache de Felipe et occupe à nouveau seule le champ. Dans sa mise en scène, Renoir annonce le dénouement du film, où Camilla congédiera tous ses prétendants.

10Renoir veut, dès le début du film, s’accaparer Magnani, c’est-à-dire inscrire dans le film la relation entre un cinéaste et son actrice. C’est pourquoi, dans cette scène, Renoir privilégie les instants où Magnani fait face à la caméra. En filmant une actrice jouant l’actrice, Renoir a voulu marquer le film de sa propre présence. Ainsi transparaît le violent désir de filmer Magnani, non pas seulement comme personnage d’une fiction, mais comme actrice de son film. Quand il a su que Magnani faisait partie du projet, il a eu le désir et la vision d’elle en comédienne et s’est engagé dans une relation marquée par le désir de possession de son actrice comme avec Sylvia Bataille dans Partie de campagne13 : « je devais me réfugier dans la commedia dell’arte et entraîner Anna avec moi dans ce bain14 », affirme-t-il. Les mots « réfugier », « entraîner » et « bain » permettent de construire idéalement l’espace protégé où s’est déroulé le tournage et où Renoir a voulu engager une relation privilégiée, voire exclusive, avec son actrice.

Le Carosse d’or, Jean Renoir, 1953

11On retrouve cette frontalité du jeu face à la caméra lors des retrouvailles avec Felipe. Alors que celui-ci raconte son engagement dans l’armée en baissant la tête vers la droite, le contrechamp de Magnani nous la montre regardant presque la caméra, s’offrant moins à Felipe qu’au public et à Renoir. Cette équivoque de l’adresse de Magnani peut sembler spécifiquement baroque dans la mesure où elle tend à jouer sur les limites de l’illusion fictionnelle. Renoir est en fin de compte le véritable partenaire de son actrice : on connaît, depuis les rushes de Partie de campagne, sa proximité avec les comédiens, toujours au bord du champ pendant les prises, dirigeant de la voix et du regard ; il est le véritable « contrechamp15 » de son actrice.

12Sur scène, le jeu dans le jeu se manifeste dans la double énonciation théâtrale. Magnani joue son rôle scénique et s’adresse à son partenaire de jeu, mais ses répliques sont à double sens ; simultanément, elle doit faire comprendre qu’elle s’adresse à quelqu’un du public présent dans le théâtre du monde. C’est grâce au regard oblique de Magnani et au montage que Camilla peut montrer son double jeu.

13Cette fragmentation se manifeste explicitement, dans le dialogue de Magnani, par l’alternance de l’anglais, qui permet à Camilla de respecter le code de ses rôles sociaux, et de l’italien, qui permet leur transgression et la résurgence de la véritable personnalité de la comédienne. Le rire de Magnani vient aussi fêler le cristal des apparences dans lequel vivent les personnages renoiriens selon Deleuze16 et permet de trouver le rôle qui déborde du théâtre et entre dans la vie.

L’allégorie de l’actrice

14Après avoir cherché à respecter les codes aristocratiques, Camilla apprend à la cour les règles du jeu théâtral, au moment où elle quitte le palais en récupérant son carrosse. Elle est en train de passer d’un rôle social à un autre ; cette scène annonce le finale ; elle s’apprête à reprendre son rôle de comédienne et redescend, au sens propre, les marches de la société : on remarque qu’elle ralentit subitement le pas, comme si, renonçant à quitter brusquement le palais, elle empruntait face à la cour la démarche d’un ultime rôle. Renoir introduit alors une pause réflexive où il procède à une mise en abyme de son film : la fin de l’acte deux de la pièce où Colombine est chassée par ses maîtres reflète la fin de l’acte deux du film où Camilla quitte le palais. La cour s’incline, comme une troupe de comédiens : dans cette pause se révèle que tous les personnages jouent des rôles. Soudain éclatent le rire et les phrases en italien de Camilla : le contraste est saisissant et frise la dissonance. Subitement, Magnani, en riant, dénonce l’illusion théâtrale qui vient de se produire et fait resurgir sa persona exubérante.

Le Carosse d’or, Jean Renoir, 1953

15Dans la séquence finale, Magnani se retrouve seule sur scène et ses prétendants, ayant rejoint le public, sont désormais invisibles. On pourrait croire ce dispositif théâtral, mais en fait il est plutôt spécifique du cinéma, car dans les spectacles théâtraux joués par Camilla, celle-ci voit ses prétendants dans la salle et s’adresse à eux. C’est au cinéma que le lien vital entre public et acteurs est rompu17. Le regard-caméra, qui a été préparé par tous les regards frontaux, s’adresse autant aux spectateurs du film qu’à ceux de la pièce. Il joue de l’équivoque entre actrice de théâtre et actrice de cinéma. Magnani brise le récit et s’engage dans une relation de discours avec le cinéaste et le public du film. Cette image finale parachève les intentions de Renoir. Ce dernier indique que chez Mérimée, la Périchole était une actrice ; dans son film, Camilla est l’essence de ce métier : en personnifiant le théâtre, elle devient une allégorie18, mise en œuvre par son isolement statique et frontal sur la scène et par les commentaires qu’elle nous a prodigués sur la relation entre le théâtre et la vie.

Le Carosse d’or, Jean Renoir, 1953

16Si Renoir rejoint Meyerhold dans son approche du jeu de l’acteur, c’est par l’affirmation de la polyvalence de son actrice, qui emprunte à toutes les traditions théâtrales. La variété des styles de jeu de Magnani, du geste de la pantomime à l’intériorité tragique, de la trivialité de la commedia dell’arte à la noblesse allégorique, forme une dissonance, un jeu sur la limite entre réalité et illusion, qui non seulement apporte une épaisseur psychologique et montre l’étendue virtuose du registre émotionnel, mais surtout enrichit la persona de Magnani d’une incertitude et d’un vertige baroque qui ne pouvaient l’emporter que dans le cadre d’un rôle de comédienne : « Je ne suis pas celle que vous croyez, et je la suis, et je ne la suis pas dans la mesure où je me vois l’être19 », dit Anna dans le roman de Bernard Noël.