1De 1967 à 1979, la relation sentimentale entre Carlos Saura et Geraldine Chaplin a donné lieu à la création de neuf films représentant la quasi-totalité de la production du réalisateur pendant ces douze années1. C’est dans cette collaboration longue et soutenue que l’actrice affirme sa persona et révèle de manière progressive tout l’éventail de ses compétences dramatiques, notamment grâce à des héroïnes présentant des caractéristiques actorales qui créent des reflets autobiographiques. Dans la logique de ce processus, Les Yeux bandés (Los ojos vendados, 1978), où elle interprète Emilia, une comédienne qui répète une pièce sous la direction de Luis, un metteur en scène qui partage sa vie, pourrait faire figure d’accomplissement. Cependant, dans la mesure où il s’agit de l’avant-dernier film de Carlos Saura et Geraldine Chaplin2, ce portrait pourrait bien être l’origine de la fin de leur collaboration. En premier lieu, il conviendra donc d’évaluer si Emilia permet l’accomplissement de la persona de Geraldine Chaplin en la teintant définitivement de qualités actorales, ou si la vision du féminin de Carlos Saura, jugée par l’actrice comme réductrice et étrangère à elle-même, est venue dénaturer le personnage. L’évocation du théâtre méritera d’être interrogée dans un deuxième temps car, si elle peut interdire toute identification entre Emilia et Geraldine Chaplin3, elle semble également métaphoriser la création filmique, grâce notamment à Luis comme un double de Carlos Saura, et inciter à la reconnaissance de l’importance créatrice de Geraldine Chaplin, puisque le spectacle mis en scène repose sur Emilia. Il nous restera enfin à étudier la nature de cette importance. En semblant osciller entre la muse qui provoquerait la créativité du metteur en scène/cinéaste, et une véritable implication auctoriale, l’actrice des Yeux bandés constituerait un portrait non dénué de contradictions qui, à défaut d’accomplir la persona de Geraldine Chaplin, mettrait en lumière la richesse de sa collaboration avec Carlos Saura.

Emilia et l’accomplissement de la persona de Geraldine Chaplin

2Dès Peppermint frappé, les personnages de Geraldine Chaplin manifestent des qualités actorales. La figure féminine duelle proposée par Elena et Ana – toutes deux interprétées par l’actrice –, en raison de la blondeur artificielle de la première et du doublage reconnaissable comme tel car ne concernant que la seconde, empêche une véritable identification entre actrice et héroïnes et fait que l’image de la première domine constamment le masque des secondes. Par la suite, à l’occasion des Teresa de Stress es tres, tres et de La madriguera, Geraldine Chaplin s’investit dans leur création4 et ajoute aux scénarios des situations de jeux enfantins qui métaphorisent l’art de l’actrice et soulignent ses possibilités dramatiques5 en lui faisant assumer plusieurs identités. Chez Emilia, l’actrice surgit à tout moment et surprend le spectateur. Pour preuve cette première scène où, dès que Luis la laisse seule, elle répète ce qu’elle vient de lui dire, comme si le dialogue qui a eu lieu avait été pensé et joué, ou comme si elle tentait de mémoriser cette situation afin de s’en servir à l’avenir. Plus tard, quand elle se rend chez Luis pour lui annoncer, bouleversée, qu’elle vient de rompre avec son époux, elle achève son récit en lui demandant ce qu’il a pensé de son « interprétation ».

3De ce fait, les lectures autobiographiques de ces films semblent encouragées. Dès Stress es tres, tres, l’homme qui tente de dominer l’héroïne et l’observe à son insu à travers des objectifs qui produisent des mises en abyme faisant apparaître le héros comme un double du cinéaste, n’est plus un simple ami – Julián dans Peppermint frappé – mais son mari. Dans La madriguera, parallèlement à l’implication grandissante de l’actrice dans l’écriture, qui a pour conséquence l’intervention de l’imagination de la femme face à un époux dépassé, la déréliction du couple s’affirme et reviendra tout au long du corpus. Le couple ne pouvait donc manquer dans Les Yeux bandés et, dans son traitement, un lien se tisse avec la profession qu’embrasse Emilia. L’actrice qui se révèle à tout moment chez l’héroïne rend celle-ci fuyante et instable, non seulement aux yeux des spectateurs, mais aussi à ceux de Luis, qui craint qu’elle ne le quitte. La rupture, déjà consommée dans Elisa, mon amour (Elisa, vida mía), prend ici des teintes autobiographiques plus prononcées, même si elles sont estompées par le milieu théâtral.

4Si le théâtre peut nous éloigner de l’évocation du couple cinématographique à l’origine de l’œuvre, il n’en demeure pas moins un environnement artistique quasiment indispensable à la reconnaissance des qualités actorales de Geraldine Chaplin. En effet, incarner une comédienne de théâtre est presque un « passage obligé » pour de nombreuses actrices de cinéma, afin d’être perçues comme de grandes artistes. Dans sa définition de la mise en abyme au cinéma, Gwénaëlle Le Gras cite, concernant les acteurs, des personnages de comédiens, car cette mise en abyme met « l’accent sur la dimension valorisante de la réflexivité », en donnant « de l’authenticité au personnage, obtenue par un tissage habile entre fiction et réalité, dans lequel le comédien projette souvent une partie de soi6. » La valorisation s’accompagne donc d’une dimension intime où il est bien souvent question d’afficher une fragilité. Cependant, si les difficultés d’Emilia pour incarner Inés, son personnage, peuvent être perçues comme une de ces projections, le fait qu’elle apparaisse en quête de son identité et dans le doute de sa vocation, la distingue des autres personnages de comédiennes qui ont en commun, en dépit de succès divers, un réel talent et la capacité de se vouer à leur art. Ces aspects d’Emilia ne rendent pas justice au statut de Geraldine Chaplin en 1978 et peuvent contrarier l’affirmation de sa persona.

Le théâtre dans Les Yeux bandés : une métaphore cinématographique ?

5Cette distance entre Emilia et Geraldine Chaplin est d’autant plus remarquable qu’il existe un véritable lien entre Luis et Carlos Saura. Tout d’abord, ce phénomène dépend du cinéaste qui désigne la séquence inaugurale comme autobiographique et Luis comme un double fictif :

Je crois que Les Yeux bandés est né en mai 1977 quand eut lieu à Madrid un congrès sur les disparus du cône sud de l’Amérique latine […] Une des femmes qui témoignait portait une gabardine […] un foulard à fleurs qui lui couvrait les cheveux et d’énormes lunettes de soleil […] Cette femme, à la voix monotone, presque sans émotion, raconta, avec des détails terrifiants, comment on l’avait torturée […]. Tandis que je la contemplais […], je me suis demandé si elle n’était pas en train d’interpréter le rôle d’une femme torturée, que quelqu’un lui aurait attribué. Et si moi-même, qui participais à la table d’honneur […], je ne faisais pas partie de cette pièce de théâtre7.

6Si nous retrouvons ici la première séquence, soulignons que l’interrogation du cinéaste, quand il raconte cette expérience, est identique à celle de Luis. Les frontières de la diégèse se troublent d’autant plus que le processus de recréation cinématographique se double, dans le récit, de ce même processus dans le cadre théâtral, ce qui accentue la confusion entre Luis et Carlos Saura. Ainsi, les différences entre théâtre et cinéma s’estompent et le film traduit le travail imaginaire de Luis à travers des récits secondaires énoncés par ce dernier, dont les situations ne sont jamais audiovisualisées à l’écran sur une scène de théâtre, mais en extérieurs ou en intérieurs filmés en plans très serrés. Cette fusion entre théâtre et cinéma, qui permet au premier de fonctionner comme une métaphore du deuxième en mettant en lumière ses processus de création, apparaît comme un aboutissement dans la filmographie de Carlos Saura, où l’interprétation théâtrale occupe une place non négligeable8. Enfin, ce phénomène s’appuie aussi sur la cohérence du choix de José Luis Gómez pour incarner Luis, car cet acteur a consacré une grande partie de sa carrière au théâtre, en tant que comédien, metteur en scène et enseignant. Dans la mesure où les cours de Luis se fondent sur l’improvisation, le film semble désigner le travail de direction d’acteur ambitionné par Carlos Saura9.

7Lors du premier cours, Emilia, vêtue élégamment et en décalage avec les autres élèves, paraît un élément extérieur à cet univers. Bien qu’elle réussisse à s’intégrer à la troupe au fil du film, la dernière scène de répétition nous la montre toujours en difficulté. Néanmoins, nous ne pouvons conclure que Les Yeux bandés incite à voir Geraldine Chaplin comme une comédienne limitée et doutant de son talent. Si Emilia peut contrarier l’accomplissement de sa persona, il n’en demeure pas moins que le film permet la reconnaissance du talent de Geraldine Chaplin, car le public constate ce que James Naremore désigne comme « […] l’efficacité […] d’un bon jeu naturaliste […] [qui] tient à la capacité à suggérer le désordre au moyen d’habitudes d’ordre, nous laissant voir par là la distance entre un personnage maladroit et un acteur qui garde le plein contrôle10. » De ce fait, filmer Emilia en gros plan dans ce moment de difficulté actorale, permet d’admirer toutes les nuances de jeu d’une actrice talentueuse, et provoque « […] un des plaisirs ordinaires du cinéma, [qui] tient à notre sentiment qu’un acteur est en train d’accomplir quelque chose de remarquable11. »

8Si, en effet, Carlos Saura a toujours qualifié Geraldine Chaplin d’« excellente actrice12 », ses déclarations à l’occasion de la sortie des Yeux bandés vont plus loin : « À ce niveau, parler de Geraldine m’est difficile, c’est comme si je parlais de moi-même […] sans elle, mes films seraient différents13. » L’identification reconnue ici se traduit notamment grâce à l’évocation du tableau Christina’s World (Andrew Wyeth, 1948) qui n’est autre que la toile favorite du cinéaste14, et qui devient celle qu’Emilia voit en rêve. Lors de la représentation finale, une courte scène où Emilia/Inés apparaît, reproduit l’œuvre de Wyeth. Le fait que ces quelques plans puissent être énoncés par Luis, Emilia, ou l’énonciateur premier, tendrait à confirmer cette identification. Remarquons cependant que les récits secondaires attribués auparavant à Luis, qui rendent compte de la genèse de sa création artistique, ont tous Emilia comme protagoniste et naissent de la rencontre avec cette dernière, à l’instar du premier dialogue où l’héroïne porte des lunettes de soleil et qui appelle l’image d’Emilia/Inés les yeux bandés par ses tortionnaires. Alors que la reprise du tableau de Wyeth sous-entend une identification et la constitution d’une entité avec l’actrice, ces récits secondaires laissent concevoir cette dernière comme une muse sans stratégie créatrice et dont la simple présence stimulerait la créativité du metteur en scène/cinéaste. La conception de l’apport artistique de l’actrice paraît évoluer au fil du film et, dans la mesure où le système énonciatif du récit lui-même se complexifie progressivement, entretenir un lien avec l’écriture filmique.

Geraldine Chaplin et l’écriture saurienne

9La séquence finale, où Emilia incarne Inés, renoue avec les caractéristiques de l’écriture filmique de Carlos Saura, où les repères spatio-temporels et énonciatifs se troublent et mêlent le réel, les souvenirs et l’imagination afin de représenter une réalité onirique. Le spectateur lie ce phénomène à la performance d’Emilia dans la mesure où Luis l’a présenté auparavant comme dépendant du travail du comédien : « L’imagination joue un rôle constructeur parce que tu ne conserves de ton passé que des bribes et plus ce travail de reconstruction est précis et ardu, plus ce que tu conserves de ton passé semble réel. » Cependant, il est également l’accomplissement du processus créatif de Luis, en gestation dès le début du récit et la rencontre avec Emilia.

10La complexité qu’acquiert le système énonciatif dépend de la présence et de la participation de cette dernière, même si Luis est pendant longtemps l’énonciateur secondaire exclusif des Yeux bandés. Ainsi, lors du cours où le metteur en scène évoque un moment de son enfance, Emilia se trouve en contrechamp et livre elle aussi un souvenir non dénué d’onirisme. Le découpage de la scène joue sur l’échange et la correspondance entre les deux artistes, comme une condition à l’apparition de la mémoire et de l’imagination. Lors de la séquence centrale où le film mêle le passé, l’imagination et la réalité de Luis, le personnage commence par raconter ses souvenirs en présence d’Emilia, qui l’a incité à se confier. Progressivement, le film passe de la présentation de photographies anciennes de Luis occupant tout le cadre filmique tandis que le personnage poursuit son récit en off, au retour à l’adolescence dans la boutique du charbonnier, sans que le moment de bascule du présent au passé soit désigné. En se faisant passer pour un homme d’affaires auprès du charbonnier, Luis joue un rôle et, avec l’aide d’Emilia qui l’accompagne et endosse celui d’une cliente, adopte une posture actorale. Remarquons que la séquence a débuté avec un plan rapproché de Luis dans le miroir de l’atelier. Un lent zoom arrière a introduit en amorce le reflet d’Emilia, puis les deux héros, comme une métaphore du double fictionnel qu’est le personnage par rapport à l’artiste et de la confusion entre ces deux entités, aux yeux du spectateur : l’acteur se projette dans sa création, mais le metteur en scène/cinéaste fait de même avec sa comédienne/actrice. Dans cette séquence, la hiérarchie artistique entre les deux protagonistes s’annule pour ne former qu’une entité animée par une même démarche.

11Ainsi, lors de la première répétition théâtrale, deux récits secondaires relatant l’enlèvement et la torture d’Inés sont introduits, dans le cas du premier, par un gros plan d’Emilia, puis, pour le second, par un gros plan de Luis observant celle-ci. Il est impossible de déterminer si l’un de ces deux personnages est l’énonciateur exclusif du récit, ou s’ils partagent à ce moment une seule et même pensée. Lors de la deuxième répétition où la comédienne rencontre des difficultés, ces récits secondaires disparaissent pour laisser la place à un seul champ-contrechamp entre Luis et elle. Auparavant, l’héroïne répétait seule son texte face au miroir de sa loge. Si le début du plan proposait grâce au miroir un effet de surcadrage et montrait Emilia de dos et en amorce, un zoom avant, au fur et à mesure que la comédienne réussissait à incarner Inés, nous plongeait dans le reflet. De ce fait, cette scène nous éloignait du théâtre pour rejoindre le cinéma, avec l’idée du cadre, de l’écran, d’une image composée. Elle excluait également toute participation du regard du spectateur ou du metteur en scène dans la création actorale. Carlos Saura déclara que : « le miroir […] est un peu comme le cinéma ; on y voit une image qui pourrait avoir été saisie par un objectif […] j’aime beaucoup que les acteurs pensent que la caméra est un miroir15 ». Soulignons que dans Les Yeux bandés, contrairement au plan du miroir d’Elisa, vida mía (où le cadre de l’accessoire ne s’inscrit pas dans celui de l’écran et où le regard d’Elisa fixe la caméra), le regard d’Emilia ne croise pas l’objectif relayant le regard du cinéaste. Dans son travail d’interprétation, elle est focalisée sur elle-même, même si la caméra enregistre sensiblement la même image qu’elle voit elle-même, avec un axe légèrement différent. De ce fait, cette scène marque une première rupture entre Luis et Emilia. De plus, si le plan du miroir est suivi d’un nouveau récit secondaire avec Inés, ce récit se conclut par le réveil d’Emilia, laissant ainsi la possibilité qu’il soit perçu, ainsi que la scène précédente dans la loge, comme onirique.

12La réussite actorale d’Emilia appartiendrait alors aux fantasmes de l’héroïne, mais peut-être aussi, si l’on considère la séquence finale, à ceux de Luis. Emilia finit donc de perdre toute entité et oscille entre l’artiste accomplie et ratée à la fois, avant d’avouer à Luis qu’elle a besoin d’autre chose que sa vie actuelle. Tout le paradoxe du film repose sur ce phénomène : la représentation du théâtre comme métaphore de création cinématographique n’est pas opérante dans le cas de Geraldine Chaplin car, en raison du système énonciatif qui place le succès d’Emilia sous le signe de l’hypothétique, l’accomplissement de la persona de l’actrice n’est pas atteint. Néanmoins, ce même système situe Geraldine Chaplin au cœur de l’écriture filmique, en suggérant son rôle actif dans le travail d’imagination et même dans la constitution d’une entité artistique avec le cinéaste. Ce phénomène n’aurait pas pu s’observer si la réussite d’Emilia avait appartenu sans nuances à la réalité diégétique, car elle serait alors restée à la marge de la poétique saurienne. Finalement, c’est quand le film place au second plan la métaphore théâtrale, lors de la scène du miroir, et lie la représentation du travail de l’acteur à des caractéristiques filmiques, qu’il évite ces contradictions et met en lumière une collaboration entre actrice et réalisateur fondée sur un échange via un regard exprimé par la caméra et l’image cinématographique. Comme l’a analysé Jacqueline Nacache, « La collaboration passionnée d’un acteur et d’un cinéaste […] garantit la permanence d’un regard sur un visage. Elle efface toute limite entre les films, les construisant en un long discours, visite guidée, interminable, d’un être humain16. »

13Après Cría cuervos et Elisa, mon amour, reconnus généralement comme les meilleurs films de Carlos Saura et Geraldine Chaplin, Les Yeux bandés fait figure d’œuvre bancale, en raison des nombreuses contradictions qu’il manifeste. Si un de ses enjeux semble être la consécration de Geraldine Chaplin en attribuant à sa persona des qualités actorales et des caractéristiques personnelles, les limites professionnelles d’Emilia et la mise en doute de son accomplissement de comédienne par un système énonciatif qui mêle réalité et imagination, empêchent ce processus. Ces complexités narratives, qui naissent pourtant de la participation active de l’actrice et placent celle-ci au cœur de la poétique saurienne, se retournent ici contre elle. Si la séquence finale n’est pas opérante en ce sens, nous pouvons lier ce phénomène à l’absence de regard échangé à ce moment entre Emilia et Luis, alors que ce même regard a déterminé auparavant le découpage des scènes de répétition. Même s’il est loisible au spectateur d’admirer le talent de Geraldine Chaplin dans ce rôle de comédienne fragile, la mort finale de l’héroïne peut donner l’impression d’assister à l’épuisement d’une collaboration artistique. Dans la mesure où ce corpus de films joue, dès ses origines, sur des reflets autobiographiques et personnels, cette écriture qui semble s’épuiser met néanmoins en lumière la séparation prochaine et conserve ainsi une certaine cohérence. Même si Carlos Saura a jugé que sa rupture avec Geraldine Chaplin est présente dans le film suivant, Maman a cent ans17, nous pouvons avancer la thèse que, puisque le récit de ce dernier opus est linéaire et que l’actrice ne fait qu’y reprendre son rôle d’Ana et les loups, la séparation se joue déjà dans Les Yeux bandés.