1En 1986, Kon Ichikawa rend hommage avec son film L’Actrice de cinéma (Eiga Joyū) à l’une des comédiennes les plus réputées de l’histoire du cinéma japonais, Kinuyo Tanaka. Sayuri Yoshinaga y incarne celle qui apparaît dans près de deux cents films entre 1924 et 1976, devient la favorite du public dans les années 1930 grâce à ses rôles chez Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho ou Yasujirō Ozu, et parvient à relancer, après guerre, sa carrière par des choix judicieux qui lui permettent de jouer à plusieurs reprises pour Keisuke Kinoshita, Mikio Naruse et surtout Kenji Mizoguchi. Ichikawa et ses scénaristes ont cependant choisi de focaliser leur biopic sur le début de la carrière de Tanaka, qu’ils abordent dans deux parties parfaitement égales en durée, mais distinctes quant à leur traitement narratif. Alors que sa propre actrice est déjà âgée de 41 ans, Ichikawa décide de consacrer la première moitié de son récit à l’évocation de l’industrie cinématographique japonaise d’avant-guerre, le parcours de la toute jeune Tanaka lui permettant d’illustrer les évolutions techniques et structurelles d’un cinéma dont il se sent l’héritier. La seconde partie est quant à elle exclusivement dédiée à la collaboration de Tanaka avec Mizoguchi entre 1940 et 1951, année de la réalisation du film La Vie d’O’Haru femme galante (Saikaku Ichidai Onna) pour lequel la comédienne, alors âgée d’une quarantaine d’années, doit interpréter tous les stades d’une vie de femme dans le Japon féodal. Si la collaboration de Tanaka avec ce cinéaste exigeant est certes restée célèbre, il n’est pas indifférent qu’Ichikawa achève son récit sur ce couple mythique qu’il présente comme un aboutissement pour l’actrice, occultant ainsi une large part de sa carrière, notamment en tant que réalisatrice. En effet, après l’unique tentative de Tazuko Sakane, ancienne assistante de Mizoguchi, Kinuyo Tanaka est la première femme dans l’histoire du cinéma nippon à connaître une carrière durable de cinéaste à partir de 1953, réalisant six longs métrages de fiction en moins de dix ans. Avec ce portrait partiel, Ichikawa semble dire que seule l’exigence d’un regard masculin tout à la fois craint et admiré permet à la comédienne d’atteindre le sommet de son art, quel que soit son talent propre. Or, ce point de vue patriarcal peut être mis en perspective par une comparaison avec un long métrage que Mizoguchi tourne lui-même en 1947 avec Kinuyo Tanaka dans le rôle principal, L’Amour de l’actrice Sumako (Joyū Sumako no Koi). Cette biographie de Sumako Matsui, actrice japonaise de shingeki, théâtre moderne à l’occidental, déploie en effet un récit d’apprentissage aux enjeux similaires en insistant sur les relations entretenues par cette comédienne du début du xx^e siècle avec un metteur en scène en particulier, Hōgetsu Shimamura. Aussi, de la Tanaka interprète à la Tanaka interprétée, un glissement paraît s’opérer entre la nécessité de dépeindre l’émancipation d’une femme dans un Japon en pleine démocratisation et le choix d’un parcours singulier comme prétexte à la glorification d’un artiste masculin très souvent présenté comme un cinéaste proto-féministe. L’analyse de la représentation, dans le film d’Ichikawa et celui de Mizoguchi, du processus de création à l’œuvre entre un metteur en scène et une actrice doit permettre de caractériser cette opposition.

Le portrait en filigrane d’une industrie

2De manière générale, le film d’Ichikawa est très bavard, les personnages principaux y exprimant à voix haute leurs motivations et émotions. Tanaka éclaire de plus certains moments de sa carrière ou expose son ressenti par le biais d’une voix-over, un narrateur omniscient insistant par ailleurs sur le contexte historique et technique de la création cinématographique japonaise. En effet, la carrière de Tanaka est un prétexte pour évoquer l’évolution de l’industrie locale des années 1920 jusqu’au début des années 1950. Bien que la dimension historiographique du film ne soit pas dénuée d’intérêt puisqu’elle offre un aperçu du système de production japonais et de son évolution, en particulier au sein de la compagnie Shōchiku, elle lui impose parfois des écarts narratifs assez déroutants. S’il est par exemple logique d’insister sur le premier film sonore japonais, Madame et voisine (Madamu to nyōbō, Gosho, 1931) puisque Tanaka y tient le premier rôle, il est moins justifié que plus d’une minute soit consacrée à un extrait du film Pauvres humains et ballons de papier (Ninjō Kamifūsen, Yamanaka, 1937) dans lequel Tanaka n’apparaît aucunement, d’autres films majeurs du patrimoine cinématographique japonais étant également convoqués à l’image, par le biais de photographies promotionnelles ou d’extraits. Parfois, l’actrice qui interprète Tanaka voit son image incrustée aux photos de plateau tandis que certaines scènes de longs métrages importants de sa carrière comme Les Danseuses d’Izu (Koi no Hana Saku : Izu no Odoriko, Gosho, 1933) sont remises en scène selon un choix esthétique et narratif qui souligne le paradoxe d’un film hommage se substituant à son référent.

3Cette première période de la carrière de l’actrice est ainsi balisée par ses relations professionnelles, mais aussi parfois amoureuses, avec des réalisateurs tels que Shimizu, Gosho et Ozu pour qui la jeune actrice tourne ses trois premiers films importants. Tanaka semble alors subir sa carrière plus qu’elle ne la dirige, le fait qu’elle plaise aux cinéastes et aux dirigeants des studios étant davantage affirmé qu’explicité. Par ailleurs, ses histoires de cœur sont toujours associées au travail et inversement. Ainsi, l’amour que lui porte Shimizu est avant tout montré comme de la jalousie artistique vis-à-vis de Gosho, qui s’est permis de donner son premier rôle majeur à une comédienne dont il pense avoir révélé le talent. Leur mariage est lui aussi présenté par le biais d’enjeux professionnels, la famille de l’actrice craignant que sa réputation de jeune fille pure n’en pâtisse et le directeur du studio insistant auprès de Shimizu pour qu’il n’en fasse pas une femme au foyer. L’engagement de l’actrice auprès de Gosho, puis d’Ozu, est montré comme une réaction au manque de considération de son mari, tandis que sa fidélité à la Shōchiku, malgré les sollicitations d’autres compagnies, est apparentée à l’attitude vertueuse d’une épouse fidèle.

4Tanaka atteint l’apogée de sa renommée à la fin des années 1930 grâce à des choix intelligents de rôles considérés comme matures alors que la concurrence est rude, de nouvelles actrices plus jeunes attirant les faveurs du public. Mais le film insiste plutôt sur les doutes qui la saisissent. Tandis qu’un assistant lui reproche à demi-mot de ne privilégier que des rôles de femmes indépendantes proches de sa propre nature, Tanaka y voit au contraire l’expression de son talent d’interprète et blâme le manque d’ambition du milieu. La biographie filmée d’Ichikawa en est exactement à son mitan lorsque la carrière de Kinuyo Tanaka est ainsi montrée comme dans une impasse. Malgré son talent, il semble que son salut ne puisse venir que d’un réalisateur, qui sera présenté comme un homme d’exception.

Le portrait indirect d’un cinéaste

5Après l’unique fondu au noir d’un film qui se permet pourtant de nombreuses ellipses, sa seconde partie débute par l’apparition à l’image de Kenji Mizoguchi, émergeant d’une intense lumière blanche. À partir de 1940, année de la première collaboration entre le cinéaste et l’actrice d’une série en comptant quinze, Mizoguchi va dominer à lui seul la deuxième vie tant professionnelle que sentimentale de Tanaka. Il est évident que le scénario du film auquel a participé Kaneto Shindō se construit à partir de la vision toute personnelle que ce dernier porte sur la relation entretenue dans la vraie vie par l’actrice et le cinéaste. Ancien collaborateur de Mizoguchi, Shindō lui a en effet consacré en 1975 un documentaire où se trouvent abordés les deux moments les plus développés dans le biopic d’Ichikawa sur Tanaka, à savoir leur première collaboration en 1940 pour La Femme de Naniwa (Naniwa Onna), film aujourd’hui disparu, et leur relation au moment du tournage de La Vie d’O’Haru femme galante onze ans plus tard. C’est ainsi que les propos tenus par l’actrice dans ce documentaire au sujet du tournage de La Femme de Naniwa sont directement transposés dans le biopic : elle déclare que la rigueur du cinéaste, son travail en amont du tournage et son exigence sur le plateau lui ont ouvert les yeux sur son métier d’actrice, ce qu’elle avoue avoir mal vécu étant donné son statut de star. Puis, Shindō insiste lourdement sur leur relation, l’actrice finissant par admettre que Mizoguchi était probablement amoureux, non pas d’elle, mais de l’image de la femme qu’elle interprétait.

6En outre, cette relation privilégiée est à l’origine des seuls moments où le travail de l’actrice est donné à voir. Ichikawa insiste d’abord sur la différence entre les conceptions du métier d’acteur qu’ont Tanaka et Mizoguchi. Alors que la comédienne aborde le matériau scriptural au pied de la lettre, une première scène de tournage insiste au contraire sur les continuelles modifications que le cinéaste apporte au script afin de s’assurer de la justesse des dialogues une fois prononcés par les acteurs. Le découpage de la séquence souligne en conséquence la séparation physique, mais aussi mentale, entre les deux protagonistes. Tanaka est reléguée au rang d’observatrice tandis que Mizoguchi est nimbé d’une aura d’autorité et de mystère. Plus encore que le découpage de son propre film, ce Mizoguchi fictionnel semble organiser celui de la biographie filmée dans laquelle il apparaît. La moindre de ses réactions est guettée par l’ensemble des personnages, qui dirigent leur attention fébrile vers lui, tandis que Tanaka sert de pivot pour le découpage, tournant son regard tantôt vers le réalisateur, tantôt sur les effets produits par les ordres qu’il adresse à son équipe. Les images finissent même par se figer en photographies, la frustration de l’actrice se répercutant en quelque sorte sur le défilement de la pellicule. Immédiatement après, Tanaka est montrée comme emportée par une colère enthousiaste, à la fois exaspérée et admirative devant l’attitude du cinéaste qui plie ses collaborateurs à sa méthode. Bien que décidée à le défier, comme le révèle l’enchaînement des deux gros plans sur leurs profils respectifs qui, de part et d’autre de l’ellipse, paraissent s’affronter en champ-contrechamp, son opposition se mue déjà en admiration devant un tel pouvoir.

L’Actrice de cinéma, Kon Ichikawa, 1986

7S’ensuit une deuxième scène sur le plateau de tournage, où Tanaka est cette fois le sujet d’attention principal et où le pouvoir du cinéaste est traduit par des effets de montage. Réalisateur et actrice sont de nouveau séparés par le cadrage qui se focalise sur la seconde tandis que le premier n’impose sa présence que par sa voix provenant du hors-champ. Un effet proche du jump cut insiste alors sur le harcèlement de Tanaka, qui subit les multiples suggestions, puis les réprimandes de Mizoguchi. En n’apparaissant plus à l’image, ce dernier semble avoir pris le contrôle du montage, sa voix interrompant le jeu de l’actrice, mais aussi le flux des images. Le cinéaste est devenu démiurge, la désynchronisation entre bande-son et bande-image accentuant encore son omniscience et son contrôle sur une actrice décontenancée qu’il manipule à souhait. Dans ces deux scènes où actrice et metteur en scène sont montrés au travail, le découpage puis le montage ont donc permis d’insister non pas sur leur collaboration, mais sur leur éloignement spatial et intellectuel. Plus encore, en soulignant leur séparation physique et affective, ces deux scènes disent quelque chose de la relation de pouvoir qui régit leur couple. L’actrice, isolée sur l’estrade que constitue le décor profilmique, est ainsi livrée en pâture au réalisateur, mais aussi aux spectateurs du film d’Ichikawa.

L’Actrice de cinéma, Kon Ichikawa, 1986

Le portrait inachevé d’une professionnelle

8C’est une toute autre configuration que propose Mizoguchi dans son propre portrait d’une comédienne, L’Amour de l’actrice Sumako. Dans ce film de 1947, le cinéaste s’intéresse lui aussi à la relation professionnelle et intime entre une actrice et un metteur en scène de théâtre. Si amour et admiration s’y mêlent également, le traitement formel de l’histoire propose une vision plus équilibrée du couple, notamment dans les séquences où s’active la troupe de théâtre. C’est ainsi que Mizoguchi choisit de donner à voir les répétitions et les représentations par de longues prises, sans recours à un découpage soutenu, les quelques changements d’angle servant principalement à situer le contexte spectatoriel. Les scènes de répétition respectent donc l’intégrité spatio-temporelle du profilmique. Comme dans le film d’Ichikawa, Mizoguchi s’attarde sur le travail de répétition au sens propre, l’actrice Sumako effectuant un geste ou prononçant inlassablement une même réplique sans jamais se laisser décourager par les nombreuses recommandations du metteur en scène. Mais le point de vue que Mizoguchi porte sur le processus de création théâtral reste extérieur [4] alors qu’Ichikawa délègue au cinéaste fictionnel, par le découpage et le montage, un véritable pouvoir sur l’actrice qu’il dirige. Certes, Mizoguchi est réputé pour ses plans-séquences, dans lesquels il organise sa mise en scène dans la profondeur de champ, mais les moments dédiés à des représentations théâtrales, récurrents tout au long de sa carrière, font systématiquement exception concernant ce point précis, le cinéaste mettant notamment en évidence par le découpage les relations privilégiées que certains spectateurs diégétiques peuvent entretenir avec le spectacle scénique. Ce n’est alors pas tant la représentation qui importe que son impact sur un membre de l’audience, que celui-ci juge la prestation d’un comédien ou espionne un autre spectateur1. L’Amour de l’actrice Sumako se démarque cependant à cet égard, les performances de la comédienne y étant toujours montrées pour elles-mêmes. Le découpage, caractérisé par un nombre restreint de changements d’axe et une prédominance des plans rapprochés sur les comédiens, s’attache à la diégèse théâtrale plutôt qu’à la situation spectaculaire globale. Le fait qu’il s’agisse pour une fois de théâtre occidental explique peut-être ce choix, le rapport à la rampe et au public n’étant pas le même dans les pratiques scéniques japonaises, réputées pour leur caractère « présentationnel2 ». Mais la compréhension qu’avait Mizoguchi de ce rapport de respect et d’admiration mutuels entre un metteur en scène et une actrice justifie amplement un tel choix esthétique. L’une des dernières scènes de L’Amour de l’actrice Sumako montre d’ailleurs la comédienne faire rejouer plusieurs fois une même action à son partenaire, exactement comme le metteur en scène, récemment décédé, le faisait avec elle au début de leur collaboration. Mizoguchi inverse ainsi les rôles entre l’homme et la femme pour illustrer un passage de relais indépendant du genre de ces deux êtres, qui auront vécu leur relation comme une collaboration émancipatrice. Au contraire, dans le film L’Actrice de cinéma, Ichikawa et son scénariste n’envisagent l’exigence de Mizoguchi que comme un contrôle paternaliste dont l’actrice Kinuyo Tanaka ne fait que recevoir les bénéfices en s’y soumettant passivement, la mise en scène redoublant le point de vue dominateur du cinéaste.

L’Amour de l’actrice Sumako, Kenji Mizoguchi, 1947

9Alors que la carrière de Tanaka offrait à Ichikawa l’occasion d’illustrer un passage de relais entre actrice et metteur en scène comparable à celui qu’avait proposé avant lui Mizoguchi avec son portrait de Sumako, le réalisateur de L’Actrice de cinéma choisit d’occulter toute une partie de la vie de la comédienne. Car Tanaka connaît à partir de 1953, grâce au soutien de Mizoguchi et d’Ozu notamment, une carrière de réalisatrice exceptionnelle pour l’époque, particulièrement au Japon. Pourtant, Ichikawa conclut son récit biographique en 1951, année de tournage de La Vie d’O’Haru femme galante. Après une ellipse de onze ans, Ichikawa organise ainsi des retrouvailles fictives entre Mizoguchi et Tanaka. Alors qu’ils ont tourné ensemble un à deux longs métrages par an entre 1944 et 1950, Mizoguchi n’ayant réalisé après guerre qu’un seul film sans son actrice désormais fétiche, leur collaboration pour O’Haru est présentée comme le retour d’une intensité créative partagée après leur première expérience sur La Femme de Naniwa. Ces retrouvailles sont l’occasion pour les deux collaborateurs de reconnaître leurs torts respectifs afin d’expliquer les échecs relatifs qu’ils ont connus après guerre. Cependant, le tableau paraît volontairement noirci par les auteurs du biopic, notamment en ce qui concerne Tanaka, qui connaît tout de même une période faste à la fin des années 1940. Celle que l’on surnomme « la Bette Davis japonaise » est ainsi envoyée en 1949 comme ambassadrice culturelle pour une tournée de plusieurs mois aux États-Unis, à l’occasion de laquelle elle rencontre le tout Hollywood. Mais le film d’Ichikawa préfère établir un bilan plus amer afin de présenter en contrepoint le projet d’O’Haru comme l’occasion pour l’actrice et le cinéaste de sortir ensemble d’une mauvaise passe. C’est donc sans surprise que Tanaka se donne tant physiquement que professionnellement à Mizoguchi : alors qu’elle vient de lui dire qu’il peut faire d’elle ce qu’il veut pour son film, le cinéaste décide de passer la nuit avec elle. Et le biopic de se conclure par le tournage d’une scène d’O’Haru où l’actrice se présente avilie, grimée en vieille prostituée au grand étonnement de ses collaborateurs [5]. Puis, grâce à la voix-over attribuée à son personnage principal, Ichikawa se permet une nouvelle entorse à la réalité, en faisant déclarer à Tanaka qu’une fois ce film achevé, elle a suivi son propre chemin. Si la formule peut se comprendre en termes sentimentaux, il faut tout de même préciser que la véritable actrice jouera dès l’année suivante dans Les Contes de la lune vague après la pluie et encore à deux autres reprises dans des films de Mizoguchi. Enfin, Tanaka insiste, toujours en voix-over, sur le fait qu’à présent, c’est-à-dire après avoir consommé leur relation, elle est prête à aller jusqu’au bout pour cet homme, concluant qu’elle se sent pour la première fois femme plutôt qu’actrice.

L’Actrice de cinéma, Kon Ichikawa, 1986

10Bien que, sur le fond, L’Actrice de cinéma et L’Amour de l’actrice Sumako, réalisés à quarante ans d’intervalle, affirment tout deux qu’une actrice n’atteint l’apogée de son art que grâce à un metteur en scène, la forme pour laquelle opte Ichikawa se présente comme beaucoup moins égalitaire que celle de son aîné, qui permettait à ses spectateurs de saisir l’admiration mutuelle entre deux individus passionnés par leur art. Si Mizoguchi a régulièrement illustré dans son œuvre le sacrifice des femmes pour les carrières des hommes qu’elles aiment, sa biographie filmée de l’actrice Sumako offrait en effet un éclairage plus original grâce à l’attention portée sur une véritable collaboration artistique dépassant la question des genres masculin et féminin. En revanche, la vision proposée par Kon Ichikawa de la carrière de Kinuyo Tanaka, dans une biographie filmée trop influencée par l’idée que son scénariste se faisait de sa relation avec Mizoguchi, reproduit dans ses choix narratifs et formels des schémas qui, en dernière analyse, trahissent le rapport aux actrices, progressiste sinon féministe, du cinéaste dont il dessine en creux le portrait.