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Jouer l’actrice

 | 
Jean-Loup Bourget
, 
Françoise Zamour

Première partie. L’actrice : une femme au cœur d’un monde masculin

Quand le roman joue à l’actrice

Identité, genre et gender

Thibaut Casagrande

Testo integrale

  • 1 Voir R. Chambers, L’Ange et l’automate. Variations sur le mythe de l’actrice de Nerval à Proust, 19 (...)
  • 2 Sur ces diverses publications dont nous n’aborderons ici qu’un échantillon, nous nous permettons de (...)

1Outre les métafilms, « jouer l’actrice » peut trouver diverses illustrations dans la littérature, particulièrement à travers un corpus romanesque où le roman regarde le cinéma comme son double et son autre, par le prisme singulier d’une héroïne comédienne, montrée à la scène comme à la ville. Ces œuvres, que l’on peut appeler « romans de l’actrice », ont connu à la fin du xixe siècle une vogue éditoriale particulière, illustrée notamment par La Faustin d’Edmond de Goncourt (1882), Nana d’Émile Zola (1880) ou encore The Tragic Muse de Henry James (La Muse tragique, 1890)1. Elle semble cependant s’éclipser en France, hormis quelques exceptions comme Catherine Crachat dans les romans de Pierre Jean Jouve. On la retrouve après la Seconde Guerre mondiale, et plus encore depuis la fin des années 1990, dans une nouvelle vogue éditoriale qui s’apparente beaucoup à celle de la fiction biographique. On relève ainsi La Langue d’Anna de Bernard Noël (1998), Ingrid Caven de Jean-Jacques Schuhl (2000), jusqu’à Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger (2012)2. Dans tous ces romans, l’actrice – plus souvent de cinéma que de théâtre – est au centre, « protagoniste », et apparaît comme cette figure à la fois littéraire, théâtrale, cinématographique et culturelle que les romanciers se plaisent à investir, à mettre en scène et parfois à déconstruire.

  • 3 Nous reprenons le terme de persona aux Star Studies, pour désigner l’image publique d’un acteur ou (...)

2Si le fait de jouer se définit comme l’incarnation, par un individu, d’un personnage, jouer l’actrice est un enjeu important de ces romans, à trois niveaux. Dans une vision intermédiale, où le roman regarde le cinéma et fait également retour sur lui-même, le jeu de l’actrice est d’abord une étape pour les héroïnes qui induit principalement un questionnement sur l’identité du personnage lié à la persona3 de l’actrice : jouer l’actrice, c’est jouer cette image publique qui ne cesse pas hors du plateau. Jouer l’actrice, c’est également, pour un écrivain, en porter le masque et lui donner, temporairement, sa voix. Enfin, dans une relation spéculaire caractéristique du Künstlerroman dont le roman de l’actrice est un avatar, on peut se demander ce que signifie ce geste qui consiste, sinon à endosser, du moins à faire vivre et à donner voix à une figure que ces romans présentent comme une artiste sans œuvre propre, interprète malmenée par une industrie masculine.

Jouer l’actrice, un exercice identitaire pour les héroïnes romanesques

  • 4 « Right off, I knew that I was not myself – or rather, that I was myself but someone else as well. (...)

3Rares sont les textes romanesques qui, au sens strict, racontent une actrice qui en joue une autre. Cependant, dans Myron (1975), satire « camp » de l’industrie hollywoodienne, qui prend la suite de Myra Breckinridge (1968), Gore Vidal raconte bien le jeu d’un personnage incarnant une actrice. Myron se retrouve magiquement transporté de son canapé sur le plateau du film qu’il regardait, parodie de péplum hollywoodien, Siren of Babylon (La Sirène de Babylone) supposément tourné en 1948. La narration adopte la forme d’un journal schizophrène qui fait alterner la voix de Myron et celle de son double maléfique féminin, Myra, qui prend peu à peu le pas sur son autre. Myra finit par entrer dans la peau de l’interprète principale du film, l’actrice Maria Montez. Elle commente ce dédoublement : « Je compris immédiatement que je n’étais plus moi-même, ou plus exactement que j’étais moi-même mais aussi quelqu’un d’autre. Moi-même augmenté de quelqu’un de merveilleux [… ]4. » L’adjectif « marvelous » (« merveilleux ») témoigne de l’admiration de Myra pour la star hollywoodienne, et désigne en même temps le caractère surnaturel des faits dans une narration qui rompt avec les conventions réalistes, ce qui permet de raconter l’incarnation du personnage de l’intérieur. Myra doit ensuite entrer en scène et jouer Maria Montez jouant la prêtresse de Babylone :

  • 5 « Ecstasy. No other word. I, Maria Montez, the most beautiful woman on earth, superbly if barbarica (...)

Moment d’extase, il n’y a pas d’autre mot. Moi, Maria Montez, la plus belle femme de la Terre, je me tiens perchée au sommet d’un faux escalier de marbre, vêtue d’une robe splendide et superbement coiffée5.

  • 6 Ce passage est significatif de la difficulté, pour le récit, de représenter le jeu de l’actrice, po (...)

4Avec grandiloquence, l’interprète raconte ce moment singulier où les identités s’emboîtent, justifiant le terme « ecstasy » qui suggère la violence du plaisir mais qui signifie aussi, étymologiquement, une sortie de soi rappelant ce mouvement par lequel Myra devient Maria6.

  • 7 Ibid., p. 416, nous traduisons, italiques dans l’original.

5Cependant, les difficultés pour Myra ne s’arrêtent pas à la performance : elle doit continuer à tenir le personnage en dehors de la caméra dans son double rôle de « symbole sexuel » (« sex symbol ») et « d’épouse parfaite » (« perfect wife7 »), notamment avec son mari Jean-Pierre Aumont, ce qui pose un problème linguistique, car Myra ne parle ni le français ni l’espagnol ! Cette incarnation magique permet de mettre en évidence l’un des traits essentiels du jeu dans les romans de l’actrice, car le rôle d’actrice se continue bien au-delà de la scène ou du plateau, le métier d’actrice consistant aussi à jouer sa propre persona, son propre rôle.

  • 8 Voir l’analyse de L. Kähkönen, « Anxiety about whiteness in Joyce Carol Oates’s novel Blonde », 200 (...)
  • 9 Teresa de Lauretis propose d’appeler « la Femme » (« Woman ») un idéal idéologique, une « construct (...)

6Dans Blonde de Joyce Carol Oates, roman biographique adapté de la vie de Marilyn Monroe, cette persona est présentée comme un double dangereux. Elle s’incarne dans le pseudonyme et la narration exploite, dans la désignation, cette dualité entre Norma Jeane et son double hypostatique, Marilyn Monroe, idéal féminin de disponibilité sexuelle et d’américanité, c’est-à-dire de blanchité et d’effacement de l’Histoire8. Jouer revient ainsi à performer une certaine idée de « l’actrice » qui est aussi une certaine idée de « la femme » pour reprendre l’expression utilisée par Teresa de Lauretis9. Blonde, comme d’autres romans, ne cesse ainsi de raconter le trouble identitaire qui s’instaure :

  • 10 « She was “Marilyn” – no, she was “Angela” – she was Norma Jeane playing “Marilyn” playing “Angela” (...)

Elle était « Marilyn »… non, elle était « Angela »… elle était Norma Jeane jouant « Marilyn » jouant « Angela »… comme une poupée russe où des poupées plus petites sont contenues par la poupée la plus grande qui est la mère…10.

  • 11 « She’s coming ! She’s almost here ! Marilyn ! » Ibid., p. 625-626, trad. fr., p. 945.

7L’emploi des guillemets suggère ici la distance envers la persona envisagée comme un rôle, et en même temps une forme de porosité et de complexité dans l’emboîtement. Le trouble qui s’ensuit est un enjeu essentiel dans Blonde, qui raconte la destruction du moi par la persona, le mal-être de l’actrice emprisonnée dans son image. Cette identité honnie devient douloureuse à endosser, et les scènes de maquillage racontent la difficulté à entrer dans ce rôle, au terme d’une longue création dont la réussite est attestée par le reflet du miroir : « Elle arrive ! elle est presque là ! Marilyn !11 »

8Si « jouer l’actrice » s’incarne dans le cas exceptionnel de Myra de Gore Vidal, cet exemple attire également l’attention sur le caractère toujours inachevé du rôle de l’actrice, qui incarne avant tout sa propre persona. C’est l’occasion, pour le roman, de raconter les crises d’identité des héroïnes et l’envers des images. La fiction romanesque donne ainsi voix à celles que les masques étouffent, tout en permettant aussi à l’auteur de revêtir ce masque.

L’actrice comme figure réflexive pour le romancier

  • 12 Cette liberté peut avoir une valeur juridique, lorsque le mot « roman » permet à l’auteure de se pr (...)

9En effet, jouer l’actrice, c’est aussi, pour un auteur, porter un moment le masque de l’actrice. Le personnage de l’actrice n’est pas seulement une ressource narrative qui semble inépuisable, c’est aussi le lieu d’un hommage, d’un monument, qui fait du roman un tombeau, comme le fait explicitement Maurice Audebert dans Tombeau de Greta G (2007). Raconter l’actrice est également une façon de jouer à être autre, notamment pour des actrices qui écrivent des romans souvent inspirés de leur propre vie, comme Joan Blondell dans Center Door Fancy (1972), Joanna Barnes avec Who Is Carla Hart (1973), Carrie Fisher dans Postcards from the Edge (Bons baisers de Hollywood, 1987) ou encore Anne Wiazemsky dans Jeune fille (2007) et Une année studieuse (2012). Ces romans réinvestissent des traits autobiographiques en usant des possibilités offertes par la fiction par rapport à l’écriture référentielle de l’autobiographie ou des mémoires12. Ce faisant, l’actrice s’approprie son histoire tout en s’en jouant, puisque ces récits obéissent souvent aux traits topiques de la figure et aux étapes privilégiées de son devenir tels que l’audition, le premier rôle, mais aussi la dérive psychologique et les violences exercées par des hommes.

  • 13 Voir J. Fisher, « “An almost posthumous existence” : performance, gender and sexuality in The Roman (...)
  • 14 Voir C. Ricciardi, « La Primavera Romana di Tennessee Williams », 2000, p. 208.
  • 15 L’auteur parle de son « rut romain » (« Roman rut »), le terme pouvant aussi bien être traduit par (...)
  • 16 S. E. Hyman, « Some notes on the Albertine Strategy », 1953, p. 417-422.
  • 17 Voir G. Weales, Tennessee Williams, 1965, p. 6.
  • 18 Voir G. D. Phillips, The Films of Tennessee Williams, 1981, p. 251.

10Cette appropriation du masque de l’actrice romanesque concerne également certains auteurs dont la carrière est avant tout littéraire, comme Tennessee Williams, chez qui le geste de jouer l’actrice transcende les frontières du genre. Ainsi, si Karen Stone, l’héroïne de The Roman Spring of Mrs. Stone (Le Printemps romain de Mrs. Stone, 1950) semble inspirée de Greta Garbo, elle peut également être lue comme un double de l’auteur. On retrouve dans son histoire des éléments autobiographiques, comme le voyage en Italie, souvenir de celui effectué par Williams en 194813. C’est à cette occasion qu’il a rencontré Raffaello, qui trouve dans le roman un double relais, dans le gigolo Paolo et dans le jeune mendiant qui poursuit la comédienne14. Rome est ainsi le lieu d’éveil du désir pour l’actrice retirée de la scène, comme elle fut le lieu d’un « rut15 » pour l’auteur. Cette intégration des traits autobiographiques au personnage de Karen Stone pourrait s’expliquer par les contraintes idéologiques de l’époque, conformément à ce qu’Edgar Hyman a appelée la « Stratégie Albertine » (« Albertine Strategy16 »), en partant de la manière dont les amours de Proust ont été hétérosexualisées dans celles du narrateur de la Recherche. Si cette stratégie repose sur un binarisme qui néglige le caractère queer de la représentation du genre dans The Roman Spring of Mrs. Stone, on ne retrouve pas moins dans ce roman la nécessaire expression d’un salut dans le désir et dans une sexualité qui remet en question la sexualité hétérosexuelle et le « système sexe-genre » – selon l’expression de Gayle Rubin – qu’elle implique : par l’amour homosexuel du côté de l’auteur, par la libération sans fard du désir chez une femme mûre du côté du personnage de Karen Stone. De plus, la peur de la vieillesse et avec elle, la perte de la beauté, qui hante la figure garboesque de Karen Stone, serait une peur partagée par l’auteur17, tout comme la difficile résistance à l’exposition médiatique : cette grande comédienne de théâtre qui, une fois la vieillesse atteinte, voit son charme décliner et sa carrière menacée, rappelle le « choc du succès » (« shock of success ») durement vécu par Tennessee Williams au moment de la réussite du Tramway18. Ce dernier aspect, qui relie le métier d’actrice à celui d’auteur par leur exposition médiatique, invite à prendre conscience du caractère réflexif de la figure de l’actrice pour le romancier, témoignant de la valeur spéculaire du roman de l’artiste auquel le roman de l’actrice peut être rattaché.

L’actrice, un rôle genré

  • 19 J. C. Oates et C. Argand, « Entretien avec Joyce Carol Oates », Lire, 1er novembre 2000, disponible (...)

11Pour certaines auteures, comme Joan Didion ou Joyce Carol Oates, la figure de l’actrice romanesque, artiste sans œuvre propre et figure de l’exploitation par une industrie masculine, apparaît comme une manière de réfléchir (sur) le statut de l’artiste au féminin, voire d’en conjurer les dangers. Ainsi, Joyce Carol Oates confie dans un entretien ressembler à son héroïne, Norma Jeane, par son opiniâtreté dans le travail19 ; et ce personnage met en scène comme chez Williams la question de la célébrité de l’artiste, statut que subit Norma Jeane dans le roman et que connaît, dans une moindre mesure, Joyce Carol Oates. Cette question de la visibilité et de l’exposition, est également, pour Joyce Carol Oates, une question de genre, lorsqu’elle écrit :

  • 20 « The theme of invisibility has haunted me for many years […]. A woman often feels “invisible” in a (...)

Le thème de l’invisibilité me hante depuis des années [...]. Une femme se sent souvent « invisible » au sens public parce que son aspect physique – sa « visibilité » – occupe une place prédominante dans son identité [...]. On pourrait défendre l’idée que le poète, habitant une conscience et une voix, est « invisible » également [...]20.

  • 21 J. Didion, Play It As It Lays, 1972 ; trad. fr. J. Rosenthal, Maria avec ou sans [1973], 2007.
  • 22 Voir K. Usher Henderson, Joan Didion, 1981, p. 117.
  • 23 Voir R. Harkins-Cross, « Writing the self, on Joan Didion », 2012, p. 80-88, disponible en ligne à (...)

12Comme dans la lecture que l’on peut faire de Tennessee Williams, le statut de minorité des femmes rejoint la marginalisation de l’artiste, en raison d’un rapport de pouvoir qui rend invisible l’être au profit du paraître. Cependant, l’actrice incarne la privation, par le masculin, d’une forme d’agentivité que l’auteure trouve, elle, dans l’écriture littéraire et dans la publication de ses œuvres. En ce sens, le roman de l’actrice est peut-être bien, pour une écrivaine, un « récit édifiant » ou littéralement un « conte de mise en garde » (« cautionary tale ») selon l’expression de Joan Didion : dans son roman Play It As It Lays21, l’héroïne, Maria, est une comédienne ratée, à la dérive dans Los Angeles, dont l’instabilité mentale rappelle les problèmes psychologiques de l’auteure22 ; celle qu’un inconnu prend dans un bar pour un écrivain semble être un reflet inversé de Didion, une figure servant à conjurer ses peurs, et ce roman appartient bien à ces œuvres au sujet desquelles l’auteure dit qu’il s’agit d’« histoires qu’[elle] ne [veut] pas qu’il [lui] arrive23 ».

  • 24 J.-J. Schuhl, Ingrid Caven, 2000, p. 137.
  • 25 Ibid., p. 89.

13Cependant, loin de cette vision pessimiste, l’actrice romanesque peut apparaître également comme un modèle à imiter, dans le cas d’Ingrid Caven de Jean-Jacques Schuhl. Au-delà de la frontière du masculin et du féminin, la « diva déphasée24 » a, par son regard singulier sur le monde, un double talent que l’écrivain lui envie : « c’est l’art de la brisure, toute une tournure d’esprit25 ». Avec cette dissonance vient le montage, métaphore récurrente dans le roman jusque dans les techniques d’écriture. Ce procédé cinématographique rappelle, par son caractère mécanique, l’horizon d’une dépersonnalisation du geste artistique qui anime l’auteur depuis Rose Poussière (1971) et que Schuhl semble contempler et admirer dans le génie de sa compagne Ingrid Caven.

14Ce que ces romans choisissent de mettre en scène, c’est donc principalement la contrainte, pour les actrices, d’incarner leur propre rôle, leur persona, où apparaît une image idéale de « l’actrice » et de « la femme ». Présentant l’envers des images, les récits développent les crises identitaires de ces figures romanesques, parfois jusqu’à la destruction. Le choix d’un tel personnage pour un écrivain apparaît également comme une manière, pour certains, de jouer eux aussi l’actrice, en donnant voix à une figure réelle, et en lui rendant hommage, ou pour certaines actrices, d’écrire leur propre histoire en jouissant des libertés de la fiction. Dans la lignée du roman de l’artiste, la figure de l’actrice tend enfin un miroir au romancier, qui induit une réflexion sur le genre et la sexualité, mais aussi sur l’exposition de l’auteur. Modèle ou plus souvent repoussoir, l’actrice romanesque continue ainsi, avec l’essor du cinéma, sa fortune littéraire ancienne.

Note

1 Voir R. Chambers, L’Ange et l’automate. Variations sur le mythe de l’actrice de Nerval à Proust, 1971 ; F. Vinas, Comédienne ! Femme et théâtre dans la littérature du tournant du xxe siècle (Londres, Paris, Berlin, Vienne), 1995 ; S. Jouanny, L’Actrice et ses doubles, 2002 ; C. François-Denève, Les « Romans de l’actrice » 1880-1916 (domaines germanique, anglo-saxon et français), 2004.

2 Sur ces diverses publications dont nous n’aborderons ici qu’un échantillon, nous nous permettons de renvoyer à notre travail, Figures de l’actrice dans le roman français et américain, du lendemain de la Seconde Guerre mondiale à aujourd’hui, 2015.

3 Nous reprenons le terme de persona aux Star Studies, pour désigner l’image publique d’un acteur ou d’une actrice, qui allie des traits de la personne réelle et ceux des rôles incarnés, ainsi que l’image véhiculée par les médias.

4 « Right off, I knew that I was not myself – or rather, that I was myself but someone else as well. Myself augmented by someone marvelous […] » (G. Vidal, Myra Breckinridge and Myron, 1993, p. 412 ; trad. fr. G. Joulié, Myra Breckinridge et Myron, 2002, p. 445, italiques dans l’original).

5 « Ecstasy. No other word. I, Maria Montez, the most beautiful woman on earth, superbly if barbarically gowned and exquisitely coiffed, am standing at the top of shallow simulated marble stair. » Ibid., p. 414-415 ; trad. fr. p. 448-449, nous traduisons la première phrase, absente de la version française publiée.

6 Ce passage est significatif de la difficulté, pour le récit, de représenter le jeu de l’actrice, pour des questions d’énonciation : l’incarnation, suggérée ici par l’incise qui appose au pronom de première personne le nom de l’actrice, ne laisse plus de place énonciative à la distance du jeu et suggère que ce type de scène est bien une gageure pour le roman.

7 Ibid., p. 416, nous traduisons, italiques dans l’original.

8 Voir l’analyse de L. Kähkönen, « Anxiety about whiteness in Joyce Carol Oates’s novel Blonde », 2009, p. 289-303 (nous employons le terme de « blanchité » pour traduire « whiteness »).

9 Teresa de Lauretis propose d’appeler « la Femme » (« Woman ») un idéal idéologique, une « construction fictionnelle » (« a fictional construct »), « la représentation d’une essence qui serait inhérente à toutes les femmes » (« the representation of an essence inherent in all women »). Voir T. de Lauretis, Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics and Cinema, 1984, p. 5 (nous traduisons).

10 « She was “Marilyn” – no, she was “Angela” – she was Norma Jeane playing “Marilyn” playing “Angela” – like a Russian doll in which smaller dolls are contained by the largest doll which is the mother […] », J. Carol Oates, Blonde, 2000, p. 256-257 ; trad. fr., p. 394.

11 « She’s coming ! She’s almost here ! Marilyn ! » Ibid., p. 625-626, trad. fr., p. 945.

12 Cette liberté peut avoir une valeur juridique, lorsque le mot « roman » permet à l’auteure de se protéger d’éventuelles poursuites judiciaires.

13 Voir J. Fisher, « “An almost posthumous existence” : performance, gender and sexuality in The Roman Spring of Mrs Stone », 1999, p. 45-57.

14 Voir C. Ricciardi, « La Primavera Romana di Tennessee Williams », 2000, p. 208.

15 L’auteur parle de son « rut romain » (« Roman rut »), le terme pouvant aussi bien être traduit par « rut » que par « routine » en français. T. Williams, Notebooks, éd. M. Bradham Thornton, 2006, p. 499.

16 S. E. Hyman, « Some notes on the Albertine Strategy », 1953, p. 417-422.

17 Voir G. Weales, Tennessee Williams, 1965, p. 6.

18 Voir G. D. Phillips, The Films of Tennessee Williams, 1981, p. 251.

19 J. C. Oates et C. Argand, « Entretien avec Joyce Carol Oates », Lire, 1er novembre 2000, disponible en ligne à l’adresse suivante : <http://www.lexpress.fr/culture/livre/joyce-carol-oates_804035.html> consulté le 13 mai 2015.

20 « The theme of invisibility has haunted me for many years […]. A woman often feels “invisible” in a public sense precisely because her physical being – her “visibility” – figures so prominently in her identity. She is judged as body, she is “attractive” or “unattractive”, while knowing that the deepest self is inward, and secret […]. It might be argued that the poet, inhabiting a consciousness and a voice, is “invisible” as well […]. » In J. C. Oates, « Afterword », Invisible Woman. New & Selected Poems 1970-1982, 1982, p. 99 (nous traduisons).

21 J. Didion, Play It As It Lays, 1972 ; trad. fr. J. Rosenthal, Maria avec ou sans [1973], 2007.

22 Voir K. Usher Henderson, Joan Didion, 1981, p. 117.

23 Voir R. Harkins-Cross, « Writing the self, on Joan Didion », 2012, p. 80-88, disponible en ligne à l’adresse suivante : <http://meanjin.com.au/articles/post/writing-the-self-on-joan-didion> consulté le 24 juin 2015.

24 J.-J. Schuhl, Ingrid Caven, 2000, p. 137.

25 Ibid., p. 89.

Autore

Ancien élève de l’École normale supérieure de Lyon, agrégé de lettres modernes et docteur en littérature comparée. Il enseigne à l’université d’Artois (laboratoire Textes et Cultures) et ses recherches portent sur les romans français et américains, la représentation du genre et de la culture populaire et l’intermédialité. Il a publié récemment : « Le personnage romanesque de l’actrice, une figure mondialisée ? », in Anne Tomiche (dir.), Le Comparatisme comme approche critique. Actes du xxe Congrès de l’AILC (Classiques Garnier, 2017) ; et « L’actrice et le cinéaste : genre, pouvoir et création », à paraître en 2017 dans Marthe Segrestin et Judith Sarfati Lanter (dir.), actes de la journée d’études « La représentation du cinéaste dans le récit » organisée à l’université Paris Sorbonne le 11 septembre 2015.

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