1Sortis respectivement en 1933 et 1937, Morning Glory et Stage Door (Pension d’artistes) sont deux films dans lesquels Katharine Hepburn incarne une jeune actrice de théâtre ambitieuse qui finit par percer à Broadway après des débuts difficiles. Outre leur ambition, ces deux personnages ont en commun d’être des femmes snobs et intellectuelles, et font ainsi directement référence à l’image de Katharine Hepburn, à savoir celle d’une femme indépendante et ambitieuse, une aristocrate anticonformiste élevée dans une atmosphère libérale et féministe qui n’hésite pas à dire ce qu’elle pense et possède une haute idée d’elle-même1. Ainsi, lorsqu’elle joue l’actrice dans ces deux films, elle se joue plus particulièrement elle-même et, en ce sens, l’enjeu de ces films n’est pas seulement Hepburn en tant qu’actrice, mais aussi en tant que personnalité controversée.

2Cela posé, nous tenterons ici de montrer en quoi le recours à la figure de l’actrice a été pour la star un moyen privilégié de retravailler sa persona à des moments de sa carrière où elle se révélait trop problématique. D’une part, ce dispositif où Hepburn se joue en train de jouer permet, grâce à son caractère réflexif, de tenir un discours sur la nature de son jeu d’actrice. Et, d’autre part, il permet également de tenir un discours sur Hepburn elle-même, dans la mesure où la figure de l’actrice produit une dissociation entre le « rôle » d’un côté (qui relève du jeu et donc de l’artifice) et la « véritable personnalité » de l’autre (qui passe donc pour authentique).

Morning Glory, la consécration de Hepburn

3Si sa persona originale permet à Hepburn de rencontrer le succès dès son arrivée à Hollywood, son identité de classe et de genre va très rapidement poser problème dans le contexte du milieu des années 1930, caractérisé par une reconstruction nationale autour des valeurs de la classe moyenne et une réaffirmation des normes de féminité conventionnelles2. Non seulement la star possède un physique androgyne, mais elle ne fait rien pour se féminiser. À l’écran, son jeu dégage une dureté et une assurance toutes masculines, à l’image de sa voix grave et monocorde. Les magazines mettent également en avant ses origines aristocratiques, qui transparaissent dans son accent et ses manières, et Hepburn elle-même entretient son image d’aristocrate excentrique et snob en multipliant les provocations. En août 1933, le magazine Photoplay déclare à son propos :

Elle s’est distinguée elle-même de tout Hollywood. Au sommet de sa colline, elle trône.
Et toise Hollywood, en s’imaginant au-dessus de lui.
Et elle rit. Et rit encore et encore.
Elle est intelligente. Elle est perspicace. Elle est maligne.
Mais elle a oublié une chose.
Hollywood rit toujours le dernier.
Elle finira par le découvrir un jour3.

4Sorti au même moment, Morning Glory applique ce programme à la lettre, à cette seule différence près que ce n’est pas Hollywood, mais Broadway, qui va se charger de mater la star.

5Le personnage d’Eva Lovelace fait en effet directement écho à Hepburn et le film la ridiculise d’emblée en la montrant comme totalement imbue d’elle-même. Si elle finira par devenir une grande actrice, la dernière scène insiste bien sur le fait que rien n’est jamais acquis dans le monde du théâtre et que rares sont les jeunes actrices qui parviennent à rester au sommet. Cette conclusion sonne comme un avertissement à destination de Hepburn elle-même, qui vient de subir une déconvenue au box-office dans Christopher Strong (La Phalène d’argent, D. Arzner, 1933). La sortie de Morning Glory est alors présentée dans la presse comme un « moment de vérité4 », le film qui déterminera si, oui ou non, elle n’a été qu’une « gloire éphémère » (morning glory). Or, étant donné le portrait peu flatteur que le film fait d’elle dans les premières scènes, on comprend que l’enjeu idéologique sous-jacent est le domptage par Hollywood de cette aristocrate prétentieuse. En d’autres termes : si elle veut rester une star, celle que l’on appelle alors « La Hepburn » va devoir se soumettre car, comme dit Photoplay, « c’est toujours Hollywood qui rit le dernier ».

6Cela passe d’abord dans le film par une soumission totale de l’actrice aux figures d’autorité masculines que sont le producteur et le metteur en scène. Quand elle revient avec celui-ci sur ses premières prestations, elle identifie la raison de son échec : « Je ne vous écoutais pas quand vous me disiez quoi faire. Vous savez, j’étais très sûre de moi à l’époque. » Au même moment, Photoplay raconte comment sa tendance à critiquer les autres acteurs lors des répétitions a valu à Hepburn d’être congédiée de plusieurs pièces à ses débuts5. Son problème est donc « qu’elle a trop d’idées sur le théâtre, sur le métier de comédienne, qu’elle est trop intellectuelle6 ». Ainsi, il n’est pas anodin que la métamorphose de la jeune fille trop cérébrale en une actrice accomplie ait pour condition son enivrement. L’écrivain qui la force à boire a en effet identifié son problème : « Les jolies filles comme vous ne doivent pas être intellectuelles (highbrow) ». Enfin délivrée de ses inhibitions, la « frigide intello » pourra donner libre cours à son instinct et révéler son génie devant une assistance de professionnels médusés7.

7Cette reprise en main patriarcale que le film met en scène est indissociablement celle de Katharine Hepburn, comme en témoigne le critique du Los Angeles Times, qui insiste sur le mérite du réalisateur : « Lowell Sherman a accompli encore plus avec Mademoiselle Hepburn que ce qu’il avait accompli avec Mae West. Il l’a transfigurée. […] Sherman sait comment diriger les femmes8. » Dans le même esprit, Motion Picture explique comment le directeur de la photographie a métamorphosé la jeune fille maladroite et masculine qu’elle était en une star séduisante et glamour, en lui apprenant notamment à bouger ses mains et à se déplacer lentement et avec grâce, afin d’adoucir son apparence et de lui donner les moyens d’exprimer plus d’émotions. « Douceur », « glamour », « grâce », « émotions », etc.9 : le vocabulaire employé dans l’article révèle que l’enjeu est ici de féminiser Hepburn.

8Les critiques témoignent de la réussite de l’entreprise. Le New York Post se réjouit par exemple que « le rôle d’Eva Lovelace donne [à Hepburn] de nombreuses opportunités de mettre en avant son côté plus tendre (her more mellow side) », l’éloignant du « style un peu dur (somewhat hard type) qui menaçait de devenir une habitude dans Christopher Strong10 ». De son côté, le Time loue le travail accompli sur sa voix et sa manière de bouger : « Depuis Christopher Strong, elle a adouci sa voix stridente et met un peu moins en avant son physique anguleux dans ses gestes et ses poses11. »

9En résumé, Morning Glory soutient que, pour s’imposer définitivement à Hollywood, Hepburn doit devenir plus humble et féminine et doit comprendre qu’une actrice n’est pas une créatrice (qui participe avec les hommes au processus de création) mais une créature (qui se laisse façonner et diriger et met son intelligence de côté).

10Si le film est un succès public honorable12, c’est surtout du côté des critiques qu’il suscite l’enthousiasme. Ces derniers ne tarissent pas d’éloges à propos de la performance de Khatarine Hepburn. Un journaliste déclare qu’elle possède le talent d’une Sarah Bernhardt13 et l’Académie lui décerne l’Oscar de la meilleure actrice. Or, cette insistance sur son talent est une manière de reléguer au second plan sa personnalité controversée, en la présentant avant tout comme une actrice géniale. Le New York American déclare ainsi qu’elle est « plus une actrice, moins une personnalité14 ». Le renversement qui s’effectue ici apparaît d’autant plus clairement si l’on se souvient que c’était au contraire la personnalité de la star qui était mise en avant lors de son arrivée à Hollywood (« cette fille venue de la scène new-yorkaise n’est pas seulement une excellente actrice – c’est une grande personnalité15 »).

11Au même moment, les magazines introduisent également une scission dans sa persona en distinguant « la star hollywoodienne » de « la jeune fille de Hartford », présentée comme la « vraie Katharine Hepburn16 ». Ainsi, la star extravagante et provocatrice apparaît par contraste comme une personnalité artificielle, une construction du star-système. Cette rhétorique connaîtra son apogée dans Alice Adams (Désirs secrets, George Stevens, 1935), qui tentera de faire de Katharine Hepburn une « jeune Américaine ordinaire » (average American girl). Comme dans Morning Glory, l’héroïne est une jeune fille pauvre qui rêve d’appartenir à la classe supérieure et qui, pour y parvenir, tente maladroitement d’imiter ceux qui en font partie. Or si cette « performance-à-l’intérieur-de-la-performance17 » permet à Hepburn de démontrer ses talents d’actrice, c’est dans le cadre d’un dispositif qui vise à ridiculiser son image d’aristocrate. Alors que la nation se reconstruit autour des valeurs de la classe moyenne, les origines aristocratiques de la star deviennent de plus en plus gênantes. Pour conserver sa popularité, Hepburn n’a donc d’autre choix que de s’autoparodier. En jouant une poseuse, elle montre qu’elle n’en est pas vraiment une. Comme le résume le critique du Times : « On pourrait croire au premier abord que M^elle Hepburn a exagéré ses poses mais, en réalité, elle n’a fait que jouer Alice en train de surjouer (over-act as Alice over-acted)18. »

12Jouer l’actrice permet ainsi à Hepburn d’introduire une scission au sein de sa persona, entre la star maniérée d’une part (qui est renvoyée du côté de l’artificialité et du jeu), et la jeune fille simple et naturelle de l’autre (qui devient alors la Hepburn « authentique »). Or, si cette transformation en jeune fille humble, ordinaire et féminine permet à Hepburn de s’adapter tant bien que mal au contexte de la seconde moitié des années 1930, cette nouvelle image se révèle en trop grande contradiction avec la persona qui lui a permis de percer à Hollywood. Significativement, ce n’est qu’en remobilisant son image d’aristocrate snob que Katharine Hepburn parviendra à retrouver momentanément le succès dans Stage Door.

Stage Door, une reprise ambivalente

13Durant tout le film, Terry (Hepburn) est opposée aux jeunes femmes issues des couches populaires qui habitent la pension. Ses origines aristocratiques sont de surcroît présentées comme une entrave à l’éclosion de son talent, et ce pour deux raisons. La première est que sa culture lettrée ainsi que la haute idée qu’elle a d’elle-même l’empêchent de se laisser diriger par les hommes (elle interrompt constamment les répétitions pour remettre en question les décisions du metteur en scène, de l’auteur et des acteurs). La seconde raison est sa condition de privilégiée, qui l’a toujours préservée de la misère et des souffrances qui l’accompagnent. Or, comme le lui explique le personnage de Catherine à la fin du film : « C’est seulement à condition d’avoir soi-même souffert que l’on peut communiquer des émotions au public. » Il faudra le suicide de l’une de ses colocataires pour que l’aristocrate parvienne finalement à éprouver au fond d’elle-même la souffrance des jeunes filles pauvres qui l’entourent et devienne ainsi une grande actrice. Cette révélation finale ne concerne pas seulement son identité de classe, mais également son identité de genre, puisque c’était aussi en raison de son défaut de féminité que la jeune actrice ne parvenait pas à entrer dans son rôle lors des répétitions. Juste avant la première, Kay lui donnera la clé en lui conseillant de tenir le bouquet de fleurs comme on porte un bébé, pour évoquer l’enfant que son personnage n’a jamais eu.

14Stage Door tient donc en partie le même discours que Morning Glory, en affirmant la nécessité pour Hepburn de s’humaniser si elle veut réussir (cette humanisation consistant à la fois à se féminiser et à descendre de son piédestal d’aristocrate). Cependant, contrairement à Morning Glory, il valorise aussi clairement l’assurance de classe et l’intelligence de Terry, notamment dans la scène se déroulant dans l’appartement de Powell, le producteur. Pour le personnage incarné par Hepburn, tout l’enjeu de la scène consiste à négocier un rapport égalitaire avec les hommes dans le processus de création artistique. Quelques scènes plus tôt, Powell avait énoncé son point de vue masculin sur le sujet face à Jean (Ginger Rogers) : « Je serai le sculpteur, et tu seras l’argile. Je te façonnerai pour faire de toi la plus grande danseuse que Broadway ait jamais connue. Je serai Pygmalion. Tu seras Galatée. » Cette dichotomie homme-créateur / femme-créature se redouble dans le discours de Powell de l’opposition entre pensée (masculine) et émotion (féminine). Or, Terry refuse catégoriquement d’être ainsi assignée au statut de créature émotive (« je ne veux pas être façonnée. Je crois dans le fait de jouer avec mon cerveau »).

15Cette scène répond directement à celle de Morning Glory, au cours de laquelle Eva découvrait sa profondeur émotionnelle après s’être enivrée au champagne. Ici, Terry refuse de boire, et le fait que Powell lui demande sur un ton sarcastique la permission de le faire annonce le renversement de pouvoir qui s’est opéré par rapport au film de 1933. Juste après cet échange, Terry démontre l’efficacité de sa méthode de jeu « cérébrale » en parvenant à duper Jean. Lorsque le producteur lui demande pourquoi elle a fait cela, elle lui répond qu’elle a juste utilisé son cerveau. Il l’accuse alors d’être une « simulatrice » (« You are a faker »), ce à quoi elle rétorque : « Est-ce que la simulation n’est pas l’essence du métier d’acteur ? » (« Isn’t faking the essence of acting ? »).

16Cette scène met en évidence l’un des enjeux centraux du film concernant le jeu de Katharine Hepburn, dont les « maniérismes » viennent d’être sévèrement critiqués par la presse à propos de son film précédent, Quality Street (Pour un baiser, G. Stevens, 1937). Si ces reproches sont liés à son identité de classe, ils concernent également la nature de son jeu. En effet, parler de « simulation » ou de « maniérisme » à propos d’une performance revient à affirmer que les effets de cette performance ont été calculés, donc que la star possède l’intelligence de son propre jeu19. Tout le but de Stage Door sera précisément de déposséder Hepburn de la maîtrise de son jeu en la montrant triompher sur scène lorsqu’elle laisse ses émotions prendre les commandes. Mais en attendant, le film permet à son héroïne d’exceller grâce à une technique de jeu « cérébrale » lors d’une démonstration qui convainc définitivement le producteur de l’engager pour le rôle. En prouvant à Powell qu’elle maîtrise tout autant que lui l’art de la mise en scène, Terry passe du statut de créature modelable à celui de partenaire, comme en témoigne la poignée de main qui scelle leur collaboration.

17Il est probable que le succès du film doive beaucoup à ce dispositif à double détente, qui valorise dans un premier temps l’aplomb et le jeu cérébral de Hepburn pour la ramener ensuite au statut de créature émotive. On retrouve en effet cette ambivalence du côté de la réception du film. Certains spectateurs semblent avoir retenu avant tout la métamorphose finale de l’actrice. Le Brooklyn Daily Eagle déclare ainsi : « Jamais Mademoiselle Hepburn n’a été plus fascinante, plus envoûtante. Au point d’orgue du film, quand elle apprend que Kay s’est suicidée, elle livre une performance très marquante20. » De même, un fan loue l’évolution de son jeu d’actrice en ces termes : « Son travail a intégré une humanité, une richesse et une intensité, atteignant leur apogée dans son discours au public lors de la première21. » Ce type de lecture adhère ainsi au discours que le film tient sur l’actrice dans sa seconde partie, qui valorise un « jeu inspiré » et émotionnel en l’opposant aux « performances monotones et mécaniques » de Terry durant les répétitions, pour reprendre les expressions employées par un autre critique à propos de la star22.

18D’autres spectateurs semblent avoir préféré les moments où la star projette assurance et intelligence. Le New York Herald Tribune déclare ainsi : « Mademoiselle Hepburn n’a jamais démontré une aussi parfaite autorité en tant qu’actrice23 », et Picture Play se réjouit qu’elle retrouve son « individualité » après une succession de mauvais films24. De même, un fan la félicite pour sa prestation, tout en lui reprochant d’avoir encore fait « son numéro de fille modeste » alors qu’elle est en réalité « à peu près aussi peureuse qu’un cuirassé25 ». On peut ainsi penser que c’est avant tout la Hepburn de la première moitié du film qui a plu à ces spectateurs.

19À travers le personnage de Terry, c’est donc clairement de Hepburn qu’il est question dans Stage Door. Les répliques qu’elle débite d’une voix monocorde durant les répétitions sont d’ailleurs tirées de la pièce The Lake, qui lui avait valu des critiques assassines quatre ans plus tôt. Lui étaient alors reprochées son inexpérience et les limites de son registre émotionnel. Stage Door apparaît ainsi comme une tentative d’exorciser ce mauvais souvenir en montrant la star triompher sur scène en prononçant les mêmes répliques. Le New York Sunday Express déclarera d’ailleurs à propos de sa performance : « La réussite la plus notable de Katharine Hepburn est de jouer l’actrice en train de jouer – d’abord mal, puis bien – à chaque fois avec brio, si vous voyez ce que je veux dire26. » Cette critique résume bien toute l’ambivalence du film, qui renvoie le jeu cérébral de Katharine Hepburn au passé, tout en montrant qu’elle peut jouer aussi bien l’actrice cérébrale et l’actrice instinctive, et possède donc une totale maîtrise son jeu.

20En valorisant dans un premier temps Katharine Hepburn en actrice cérébrale et sûre d’elle pour ensuite l’assigner à un jeu plus instinctif et féminin, Stage Door pose les bases du dispositif à double détente qui lui permettra de retrouver définitivement le succès deux ans plus tard dans The Philadelphia Story (Indiscrétions, George Cukor, 1940) et Woman of the Year (La Femme de l’année, G. Stevens, 1942), deux films qui, eux aussi, permettent d’abord à Hepburn de mettre en avant sa persona controversée pour la mater ensuite violemment.