Qu’est-ce qu’[une actrice révoltée] ? [Une actrice] qui dit non. Mais si [elle] refuse, [elle] ne renonce pas ; c’est aussi [une femme] qui dit oui, dès son premier mouvement. […] [La révoltée] au sens étymologique, fait volte-face. [Elle] marchait sous le fouet du maître. [La] voilà qui fait face. [Elle] oppose ce qui est préférable à ce qui ne l’est pas. Toute valeur n’entraîne pas la révolte, mais tout mouvement de révolte invoque tacitement une valeur1.

1Détournée de L’Homme révolté (1951) d’Albert Camus, cette définition de la révolte, transposée au personnage d’actrice, permet de penser le refus explicite, le geste de volte-face et la « valeur » de l’actrice. Or si la presse demande souvent aux actrices de quelle manières elles préparent leur rôle, si parfois elles s’y reconnaissent, ou comment elles comprennent le personnage, elle ne leur permet pratiquement jamais d’évoquer ce qu’elles pourraient contester du rôle. Cette polémique tient une place phare dans le documentaire de Delphine Seyrig, tourné en 1976 entre Los Angeles et Paris (diffusé dans le cercle restreint des circuits militants) et composé exclusivement de vingt-quatre témoignages d’actrices : Sois belle et tais-toi. Parmi les plus célèbres, Juliet Berto, Jane Fonda et Shirley MacLaine, ou encore Anne Wiazemsky, évoquent les non-dits du métier. Qu’en est-il dans le langage majoritaire du cinéma qu’est la fiction ?

2Cette figure d’actrice révoltée se retrouve dans deux films français au statut fictionnel hybride, sortis coup sur coup en 1975 et 1976 : Numéro deux et Anatomie d’un rapport. Numéro deux est coécrit par le couple Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville2. C’est un film-dispositif complexe interpénétrant cinéma et vidéo3. À 1 h 17, la voix off à la première personne de Sandrine Battistela, l’actrice principale, réveille un Jean-Luc Godard avachi sur sa table de montage vidéo devant des moniteurs éteints. Elle s’indigne que « son rôle soit terminé » ; son texte évoque alors l’autorité (masculine) invisible mais prescriptive « Toujours des comme lui, toujours de lui à dire : lave la vaisselle, fais la grève, rentre du bureau, viens baiser, partons en vacances ou, pire, moi, qui le dis pour lui. » Anatomie d’un rapport est coécrit mais aussi coréalisé par le couple Luc Moullet et Antonietta Pizzorno. Leur récit commun raconte la révolte d’une actrice contre son réalisateur au moment du tournage. L’anecdote ne relève en rien d’une simple interruption momentanée, mais d’une remise en cause du film : in extremis, l’actrice révèle son statut, dénonce le couple fictif et le cours du récit pour exposer ou tenter d’exposer ses réticences et son travail. Ainsi, dans un registre fictionnel, deux actrices des années 1970 ont pris le contrôle, l’une de la parole, et l’autre de l’image du film.

3Quel schéma de récit et mise en scène partagent ces deux films d’actrice révoltée ? Quelle part de création et d’interprétation et quelles limites sont imposées au travail de l’actrice ? Le récit de prise de conscience individuelle et l’insistance sur le savoir-faire du jeu d’actrice soulignent le rapport de force que le cinéma instaure entre les actrices et la mise en scène, considérée ici comme la maîtrise d’un dispositif essentiellement destiné à s’approprier l’image des acteurs. Je précise cette définition car ces actrices révoltées furent et restent indissociables de leurs collaborations avec leurs metteurs et metteuses en scène.

L’avènement de l’actrice révoltée dans les années 1970

4Les personnages féminins de Numéro deux et Anatomie d’un rapport ne sont pas présentés tout d’abord comme des actrices. Avant de basculer avec la révolte de l’actrice contre son réalisateur, l’intrigue des deux films suit les jours d’un couple ordinaire. Une femme mariée travaille exclusivement au foyer (Numéro deux) et une enseignante vit avec un cinéaste (Anatomie d’un rapport). Le second couple est le protagoniste quasi unique du film quand celui de Numéro deux est le maillon d’une chaîne familiale démultipliant l’image du couple : grands-parents, parents, petit garçon et petite fille. Moins banalement, ces deux couples hétérosexuels, filmés essentiellement dans leur appartement, et même uniquement à travers des moniteurs dans Numéro deux, sont aux prises avec leur sexualité. Avant l’actrice, c’est donc l’intimité féminine des gestes du travail ménager, du quotidien et de l’amour physique qui constitue la base du portrait féminin.

5En quoi le sujet du film, la sexualité, interfère-t-il avec le personnage de l’actrice ? Le dialogue cru évoque le sexe comme un travail à travers des techniques pratiques et des préliminaires ; il aborde également les sujets de l’avortement, de la frustration, du désir, du plaisir ou de l’éducation sexuelle des enfants. L’inspiration du genre pornographique, phénomène économique, stylistique et sociohistorique des années 1970, est une évidence contextuelle. Concrètement, plusieurs plans de Numéro deux donnent une idée de ce à quoi ont dû se confronter les acteurs : exemple, le mari surprend sa femme en train de se masturber ; la femme lui touche la verge après qu’il a uriné dans le lavabo ; le couple désigne ensemble leurs sexes comme instrument du langage de l’amour à leurs deux enfants ; un autre plan filme la bouche de la femme qui s’ouvre et se referme sur une verge… Anatomie d’un rapport est, de ce point de vue, d’une portée moins encyclopédique. Malgré tout, dès la première séquence où l’héroïne décide de sortir du lit de son compagnon, le film impose des mouvements de va-et-vient sous les draps.

6Si ces films impudiques furent des défis pour leurs acteurs, leur mise en scène est fondée, elle, sur l’analyse poétique de la sexualité comme le résultat d’une représentation. Le montage d’images préexistantes (le détournement de bandes-annonces de films pornographiques notamment) et l’art des poses corporelles du cinéma de Jean-Luc Godard constituent le référent esthétique de Numéro deux ; la bascule burlesque des corps sous les draps et l’art oratoire de Luc Moullet et d’Antonietta Pizzorno forment celui d’Anatomie d’un rapport. L’insistance sur le simulacre cinématographique de la sexualité anticipe donc la reconnaissance tardive de l’actrice, dont l’éruption finale est longtemps dissociée des nombreuses scènes sexuelles de son personnage.

7L’avènement de l’actrice révoltée prolonge donc l’interrogation sur les scènes de nu féminin et la mise en scène de la sexualité. Serait-ce pour pointer en creux l’actrice comme victime de ce thème ? Quoi qu’il en soit, Numéro deux et Anatomie d’un rapport expérimentent un récit-type : un récit d’acte de conscience, amené par de multiples étapes dans le scénario, et qui focalise, dans chaque film, une séquence toute entière (pour laquelle les deux films ont conservé le principe politique de l’adresse au spectateur dans une forme purement dramatique, principe et théorisé dans le théâtre épique de Bertolt Brecht4).

Deux actrices, deux révoltes ?

8Le personnage d’actrice révoltée est-il une figure d’actrice autonome dans chacune de ces séquences ? À cet égard, les deux films se différencient. La voix-je (selon l’expression de Michel Chion5) de Sandrine Battistela dans Numéro deux n’emploie pas les mêmes arguments que les artistes d’Anatomie d’un rapport. Seulement dans le second film, l’actrice est présentée comme professionnelle. Enfin, diffèrent la marge de manœuvre laissée au jeu de l’actrice, et l’ampleur même accordée par la mise en scène à la figure de l’actrice révoltée contre son réalisateur.

9Dans Numéro deux, le personnage de l’actrice (qui se révèle dans le monologue final) ne se distingue pas véritablement du personnage incarné, au long du film, par Sandrine Battistela. D’abord, la comparaison du monologue final de l’actrice avec les voix off présentes tout au long de Numéro deux révèle une rhétorique identique aux autres textes du film : les structures de phrases, les suites de formules nominales, la pléthore d’adjectifs, le goût des jeux de mots, y compris avec les genres grammaticaux et le vocabulaire obsessionnel autour du cinéma, de l’information et de la communication, du travail et du plaisir. Par ailleurs, la forme de la voix sans corps n’est pas non plus un nouveau trait distinctif. Lorsque la voix off des récriminations de l’actrice formule clairement la prise de conscience du contrôle et du pouvoir du réalisateur, ce n’est pas la première fois que cette voix est privée de son corps6. La posture d’autorité de la voix sur les images ne distingue donc pas spécifiquement le personnage de l’actrice.

10Se pose ensuite la question du rôle créateur, interprétateur de l’actrice. La voix de Sandrine l’évoque à la fin du film : « Et moi présente entre mon passé et mon futur, entre une jeune et un vieux. Moi qui invente la grand-mère, moi qui trouve les paroles. » Pourtant, le film ne reconnaît pas réellement ce travail d’improvisation et d’écriture. Voici la fin de son monologue de révolte :

On va au cinéma, on achète un billet. On vend son rôle de producteur en échange. Ou on ouvre la télévision. Et tu deviens complice. Pire, tu deviens l’organisateur du crime. On va chercher des nouvelles de soi là où il n’y a que des nouvelles des autres. On veut les autres avec soi. Mais c’est un danger. Jamais un animal ne ferait ça mais on est des hommes et des femmes. On est supérieur. Et lui il finit par être là, là où il [ne] devrait pas, à cause de ça. C’est moi qui devrais être là. Et j’y suis pas, pas encore. Encore et déjà. Déjà moi. Hier, aujourd’hui. Enfants et parents. Aujourd’hui et demain. Maintenant et tout à l’heure. Numéro 1 et numéro 2. Et moi. Alors enfin à ma place. Numéro 3. […] Et des elles et des luis. Qui ont déjà inventé la musique. Pouvoir faire ça.

11Il est davantage question de la passivité du spectateur et de l’accès à la pratique du cinéma, que du rôle créateur de l’actrice. Ce second argument, beaucoup plus développé, est sans conteste cher au réalisateur et technicien Jean-Luc Godard dont la tête se relève précisément quand Sandrine Battistela dit « Et alors lui à ma place. À travailler. À ma place, à ma place. » Rien n’est dit du choix du casting du film et trop de questions restent en suspens : l’actrice a-t-elle participé aux choix des actions quotidiennes de son personnage de femme au foyer sans domestique ? Quel était le rapport de l’actrice à son personnage ? A-t-elle approuvé et qu’a-t-elle éprouvé dans cette collaboration ? Les critiques de l’époque n’interrogent pas ces fausses évidences. Pire, Jean-Luc Godard déclare dans un entretien d’époque :

La nouveauté encore gauche de Numéro deux, c’est d’être entièrement un discours de femme (la productrice du film, une petite fille et Germaine Greer) plus ou moins – et toujours enregistré par un type, les femmes n’ayant pas encore accès aux moyens matériels de communication7.

12Jean-Luc Godard fait ici allusion à l’auteure de l’essai féministe La Femme eunuque, traduit en 1971, dont une partie est citée en bloc dans le film, exclusivement à travers la voix (ventriloque) de la grand-mère. Ainsi, Jean-Luc Godard ne mentionne pas le travail de son actrice principale, ni le travail du duo Godard-Miéville avec Sandrine Battistela.

13Ainsi, la clarté de la révolte de l’actrice – la prise de pouvoir de la parole superposée au corps du cinéaste contrôlant les sources d’émission des images et des sons – n’y change rien : la prise d’autonomie de l’actrice vis-à-vis du metteur en scène (qui orchestre sa révolte) reste problématique. L’obsession godardienne de la « place8 » comme le contrôle de la gestuelle des corps des acteurs ne laissent rien au hasard. Comment imaginer l’origine de la révolte en dehors des choix du cinéaste ? Si l’on en doutait, la parfaite clôture esthétique de Numéro deux (un gros plan des mains de Jean-Luc Godard sur la balance des pistes sonores) achève le film comme objet de son contrôle. Le monologue précédent avait beau dire « c’est pas lui qui m’explique c’est moi qui comprend », le déséquilibre entre l’actrice d’un seul film et le réalisateur-acteur-coproducteur-coauteur renforce l’idée que l’intention et la prise de conscience du personnage d’une actrice ne suffisent pas à acter la révolte de son personnage au cinéma. Bref, un personnage d’actrice révoltée n’est pas automatiquement synonyme d’un acte de révolte d’actrice.

14Anatomie d’un rapport affirme, lui, sans détour, la reconnaissance d’une sensibilité et d’une technique professionnelle. Marie-Christine Questerbert occupe une place de choix dans Anatomie d’un rapport, véritable « ménage à trois artistique ». Elle se dédouble à l’intérieur d’un dispositif final dont la chute, nouvelle manière d’Anatomie d’un rapport, sera l’ultime bataille où successivement, après l’actrice, le coréalisateur puis la coréalisatrice reprendront le mot « coupez » dans un triple final cut.

15Reprenons à partir de la fin de la fiction. Au retour de son voyage à l’étranger pour avorter, c’est la compagne qui engage la proposition insolite, au même instant qu’elle soulève les draps du lit, alors qu’ils consultent ensemble et dans la bonne humeur le Pariscope : « Avec tout ce qu’on a là on pourrait faire un excellent film porno : on a… les acteurs, les accessoires, l’endroit, le fric et puis le porno y a que ça qui marche. » Lui ajoute de nouveaux arguments : le plaisir de tourner, le coût minime de production, l’usage du film pour le couple et… la proposition de faire tout de suite l’amour ! La coauteure-réalisatrice et l’actrice craignent ensuite dans la postface que l’ultime proposition du personnage masculin de faire l’amour, entendu comme le geste final, ne fasse « tomber à l’eau le discours du film ». L’auteur-réalisateur défend, lui, son geste d’acteur, parfaite « chute scénaristique » qui relance le film comme un cercle sans fin. La postface mesure visiblement le risque d’impuissance des spectateurs / spectatrices à différencier (à sexuer) les points de vue du couple de cinéastes dans l’écriture et dans la mise en scène, et surtout le risque d’impuissance à équilibrer les deux personnages féminin et masculin.

16Plus imprévu que la solidarité de l’actrice avec l’auteure-réalisatrice, le dialogue de la postface ne masque pas leurs divergences artistiques. Quand la réalisatrice regrette le ton « trop didactique » du personnage, Marie-Christine Questerbert revendique son choix de diction et plus largement l’usage de gestes et d’attitudes d’un jeu non naturaliste, « assez décalé dans l’ensemble », précise-t-elle. Ainsi l’actrice commente son initiative à elle pour trouver sa place contre l’omnipotence menaçante de l’acteur-producteur-coréalisateur-coauteur. Cette justification éclaire les sourires irrépressibles, les chewing-gums mâchouillés au lit et tous les menus objets, les signes ironiques du corps de l’actrice et les parasites de son visage, qui constituent autant de techniques de jeu pour affronter la figure de victime burlesque du personnage masculin, victime historique de la remise en cause du patriarcat et de l’hétérosexualité (comme se présentait lui-même le personnage du cinéaste avec l’art de la formule de Luc Moullet). Dans Anatomie d’un rapport, le récit de la prise de conscience9 féministe du personnage de l’enseignante se double donc d’une mise en évidence du travail de l’actrice, autonome vis-à-vis de la mise en scène.

17Pour conclure, on pourrait dire que Numéro deux et Anatomie d’un rapport n’ont rien à avoir avec le récit de la carrière publique d’une actrice, qu’il soit celui de l’échec ou du succès, pas plus que ces deux films n’évoquent des prises de position publiques d’actrices. L’actrice de ces films, jeune femme inconnue de spectateurs invisibles dans le film qui sont en fait les spectateurs de la salle de cinéma, est un personnage dépouillé, littéralement rhabillé in extremis de son statut d’actrice. Cette figure finale s’enchâssant dans un processus plus large de représentation politique de la sexualité, est une voix sur l’image des machines du cinéaste (Numéro deux) ou prend forme grâce au dédoublement de l’actrice grâce à un ajout documentaire à la fiction du film (Anatomie d’un rapport).

18Une dernière question demeure. Comment se fait-il que ce personnage d’actrice révoltée, très éloigné de ceux (plus convenus) de l’actrice fragile, arriviste ou au-dessus de la mêlée, ne soit pas devenu un modèle de récit ? Est-ce simplement parce que peu de films reprennent ce principe à contre-courant du cinéma habituel, où l’actrice essaie d’imposer « son » personnage d’actrice ? Pourquoi ces deux films d’actrice révoltée contre leur réalisateur ne sont-ils pas reconnus comme tels dans l’histoire du cinéma ? Sont-ils condamnés à rester des cas particuliers du fait du contexte et de leur généalogie ? Ils sont en effet issus d’un moment historique particulier tant dans l’histoire du féminisme, les « années-mouvement », que dans l’histoire du cinéma, avec « l’explosion du genre porno ». Pourtant, ce sont aussi des modèles à suivre, des films rares de dénaturalisation de la mise en scène des femmes et des actrices au cinéma qui poussent à bout le sujet de l’intimité de la différence des sexes jusque dans le travail d’actrice.