1La théorie a-t-elle un sexe ? Si la question dépasse les limites de notre sujet, nous pouvons avancer cependant que les questions théoriques posées à l’échelle de l’être humain méritent souvent d’être nuancées lorsqu’on les déplace sur le terrain du genre.

2Dans Soi-même comme un autre, Ricœur tente de refonder l’ego en proposant une alternative à la solitude du cogito selon Descartes et Nietzsche, cogito qui ne tient pas compte d’autrui. Au début de son livre, le philosophe annonce son intention de « marquer le primat de la médiation réflexive sur la position immédiate du sujet, telle qu’elle s’exprime à la première personne du singulier : “je pense”, “je suis” ». Il trouve un appui dans « la grammaire des langues naturelles lorsque celle-ci permet d’opposer “soi” à “je” », et distingue ainsi l’ego (le je) du soi-même (le pronom réfléchi, marqueur de l’ipséité)1. Dans ces premières pages, Ricœur s’appuie beaucoup sur la grammaire. Mais il n’a pas l’occasion de mentionner un point grammatical important, à savoir que « soi », et le pronom réfléchi en général, font partie des rares mots neutres de la langue française. Des mots qui s’accordent par défaut au masculin, mais que rien n’empêche de considérer comme féminins ; d’où la liberté qui nous est laissée de féminiser le titre de Ricœur, non pas en relation avec ses théories sur l’ipséité et l’altérité, mais en rapport avec le sujet de notre rencontre. Jouer l’actrice, dans une pièce ou dans un film, c’est se dédoubler en tant qu’actrice, créer un personnage qui n’est, dans les mots de Verlaine, ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre, c’est se jouer soi-même comme une autre.

Le paradoxe sur la comédienne

3Mais pourquoi « jouer l’actrice » et pas « jouer l’acteur » ? pourquoi le féminin s’impose-t-il ? La réponse est d’abord statistique. Régulièrement, certes, apparaissent sur les écrans de grands films consacrés à des acteurs (en 2015, notamment, le Birdman d’Alejandro Iñárritu) ; mais que l’on y pense un moment, et c’est surtout une population de personnages féminins qui vient à l’esprit. Non seulement les rôles d’actrices sont plus nombreux que les rôles d’acteurs mais ils se diversifient en types identifiables : l’ingénue qui rêve de gloire (Marion Davies dans Show People, Jean Simmons dans The Actress) ou pour laquelle le théâtre est tout (Esther Kahn) ; la grande comédienne au sommet de son talent et toujours insatisfaite (Julie Andrews dans Star !), la vedette soumise aux pressions du métier (Vie privée) ; l’actrice mûrissante qui sent son destin de comédienne lui échapper (All about Eve, Opening Night, Sils Maria, Maps to the Stars) ; l’actrice naufragée, mais qui pense encore au sauvetage (Asphalte), la veille femme enfermée dans le culte de son passé glorieux (Sunset Blvd., Whatever Happened to Baby Jane ?).

4Jouer l’actrice, à n’en pas douter, est bien une affaire de femmes ; pourtant la réflexivité filmique n’a jamais été posée en des termes qui privilégient le genre. Le faire aujourd’hui, c’est réparer l’injustice liée à un préjugé, l’idée selon laquelle la « psychologie féminine » lierait la femme à la sensibilité et à l’émotion, l’assignerait à une unité qui lui interdirait la fission, l’arrachement à elle-même. L’homme, habitué à tenir des rôles différents sur la scène sociale, pourrait facilement sortir de lui-même et interpréter toutes sortes de personnages dans le theatrum mundi. La femme serait au contraire asservie à une sensibilité qui lui interdit de cacher ses sentiments. Les femmes, même machiavéliques, ne sont pas réputées capables de mentir longtemps sur leur vraie nature. Circé ne séduit ses victimes que le temps de les soumettre.

5Restons-en au niveau qui nous concerne, à savoir celui de la relation entre acteur et personnage qui est au cœur de notre sujet. Est-il donné à une actrice, comme à un acteur, de composer son jeu tout en donnant à voir le jeu du personnage qu’elle interprète ? Jusqu’à quel point peut-elle pratiquer la distanciation ? Pour le dire autrement, et puisque la référence à Diderot s’impose ici, dans quelle mesure peut-on parler d’un « paradoxe sur la comédienne » ? une distinction particulière entre jeu d’âme et jeu de réflexion, mais appliquée aux femmes ?

6La réponse est complexe car, dans Le Paradoxe, les déclarations générales sont en faveur de l’homme :

Voyez les femmes ; elles nous surpassent certainement, et de fort loin, en sensibilité : quelle comparaison d’elles à nous dans les instants de la passion ! Mais autant nous le leur cédons quand elles agissent, autant elles restent au-dessous de nous quand elles imitent. La sensibilité n’est jamais sans faiblesse d’organisation. La larme qui s’échappe de l’homme vraiment homme nous touche plus que tous les pleurs d’une femme2.

7Pourtant, lorsqu’il décrit précisément la Clairon3, Diderot la présente comme un modèle de mise à distance et d’imitation. Il n’y a pas de « jeu plus parfait que celui de la Clairon. » Elle sait par cœur « tous les détails de son jeu comme tous les mots de son rôle ». Elle se donne les modèles les plus hauts, les puisant dans l’histoire ou dans son imagination, mais ce modèle, ce n’est pas elle.

Quand, à force de travail, elle a approché de cette idée le plus près qu’elle a pu, tout est fini ; se tenir ferme là, c’est une pure affaire d’exercice et de mémoire. Si vous assistiez à ses études, combien de fois vous lui diriez : Vous y êtes !... combien de fois elle vous répondrait : Vous vous trompez ! […] Mais la lutte passée, lorsqu’elle s’est une fois élevée à la hauteur de son fantôme, elle se possède, elle se répète sans émotion. Comme il nous arrive quelquefois dans le rêve, sa tête touche aux nues, ses mains vont chercher les deux confins de l’horizon ; elle est l’âme d’un grand mannequin qui l’enveloppe ; ses essais l’ont fixé sur elle. Nonchalamment étendue sur une chaise longue, les bras croisés, les yeux fermés, immobile, elle peut, en suivant son rêve de mémoire, s’entendre, se voir, se juger et juger les impressions qu’elle excitera. Dans ce moment elle est double : la petite Clairon et la grande Agrippine4.

8Ainsi, même si Diderot perçoit la femme comme dominée par la sensibilité, l’actrice n’est pas assignée à la fusion entre actrice et personnage. Non seulement elle est, à l’égal des hommes, capable d’imiter au lieu de ressentir, mais c’est sa sensibilité même qui la conduit à pratiquer la division et la distance. Un point de vue auquel font écho des textes plus récents, par exemple un traité de psychologie de la fin du xix^e siècle. Après avoir établi que tous les enfants sont de bons imitateurs et que « les filles imitent et singent mieux que les garçons », Henri Marion, auteur en 1900 de La Psychologie de la femme, note que si tous les enfants pleurent facilement, les filles le font « avec une facilité et une conviction particulière », et cite pour finir le propos de Monseigneur Dupanloup, grand défenseur de l’éducation des filles : « Les petites filles aiment tant à pleurer que j’en ai connu qui allaient devant leur miroir pour jouir doublement de cet état5. » Singulièrement, le même propos est cité par Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe6. Plus singulièrement encore, dans la même page, est exprimée une des idées les plus fortes du livre, une idée qui, bien avant Ricœur, fait résonner au féminin la question de l’ipséité et de l’altérité.

C’est une étrange expérience pour un individu qui s’éprouve comme sujet, autonomie, transcendance, comme un absolu, de découvrir en soi à titre d’essence donnée l’infériorité : c’est une étrange expérience pour celui qui se pose pour soi comme l’Un d’être révélé à soi-même comme altérité. C’est là ce qui arrive à la petite fille quand faisant l’apprentissage du monde elle s’y saisit comme une femme7.

9Non seulement, donc, le dédoublement ne serait pas contraire à « la psychologie féminine », mais il serait obligatoire pour la femme, dans certaines conditions d’éducation et d’accès à une existence sociale, de se vivre soi-même comme une autre. L’actrice qui joue l’actrice serait donc douée pour la réflexivité.

Actrices au miroir : la mise en abyme

10Puisque Diderot et d’autres nous y encouragent, poursuivons notre réflexion et posons à présent la question à l’aide du concept, ici incontournable, de mise en abyme.

11Lorsqu’une actrice joue une actrice, réelle ou fictive, l’enjeu devrait être de voir à la fois, comme dans une mise en abyme classique, l’actrice jouée et l’actrice jouant. Or les exemples mettant en scène cette situation sont difficilement possibles au cinéma. Ce sont ceux qui permettent à une actrice de se regarder elle-même, en photo, sur scène ou à l’écran, par exemple Gloria Swanson admirant un extrait de Queen Kelly dans Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950) ou Joan Crawford commentant l’un de ses anciens films dans What Ever Happened to Baby Jane ? (Robert Aldrich, 1962). Le dédoublement est ici captivant parce qu’il renvoie à une vraie vie, une vraie carrière. Même rare, c’est un topos du rôle d’actrice, auxquelles ne peuvent se soumettre que les plus grandes, celles pour lesquelles l’écran-miroir est riche de sens. Récemment encore, Asphalte (Samuel Benchetrit, 2015) offrait à Isabelle Huppert l’occasion de se regarder regardant, sur un écran de télévision, son visage lisse de jeune femme.

12Est-ce pour autant une mise en abyme ? Tenons-nous en à Sunset Blvd., où l’exemple est le plus pur. Il s’agit bien, sur l’écran premier et l’écran second, de la même personne physique, et l’on est ici aussi près que possible d’un dispositif réflexif classique, pictural notamment. Mais le procédé est faussé par le récit car les images de Queen Kelly intégrées par le film sont à la fois celle de la jeune Gloria Swanson et de la fictive Norma Desmond. D’ailleurs, il n’est pas question pour Norma vieillie de rejouer le film de sa jeunesse. Elle estime au contraire que son personnage n’est plus jouable, puisque les dialogues ont mis à mort, selon elle, l’expressivité du visage (d’où la célèbre réplique « We had faces »). De fait, à l’échelle du film entier, Swanson est privée du mutisme qui la caractérisait dans les années 1920 en tant que comédienne. C’est d’ailleurs sur la parole, en l’occurrence sur sa diction affectée et déclamatoire, que se concentre l’emphase grotesque du personnage.

13On pourrait trouver d’autres dispositifs qui suggèrent, moins littéralement mais efficacement, la mise en abyme de l’actrice. Mais ils sont toujours imparfaits, et pour cause : l’actrice jouant l’actrice tend à recouvrir son modèle, à se rabattre sur lui comme pour le faire oublier. Barbra Streisand, dans Funny Girl (William Wyler, 1968) tente dans un même mouvement de rappeler Fanny Brice et de brouiller le souvenir de celle que nous connaissons au cinéma par de brèves apparitions dans son propre rôle de vedette des Ziegfeld Follies, dans The Great Ziegfeld (Le Grand Ziegfeld, Robert Z. Leonard, 1936) et Ziegfeld Follies (Vincente Minnelli, 1946). Certes Streisand garde certains des traits caractéristiques de Brice, mais lui apporte surtout tout ce dont elle manquait : la voix, le glamour, la capacité de s’américaniser. Aussi Funny Girl est-il le rôle fondateur de l’icône Streisand bien plus qu’une (ré)incarnation de Brice.

Un jeu stylisé

14Si difficile, donc, que soit la mise en abyme de l’actrice, il y a bien une dimension genrée du jeu réflexif. Pensons à quelques exemples (majoritairement américains parce que Hollywood, on le sait, aime à mettre en scène son industrie) : Bombshell, AStar Is Born, Lylah Clare, Inside Daisy Clover, Fedora. L’actrice, dans le contexte de ces productions spectaculaires, a l’avantage de ne pas dépendre des conventions du naturel. L’obligation de composer avec les exigences de la mode, du maquillage, du glamour, fait que le jeu féminin est plus fortement stylisé que le jeu masculin, même dans un registre relativement réaliste. Or un degré élevé de stylisation est indispensable à de tels rôles. Si des actrices contemporaines peuvent incarner leurs aînées, malgré la difficulté qu’il y a à jouer une personnalité souvent mythique et à rappeler son aura, c’est parce qu’elles ne songent pas à imiter ce que ces actrices ont d’imitable – des gestes reconnaissables, un idiolecte –, mais parce que, même dans les biopics où de telles incarnations sont inévitables, elles réduisent le mimétisme à quelques signes. Dans Aviator (Martin Scorsese, 2004), Cate Blanchett garde de Katharine Hepburn la silhouette, la liberté de mouvement, l’autorité. Dans Grace de Monaco (Olivier Dahan, 2014), Nicole Kidman a la blondeur, l’élégance et la netteté de Grace Kelly. Mais ni l’une ni l’autre ne cherchent à rappeler de plus près leurs modèles ou ne sont dirigées dans ce sens.

15Lorsqu’il faut donner corps à une actrice fictive, il n’y a plus rien à imiter. Dès lors, c’est hors scène, hors écran, dans le quotidien et l’intime que l’actrice doit affronter son personnage, montrer à quel point il la transforme, jusque dans une vie privée envahie par la vie publique. Le métier se déplace loin des plateaux. Dans Vie privée (Louis Malle, 1962) son statut de star fait de Bardot une femme solitaire, presque séquestrée dans la maison de Spolète. Dans A Star Is Born (Une étoile est née, George Cukor, 1953), Judy Garland rejoue en privé pour son mari, sur le mode parodique, le numéro qu’elle a tourné au studio. Dans To Be or Not to Be (Ernst Lubitsch, 1942), Carole Lombard/ Maria Tura n’est jamais vue en cours de représentation ; mais c’est face à son pire ennemi, l’espion nazi Siletsky, qu’elle joue sa grande scène, dans le costume initialement prévu pour la pièce « Gestapo ».

16L’actrice jouant l’actrice habite les zones périphériques de son activité, les théâtres vides (La Vénus à la fourrure, Roman Polanski, 2013), les à-côtés de la scène, la coulisse et les loges, espaces confinés où se jouent les drames. Dans Sils Maria (Olivier Assayas, 2013), Juliette Binoche est filmée pour l’essentiel dans l’attente de la pièce, la répétition se mêlant au quotidien au point que toutes les limites entre rôle et vie sont brouillées. De fait, dans toutes les circonstances que nous venons de décrire, « jouer l’actrice » n’implique pas pour la comédienne de modifier son propre jeu par l’imitation, mais de montrer la proximité entre la vie et la scène, et pour cela de pousser à l’extrême les caractères de son jeu. Dans Opening Night (John Cassavetes, 1977), Gena Rowlands est une femme sous influence (de l’alcool, de l’âge, de la solitude). Dans Va savoir (Jacques Rivette, 2001), la représentation de la pièce de Pirandello Comme tu me veux occupe de larges segments du film : Jeanne Balibar puise, pour ces passages, dans son registre d’actrice de théâtre. Rêveuse et mélancolique, plus mince et déliée que jamais, toujours vêtue légèrement, jamais chargée d’aucun fardeau : c’est l’essence de l’actrice Balibar qui s’exprime dans l’actrice Camille Renard.

Des femmes libres

17Où est l’enjeu, alors, s’il n’est pas dans le jeu ? Il est dans un point commun entre les rôles d’actrices, un point fort qui justifie notre questionnement au féminin. Ces personnages transgressent les normes sociales, mettent en jeu des valeurs d’émancipation, d’autorité. Jouer l’actrice, dans de nombreux films, c’est affirmer son indépendance, à n’importe quel prix. Dans Show People (King Vidor, 1928), Peggy (Marion Davies) arrive à Hollywood avec son père mais prend vite son envol. Ruth Gordon (Jean Simmons) quitte sa famille pauvre dans The Actress (George Cukor, 1953), sans craindre le danger économique auquel elle s’expose. Esther Kahn, Fanny Brice, doublement dominées parce que nées dans des familles juives traditionnelles, les quittent également. Quant aux rapports avec leurs partenaires masculins, pères, maris, amants ou comédiens, ils sont marqués par la domination féminine. Le père, pauvre mais autoritaire, cède à sa fille dans The Actress. Dans les trois versions d’Une étoile est née, les femmes actrices naissent sous la protection d’un homme qu’elles admirent jusqu’à l’éclipser. Dans Funny Girl, Fanny Brice veut financer son mari Nicky Bernstein (Omar Sharif) à son insu ; il refuse son aide par fierté masculine mais ne résout pas ses ennuis pour autant. Dans My Week with Marilyn (Simon Curtis, 2011), l’actrice passe comme un météore dans la vie du personnage masculin. Dans Le Dernier Métro (François Truffaut, 1980), Marion Steiner/Deneuve prend la direction du théâtre alors que son mari est caché au sous-sol, et se découvre elle-même dans cette aventure.

18Certes, dans plusieurs des films évoqués, le chemin de la comédienne est douloureux, synonyme de doute, parfois de désenchantement. Même malheureuses, pourtant, ces actrices partagent le privilège d’avoir accès à un savoir supérieur, contrairement au « petit savoir » auquel, comme le montre Michèle Le Doeuff dans Le Sexe du savoir, ont longtemps été soumises les femmes. Monter sur scène, s’imposer sur un plateau, c’est refuser « la catégorie de ce qu’une femme n’a pas à savoir donc ne peut pas savoir8 ». Cela ne signifie pas que les films se terminent toujours bien, ni que ce sont toujours des récits de pouvoir. Les actrices sont, en apparence au moins, aspirées par la machine patriarcale du show-business : le fameux « Mrs. Norman Maine ! » qui clôt Une étoile est née, ou l’interprétation de « My Man » qui conclut Funny Girl, remettent théoriquement ces femmes talentueuses à leur place, celle de l’épouse désireuse de quitter la lumière pour se fondre dans la mémoire de l’homme aimé. Ce qui l’emporte pourtant, ce sont les moments où ces personnages brillent, dominent, fascinent. Les grands rôles d’actrices sont souvent des moments de triomphe, qu’ils correspondent à l’apogée de la carrière de leurs interprètes, ou à un moment plus tardif de maturité qui favorise la prise de distance.

19Le triomphe n’est pas moins grand pour les débutantes du théâtre amateur. Dans L’Esquive (Abdellatif Kechiche, 2003), une représentation scolaire du Jeu de l’amour et du hasard est le socle dramatique du film. Elle permet à la jeune Sarah Forestier de rayonner, promenant son costume dans la cité qui est la scène principale du film, articulant le langage de Marivaux avec le rude parler de la banlieue. Maurice Pialat n’étant jamais loin lorsqu’on parle de Kechiche, l’évocation de L’Esquive rappelle les premières scènes d’À nos amours (1983). La toute neuve Sandrine Bonnaire, 16 ans, joue On ne badine pas avec l’amour. L’ouverture du film est construite de telle façon qu’elle s’approprie le personnage de Camille partout ailleurs que dans un théâtre : seule dans une classe vide, en répétition, sur le voilier où la beauté de son corps presque nu attire tous les regards. Si le personnage d’actrice est provisoire, éphémère, l’ouverture réunit en peu de plans tous les enjeux d’un rôle d’actrice. Elle répond à la question implicitement liée à notre réflexion : un tel rôle change-t-il la vie et l’image d’une comédienne ? On ne saurait l’affirmer absolument. Mais pour une comédienne débutante, il peut marquer le moment solennel de l’entrée dans la carrière, à la manière d’une épreuve initiatique dont l’actrice naissante sort victorieuse ou non. Sandrine Bonnaire, dans sa fugace interprétation de Camille, met en place les traits qui la définissent pendant la première partie de sa carrière et l’accompagneront plus tard : simplicité, naturel, sensualité.

20Au terme de ce trop rapide parcours, il se confirme que « jouer l’actrice » est une problématique spécifique des études actorales, et qu’il faudra suivre plus avant les pistes ici ouvertes. Si divers que soient les contextes et les époques, un fil solide est tendu d’un rôle d’actrice à l’autre. Ces prestations ne sont pas nécessairement de grandes aventures et ne modifient pas toujours en profondeur le jeu et l’image d’une comédienne, mais la plupart d’entre elles éclairent et soulignent les traits du jeu au féminin. Si la mise en abyme à l’échelle d’un personnage quel qu’il soit reste un défi au cinéma, un rôle d’actrice est un moment d’autoanalyse pour la comédienne, décisif pour sa carrière, dans un sens ou un autre. Enfin les rôles d’actrices sont des parcours d’apprentissage. Ils ne guident pas toujours vers le bonheur ces personnages féminins si attachants, mais ils les accompagnent dans l’émancipation et la conquête de la liberté.