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Sacré canon

 | 
Anne-Catherine Baudoin
, 
Marion Lata

Au commencement était l’auteur. De l’imitation à l’autocanonisation

Portrait de l’écrivain en Homère albanais dans Le Monstre d’Ismaïl Kadaré

Des usages du canon à des fins d’autoreprésentation

Élodie Coutier

Résumé

Partagé depuis 1990 entre la France et l’Albanie, Ismaïl Kadaré témoigne dans son œuvre d’une tension identitaire qui précède de longtemps son exil politique et s’ancre, dans une certaine mesure, dans le rapport ambivalent à l’Europe qui était celui de l’Albanie socialiste d’Enver Hoxha. Son roman, Le Monstre, élaboré à partir d’une nouvelle censurée en 1965 dont la version définitive paraît en 1991 à Paris et à Tirana, peut être considéré à cet égard comme une forme de manifeste de son identité d’écrivain albanais, au moment même où l’auteur quitte définitivement le contexte autoritaire dans lequel se sont déployées, non sans ambiguïtés, ses qualités de poète et de romancier. C’est cette perspective que nous avons souhaité développer ici, en démontrant que la relecture par Ismaïl Kadaré de la figure d’Homère et de son œuvre dans Le Monstre, ainsi que dans deux essais autobiographiques parus la même année, conduit à la construction d’un canon littéraire albanais fictif dont l’écrivain se fait le relais bien réel. L’invention d’un double troyen d’Homère et de son Ylliade aux consonances albanaises crée en effet un possible, celui d’une tradition épique antérieure à Homère qui placerait l’Albanie au cœur d’une Europe dont elle est restée longtemps coupée, depuis la période ottomane jusqu’à la fin de la dictature socialiste.

Texte intégral

  • 1 Voir le dossier intitulé « Un nouveau poète albanais : Ismaël Kadare », Action poétique, septembre  (...)
  • 2 M. Métais (éd. et trad.), Ismaïl Kadaré et la nouvelle poésie albanaise, Paris, P. J. Oswald, 1973. (...)
  • 3 A. Eissen, ibid., p. 65-66.
  • 4 I. Kadaré, Printemps albanais : chronique, lettres, réflexions, p. 221.
  • 5 É. Faye, Ismaïl Kadaré : Prométhée porte-feu, 1991, p. 151.

1Dans les années 1970, la critique universitaire française découvre l’œuvre de l’écrivain albanais Ismaïl Kadaré au travers de ses poèmes, dont la traduction est diffusée en France dans le cadre de la revue Action poétique1 et d’une anthologie de la poésie albanaise établie par Michel Métais2. L’image d’Ismaïl Kadaré est alors celle d’un tenant du réalisme socialiste et d’un écrivain engagé, une posture qu’il entretient lui-même en rédigeant, pour la publication française du Grand Hiver en 1978, une quatrième de couverture faisant l’éloge d’Enver Hoxha et de la grandeur albanaise3. La présence de l’écrivain en France à partir d’octobre 1990 est l’occasion pour lui de revenir sur son parcours, qu’il décrit à plusieurs reprises comme un bras de fer constant avec le pouvoir politique. Son dilemme est celui de tous les auteurs, explique-t-il dans l’un de ses essais autobiographiques, Printemps albanais : il leur faut ou bien « renoncer à la création pour ne point servir le régime, et, dans ce cas, n’être d’aucune utilité pour leur peuple qui a si grand besoin de cette création », ou bien « poursuivre le combat pour la lumière jusque sous la dictature4 ». Éric Faye résume cette attitude dans l’expression « ni dissident, ni laquais5 », qu’il emploie pour désigner la duplicité d’Ismaïl Kadaré vis-à-vis du régime autoritaire albanais. À cette posture politique répond une posture littéraire, comme le souligne Ariane Eissen dans l’ouvrage majeur qu’elle consacre à l’écrivain :

  • 6 A. Eissen, Visages d’Ismaïl Kadaré, p. 41.

Cette image d’un écrivain fondamentalement hostile au pouvoir et, en pratique, duplice pour survivre a son corollaire au plan herméneutique. Les textes de Kadaré seraient doubles, comme leur auteur. […] C’est ce que retiennent les critiques, dans un bel accord.6

  • 7 Voir par exemple J.-P. Champseix, « Stratégies littéraires et idéologiques contre la doctrine réali (...)

2L’analyse de l’oblicité des romans d’Ismaïl Kadaré s’est en effet développée depuis les années 1990 à l’occasion de nombreux colloques et ouvrages universitaires, contribuant à renforcer l’image d’un écrivain depuis longtemps en désaccord avec le régime socialiste albanais, sans être pour autant ouvertement dissident7.

  • 8 C’est en particulier l’interprétation qui est donnée de romans comme La Niche de la honte ou Le Pal (...)
  • 9 I. Kadaré, Printemps albanais : chronique, lettres, réflexions, 1991 ; et Invitation à l’atelier de (...)
  • 10 I. Kadaré, Përbindëshi, 1990 ; trad. fr. J. Vrioni, Le Monstre, 1991. Le roman est une reprise, mod (...)

3En l’espace de vingt ans, Ismaïl Kadaré est ainsi passé en France du statut d’écrivain officiel du régime albanais à celui de pamphlétaire subtil, dénonçant les crimes de la dictature derrière des masques empruntés à d’autres époques et d’autres lieux8. Cette évolution doit beaucoup, nous semble-t-il, à trois ouvrages publiés dès 1991, soit quelques mois après son exil politique et son installation à Paris. Il s’agit de deux essais autobiographiques9 et d’un roman, Le Monstre, réécrit d’après une nouvelle publiée en 1965 dans la revue littéraire Nëndori et immédiatement censurée10. Ce roman nous paraît central pour comprendre la façon dont Ismaïl Kadaré construit alors, non seulement son passé d’écrivain sous le régime d’Enver Hoxha, mais également sa place, en tant qu’albanais, dans le monde occidental qui l’accueille depuis octobre 1990.

  • 11 Pour un parcours des différences majeures entre les deux textes, voir le récent article d’A. Eissen (...)
  • 12 Lorsque Kadaré explique, par exemple, que Le Monstre fut sa « première excursion hors des limites d (...)
  • 13 L’Invitation à l’atelier de l’écrivain se clôt sur la date du printemps 1990, Printemps albanais su (...)

4 Présenté comme la version longue de la nouvelle de 1965, dont le texte n’est actuellement accessible qu’en albanais, le roman publié en 1990 à Tirana est en réalité sensiblement différent du texte censuré vingt-cinq ans plus tôt11. Lorsque Kadaré, dans l’Invitation à l’atelier de l’écrivain, s’appuie sur Le Monstre pour évoquer ses réflexions littéraires et politiques dans les années 1960, les allusions qu’il utilise proviennent en fait bien souvent de la version de 1990, sans qu’il soit nulle part précisé que les éléments en question n’existaient pas, ou sous un autre jour, dans la version de 196512. La lecture conjointe de Printemps albanais, du Monstre et des deux essais réunis sous le titre Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix révèle, de fait, des échos importants entre les trois ouvrages, réunis par une datation commune13. Il n’est pas anodin, dans le même ordre d’idées, que les éditions Fayard aient choisi de publier le roman et le double essai exactement le même jour, le 21 août 1991. Nous faisons l’hypothèse que ces ouvrages forment un tout cohérent, utilisé pour introduire Ismaïl Kadaré auprès du lectorat français au moment même où l’écrivain fait le choix de quitter l’Albanie, alors en pleine transition politique.

5Cette introduction passe, en particulier, par le recours à une figure paradoxale d’autorité littéraire, aussi écrasante que malléable. Kadaré propose en effet, dans Le Monstre et dans ses essais autobiographiques, une lecture très personnelle de la figure et de l’œuvre d’Homère. Ce faisant, il avance derrière le masque d’un auteur de brume et de légende, dont l’œuvre même s’entoure du fantôme des variantes perdues. Or, c’est précisément dans le champ des possibles du canon homérique que choisit de se placer Kadaré, en mettant en scène dans son roman un aède troyen, miroir oublié du poète grec, et les bribes de son épopée inachevée sur la guerre de Troie. Ce double fictif d’Homère, au nom explicitement albanais, s’inscrit à l’intérieur d’un kaléidoscope de figures d’auteurs, dont les multiples facettes tendent à réfléchir la posture d’Ismaïl Kadaré lui-même.

  • 14 Pour une évocation du nationalisme diffus qui parcourt les œuvres de Kadaré, voir par exemple ce qu (...)

6La référence homérique est en effet convoquée, dans Le Monstre, à l’appui d’un double discours que l’on retrouve également dans les essais. Le premier concerne la figure de l’écrivain confronté à un pouvoir politique autoritaire, comme le fut Kadaré lui-même ; le second affirme l’appartenance de l’Albanie à l’Occident, ou plutôt, la dette de l’Occident envers l’Albanie14. Le recours à l’autorité d’Homère et son albanisation par le biais d’un double fictif, Thremoh, sont ainsi mis au service d’une double reconstruction : celle de la posture d’Ismaïl Kadaré lui-même, en contestataire de longue date face au régime d’Enver Hoxha, et celle du rapport de l’Albanie au canon littéraire occidental. C’est en tout cas ce que nous souhaitons démontrer, par le biais d’une lecture comparée des références au canon homérique dans la traduction de 1991 du Monstre et dans les deux essais autobiographiques publiés en France la même année.

D’une version à l’autre du Monstre : la construction d’une figure d’écrivain

  • 15 On peut comparer à ce sujet les premiers mots de la lettre d’amour qu’adresse Gent à Léna, à la fin (...)

7Au moment où paraît la version romanesque du Monstre, le public français a déjà eu l’occasion de découvrir l’intérêt d’Ismaïl Kadaré pour la figure d’Homère. Dans Le Dossier H., publié chez Fayard en 1989, l’écrivain met en effet en scène le parcours de deux chercheurs américains qui viennent en Albanie étudier le phénomène de l’oralité épique, sur le modèle de l’enquête menée par Milman Parry et Albert Lord dans les années 1930 auprès d’aèdes yougoslaves, dans le but de démontrer l’existence d’une tradition orale derrière le texte des épopées homériques. Dans Le Monstre, Homère est cette fois convoqué en tant que figure d’auteur, à l’intérieur d’un récit dont la trame narrative réécrit l’enlèvement d’Hélène par Pâris et la ruse du Cheval utilisée par les Grecs pour mettre un terme au siège de Troie. Si la démarche de réécriture est déjà présente dans la nouvelle de 1965, l’insistance sur les figures d’écrivain et d’auteur est, elle, propre au roman de 1990 : Homère et ses poèmes, en particulier, sont absents du texte originel. Les chapitres ajoutés à la structure de la nouvelle sont en effet ceux qui mettent en scène, soit l’enquête doctorale du personnage de Gent sur les véritables circonstances de la chute de Troie, soit le contenu de ses notes, qui viennent se confondre avec le roman lui-même. Auteur d’une thèse qui est aussi une lettre d’amour et un livre, Gent se révèle rapidement le double fictif de Kadaré lui-même, qui met en scène la superposition de leurs deux écritures15. Ce rapprochement fait écho à deux passages de l’Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, dans lesquels Ismaïl Kadaré évoque la figure de l’écrivain et, partant, se représente lui-même. Le premier, qui rappelle les attaques du critique Arshi Pipa à l’encontre de Kadaré, décrit l’écrivain frappé en traître :

  • 16 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, p. 261. Kadaré rep (...)

Le regard voilé après un coup bas, avec dans les yeux cette blancheur analogue à celle des statues anciennes et qui, comme un atavisme maudit, réapparaît de loin en loin parmi la lignée des écrivains16.

8Le second, où Kadaré cherche à comprendre comment l’écrivain peut ne pas perdre la raison sous le communisme, propose de ce dernier l’image suivante :

  • 17 I. Kadaré, ibid., p. 287.

L’écrivain se trouve toujours ailleurs. […] on le croit à un banquet ou à une cérémonie, il est au contraire en grand deuil, couvert de plaies sanguinolentes17.

  • 18 I. Kadaré, Le Monstre, p. 189.
  • 19 Ce dernier point est l’une des lectures possibles du poème « Laocoon », composé en 1975 et dont l’h (...)

9Ces images, celle de la statue comme celle des blessures visibles sur le corps de l’écrivain, sont toutes deux convoquées dans le dernier chapitre du Monstre, où le lecteur assiste à la pétrification de Gent, « transformé en une statue de marbre18 », le visage couvert d’« estafilades laissées par les monstres » qui l’ont attaqué. Les jeux d’écho entre ce final romanesque et la représentation de l’écrivain dans l’essai de Kadaré vont dans le sens d’une lecture du Monstre comme démonstration, dans le cadre d’une fiction, des difficultés rencontrées par Kadaré depuis sa posture singulière d’auteur contestataire sans être dissident, en butte aux représailles du régime comme à l’indifférence de l’Occident19.

  • 20 I. Kadaré, Le Monstre, p. 43.
  • 21 Ibid., p. 37.
  • 22 Ibid., p. 162.
  • 23 Ibid., p. 164.

10Dans cette perspective, la figure d’Homère convoquée par Gent dans ses réflexions sur la chute de Troie constitue, elle aussi, une persona d’écrivain remaniée pour devenir le modèle canonique de la posture poétique et politique de Kadaré. Au fil du roman, Homère est évoqué de deux façons en apparence contradictoires. Au chapitre v, au cours duquel Gent dévoile le « Grand stratagème20 » des Grecs pour prendre Troie, Homère est celui qui rapporte la version officielle de la chute de Troie, ce « subterfuge littéraire21 » inventé par les Achéens pour dissimuler la rupture du traité de paix conclu avec les Troyens. De ce point de vue, il est le complice d’un mensonge politique inventé par les vainqueurs : les Troyens ont été naïfs et ont accueilli le Cheval dans leurs murs, croyant que c’était là une offrande des Grecs marquant la fin de la guerre. Au chapitre xiii, cependant, la perspective change : Homère est désormais celui qui « jette une lumière crue sur la vérité des faits22 », et dont la cécité est un « code23 », le signe que ce qu’il chante dissimule une autre réalité. Ce dédoublement dans la représentation du poète grec et de son œuvre illustre le principe d’une écriture oblique, cryptée, dont Kadaré fait le propre de l’écrivain dans Le Poids de la croix :

  • 24 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, p. 288.

Malgré tout, tu possèdes encore une défense qu’ils ignorent. Ce voile sur tes yeux. […] Aucun chirurgien des yeux, aucun instrument de torture ne peut rien contre. Car il fait partie intégrante de ton hérédité : c’est la brume homérique24.

  • 25 Kadaré dénonce à plusieurs reprises dans ses essais les critiques qui considèrent qu’il ne peut y a (...)
  • 26 A. Eissen, « Sociopoétique des mythes et herméneutique : les anamorphoses du Monstre d’Ismaïl Kadar (...)
  • 27 Je remercie chaleureusement Ariane Eissen de m’avoir fait parvenir le texte albanais des deux versi (...)

11Homère devient ici le symbole du caractère insaisissable de l’écrivain, que le pouvoir politique ou la critique, ses deux ennemis implacables, ne peuvent jamais entièrement soumettre25. La politisation des poèmes homériques permet à Kadaré de se revendiquer du modèle littéraire occidental par excellence, tout en lui injectant une problématique propre à la littérature confrontée à un régime dictatorial. La duplicité de l’écriture homérique rejoint celle de Kadaré lui-même, et la présence du poète grec dans Le Monstre date sa pratique de l’oblicité de ses premiers écrits : c’est du moins ce dont il cherche à persuader son lecteur en omettant de préciser que le roman de 1990, riche des réflexions de Gent sur le double sens des poèmes homériques et sur les mécanismes de la terreur politique, n’a en cela pas grand-chose à voir avec la nouvelle de 1965, dont ces passages sont absents. Sans entrer dans le détail de la comparaison, amorcée par Ariane Eissen dans un récent article de sociopoétique26, le texte de 1965 offre sur la posture poétique et politique de Kadaré dans les années 1960 une perspective assez différente de ce qu’en disent ses essais autobiographiques, qui s’appuient sur la version de 1990 du Monstre27.

  • 28 I. Kadaré, « Përbindëshi », p. 84.
  • 29 Ibid., p. 43-44. Sur le discours militant du personnage de Genth dans la version de 1965, voir l’an (...)

12Outre l’absence de toute réflexion sur l’œuvre homérique, la nouvelle se distingue du roman par un récit assez respectueux, sous certains aspects, des règles du réalisme socialiste. Par exemple, alors que le roman se clôt sur l’image menaçante de Gent statufié et incapable de raconter ce qui lui est réellement arrivé, la nouvelle se termine pour sa part sur un élan d’optimisme : à la suite du meurtre d’Ana Kurti, que Max confond dans la nuit avec Elena, la ville fait ériger dans la plaine une construction qui masque bientôt aux occupants du Cheval la vue de la cité. Alors que le jeune couple s’interrogeait dans les chapitres précédents sur la durée de vie du Cheval et sur sa provenance, c’est désormais le Constructeur qui reste perplexe face à ce bâtiment nouveau et non identifié qu’il voit surgir dans la plaine28. Plus largement, la structure de la nouvelle confronte assez explicitement la violence du monde ancien, représentée par les occupants du Cheval, à l’espoir de l’avenir socialiste, illustré lors des promenades du jeune couple par la description des éléments de modernité présents dans la ville : activités culturelles, construction de nouveaux logements, restaurants à la carte riche et variée, vente de matériel électroménager moderne dans les magasins. Le personnage de Genth, étudiant en ingénierie et non en philosophie, renforce ce sentiment d’optimisme en rabrouant vertement sa compagne lorsque cette dernière s’inquiète de voir le Cheval répandre la terreur à l’horizon de leur vie : le Cheval disparaîtra, dit-il, car la cité combattra sa présence29.

  • 30 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, p. 248.

13Ces quelques éléments de lecture soulignent à quel point Kadaré reconstruit la genèse du Monstre dans l’Invitation à l’atelier de l’écrivain, en laissant entendre que le roman de 1990 ne serait que la version longue de la nouvelle de 1965. Cette dernière a assurément sa part de complexité, sur le plan esthétique du moins, sans quoi elle n’aurait pas été censurée au moment de sa publication. Pour autant, elle ne peut être un argument pour faire remonter aux années 1960 la posture d’écrivain que revendique Ismaïl Kadaré en 1991. Le recours au canon homérique dans la version romanesque du Monstre participe d’un processus d’autoreprésentation tourné vers un public occidental, au moment où il s’agit pour Kadaré d’entretenir son succès et son originalité alors même qu’il ne vit plus dans le système politique et culturel marginal qui lui a donné son identité d’écrivain. La fonction de la référence homérique, dans ce cadre, est double, à l’image du poète grec lui-même, auquel Ismaïl Kadaré offre son reflet troyen, « comme par un effet de miroir30 ». Si la figure d’Homère devient dans Le Monstre la caution symbolique du refus de la dissidence revendiqué par Kadaré, celle de Thremoh est pour sa part mise au service d’une hiérarchie des héritages antiques, qui place la poésie orale albanaise aux côtés des épopées homériques, si ce n’est en amont.

L’invention de Thremoh, héritage poétique de la « Kadarie »31

  • 31 Sur l’usage de cette expression pour désigner l’univers albanais reconstruit par Kadaré dans ses ro (...)

14Si l’ensemble des écrits de Kadaré publiés en 1991 contribuent à lui forger une persona d’écrivain inscrite dans le temps long de sa carrière littéraire, son introduction auprès du public français est également d’ordre identitaire. Dans Le Monstre comme dans ses essais autobiographiques, Ismaïl Kadaré insère par moments des allusions au passé culturel de l’Albanie, dont il revendique la proximité avec l’Occident par le biais de la Grèce et d’Homère. Pour autant, il ne s’agit pas de fondre les deux héritages en une identité commune, mais d’affirmer la spécificité albanaise au sein du canon littéraire occidental, Ismaïl Kadaré se faisant à cette occasion le relais lettré d’une culture fondamentalement orale.

15Dans son roman Le Monstre, Kadaré met en scène le double troyen d’Homère, Thremoh, auteur d’une Ylliade dont il ne parvient à dicter que quelques vers avant de mourir, paralysé par la souffrance de devoir mettre par écrit son épopée. Le nom du poète et de son œuvre sont formés à partir de termes et de phonèmes albanais, selon un processus de récupération des noms grecs que pratique à plusieurs reprises le personnage de Gent :

  • 32 I. Kadaré, Le Monstre, p. 36-37.

Sur un des feuillets qui jonchaient la table, il avait noté le mot Ilion et, à la suite, rattachés à celui-ci par un signe d’égalité, Yllijon et Ylli jone – conformément à une croyance albanaise très répandue qui faisait dériver l’ancien nom de Troie non pas du vocable grec Ilia, mais de l’expression albanaise Ylli jone, de même qu’elle expliquait le nom d’Illyrie par Ylli ri. Quoiqu’il fût conscient de l’ingénuité et de l’inanité de pareilles interprétations, il lui plaisait malgré tout d’y ajouter foi. D’autant que cette thèse se voyait encore confortée par la signification albanaise du mot troja – terre, région lointaine – et, davantage encore, par le nom d’un des quartiers de la ville, Dardania, qui devait sûrement son origine aux Dardaniens d’Illyrie32.

  • 33 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivie de Le Poids de la croix, p. 188.
  • 34 Ibid., p. 401.

16On trouve un écho à ce type de démonstration dans l’Invitation à l’atelier de l’écrivain, lorsque Kadaré développe une réflexion sur la langue albanaise, « seule descendante de l’illyrien33 » d’après « maints grands savants comme Leibniz, Thunmann, Bopp, Fallmerayer », et dotée d’une « charge mythologique » importante qui fait retrouver dans ses vocables la trace de pratiques et de croyances antiques. Ces divers éléments linguistiques contribuent à promouvoir non seulement l’ancienneté de la culture albanaise, mais également sa prévalence sur la culture grecque, berceau du canon littéraire occidental. Kadaré ne fait pas ici autre chose que « restaurer l’icône34 » de l’Albanie, abîmée par le communisme et, avant cela, par des siècles d’occupation ottomane.

  • 35 I. Kadaré, Le Monstre, p. 150.
  • 36 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, p. 159.
  • 37 Ibid., p. 160.

17Dans ce processus de réhabilitation de la culture albanaise, l’écrivain se place en position de relais, en établissant cette fois-ci une équivalence entre la figure de Thremoh et sa propre représentation dans l’Invitation à l’atelier de l’écrivain. Au chapitre xi du Monstre, le mal dont souffre l’aède troyen trouve son origine dans la douleur extrême que représente la fixation d’une ballade par écrit : « Ils avaient moins de mal à imaginer la fin du monde que leurs chants fixés sur des tablettes, crucifiés sous le poinçon comme des condamnés à mort35. » Cette image de crucifixion revient dans l’Invitation à l’atelier de l’écrivain lorsque Kadaré décrit l’opération douloureuse qui consiste à « réveiller la poésie36 » pour en faire un texte concret. Le processus d’écriture devient le « chemin de croix37 » de la poésie, qui passe par plusieurs cycles de mort et de résurrection avant que son « spectre » n’apparaisse sur la page, « défiguré » par rapport à l’idée première que s’en faisait l’écrivain. Le parallèle entre ces deux extraits invite à lire la figure de Thremoh comme une représentation exacerbée de la souffrance commune aux écrivains, celle de ne pouvoir atteindre dans leurs œuvres que le fantôme des idées littéraires qui vivent dans leur esprit.

  • 38 I. Kadaré, Le Monstre, p. 14.
  • 39 Sur ce point, voir la thèse d’Alketa Spahiu, « De l’épopée au roman : culture et création dans l’œu (...)

18Le rapprochement de Thremoh et de Kadaré contribue également à faire de ce dernier l’héritier des ballades perdues de l’aède antique, une posture dont on trouve la trace dans le roman dès le chapitre ii, lorsque le narrateur évoque l’enlèvement de Léna par Gent : « Cet épisode, peu ordinaire de nos jours, ne fut pas sans rappeler le rapt des jeunes épousées d’antan tel que le chantaient les vieilles ballades38. » Le recours au terme de « ballade », également utilisé pour désigner les chants des aèdes au chapitre xi, établit une continuité entre l’univers de la poésie orale albanaise et celui des poèmes homériques. Surtout, il fait du roman de Kadaré la mise par écrit de cette tradition orale, au travers de l’histoire de Gent et de Léna, située dans un cadre contemporain du lecteur. En cela, Le Monstre rejoint les autres romans de l’écrivain qui, pour beaucoup d’entre eux, mentionnent voire réécrivent des sujets de ballades albanaises39. Ismaïl Kadaré n’est pas seulement l’héritier d’une tradition : il s’en fait le représentant auprès de son public occidental.

  • 40 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, p. 288.
  • 41 I. Kadaré, Le Monstre, p. 189.
  • 42 Voir par exemple la représentation qu’il fait de lui-même dans Le Crépuscule des dieux de la steppe(...)

19La publication successive, voire conjointe dans le cas du Monstre et de l’Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, de plusieurs essais autobiographiques et de la réécriture romanesque de l’un des premiers textes de Kadaré contribue à construire, dès les premiers mois de son exil, la relation que l’auteur albanais aura par la suite avec sa patrie d’accueil, la France. Marqués par une insistance toute particulière sur les conditions de la création littéraire et sur le rapport complexe de l’écrivain à son époque, les trois ouvrages pris en compte dans cette étude se présentent comme une véritable introduction d’Ismaïl Kadaré auprès du lectorat français. Derrière la figure de l’écrivain, dont Kadaré construit en quelque sorte la mythologie en en faisant un être pluriel, en perpétuel équilibre entre son époque et sa tendance à l’atemporalité, c’est une définition de sa propre posture d’auteur que propose le poète et romancier albanais, à rebours de sa première réception dans les années 1970 comme écrivain socialiste. La mise en place de cette définition passe par un usage symbolique du canon homérique et de la figure d’Homère, largement politisée dans le roman Le Monstre. Cette dernière devient la clé, sous la plume de Kadaré, d’une double forme d’autoreprésentation. La « brume homérique40 » et la cécité du poète servent dans le roman comme dans les essais de métaphores pour évoquer l’écriture oblique de Kadaré, dans laquelle on peut lire des éléments de dénonciation du régime autoritaire d’Enver Hoxha sans que cela soit jamais l’unique interprétation possible. De son côté, la figure de Thremoh, double troyen d’Homère, est le support d’une représentation de la souffrance ontologique de l’écrivain, dont l’œuvre ne correspond jamais entièrement à l’idée qu’il s’en faisait et, partant, peut susciter un malentendu fatal entre l’auteur et son public. On peut comparer, dans cette perspective, la paralysie mortelle de Thremoh et la pétrification finale de Gent, incapable de se faire comprendre des touristes occidentaux qui contemplent « au musée du Louvre, à Londres, à Madrid41 », sa statue mutilée. Cette figure originelle de pré-écrivain, dont le fantôme surgit au seuil du passage de l’oralité à l’écriture, constitue également une forme d’intronisation de Kadaré en héritier et en passeur de la tradition orale albanaise, dont il se fait le porteur dans plusieurs de ses romans42. Ainsi, Kadaré fait du canon homérique un usage doublement définitoire de sa posture d’écrivain, tant sur le plan de son rapport au pouvoir politique que dans sa relation au passé culturel albanais, qu’il n’hésite pas à superposer à l’héritage grec antique pour lui construire une place symbolique aux côtés des grands modèles littéraires occidentaux.

Notes

1 Voir le dossier intitulé « Un nouveau poète albanais : Ismaël Kadare », Action poétique, septembre 1970, p. 57-69.

2 M. Métais (éd. et trad.), Ismaïl Kadaré et la nouvelle poésie albanaise, Paris, P. J. Oswald, 1973. Pour une étude approfondie de la réception des œuvres d’Ismaïl Kadaré en France et en Europe depuis les années 1970, voir l’ouvrage fondamental d’A. Eissen, Visages d’Ismaïl Kadaré, 2014. Le présent article reprend, dans une large part, des données présentées et analysées dans le cadre de cet ouvrage.

3 A. Eissen, ibid., p. 65-66.

4 I. Kadaré, Printemps albanais : chronique, lettres, réflexions, p. 221.

5 É. Faye, Ismaïl Kadaré : Prométhée porte-feu, 1991, p. 151.

6 A. Eissen, Visages d’Ismaïl Kadaré, p. 41.

7 Voir par exemple J.-P. Champseix, « Stratégies littéraires et idéologiques contre la doctrine réaliste socialiste dans l’œuvre d’Ismaïl Kadaré », mémoire présenté pour l’habilitation à diriger des recherches, Littérature comparée, Paris-Sorbonne, 2000, ou encore A. Eissen et V. Gély (dir.), Lectures d’Ismaïl Kadaré, 2011.

8 C’est en particulier l’interprétation qui est donnée de romans comme La Niche de la honte ou Le Palais des rêves, qui mettent en scène la place de l’Albanie dans l’ancien Empire ottoman. Sur ce point, voir par exemple J.-P. Champseix, « L’Empire ottoman, cœur de l’anti-utopie kadaréenne », 2008, p. 181-196.

9 I. Kadaré, Printemps albanais : chronique, lettres, réflexions, 1991 ; et Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, 1991.

10 I. Kadaré, Përbindëshi, 1990 ; trad. fr. J. Vrioni, Le Monstre, 1991. Le roman est une reprise, modifiée et augmentée, de la nouvelle du même nom publiée dans cette revue en décembre 1965 (p. 26-84).

11 Pour un parcours des différences majeures entre les deux textes, voir le récent article d’A. Eissen, « Sociopoétique des mythes et herméneutique : les anamorphoses du Monstre d’Ismaïl Kadaré », 2016. Le présent travail doit beaucoup aux discussions que j’ai pu avoir avec l’auteure sur ce sujet, et je l’en remercie chaleureusement.

12 Lorsque Kadaré explique, par exemple, que Le Monstre fut sa « première excursion hors des limites de [s]on pays » (I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain, p. 239), il joue avec les mots : si Troie est symboliquement évoquée dans la nouvelle de 1965 par la présence du Cheval et au cours d’une séquence onirique, elle n’est cependant jamais nommée et le récit demeure de bout en bout ancré autour de la ville de Tirana. En revanche, le déplacement géographique a bien lieu dans le roman de 1990.

13 L’Invitation à l’atelier de l’écrivain se clôt sur la date du printemps 1990, Printemps albanais sur le mois de décembre de la même année. Le Monstre, de son côté, se conclue sur la date « 1965-1990 ».

14 Pour une évocation du nationalisme diffus qui parcourt les œuvres de Kadaré, voir par exemple ce que dit Gilles de Rapper dans I. Kadaré et G. de Rapper, L’Albanie : entre la légende et l’histoire, 2004, p. 116. Voir également C. Coquio, « Kadaré ou le grand survivant. Poétique et politique de l’autocensure », in A. Eissen et V. Gély (dir.), Lectures d’Ismaïl Kadaré, p. 229.

15 On peut comparer à ce sujet les premiers mots de la lettre d’amour qu’adresse Gent à Léna, à la fin du chapitre ii, et les premiers mots du roman lui-même (I. Kadaré, Le Monstre, p. 9 et 19).

16 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, p. 261. Kadaré reproche à Arshi Pipa, qui vit aux États-Unis, d’avoir cherché à lui nuire, d’abord auprès du régime socialiste, ensuite auprès de l’Occident.

17 I. Kadaré, ibid., p. 287.

18 I. Kadaré, Le Monstre, p. 189.

19 Ce dernier point est l’une des lectures possibles du poème « Laocoon », composé en 1975 et dont l’héritage est palpable dans la version de 1990 du Monstre. Sur les interprétations de ce poème, voir A. Eissen, Visages d’Ismaïl Kadaré, p. 125-130.

20 I. Kadaré, Le Monstre, p. 43.

21 Ibid., p. 37.

22 Ibid., p. 162.

23 Ibid., p. 164.

24 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, p. 288.

25 Kadaré dénonce à plusieurs reprises dans ses essais les critiques qui considèrent qu’il ne peut y avoir de littérature sous la dictature, et condamnent de ce fait l’écrivain qui ne s’est pas déclaré ouvertement dissident. Sur ce point, voir par exemple l’Invitation à l’atelier de l’écrivain, p. 251.

26 A. Eissen, « Sociopoétique des mythes et herméneutique : les anamorphoses du Monstre d’Ismaïl Kadaré », 2016. Les remarques qui suivent s’appuient en grande partie sur son analyse.

27 Je remercie chaleureusement Ariane Eissen de m’avoir fait parvenir le texte albanais des deux versions du Monstre, me permettant ainsi, dans les limites du logiciel de traduction utilisé et du logiciel de comparaison medite (Obvil), de percevoir la plupart des modifications opérées d’un texte à l’autre.

28 I. Kadaré, « Përbindëshi », p. 84.

29 Ibid., p. 43-44. Sur le discours militant du personnage de Genth dans la version de 1965, voir l’analyse d’Ariane Eissen dans « Sociopoétique des mythes et herméneutique : les anamorphoses du Monstre d’Ismaïl Kadaré », p. 4.

30 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, p. 248.

31 Sur l’usage de cette expression pour désigner l’univers albanais reconstruit par Kadaré dans ses romans, voir É. Faye, Ismaïl Kadaré : Prométhée porte-feu, p. 10.

32 I. Kadaré, Le Monstre, p. 36-37.

33 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivie de Le Poids de la croix, p. 188.

34 Ibid., p. 401.

35 I. Kadaré, Le Monstre, p. 150.

36 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, p. 159.

37 Ibid., p. 160.

38 I. Kadaré, Le Monstre, p. 14.

39 Sur ce point, voir la thèse d’Alketa Spahiu, « De l’épopée au roman : culture et création dans l’œuvre d’Ismaïl Kadaré », sous la direction de Pierre Brunel, Paris-Sorbonne, 2004, inédit. On y retrouve, comme chez Kadaré, l’hypothèse illyrienne des origines de l’Albanie, héritage nationaliste indissociable de l’histoire des Balkans dans leur ensemble.

40 I. Kadaré, Invitation à l’atelier de l’écrivain ; suivi de Le Poids de la croix, p. 288.

41 I. Kadaré, Le Monstre, p. 189.

42 Voir par exemple la représentation qu’il fait de lui-même dans Le Crépuscule des dieux de la steppe (trad. anonyme, 1981), à la fois passeur et acteur de la légende de Constantin et Doruntine, qu’il réécrit également dans son roman Qui a ramené Doruntine ? (trad. J. Vrioni, 1986).

Auteur

Normalienne, agrégée de Lettres classiques, est doctorante au Centre de recherche en littérature comparée (EA 4510) de Paris-Sorbonne. Sa thèse porte sur les réappropriations et les détournements de l’Iliade dans le roman contemporain, en Europe et dans le monde anglophone (États-Unis et Australie). Ses recherches l’amènent à s’interroger sur les notions de mythe et de réécriture, ainsi que sur la définition générique de l’épopée et du roman.

© Éditions Rue d’Ulm, 2017

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