Sacré canon
| ,Au commencement était l’auteur. De l’imitation à l’autocanonisation
Œuvre d’art et machine de guerre
Le canon des génies dans William Shakespeare de Victor Hugo
Résumé
Dans son William Shakespeare (1864), Hugo donne une formulation complète de sa « théorie » des génies, en l’appuyant sur une liste de quatorze grands écrivains : Homère, Job, Eschyle, Isaïe, Ezéchiel, Lucrèce, Juvénal, Tacite, saint Jean, saint Paul, Dante, Rabelais, Cervantès, Shakespeare. Avec cette liste, c’est bien un canon de la littérature occidentale qu’il propose. L’étude de ce cas particulier montre combien la constitution d’un canon littéraire peut obéir à des logiques intellectuelles diverses, certaines plus avouées que d’autres : réflexion sur la valeur littéraire et sur la finalité de la littérature, qui détermine le choix des auteurs canonisés mais aussi le type de canonicité ; mise en question des hiérarchies établies, qui positionne le canonisateur dans le champ littéraire ; fixation d’images d’écrivains ; souci esthétique de l’édifice artistement construit. De la confluence de ces logiques résulte un canon aux finalités et aux significations multiples : critique littéraire, mais critique d’écrivain, qui s’épanouit en création ; polémique contre une autre conception de la canonicité, celle de l’idéologie classique ; autoportrait littéraire voire autocanonisation… Le canon devient œuvre d’art, il devient aussi machine de guerre.
Texte intégral
1Publié en 1864, deux ans après Les Misérables, par un Victor Hugo en exil depuis 1851, le William Shakespeare prend pour prétexte un jubilé, le tricentenaire de la naissance de Shakespeare, et la publication à cette occasion par François-Victor, le fils de Hugo, d’une nouvelle traduction du dramaturge anglais. Mais les raisons profondes de l’œuvre sont à chercher du côté des Misérables. La reprise de la rédaction de ce roman en 1860 avait ouvert chez Hugo une veine de méditation philosophique en prose qui, après avoir nourri les « dissertations » des Misérables, continue à couler : William Shakespeare n’est que la partie publiée du massif de prose philosophique ainsi engendré. Par ailleurs, la réception du roman, enthousiaste auprès du grand public, avait été froide auprès de la critique. Hugo sent le besoin de répondre aux reproches qui lui sont adressés, reproches récents ou éternels reproches : les critiques suscitées par Les Contemplations en 1856 ont aussi laissé leur trace, d’autres critiques encore, de plus longue date. Naît donc cet essai, dans lequel Hugo rassemble ses idées sur l’art (en rapport avec Dieu, l’âme, la marche de la civilisation…) sous la forme d’une « théorie » des génies.
- 1 Nous ne parlons que du canon littéraire et nous abordons cette notion comme un type d’objet plutôt (...)
2Et voici qu’au livre II de la Première partie, précisément intitulé « Les génies », Hugo décide d’illustrer son propos du moment – les génies tous égaux et insurpassables – par le passage en revue de quatorze génies : Homère, Job, Eschyle, Isaïe, Ézéchiel, Lucrèce, Juvénal, Tacite, Jean de Pathmos, saint Paul, Dante, Rabelais, Cervantès, Shakespeare, en quatorze paragraphes qui sont autant de portraits d’écrivains. Hugo n’emploie pas le mot canon, mais la chose correspond bien à un canon littéraire, si l’on entend par là une liste d’auteurs donnés pour les plus grands écrivains dans un secteur seulement ou dans tout le royaume des lettres1, avec une sévérité élitiste dans la sélection : un petit nombre d’élus doit trancher sur une masse d’exclus. C’est particulièrement le cas de la liste du William Shakespeare, très limitative avec ses quatorze noms, et l’on sera attentif à la valeur artistique de ce parti pris restrictif. Liste, donc, ou plutôt panthéon d’auteurs : la religiosité revient hanter l’édifice.
3On verra ce que ce cas particulier, le canon du William Shakespeare, peut nous apprendre sur ce type d’objet, le canon littéraire. La perspective sera double, à la fois générique et spécifique : le canon hugolien illustre des traits partagés par tout canon littéraire ; mais il éclaire aussi, par ses spécificités, certaines virtualités de ce type d’objet (ce que le « genre » du canon peut devenir entre les mains d’un poète comme Hugo) et la variété des finalités auxquelles il peut répondre : polémiques, personnelles, artistiques.
Un canon des génies
Qui sont les génies ? Le canon comme réaction à d’autres canons
4Le cas hugolien montre qu’un canon littéraire peut naître de façon réactive, en réponse à des hiérarchies déjà formées, selon au moins trois modalités possibles.
5Première modalité, l’opposition : on exclut les écrivains que consacrait un canon antérieur et on choisit les écrivains que ce canon excluait ; c’est donc un rapport agressif, polémique, vis-à-vis d’une canonicité préexistante. Avec Hugo, on est clairement dans ce cas d’inversion d’un autre canon, le canon « classique », c’est-à-dire le canon des détracteurs du romantisme :
L’ex- « bon goût », cet autre droit divin qui a si longtemps pesé sur l’art et qui était parvenu à supprimer le beau au profit du joli, l’ancienne critique, pas tout à fait morte, comme l’ancienne monarchie, constatent, à leur point de vue, chez les souverains génies que nous avons dénombrés plus haut, le même défaut, l’exagération. Ces génies sont outrés.
Ceci tient à la quantité d’infini qu’ils ont en eux.
En effet ils ne sont pas circonscrits.
Ils contiennent de l’ignoré. Tous les reproches qu’on leur adresse pourraient être faits à des sphinx. […] Aucun de ces reproches ne peut être fait à d’autres esprits très-grands, moins grands. Hésiode, Ésope, Sophocle, Platon, Thucydide, Anacréon, Théocrite, Tite-Live, Salluste, Cicéron, Térence, Virgile, Horace, Pétrarque, Tasse, Arioste, La Fontaine, Beaumarchais, Voltaire, n’ont ni exagération, ni ténèbres, ni obscurité, ni monstruosité. Que leur manque-t-il donc ? Cela.
Cela, c’est l’inconnu.
- 2 V. Hugo, William Shakespeare (dorénavant noté WS), p. 192-193.
Cela, c’est l’infini2.
6Les quatorze génies sont les flétris d’un canon antérieur qui a ses héros ; une simple inversion des critères de canonisation, un ingénieux retournement des défauts en qualités, suffit pour ériger le canon contraire.
7Deuxième modalité, la rivalité : un canon littéraire peut se définir contre un autre canon en intégrant les mêmes auteurs que lui, mais pour des raisons ostensiblement différentes. Le canon hugolien s’accorde en plusieurs points avec un autre canon important, le canon biblique ; mais Hugo, hostile à l’Église catholique et aux religions instituées, loin de rejoindre ce canon, cherche à lui arracher certains textes. Il n’ôte pas à ces textes leur dimension religieuse et inspirée (il l’élargit au contraire à tous ses génies), mais il insiste sur les côtés par lesquels ils sortent du canon catholique : saint Paul, par exemple, a
- 3 WS, p. 182-183.
une certitude personnelle et souvent distincte et séparée du dogme, et une accentuation de ses aperçus individuels qui le rend presque hérétique. […] Plusieurs des œuvres de Paul sont rejetées canoniquement ; ce sont les plus belles ; et entre autres son épître aux laodicéens, et surtout son Apocalypse, raturée par le concile de Rome sous Gélase. […] Sur l’ouverture que Paul avait faite au ciel, l’Église a écrit : Porte condamnée3.
8Il leur prête une prédication hétérodoxe et les rallie à la cause de la Révolution française : Ézéchiel, par exemple,
- 4 WS, p. 177.
crie au temple : « Pas de prêtres ici, ni eux, ni leurs rois, ni les carcasses de leurs rois. » (chap xliii, v. 7) On ne peut s’empêcher de songer que cet Ézéchiel, sorte de démagogue de la Bible, aiderait 93 dans l’effrayant balayage de Saint-Denis4.
- 5 De la vogue romantique de Shakespeare, le Racine et Shakespeare de Stendhal (1823) est un témoignag (...)
9Troisième modalité, moins agressive, l’entérinement : un canon peut tout simplement reconduire un canon précédent, ou, plus intéressant, consacrer sous la forme d’un canon des valeurs qui se sont progressivement établies. Ainsi, la plupart des génies du William Shakespeare sont des écrivains qui ont connu une réhabilitation dès la fin du xviiie siècle et une vogue particulière dans les années 1820-1840 comme références ou signes de ralliement du romantisme : Shakespeare bien sûr, Eschyle que l’on rapproche de Shakespeare depuis la fin du xviiie siècle, Dante… Leur mise en canon par Hugo en 1864 est en fait l’entérinement d’une canonisation acquise depuis plusieurs décennies5.
Qu’est-ce qu’un génie ? D’une certaine idée de la littérature à un certain type de canon
10Constituer un canon littéraire est un acte qui part toujours d’une certaine idée de la littérature, et peut valoir formulation de conceptions littéraires. Même dans le cas limite d’une simple liste de noms, en essayant de comprendre les critères qui ont déterminé le choix, on devrait pouvoir reconstituer une sorte de cahier des charges du grand écrivain et donc une conception de ce qu’est, pour le canonisateur, la littérature dans ses réalisations les plus parfaites. Mais William Shakespeare, testament des idées de Hugo sur l’art, offre un canon baigné dans ce milieu vital d’une pensée littéraire. Et cette pensée n’influence pas seulement le choix des auteurs, mais détermine aussi la finalité ou l’usage qu’on destine au canon, elle façonne un certain type de canonicité ; car un canon ne se caractérise pas seulement par les auteurs retenus, mais aussi par l’attitude commandée vis-à-vis de ces auteurs.
- 6 WS, p. 203.
- 7 WS, p. 268.
- 8 WS, p. 269.
- 9 WS, p. 269.
11Dans le cas de Hugo, quelle idée de la littérature pour quel type de canon ? Le génie est un artiste doué d’une individualité irréductible et profonde, d’une singularité où s’établit une certaine communication avec l’infini, l’idéal, Dieu. À travers son moi, le génie arrive à la généralité, il réussit à se faire éminemment homme, plus homme que nous, et en même temps il atteint au surhumain. Cette idée du grand écrivain et de la littérature façonne une canonicité bien particulière, une canonicité paradoxale au regard de l’étymologie du mot canon et d’un certain usage traditionnel des canons. Souvent, en art, canoniser c’est ériger l’artiste en modèle à imiter, c’est dégager de la perfection de son œuvre des règles pour ses émules. Le canon de Hugo est au contraire un canon du refus des règles et de l’imitation : « Ces génies qu’on ne dépasse point, on peut les égaler. Comment ? En étant autre6. » Conséquence logique de sa théorie du génie comme une individualité exceptionnelle et irréductible, ce refus de l’imitation est martelé dans l’essai : « Ce que Shakespeare a fait est fait une fois pour toutes. Il n’y a pas à y revenir. Admirez ou critiquez, mais ne refaites pas. C’est fait7 » ; « L’imitation est toujours stérile et mauvaise8 ». L’imitation est de toute façon impossible, le génie du grand écrivain étant trop idiosyncrasique : « le poète part de lui pour arriver à nous. C’est là ce qui fait le poète inimitable9 ».
12Mais le canon hugolien n’est pas pour autant un canon sans autorité, un canon qui n’impose rien. C’est à la réception, et non à la création, qu’il commande une certaine attitude : une admiration sans mélange, et une compréhension déprise de tout précepte général.
- 10 WS, p. 266.
Quoi donc ! pas de critiques ? Non. Pas de blâme ? Non. Vous expliquez tout ? Oui. Le génie est une entité comme la nature et veut, comme elle, être accepté purement et simplement. Une montagne est à prendre ou à laisser10.
13Ce canon s’impose enfin à l’enseignement : on rejoint là, pour une fois, l’une des fonctions traditionnelles du canon. Comme civilisateurs de l’humanité, les génies ont la première place dans le rêve hugolien d’une instruction pour tous :
- 11 WS, p. 277.
Partout où il y a agglomération d’hommes, il doit y avoir, dans un lieu spécial, un explicateur public des grands penseurs. […] La présence perpétuelle du beau dans leurs œuvres maintient les poètes au sommet de l’enseignement11.
Le prestige des génies : la fonction de célébration du canon
- 12 WS, p. 189, pour cette citation et les deux suivantes.
14Construire un canon, ce n’est pas seulement sélectionner et lister des auteurs, c’est aussi les entourer du prestige qui doit accompagner leur canonisation. Hugo endosse pleinement le rôle de célébrant du culte, il déploie les pompes d’un style imagé et d’une mise en scène grandiose : « Aux yeux du songeur, ces génies occupent des trônes dans l’idéal12. » Il nous donne à voir « l’avenue des immobiles géants de l’esprit humain », en s’attardant particulièrement sur le cas d’Eschyle, colossal malgré la perte d’une immense partie de son œuvre :
Qu’était-ce donc qu’Eschyle ? Quelles proportions et quelles formes a-t-il dans toute cette ombre ? Eschyle a jusqu’aux épaules la cendre des siècles, il n’a que la tête hors de cet enfouissement, et, comme ce colosse des solitudes, avec sa tête seule, il est aussi grand que tous les dieux voisins debout sur leurs piédestaux.
L’homme passe devant ce naufragé insubmersible. Il en reste assez pour une gloire immense. Ce que les ténèbres ont pris ajoute l’inconnu à cette grandeur. Enseveli, éternel, le front sortant du sépulcre, Eschyle regarde les générations.
15Ailleurs dans l’essai, les génies font l’objet de vastes métaphores, filées sur près d’une page, qui les assimilent à des réalités naturelles sublimes : l’« homme océan », la montagne, le volcan, avant qu’un finale grandiose ne les transforme en un ciel de constellations montantes.
- 13 WS, p. 189.
- 14 WS, p. 280.
16Toutes les ressources du spectaculaire sont donc utilisées pour traduire et produire le prestige. Mais ce n’est pas tout. Les images spécifient aussi à leur façon ce prestige. Les métaphores naturelles disent quelque chose de l’essence du génie, elles montrent en lui un prodige de la nature, une réalité qui suit ses lois propres. D’autres images ont une fonction polémique, elles jouent le prestige des génies contre d’autres prestiges, leur restituent un prestige usurpé par d’autres : « Les génies sont une dynastie. Il n’y en a même pas d’autres. Ils portent toutes les couronnes, y compris celle d’épines13 » ; c’est là une des grandes idées de l’essai, à la fois politique, historique et historiographique : les grands hommes de l’humanité ne sont pas les rois ou les héros de la force, mais les héros de la pensée. Enfin, c’est surtout le prestige religieux que Hugo restitue aux génies, ces « dieux voisins sur leurs piédestaux ». Points de contact entre l’humanité et Dieu, les génies méritent, pour un Hugo en lutte contre les religions instituées, d’être divinisés bien plus que toutes les fausses images de Dieu inventées par l’homme : « Le génie sur la terre, c’est Dieu qui se donne. […] On se trompe si l’on croit que nous nions la divinité des christs14. »
17Mais cet imaginaire divinisant n’est-il pas révélateur, au-delà des particularités de la philosophie religieuse de Hugo, d’une tendance générale de tout canon littéraire à prendre la forme, l’éclat, le prestige d’un panthéon ? Les grands écrivains ne trônent-ils pas dans nos imaginations comme des dieux, ayant leur culte, dont les spécialistes universitaires seraient les grands prêtres (avec le côté « grand messe » que peuvent avoir certains colloques) ? Cette intuition – qui restitue au canon littéraire ce que la notion de canon, dans une autre de ses acceptions importantes, comporte de sacré – nous invite à étudier le canon comme fabrication d’idoles c’est-à-dire (pour renouer avec l’étymologie du mot) d’images.
La fabrique des individualités : point de vue esthétique sur le canon
- 15 M. Proust, Le Côté de Guermantes (1920-1921), 1992, p. 597-598.
Ainsi les espaces de ma mémoire se couvraient peu à peu de noms qui en s’ordonnant, en se composant les uns relativement aux autres, en nouant entre eux des rapports de plus en plus nombreux, imitaient ces œuvres d’art achevées où il n’y a pas une seule touche qui soit isolée, où chaque partie tour à tour reçoit des autres sa raison d’être comme elle leur impose la sienne15.
Des visages simplifiés, déformés, colorés par le rêve
18Le canon hugolien, comme la mémoire du narrateur proustien, s’ordonne en un système d’images construites et contrastées. Hugo retient pour chacun de ses génies quelques traits, empruntés à leur vie, à leur personnalité, à leur art ; ce sont souvent des clichés, parfois de purs fantasmes. Mais c’est justement cette dimension fantasmatique qui est intéressante : le portrait se dessine et se colore par élaboration imaginaire, quasiment onirique, de ces quelques traits sélectionnés. La métaphore est le principal ressort de cet investissement imaginaire. Le lieu commun de la concision tacitéenne, occasion d’appuyer le contraste avec Juvénal, donne ainsi lieu à un développement métaphorique spectaculaire :
- 16 WS, p. 180.
Tacite applique son style sur une épaule d’empereur, et la marque reste. Tacite fait toujours sa plaie au lieu voulu. Plaie profonde. Juvénal, tout-puissant poète, se disperse, s’éparpille, s’étale, tombe et rebondit, frappe à droite, à gauche, cent coups à la fois, sur les lois, sur les mœurs, sur les mauvais magistrats, sur les méchants vers, sur les libertins et les oisifs, sur César, sur le peuple, partout ; il est prodigue comme la grêle ; il est épars comme le fouet. Tacite a la concision du fer rouge16.
19Les images prolifèrent, et donnent aux divers portraits leur atmosphère particulière, nourrie d’une rêverie élémentaire différente pour chaque génie : Eschyle
- 17 WS, p. 174-175.
est rude, abrupt, excessif, incapable de pentes adoucies, presque féroce, avec une grâce à lui qui ressemble aux fleurs des lieux farouches […] dur comme la roche, tumultueux comme l’écume, plein d’escarpements, de torrents et de précipices, et si géant que, par moments, on dirait qu’il devient montagne17.
- 18 WS, p. 177. Cette association thématique est reprise et prolongée dans l’image d’une mer ténébreuse (...)
20Dans le cas de Lucrèce, une association thématique domine, celle de l’eau et des ténèbres (« Lucrèce tord le vieux voile d’Isis trempé dans l’eau des ténèbres, et il en exprime, tantôt à flots, tantôt goutte à goutte, une poésie sombre »18), ce qui permet le contraste avec le génie suivant, Juvénal, placé sous le signe du feu :
- 19 WS, p. 178.
L’autre, Juvénal, a tout ce qui manque à Lucrèce, la passion, l’émotion, la fièvre, la flamme tragique, l’emportement vers l’honnêteté, le rire vengeur, la personnalité, l’humanité […]. L’invective de Juvénal flamboie depuis deux mille ans, effrayant incendie de poésie qui brûle Rome en présence des siècles19.
Des masques des nations, des siècles et des genres
21Si ces visages s’organisent en un système de singularités et de contrastes, c’est aussi par ce qu’ils ont de représentatif et d’allégorique : Hugo fait de ses quatorze génies des incarnations. Des incarnations nationales, tout d’abord :
- 20 WS, p. 190.
Il y a des hommes pour représenter les peuples. […] Ils donnent aux nations et aux siècles la face humaine. Ils sont dans l’art les incarnations de la Grèce, de l’Arabie, de la Judée, de Rome païenne, de l’Italie chrétienne, de la France, de l’Espagne, de l’Angleterre20.
22C’est sans doute une tentation de tout canon littéraire transnational que de chercher pour chaque pays ou pour chaque langue l’auteur qui les représente : attrait de la belle construction, satisfaisante pour l’esprit. Les génies incarnent aussi des moments historiques :
- 21 WS, p. 188.
Les génies recommençants, c’est le nom qui leur convient, surgissent à toutes les crises décisives de l’humanité ; ils résument les phases et complètent les révolutions. Homère marque en civilisation la fin de l’Asie et le commencement de l’Europe ; Shakespeare marque la fin du moyen âge21.
- 22 WS, p. 173 pour ces deux citations.
23Les génies représentent enfin les différents genres littéraires, et ce trait distinctif (j’utilise à dessein cette notion de la description des systèmes linguistiques) est une nouvelle source de contraste, particulièrement utilisée dans les transitions. On passe ainsi du premier au second portrait de génie par cette conclusion et cette introduction : « Voilà Homère. Tel est le commencement de l’épopée » ; « L’autre, Job, commence le drame »22. Après Juvénal, représentant la satire, « L’autre, Tacite, est l’historien », et Hugo peut d’autant mieux les opposer par leur genre littéraire qu’ils se ressemblent beaucoup par ailleurs :
- 23 WS, p. 179 pour cette citation et la précédente.
La liberté s’incarne en lui [Tacite] comme en Juvénal, et monte, morte, au tribunal, ayant pour toge son suaire, et cite à sa barre les tyrans. L’âme d’un peuple devenue l’âme d’un homme, c’est Juvénal, nous venons de le dire ; c’est aussi Tacite. À côté du poète condamnant, se dresse l’historien punissant23.
24Le système, la belle construction, doivent être complets ; où donc est la comédie ? Aristophane n’a pas été retenu parmi les quatorze génies. Qu’à cela ne tienne, un autre se chargera de l’incarner :
- 24 WS, p. 184.
Rabelais, c’est le masque formidable de la comédie antique détaché du proscenium grec, de bronze fait chair, désormais visage humain et vivant, resté énorme, et venant rire de nous chez nous et avec nous24.
Des idées personnifiées
25Les génies du canon hugolien sont surtout donnés pour représentatifs de notions ou de grandes idées philosophiques. C’est encore une façon de les singulariser en faisant d’eux des incarnations, souvent dès l’ouverture du paragraphe :
- 25 WS, p. 177.
Lucrèce, c’est cette grande chose obscure : Tout. Jupiter est dans Homère, Jéhovah est dans Job ; dans Lucrèce, Pan apparaît. Telle est la grandeur de Pan qu’il a sous lui le destin qui est sur Jupiter25.
- 26 WS, p. 182.
- 27 WS, p. 184.
26Sans surprise, l’auteur du De natura rerum représente la Nature, le mystère de l’Univers. « Paul, saint pour l’Église, pour l’humanité grand, représente ce prodige divin et humain, la conversion26 » ; et la conversion devient, sous la plume de Hugo, une image du progrès. Le principe général de cette représentativité philosophique est formulé au sujet de Rabelais : « Tout génie a son invention ou sa découverte ; Rabelais a fait cette trouvaille, le ventre27 », le ventre c’est-à-dire la vie humaine réduite aux asservissements biologiques, ce dont Rabelais, pour Hugo, fait la critique enjouée.
27Là encore, cette réduction à une grande idée philosophique permet de produire du contraste : contraste transposé dans l’opposition Jupiter / Jéhovah / Pan, comme on l’a vu, à propos de Lucrèce ; contraste qui est souvent complémentarité, ainsi dans le cas d’Eschyle la complémentarité du devoir et du droit :
- 28 WS, p. 174.
Eschyle, illuminé par la divination inconsciente du génie, sans se douter qu’il a derrière lui, dans l’Orient, la résignation de Job, la complète à son insu par la révolte de Prométhée ; de sorte que la leçon sera entière, et que le genre humain, à qui Job n’enseignait que le devoir, sentira dans Prométhée poindre le droit28.
28Les individualités entrent alors dans une série, dans une totalité orientée et signifiante. Et Hugo montre un souci de pousser le plus loin possible cette logique historico-philosophique dans laquelle il enrôle ses génies : après Job et Eschyle, il prend pour troisième terme Ézéchiel :
- 29 WS, p. 175.
Ce sauvage fait au monde une annonce. Laquelle ? Le progrès. Rien n’est plus surprenant. Ah ! Isaïe démolit ? Eh bien ! Ézéchiel reconstruira. Isaïe refuse la civilisation, Ézéchiel l’accepte mais la transforme […] La notion du devoir est dans Job, la notion du droit est dans Eschyle ; Ézéchiel apporte la résultante, la troisième notion : le genre humain amélioré, l’avenir de plus en plus libéré29.
29Cette mise en série philosophique est intéressante pour notre réflexion sur la variété des usages d’un canon littéraire : au-delà de la polémique littéraire, et de la contestation politique sous-jacente, la portée du canon hugolien va jusqu’à une histoire philosophique du déploiement de l’Esprit, dans laquelle les génies sont les médiateurs d’une leçon progressive adressée par Dieu aux hommes. Mais façonner ce genre d’ingénieuses dialectiques philosophiques, c’est aussi, c’est encore une façon de répondre à l’exigence de la belle construction.
- 30 Expression qui reprend en la modifiant légèrement le titre d’un livre de J. Meizoz, La Fabrique des (...)
30Allée d’idoles, galerie de portraits : composer un canon littéraire implique tout un travail d’élaboration d’images, une « fabrique des individualités30 » dont on a montré les ressorts chez Hugo : sélection des traits, simplification et déformation, investissement imaginaire, allégorisation. Deux aspects essentiels de l’objet se sont révélés au passage. Premièrement, un souci de la belle construction, qui préside avec plus ou moins de force à la formation de tout canon : souci de construire un édifice complet, harmonieux, où chaque élément a sa place dans un ensemble artistement composé ; souci de nature esthétique : un canon littéraire a quelque chose d’une œuvre d’art. Second aspect : le canon littéraire est un lieu de fixation d’images d’écrivains. Souvent bien plus qu’une liste de noms, c’est une collection de représentations mentales ; des images construites, qui peuvent être déformées, rêvées. Hugo décidément voyait juste en parlant de « dieux voisins sur leurs piédestaux » : le canon est un sanctuaire d’idoles (au sens plein du terme, allant de l’image, de l’œuvre d’art, à la divinité) qui renvoie chacun de nous à son panthéon intérieur et personnel des grands écrivains.
L’usage personnel du canon : autoportrait et autocanonisation
Une arme de riposte : répondre aux critiques
- 31 WS, p. 232 pour ces cinq citations.
31Hugo canonise des frères d’infortune, des écrivains qui ont été flétris des mêmes reproches que lui. Quand il énumère les critiques adressées à Shakespeare, impossible de s’y tromper : « Invraisemblance, extravagance, absurdité », « Enflure, emphase, exagération », « Abus du contraste et de la métaphore », « Écrire pour le peuple. – Sacrifier à la canaille », « Faire “trop grand”. – “Faire grand”31 », ces critiques ont visé l’auteur des Misérables autant sinon plus que le dramaturge élisabéthain. Dès lors, l’éloge et la justification des génies devient pour Hugo une manière indirecte de répondre à ces critiques. Homère lui sert de bouclier contre le reproche de grandeur et d’invraisemblance :
- 32 WS, p. 172-173.
Homère fait les hommes plus grands que nature […] Homère est un des génies qui résolvent ce beau problème de l’art, le plus beau de tous peut-être, la peinture vraie de l’humanité obtenue par le grandissement de l’homme, c’est-à-dire la génération du réel dans l’idéal32.
- 33 WS, p. 178.
32À propos de Juvénal, il révèle des mécontentements peu reluisants déguisés sous la critique esthétique : « Enflure, déclamation, exagération, hyperbole ! crient les difformités meurtries, et ces cris, stupidement répétés par les rhétoriques, sont un bruit de gloire33. » Taxé de délire pour la poésie métaphysique du livre VI des Contemplations, il inverse l’insulte en mérite, en l’attribuant à Jean de Pathmos :
- 34 WS, p. 181.
Comme visionnaire, il est seul. Aucun rêve n’approche du sien, tant il est avant dans l’infini. Ses métaphores sortent de l’éternité, éperdues ; sa poésie a un profond sourire de démence ; la réverbération de Jéhovah est dans l’œil de cet homme. C’est le sublime en plein égarement. Les hommes ne le comprennent pas, le dédaignent et en rient34.
33On retrouve là une utilisation polémique du canon, mais plus personnelle, et qui vire déjà à l’autoportrait.
Le canon comme autoportrait littéraire et autobiographie
- 35 Ici et dans toute cette troisième section de l’article, nous exposons sur WS des idées bien connues (...)
- 36 WS, p. 175.
- 37 WS, p. 179.
34Cette galerie de portraits compose un seul et vaste autoportrait de Hugo35. Un autoportrait littéraire : chacun de ces quatorze génies, tels que le regard hugolien les a façonnés, figure un aspect de l’œuvre de Hugo, soit veine thématique, soit pan générique. La veine des Châtiments est donnée en partage à un nombre surprenant de ces génies : Dante, Isaïe (qui « semble, au-dessus de l’humanité, un grondement de foudre continu. Il est le grand reproche36 ») et bien sûr Juvénal. Tacite mis en contraste avec Juvénal (« À côté du poète condamnant, se dresse l’historien punissant37 »), c’est chez Hugo la prose historique et pamphlétaire de Napoléon le Petit en 1852 (Tacite était revendiqué pour modèle dans ce récit des crimes du coup d’État) que devait suivre en 1853 le recueil des Châtiments. La veine de la poésie métaphysique et visionnaire, celle du livre VI des Contemplations, est symbolisée par Jean de Pathmos (personnage, à plusieurs reprises, de ce livre VI des Contemplations) mais aussi par Lucrèce, dont le portrait formule l’idée de contemplation telle que la développait le recueil de 1856 :
- 38 WS, p. 177-178.
Il a vu tant d’hommes qu’ils ont fini par se confondre tous dans sa prunelle et que cette multitude est devenue pour lui fantôme. Il est arrivé à cet excès de simplification de l’univers qui en est presque l’évanouissement. Il a sondé jusqu’à sentir flotter la sonde. […] Lucrèce tourne le dos à l’humanité et regarde fixement l’Énigme38.
- 39 WS, p. 187.
35Enfin Cervantès est décrit d’une façon qui rappelle l’auteur des Misérables : « Cervantès est militant ; il a une thèse ; il fait un livre social39. »
- 40 WS, p. 206-207.
36Mais l’autoportrait n’est pas seulement littéraire, il contient aussi des fragments autobiographiques. Eschyle a eu sa bataille d’Hernani40 ; saint Paul, symbole de la conversion, représente l’évolution politique de Hugo vers le progressisme, le républicanisme et ce qu’il appelle son « socialisme » :
- 41 WS, p. 182.
Paul, saint pour l’Église, pour l’humanité grand, représente ce prodige à la fois divin et humain, la conversion. Il est celui auquel l’avenir est apparu. Il en reste hagard, et rien n’est superbe comme cette face à jamais étonnée du vaincu de la lumière. […] Les scribes l’avaient élevé, le trouvant féroce. Il était l’homme du passé, il avait gardé les manteaux des jeteurs de pierre, il aspirait, ayant étudié avec les prêtres, à devenir bourreau ; il était en route pour cela ; tout à coup un flot d’aurore sort de l’ombre et le jette à bas de son cheval, et désormais il y aura dans l’histoire du genre humain cette chose admirable, le chemin de Damas41.
- 42 WS, p. 180.
- 43 WS, p. 181.
37Enfin, plusieurs de ces génies ont été des exilés : « Domitien exila Tacite, et fit bien. Les hommes comme Tacite sont malsains pour l’autorité42 » ; c’est le cas aussi de Jean de Pathmos (« Vie exemplaire qui subit des élargissements étranges, passant du Golgotha à Pathmos, et du supplice d’un messie à un exil de prophète. […] Proscrit, il fait l’Apocalypse43 ») et de Dante ; Hugo ne perd pas une occasion de le rappeler.
Emplacement libre en fin de série
- 44 WS, p. 193.
38Comme si cet autoportrait en mosaïque de portraits ne suffisait pas à le canoniser, Hugo donne très nettement l’impression de préparer l’emplacement de sa propre effigie au bout de la série. Il témoigne d’un souci marqué, dans tout le William Shakespeare, d’affirmer que la lignée des génies n’est pas éteinte : « Ces suprêmes génies ne sont point une série fermée. L’auteur de Tout y ajoute un nom quand les besoins du progrès l’exigent44 » ; il devrait même y en avoir un pour le xixe siècle :
- 45 WS, p. 188.
Ces deux génies, Homère et Shakespeare, ferment les deux premières portes de la barbarie, la porte antique et la porte gothique. C’était là leur mission, ils l’ont accomplie ; c’était là leur tâche, ils l’ont faite. La troisième grande crise humaine est la Révolution française ; c’est la troisième porte énorme de la barbarie, la porte monarchique, qui se ferme en ce moment. Le dix-neuvième siècle l’entend rouler sur ses gonds. De là, pour la poésie, le drame et l’art, l’ère actuelle, aussi indépendante de Shakespeare que d’Homère45.
39Plus loin encore, à la fin d’un livre intitulé « Shakespeare l’Ancien » et qui sous ce nom traite d’Eschyle :
- 46 WS, p. 221.
Étant donné la dynastie des génies, l’originalité de chacun étant absolument réservée, le poète de la formation carlovingienne devant succéder au poète de la formation jupitérienne et la brume gothique au mystère antique, Shakespeare, c’est Eschyle II.
Reste le droit de la Révolution française, créatrice du troisième monde, à être représentée dans l’art. L’Art est une immense ouverture, béante à tout le possible46.
40On est donc amené à se demander qui sera Eschyle III : ce génie envoyé par Dieu pour représenter dans l’Art la Révolution française, qui pourrait-ce bien être ? Impossible de s’y tromper : Hugo formule de façon à peine voilée l’ambition d’être ce génie, lui qui, futur auteur de Quatrevingt-treize, exalte déjà dans William Shakespeare la Révolution française comme évènement fondateur du xixe siècle, troisième grande porte de la civilisation.
Notes
1 Nous ne parlons que du canon littéraire et nous abordons cette notion comme un type d’objet plutôt que comme un objet unique qui serait « le canon », « le canon occidental », par exemple. La définition que nous avons donnée est volontairement minimaliste : elle réunit les éléments indispensables qui donnent lieu ensuite à élaboration, amplification et spécification dans les cas particuliers ; la « liste », par exemple, pourra prendre les formes textuelles les plus diverses. On peut objecter qu’il y manque des notions indispensables : celle d’autorité, celle de communauté ; on peut aussi s’interroger sur le statut du canonisateur. La notion d’autorité nous paraît impliquée dans notre description minimale : « grands écrivains » contient l’idée fondamentale de valeur, et donc le germe de normativité nécessaire, car affirmer une supériorité c’est prétendre régler le jugement des autres, et cette prétention suffit ; peu importe que le canon réussisse ou non à faire valoir son autorité. Pour la notion de communauté, on peut vouloir la placer en deux endroits différents : le canon fonderait une communauté, ou le canon émanerait d’une communauté. Selon nous, on a affaire dans les deux cas à une virtualité du canon, non à un trait indispensable. Seuls les canons qui « réussissent » fondent une communauté ; encore n’est-ce là qu’une réussite incomplète pour bien des canons, qui prétendent à une juridiction universelle. Quant à affirmer qu’un canon émane toujours d’une communauté, ce serait une limitation abusive, qui interdirait de se pencher sur les cas de reconfiguration, d’inversion ou de proposition personnelle. Le canonisateur peut être un individu isolé, et nous lui laissons la plus grande indétermination possible, de peur de fermer la notion aux cas les plus originaux. Nul besoin en tout cas d’un statut d’autorité quelconque, autre que celui auquel on prétend par le fait même de canoniser. Si l’objection « Qui êtes-vous pour proposer un canon ? » est concevable, c’est bien que l’on peut reconnaître un canon sous les plumes les moins autoriséees.
2 V. Hugo, William Shakespeare (dorénavant noté WS), p. 192-193.
3 WS, p. 182-183.
4 WS, p. 177.
5 De la vogue romantique de Shakespeare, le Racine et Shakespeare de Stendhal (1823) est un témoignage parmi d’autres. Sur la difficile réhabilitation de Shakespeare, particulièrement en France après les sarcasmes de Voltaire, on complétera le WS (surtout les chapitres I, i, 4 et I, i, 5) par M. Willems, « L’excès face au bon goût : la réception de Gilles-Shakespeare de Voltaire à Hugo », 2007, p. 224-237. Sur la réception de Dante à l’époque romantique, voir M. Pitwood, Dante and the French Romantics, 1985. Sur Eschyle rapproché de Shakespeare (par Baculard d’Arnaud dès 1765) et réhabilité en même temps que lui par les romantiques, voir « Eschyle, ou un hellénisme hugolien », au chapitre 2 de la Première partie de P. Albouy, La Création mythologique chez Victor Hugo, 1963.
6 WS, p. 203.
7 WS, p. 268.
8 WS, p. 269.
9 WS, p. 269.
10 WS, p. 266.
11 WS, p. 277.
12 WS, p. 189, pour cette citation et les deux suivantes.
13 WS, p. 189.
14 WS, p. 280.
15 M. Proust, Le Côté de Guermantes (1920-1921), 1992, p. 597-598.
16 WS, p. 180.
17 WS, p. 174-175.
18 WS, p. 177. Cette association thématique est reprise et prolongée dans l’image d’une mer ténébreuse qui conclut le passage : « Un jour ce voyageur se tue. C’est là son dernier départ. Il se met en route pour la Mort. Il va voir. Il est monté successivement sur tous les esquifs […]. Il lui reste un voyage à faire, il est curieux de la contrée sombre, il prend passage sur le cercueil, et, défaisant lui-même l’amarre, il pousse du pied vers l’ombre cette barque obscure que balance le flot inconnu. » (p. 178) Voir aussi cette vision saisissante : « Peut-être a-t-il parlé dans les roseaux à Oannès, l’homme-poisson de la Chaldée, qui avait deux têtes, en haut une tête d’homme, en bas une tête d’hydre, et qui, buvant le chaos par sa gueule inférieure, le revomissait sur la terre par sa bouche supérieure en science terrible. » (p. 177) Autre exemple encore de ces images qui mêlent le portrait littéraire de rêverie élémentaire : Isaïe « semble, au-dessus de l’humanité, un grondement de foudre continu. Il est le grand reproche. Son style, sorte de nuée nocturne, s’illumine coup sur coup d’images qui empourprent subitement tout l’abîme de cette pensée noire, et qui vous font dire : Il éclaire ! » (p. 175)
19 WS, p. 178.
20 WS, p. 190.
21 WS, p. 188.
22 WS, p. 173 pour ces deux citations.
23 WS, p. 179 pour cette citation et la précédente.
24 WS, p. 184.
25 WS, p. 177.
26 WS, p. 182.
27 WS, p. 184.
28 WS, p. 174.
29 WS, p. 175.
30 Expression qui reprend en la modifiant légèrement le titre d’un livre de J. Meizoz, La Fabrique des singularités, Postures littéraires II, 2011.
31 WS, p. 232 pour ces cinq citations.
32 WS, p. 172-173.
33 WS, p. 178.
34 WS, p. 181.
35 Ici et dans toute cette troisième section de l’article, nous exposons sur WS des idées bien connues des hugoliens ; on en trouvera un développement au chapitre IV, 15 (« Égaux Hugo ») du deuxième tome de la monumentale biographie écrite par Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo, t. II, Pendant l’exil I, 1851-1864, 2008.
36 WS, p. 175.
37 WS, p. 179.
38 WS, p. 177-178.
39 WS, p. 187.
40 WS, p. 206-207.
41 WS, p. 182.
42 WS, p. 180.
43 WS, p. 181.
44 WS, p. 193.
45 WS, p. 188.
46 WS, p. 221.
© Éditions Rue d’Ulm, 2017