Histoire, légende, imaginaire : nouvelles études sur le western
| , ,L’authentique, l’intime et l’histoire : photographier les Indiens à l’âge du cinéma
Texte intégral
- 1 R. W. Rydell et R. Kroes, Buffalo Bill in Bologna. The Americanization of the World, 1869- 1922, 20 (...)
- 2 J. Kasson, Buffalo Bill’s Wild West Show, 2000, p. 55-62.
1L’émergence du cinéma au tournant du xxe siècle coïncide, on le sait, avec la « fermeture » de la frontière de l’Ouest, et avec la fin des guerres indiennes dans les Grandes Plaines. Cette période pré-hollywoodienne est donc un carrefour historique : au moment même où « l’Indien » cesse d’exister comme acteur militaire et diplomatique, il se voit transformer en performer d’une mythologie mise en scène et en images par la culture blanche. Ce simulacre s’élabore dans les spectacles mis en scène par « Buffalo Bill » Cody et quelques autres, pour les besoins d’une culture de masse rapidement globalisée1. Ces spectacles à succès s’appuient sur la participation d’Indiens « authentiques »2, et cet effet de réel a pour effet paradoxal de figer l’histoire de l’Ouest dans un discours univoque, qui empêche les Amérindiens d’y trouver leur place :
- 3 N. K. Denzin, Indians on Display, 2013, p. 27.
The redskin/redman who enacts massacres, robs stagecoaches, and attacks white women is […] a threat to white civilization, to white culture, a barbarian. […] Under the guise of treating Indians well, artists and Wild West entrepreneurs […] used art and performance as pedagogical devices for keeping Indians in their place3.
- 4 D. Moos, Outside America, 2005, p. 173.
- 5 J. Kasson, ibid., p. 169-191.
2Le tournant des décennies 1890-1910 est donc la fois décisif et tragique. En quelques années, les Amérindiens deviennent les acteurs du spectacle de leur propre extermination, comme le rappelle par exemple la trajectoire tragique de Sitting Bull, inspirateur de la victoire des siens lors de la bataille de Little Big Horn en 1876, vedette du Wild West Show dix ans plus tard avec un salaire confortable4, et assassiné deux semaines avant le massacre de Wounded Knee, en 1890, dans la répression des cérémonies de Ghost Dance. En 1891- 1892, ce sont pourtant vingt-trois Sioux impliqués dans ce mouvement qui sortent de prison pour accompagner William Cody en Europe5, au moment où Thomas Edison et William K. Dickson mettent au point le kinétoscope (1891). L’invention est montrée deux ans plus tard à l’exposition « colombienne » de Chicago, aux portes de laquelle Buffalo Bill a planté son chapiteau, tandis que Frederick Jackson Turner profite de l’occasion pour exposer sa théorie sur le rôle de la frontière dans la culture américaine. Selon l’historien, avec la fin de la conquête de l’Ouest, et l’anéantissement des derniers foyers de résistance indienne, c’est la confrontation purificatrice et sans cesse renouvelée avec la « société primitive » qui disparaît.
- 6 C. Musser, « Filmer Buffalo Bill et les Indiens », 1895, p. 63.
- 7 R. Slotkin, Gunfighter Nation, 1998, p. 234.
3Dès 1894, Edison tourne quatre films mettant en scène Bill Cody et ses « vrais » acteurs Sioux6. L’Ouest est en passe de devenir le décor d’un récit sur le passé national, d’une mythologie instantanée servant à réimaginer les États-Unis dans cette configuration fondamentalement nouvelle. La culture de masse américaine – et notamment le cinéma balbutiant – va pouvoir y puiser la matière d’une histoire à la fois immédiate et fantasmée, « documentaire » et épique à la fois. Comme l’a montré Richard Slotkin (et Buffalo Bill avant lui), l’enjeu premier du western dans ce contexte est « le dilemme de l’authenticité »7.
- 8 M. Gidley, « Manifest destiny and visual culture », 2003, p. 21.
4Il est possible de reposer les termes de ce dilemme à travers quelques exemples tirés de la photographie. Souvent présentée hâtivement comme « précurseur » du cinéma, en raison d’une affinité technologique évidente, la photographie se voit parfois attribuer la responsabilité originelle d’une culture visuelle relevant du « récit de soumission » dénoncé plus haut par Norman Denzin. Pour Mick Gidley, par exemple, c’est la photographie de l’Ouest du xixe siècle qui donne le ton des représentations de l’Indien dans la culture visuelle américaine8.
- 9 Voir F. Brunet et B. Griffith, Visions de l’Ouest, 2007 ; ainsi que M. A. Sandweiss, Print the Lege (...)
5On peut pourtant faire l’hypothèse presque inverse. Malgré leurs technologiques jumelles, cinéma et photographie ont proposé des représentations finalement assez différentes des Amérindiens. Pour des raisons de chronologie, sans doute, mais aussi d’économie des images, l’Indien photographié n’est pas l’Indien filmé. S’il l’on parle souvent d’une « photographie de l’Ouest »9, il n’est jamais vraiment question de western photographique. Pour donner corps à cette nuance, on s’intéressera plus particulièrement à deux portraitistes zélés d’une indianité « authentique » (pour reprendre le terme de Slotkin) au tournant du siècle, Joseph K. Dixon et Gertrude Käsebier. Leurs productions sont éclairantes car elles relèvent pleinement d’une pratique commerciale de la photographie et d’une circulation de masse des images dont le cinéma devient rapidement la forme dominante. On rappellera d’abord, en guise de contexte, comment la représentation photographique des Amérindiens s’est toujours constituée sous le signe de la perte, et d’une inquiétude sur le devenir de la nation.
Il faut sauver l’Indien disparu
6Au moment où Gertrude Käsebier (en 1898) et Joseph Dixon (à partir de 1909) prétendent montrer la vérité sur les Indiens, la « disparition » de ces derniers et la nécessité de les « sauver » par l’image étaient déjà prophétisées depuis des décennies. Ce discours servait déjà d’argumentaire à George Catlin lors de ses expéditions proto-ethnographiques, ses collections d’objets, ses portraits (peints) et ses tableaux vivants dans les années 1830-1850. Dès 1867, le premier secrétaire du Smithsonian commande une collection de photographies pour remplacer les portraits de dignitaires indiens peints par Charles Bird King entre 1821 et 1842, et détruits dans un incendie. La lettre envoyée par Joseph Henry au Commissaire des Affaires Indiennes insiste déjà sur la nécessité de sauvegarder une archive de peuples condamnés par l’inexorable avancée de la civilisation :
- 10 Cité in H. Viola, Diplomats in Buckskins, 1995, p. 181.
This Institution is interested [in] the importance of preserving good photographic portraits of the various Indian delegations that visit Washington […] The present [is] a favorable opportunity to begin anew […] a far more authentic and trustworthy collection of likenesses of the principal tribes of the United States. […] The Indians are passing away so rapidly that but a few years remain, within which this can be done and the loss will be irretrievable and so felt when they are gone10.
- 11 P. Richardson Fleming, Native American Photography at the Smithsonian, 2003, p. 1-8.
- 12 A. Sekula, « The body and the archive », 1986, p. 6.
- 13 F. Brunet, L’Amérique des images, 2013, p. 62.
7Le thème lancinant de la « disparition » de l’Amérindien (the vanishing Indian) est repris à son compte par Henry comme partout ailleurs. Mais le résultat est remarquable : c’est sous le titre Photographic Portraits of North American Indians que le Smithsonian organise sa première exposition de photographies en 186911. On voit pourtant, dans ce paragraphe, comment le portrait officiel de diplomates amérindiens (porteurs d’une représentativité politique) glisse par la dynamique institutionnelle du musée et de l’archive photographique vers la constitution d’un catalogue typologique (représentativité ethnique). L’enjeu du portrait est celui d’une oscillation entre l’archive honorifique et l’archive répressive, pour reprendre la fameuse distinction d’Allan Sekula12, une oscillation qui relève largement d’une économie des images, c’est-à-dire des circuits dans lesquels s’inscrivent leur circulation et leur consommation13.
- 14 J. W. Gruber, « Ethnographic salvage and the shaping of anthropology », 1970, p. 1290-1292. Le text (...)
- 15 M. Gidley, Edward S. Curtis and the North American Project in the Field, 2003, p. 14.
8Trente ans plus tard, la « perte irrémédiable » annoncée par Henry est en passe de devenir une réalité immédiate. On assiste ainsi à une multiplication de projets d’envergure dont la philosophie relève de ce qu’on a pu appeler l’ethnologie du sauvetage (salvage ethnography)14. Le cas le plus connu, en ce qui concerne la photographie, est sans doute l’œuvre monumentale d’Edward S. Curtis, symbolisée par une célèbre photographie intitulée The Vanishing Race (1904)15. Dans un texte publié par Scribner’s en mai 1906, Curtis s’incline devant la marche du progrès, tout en érigeant déjà le tribunal de l’histoire :
- 16 E. S. Curtis, « Vanishing Indian types : the tribes of the Northwest Plains », 1906, p. 660.
It is true that advancement demands the extermination of these wild, care-free, picturesque Indians, and, in the language of our President, we cannot keep them or their lands for bric-a-brac […] As the years pass on and we are able to see this subject as history, stripped of its little local prejudices, we will be found guilty, as a nation, under the manipulations of crafty, unscrupulous politicians, of having committed more than « the crime of a century »16.
9Le grand écart sémantique entre le pittoresque et l’histoire, le folklore et le crime d’État, sont révélateurs du sens qui émerge de la « disparition » tragique de la culture amérindienne. L’expression « bric-à-brac national » servait à Theodore Roosevelt à critiquer la position d’assimilationnistes radicaux réduisant les formes culturelles des tribus défaites à des breloques de l’histoire. Roosevelt est certes, lui aussi, un féroce partisan de l’assimilation, mais sa défense d’un art indien authentique interpelle. On devine sous sa plume qu’elle participe d’une résistance à la modernité, et par là-même de la célébration d’une authenticité perdue :
- 17 T. Roosevelt, A Book-Lover’s Holidays in the Open, 1916, p. 73. Cet ouvrage est postérieur à l’arti (...)
[…] we hope to keep for [the Indian] and for us what was best in his old culture […] The Indians themselves must be used in such education ; many of their old men can speak as sincerely, as fervently, and as eloquently of duty as any white teacher, and these old men are the very teachers best fitted to perpetuate the Indian poetry and music. The effort should be to develop the existing art – whether in silver-making, pottery-making, blanket and basket weaving, or lace-knitting – and not to replace it by servile and mechanical copying. This is only to apply to the Indian principle which ought to be recognized among all our people. A great art must be living, must spring from the soul of the people ; if it represents merely a copying, an imitation [… ]17
10On n’aura aucun mal à souligner l’ironie tragique de cette prise de conscience tardive, alors que la politique fédérale vise à l’acculturation complète des Amérindiens. C’est pourtant Theodore Roosevelt qui signe, en 127 1906, la loi dite « Antiquities Act », qui protège les sites archéologiques du pillage et ouvre l’ère des « Monuments nationaux ». Les breloques décoratives deviennent les vestiges de l’histoire officielle.
La citoyenneté dans les grands magasins
- 18 S. L. Smith, Reimagining Indians. Native Americans through Anglo Eyes, 1880-1940, 2000, p. 390.
11En conclusion d’une étude sur ceux qu’elle appelle les « vulgarisateurs » de la question indienne, et dont Curtis pourrait être un exemple, Sherry Smith concède l’étendue de leurs incohérences et de leurs aveuglements. Mais la « cooptation » de la culture indienne par ces auteurs fait de la survie de celle-ci un enjeu paradoxal de « civilisation » : « […] they all believed that Indians represented the essence of America, the bedrock of national culture, and a component of American identity18. »
Figure 1. Walter McClintock, Chief Mad Wolf and his wife Gives-To-The-Sun. Their home on Cutbank (1898). Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.

- 19 S. L. Smith, ibid., p. 130 et p. 154. Notons toutefois que Sherry Smith ne mentionne la photographi (...)
- 20 J. Auerbach, Explorers in Eden. Pueblo Indians and the Promised Land, 2008, p. 51-56.
12Parmi ces écrivains et anthropologues amateurs, qui nourrissent la culture middlebrow de textes et de conférences sur les vertus de l’Indien, beaucoup sont photographes, et construisent eux aussi des archives visuelles considérables. Ainsi Walter McClintock (1870-1949) publie-t-il ses propres photographies dans The Old North Trail ; or Life, Legends and Religion of the Blackfeet Indians en 1910, après les avoir présentées sous forme de diapositives dans de nombreuses conférences. Ce sont plus de 2 000 clichés qu’il rassemble entre 1896 et 1912 (figure 1)19. Autre vulgarisateur, l’Anglais George Wharton James (1858-1923) photographie les tribus du Sud-Ouest, souvent avec la collaboration du professionnel Charles C. Peirce (1861-1946). Dans la même région, Charles Fletcher Lummis (1859-1928) produit plus de 10 000 photographies pour faire connaître les Pueblos, figures idéalisées d’une terre préservée de la corruption de la modernité20.
- 21 E. Hutchinson, The Indian Craze, 2009, p. 40-50. Le programme de « The Last Great Indian Council » (...)
13On pourrait multiplier les exemples à l’envi, mais on s’attardera sur le projet soutenu par Lewis Rodman Wanamaker, héritier des grands magasins du même nom. À partir de 1908, il décida de financer trois expéditions (1908, 1909, 1913) de son conférencier Joseph K. Dixon (1858-1926), responsable du « département de l’éducation » de l’entreprise. Elles donnent naissance à une collection de portraits parfois remarquables par leur originalité visuelle (figure 2), alors même que le discours qu’ils servent relève de l’ethnologie du sauvetage la plus classique, comme en témoigne une conférence présentée au Musée d’histoire naturelle en octobre 1912 sous le titre « The Last Great Indian Council ». Le programme de l’évènement prétend que 16 000 pieds de film et 1 600 négatifs ont été produits lors des deux premières expéditions, qui nourrissent en outre la vente de « produits dérivés » par les magasins Wanamaker, dans le contexte de ce qu’Elizabeth Hutchinson a appelé « the Indian craze »21. La culture amérindienne, présentée indifféremment au musée ou dans les grands magasins, nourrit à la fois le sentiment patriotique, l’éducation et la consommation. Pour Alan Trachtenberg :
- 22 A. Trachtenberg, « Wanamaker Indians », 1998, p. 7.
Wanamaker pioneered in what can be called culture as tie-in : shoppers treated to those gratuitous extras, lectures and movies and concerts, the sensations of “culture” and patriotism, as an intangible dimension of their purchases […] The store was famous for its guarantee, that all goods were what they said they were, and that included the cultural tie-in22.
Figure 2. Joseph K. Dixon, Pe Dah Nah Quod, Ojibwe/ Chippewa (9 novembre 1913), Mathers Museum of World Cultures Digital Exhibits.

14L’ethnographie, l’histoire et le sens du commerce, font donc ici bon ménage. L’une des caractéristiques du « Dernier Grand Conseil » photographié par Dixon est pourtant qu’il est monté de toutes pièces, et convoqué pour l’occasion avec l’aide du Bureau des Affaires Indiennes. Au-delà de ses ambitions ethnographiques et politiques, l’évènement vise à révéler la « psychologie » des Amérindiens. Dans The Vanishing Race (encore) le texte de Dixon passe par l’humanisation de l’ennemi d’hier, et donc par la photographie comme vecteur de rapprochement culturel.
The camera, the brush, and the chisel have made us familiar with his plumed and hairy crests, but what of the deep fountains of his inner life ? What did he think ? How did he feel ? […] These no scientist, no discoverer, no leader of expeditions have ever borne into the light. No footprints along the trail can spell out for us his majestic mien, his stolid dignity, his triumphant courage, his inscrutable self-poise, and all of these dyed with a blood-red struggle for survival such as crowns no other page of American history.
[…] The Indian is averse to being photographed, for he feels that every picture made of himself by so much shortens his life. […] It is meaningful, therefore, that these red men allowed us daily communion. This story is then simply instinct with the Indian’s inner self : how we sat with him in his wigwam, […] how his confidence was gained, and he was led to put aside his war-shirt and eagle feathers [to] give to the world what the world so much craves to know – what the Indian thinks and how he feels.
15Dans ce passage, la transition mène du portrait diplomatique ou ethnographique (« plumed and hairy crests ») vers le portrait intime (« inner self »), là où la représentation diplomatique des portraits de Charles King ou Zenon Shindler se muait en « types » ethnographiques. Dans la grande tradition du portrait psychologique, l’Indien devient à la fois un individu et un acteur tragique de l’histoire américaine. En même temps qu’il a déposé les armes, il se défait de son costume de guerre pour « donner au monde ce que le monde désire tant savoir – ce que l’Indien pense et comment il se sent ».
- 23 R. L. Barsh, « An American heart of darkness : the 1913 Expedition for American Indian citizenship (...)
16L’abandon de la coiffe de plumes, pourtant, c’est aussi le processus par lequel les fameuses écoles indiennes prétendaient « tuer l’indien pour sauver l’homme », selon la formule célèbre de Richard H. Pratt, fondateur de la Carlisle School. Dans ce cadre institutionnel, la rhétorique photographique de « l’avant-après » jouait toujours un rôle décisif dans la construction d’une archive normative renforçant ce message. Or la troisième expédition de Dixon, en 1913, fut baptisée « Expedition of Citizenship », et elle se proposait de solliciter de toutes les tribus rencontrées un acte d’allégeance au drapeau américain23. Dixon prétendit ensuite que cette campagne avait été déterminante dans l’obtention de la citoyenneté américaine par les Amérindiens en 1924. L’individualisation du portrait psychologique, combinée à l’allégeance patriotique, apparaissent clairement comme les étapes d’une acculturation vis-à-vis de la communauté tribale. Mieux on connaît l’Indien, moins il lui est loisible de rester ce qu’il était.
« Her request for Indians had been generously complied with »
17Dans ce cheminement vers l’intime, revenons à Buffalo Bill par l’intermédiaire de la portraitiste new-yorkaise Gertrude Käsebier (1852-1934), dont la réputation de photographe virtuose et sensible se construisit en partie sur une série de photographies des « acteurs » du Wild West Show, rencontrés en 1898. Cette expérience, qu’elle raconte dans un article publié par Everybody’s trois ans plus tard, fait écho à certains grands thèmes esquissés jusqu’ici, mais elle est surtout l’occasion d’une réflexion inattendue, dans le cadre d’une revue illustrée à grand tirage, sur la photographie comme transaction transculturelle.
18L’article, qui comprend treize portraits en pleine page, s’ouvre sur une rêverie d’Ouest, qui naît précisément de sa reconstitution par l’industrie naissante du divertissement de masse. Une spectatrice (Käsebier elle-même) se penche par la fenêtre pour voir passer la parade de Buffalo Bill. Sa mémoire des grands espaces lui revient à la vue de cet Ouest d’opérette joué par de « vrais Indiens » :
The Wild West parade was passing along the avenue. A woman looked down upon it from a studio window and saw Indians, live Indians, tricked out in gaily colored finery, and astride of wiry little horses.
- 24 G. Käsebier [?], « Some Indian portraits », 1901, p. 3.
The mere sight of their painted dignity was enough to revive for her the fascination of the Plains. She longed for a breath of the prairies, for a far horizon, a dome of blue sky above […] She heard again the bark of the coyote ; she saw the great herds of buffalo […] the bands of roving red men, still free to come and go at will, with never a thought of « reservations »24.
19Dans le New York des années 1890, le simulacre de ses propres souvenirs de l’Iowa est à portée de main :
[…] the artist instinct reinforced the inward plea for some more tangible remembrance of those days when nature was on every side, instead of at the end of the railroad journey ; and the impresario who was responsible for awakening such recollections was soon in receipt of a letter requesting that some Sioux braves might be allowed to pay a call on an old friend of their tribe […] and incidentally sit for their portrait.
20À son arrivée au studio le lendemain, les Sioux l’attendent déjà :
- 25 Ibid.
She opened the door, and with difficulty suppressed an exclamation of mingled surprise and pleasure. Her request for Indians had been generously complied with. Seated in a large circle […] were nine of the most gorgeous braves she had ever beheld25.
21Le bel Indien est pour ainsi dire livré à domicile. L’Ouest et ses premiers habitants sont explicitement devenus l’enjeu d’une nostalgie commerciale véhiculant toutes sortes de frissons. Cette « consommation d’Indiens » est d’autant plus frappante que le magazine Everybody’s est une revue financée, elle aussi, par la maison Wanamaker. À ce titre, le magazine était autant un catalogue de vente qu’un média d’information, et l’article de Käsebier prend sa part au « tie-in » culturel décrit plus haut par Trachtenberg.
22On retrouve évidemment dans ce texte quelques-uns des thèmes déjà évoqués : d’abord la disparition de l’Indien, impliquant l’urgence de son « sauvetage » (l’adjectif « fast-vanishing » apparaît dans les dernières lignes du texte) ; ensuite la nostalgie d’une américanité authentique loin des « murs inexorables » de la grande ville (Käsebier était née dans l’Iowa). Enfin, l’article évoque la volonté, partagée avec Dixon, de réussir une photographie qui révèlerait « the Indian in the raw ».
23Cette question est en réalité au cœur de l’article : ainsi, le récit qui accompagne le premier portait de la série (figure 3) souligne qu’Iron Tail, l’une des têtes d’affiche du Wild West Show, a longuement hésité à quitter les vêtements avec lesquels il était arrivé. Son costume de scène, sans doute adapté aux besoins du spectacle comme c’était déjà le cas pour les performers de George Catlin ou les sujets d’Edward Curtis, n’en gardait pas néanmoins une valeur symbolique et identitaire forte.
24Nous ne connaissons pas la version d’Iron Tail, mais Käsebier fait de cette négociation un enjeu majeur de la transaction photographique :
Figure 3. Gertrude Käsebier, Iron Tail (this portrait was made with his feathers and other decorations removed, the photographer declaring that she wished to take a real “raw” Indian) (Everybody’s, p. 2), Library of Congress.

The artist, meanwhile, had begun to weary of beadwork and feathers.
« I want a real raw Indian for a change, » she declared. « The kind I used to see when I was a child. »
- 26 Ibid., p. 7.
Quite at random she selected Iron Tail, and proceeded to divest him of finery. Feathers and trinkets were removed, and amid a dead silence she placed him before the camera… He said never a word, but obeyed instructions like an automaton. In the wonderful face which serves as a frontispiece to this issue, it is perhaps not fanciful to read something of the misery which he was really undergoing […] Without sentimental exaggeration, it was a tragedy to the veteran26.
Figure 4. Gertrude Käsebier, Iron Tail (a portrait made in full regalia, because of his dissatisfaction with the undecorated one) (Everybody’s, p. 10), National Museum of National History.

- 27 L. Wexler, Tender Violence, 2000, p. 201-202.
- 28 C. Williams, Framing the West, 2003, p. 139.
25Cette dernière phrase est à la fois d’une grande acuité et d’une grande inconséquence, puisqu’elle mesure parfaitement l’enjeu sans le comprendre tout à fait, apparemment. Käsebier écrit ensuite qu’Iron Tail déchira la photographie, et obtint une seconde séance de pose. Non par superstition, mais bien parce que son costume faisait partie intégrante d’une identité publique ne tenant que par sa qualité de guerrier ou de chef. Si Käsebier, comme Dixon, espère traquer sur les visages de ces Amérindiens les vérités de leur vie intime, Iron Tail sait sans doute, par expérience, que sans son costume – aussi théâtral soit-il – il n’est jamais qu’un Indien27. Ceci posé, l’article publie néanmoins le deuxième portrait (figure 4), accédant ainsi au désir d’Iron Tail, alors que trois ans ont passé depuis la séance et que la négociation ayant donné lieu à cette seconde image n’a plus guère d’incidence. La publication finale fait donc place aux deux versions, ce qui permet à la fois de comparer les choix et les préférences de la photographe et de son sujet, mais aussi de saisir que cette prise en compte de la présentation de soi, entre identité et performance, est une donnée essentielle de la transaction photographique28.
Figure 5. Gertrude Käsebier, Sammy Lone Bear, Philip Standing Soldier, Joe Black Fix, Iron Tail. Indians Making Drawings (Everybody’s, p. 23), National Museum of National History.

- 29 L. Wexler, ibid., p. 206.
26Si l’on se risque à cette interprétation, c’est que l’article revient ensuite à cette question de l’image comme support matériel d’un échange transculturel de multiples façons. Une part non négligeable des illustrations est ainsi constituée des pictogrammes amérindiens, et l’une des photographies montre les « invités » de Käsebier dessinant à une table (figure 5). Quant aux trois dernières pages du texte, elles sont essentiellement composées de lettres échangées par certains membres du groupe avec la photographe. Samuel Lone Bear, notamment, envoie d’autres images à Käsebier et lui en réclame en retour, en des termes qui laissent imaginer qu’il lui fait la cour à distance29. Cette correspondance matérialise une relation certes asymétrique, mais réelle, où l’image imprimée sert de lien culturel et émotionnel. La représentation des Indiens par Käsebier se fait ici au détour d’une réflexivité évidente sur la construction des images, et sur les enjeux intimes, sociaux et politiques de la représentation.
Conclusion
27Dans les toutes dernières années du xixe siècle, les acteurs et les témoins des guerres indiennes sont toujours vivants, et se voient amenés à participer à l’élaboration d’une identité nationale forgée sur les cadavres de Wounded Knee. Cette histoire se construit sous des formes de culture savante (missions de type ethnographiques), mais aussi par une culture commerciale qui prend une nouvelle dimension à travers des formes hybrides telle que les spectacles de Buffalo Bill, les vitrines des magasins Wanamaker, les revues illustrées et le cinéma. Dans ce contexte, la recherche d’une cohérence des discours et des représentations dans la culture visuelle nord-américaine est illusoire. Motivations commerciales, questionnement historiques et identitaires, visées politiques et démarches philanthropiques sont mêlés de manière inextricable, et chaque image – ou série d’images – demande une analyse fine des équilibres qu’elle met en jeu.
- 30 A. B. Smith, Shooting Cowboys and Indians, 2003, p. 71-103.
- 31 R. Abel, Americanizing the Movies and Movie-Mad Audiences, 1910-1914, 2006, p. 65.
28Des nuances semblent pourtant se dégager entre la photographie de l’Ouest et le Western cinématographique naissant. Même s’il peut être tentant de s’appuyer sur le fait que Curtis et Dixon produisirent aussi des films, sur la carrière emblématique de James Young Deer et Lillian Red Wing30, ou sur l’éphémère contribution du genre du « film indien » à la construction d’un « passé utile » à l’affirmation d’une identité américaine31, l’économie des images cinématographiques entraîne l’industrie hollywoodienne naissante à renoncer, presque immédiatement, à effectuer le genre de travail que la photographie ressasse avec une certaine obstination – et beaucoup d’incohérences sans doute – sur la présence et la mémoire de la culture amérindienne. Contrairement à la photographie, où la présentation de soi reste presque toujours une négociation, le cinéma cantonne rapidement l’Indien, et pour longtemps, au rôle d’un homme qui chute de son cheval. L’authenticité n’est plus guère un « dilemme », et l’exploration du « moi intérieur » des Amérindiens n’est pas à l’ordre du jour. Tandis que Dixon et Käsebier s’évertuent à faire tomber le costume de l’Indien, le cinéma est souvent tenté de lui ajouter des plumes.
Notes
1 R. W. Rydell et R. Kroes, Buffalo Bill in Bologna. The Americanization of the World, 1869- 1922, 2005, p. 110-120.
2 J. Kasson, Buffalo Bill’s Wild West Show, 2000, p. 55-62.
3 N. K. Denzin, Indians on Display, 2013, p. 27.
4 D. Moos, Outside America, 2005, p. 173.
5 J. Kasson, ibid., p. 169-191.
6 C. Musser, « Filmer Buffalo Bill et les Indiens », 1895, p. 63.
7 R. Slotkin, Gunfighter Nation, 1998, p. 234.
8 M. Gidley, « Manifest destiny and visual culture », 2003, p. 21.
9 Voir F. Brunet et B. Griffith, Visions de l’Ouest, 2007 ; ainsi que M. A. Sandweiss, Print the Legend, 2002.
10 Cité in H. Viola, Diplomats in Buckskins, 1995, p. 181.
11 P. Richardson Fleming, Native American Photography at the Smithsonian, 2003, p. 1-8.
12 A. Sekula, « The body and the archive », 1986, p. 6.
13 F. Brunet, L’Amérique des images, 2013, p. 62.
14 J. W. Gruber, « Ethnographic salvage and the shaping of anthropology », 1970, p. 1290-1292. Le texte fondateur de Gruber souligne que cette urgence à sauver les traces des cultures anéanties par la « marche de la civilisation » est une préoccupation partagée des deux côtés de l’Atlantique.
15 M. Gidley, Edward S. Curtis and the North American Project in the Field, 2003, p. 14.
16 E. S. Curtis, « Vanishing Indian types : the tribes of the Northwest Plains », 1906, p. 660.
17 T. Roosevelt, A Book-Lover’s Holidays in the Open, 1916, p. 73. Cet ouvrage est postérieur à l’article de Curtis. Mais le texte cité ici, ajouté au caractère idiosyncratique de l’expression, ne laissent aucun doute sur la référence. Toutefois, je n’ai pas été capable d’identifier de source écrite antérieure à 1906 dans le cadre de ce travail.
18 S. L. Smith, Reimagining Indians. Native Americans through Anglo Eyes, 1880-1940, 2000, p. 390.
19 S. L. Smith, ibid., p. 130 et p. 154. Notons toutefois que Sherry Smith ne mentionne la photographie que de manière ponctuelle dans son étude.
20 J. Auerbach, Explorers in Eden. Pueblo Indians and the Promised Land, 2008, p. 51-56.
21 E. Hutchinson, The Indian Craze, 2009, p. 40-50. Le programme de « The Last Great Indian Council » est disponible sur le site internet de la Massachusetts Historical Society.
22 A. Trachtenberg, « Wanamaker Indians », 1998, p. 7.
23 R. L. Barsh, « An American heart of darkness : the 1913 Expedition for American Indian citizenship », 1993, p. 100-108.
24 G. Käsebier [?], « Some Indian portraits », 1901, p. 3.
25 Ibid.
26 Ibid., p. 7.
27 L. Wexler, Tender Violence, 2000, p. 201-202.
28 C. Williams, Framing the West, 2003, p. 139.
29 L. Wexler, ibid., p. 206.
30 A. B. Smith, Shooting Cowboys and Indians, 2003, p. 71-103.
31 R. Abel, Americanizing the Movies and Movie-Mad Audiences, 1910-1914, 2006, p. 65.
Table des illustrations
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Titre | Figure 1. Walter McClintock, Chief Mad Wolf and his wife Gives-To-The-Sun. Their home on Cutbank (1898). Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. |
URL | http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/4450/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 29k |
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Titre | Figure 2. Joseph K. Dixon, Pe Dah Nah Quod, Ojibwe/ Chippewa (9 novembre 1913), Mathers Museum of World Cultures Digital Exhibits. |
URL | http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/4450/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 41k |
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Titre | Figure 3. Gertrude Käsebier, Iron Tail (this portrait was made with his feathers and other decorations removed, the photographer declaring that she wished to take a real “raw” Indian) (Everybody’s, p. 2), Library of Congress. |
URL | http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/4450/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 42k |
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Titre | Figure 4. Gertrude Käsebier, Iron Tail (a portrait made in full regalia, because of his dissatisfaction with the undecorated one) (Everybody’s, p. 10), National Museum of National History. |
URL | http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/4450/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 33k |
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Titre | Figure 5. Gertrude Käsebier, Sammy Lone Bear, Philip Standing Soldier, Joe Black Fix, Iron Tail. Indians Making Drawings (Everybody’s, p. 23), National Museum of National History. |
URL | http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/4450/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 36k |
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