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Histoire, légende, imaginaire : nouvelles études sur le western

 | 
Jean-Loup Bourget
, 
Anne-Marie Paquet-Deyris
, 
Françoise Zamour

Paysage de la révision dans Dead Man (Jim Jarmusch, 1995)

Céline Murillo

Texte intégral

1 Dead Man est un film tourné dans une phase plus tardive que la période crépusculaire du western où le genre semblait s’éteindre en jetant de faibles lueurs. Outre le caractère inactuel de Dead Man par rapport à l’évolution du western, son réalisateur déclare ne pas beaucoup aimer le genre et ses conventions :

  • 1 Jim Jarmusch, interviewé par Carlo McCormick, « Stranger than fiction, Dead Man talking : Jim Jarmu (...)

I’m not a big fan of the Western, […] I don’t like the Western convention of the stranger coming into some bad town, cleaning it up and walking off into the sunset. Rather than the usual conquest of civilization over the savage, Dead Man posits a converse reality : the white man from the East is taken into the spiritual heart of the native1.

  • 2 « A newly sympathetic and realistic view of Indian culture and a new condemnation of white conquest (...)
  • 3 « […] a rupture in tradition, through which the interpretive systems that guarantee identity lose t (...)

2Jarmusch ne veut pas non plus du héros qui marche vers l’horizon du couchant : il annonce que le film inverse les polarités géographiques et idéologiques de la Frontière. Cela l’inscrit d’emblée dans la tendance révisionniste du western. À partir de 1950, un certain nombre de westerns, dont le premier serait La Flèche brisée (Delmer Daves, 1950) tentent de donner une vision plus réaliste de l’Ouest, notamment des Amérindiens, en condamnant la conquête de l’Ouest toujours plus sévèrement film après film2. La révision s’impose après la guerre de 1945 où le génocide juif ne permettait plus de représenter des blancs massacrant des Indiens en ayant bonne conscience comme c’est le cas dans Le Cheval de fer (John Ford, 1923). La mauvaise conscience des westerns s’aggrave encore dans les années 1970 avec la guerre du Vietnam dont l’influence se perçoit dès Little Big Man (Arthur Penn, 1970). Selon Barry Langford, le western joue le rôle d’un système d’interprétation, permettant un dialogue, en tant que force d’intégration sociale qui éviterait la dislocation des sociétés3, un rôle qui risque d’être mis en péril si le western n’est pas révisé pour permettre une interprétation de la société contemporaine.

3Jarmusch se propose d’effectuer une révision indirecte des thèmes du western :

  • 4 Jarmusch interviewé par S. Macaulay, « End of the road », 1996, p. 46-47.

It’s a very simple story on the surface but there are so many things the film is about – History, language, America, indigenous culture, violence, industrialization, I wanted these things to be important but in a peripheral way4.

4La manière périphérique de Jarmusch commence par un contrat d’instabilité du discours qui s’instaure dès la phrase d’Henri Michaux en exergue : « It is preferable not to travel with a dead man. » Or le film représente un voyage d’est (Cleveland) en ouest (Neah Bay ou l’embouchure de la Columbia). Le titre du film est Dead Man : si, comme l’Indien Nobody, on considère que le personnage de Bill Blake mortellement blessé par balle est mort, alors nous allons à l’envers du conseil donné par la phrase en exergue. Pourtant, d’un point de vue strictement physique Blake est vivant à la première image du film et l’est encore à la dernière. Nobody demande à Blake, « Did you kill the white man who killed you ? » La contradiction nous éloigne du réalisme. De la même manière, le film tourne résolument le dos à la vraisemblance. Quelles sont les chances, qu’aux abords d’une petite ville industrielle de l’Ouest, un Indien parlant un anglais parfait, connaissant le poète William Blake, rencontre un blanc blessé portant le patronyme de William Blake ? Aucune. Dead Man chemine donc entre réalisme et merveilleux. Visions, apparitions, épisodes oniriques émaillent le film qui reste inscrit dans un monde diégétique globalement réaliste – une ville industrielle, un village indien et des forêts de l’Ouest américain. Les sorties du réalisme dépendent aussi des images mentales qui représentent les états de conscience altérés d’un personnage effectuant un voyage d’agonie.

5Le « voyage d’agonie » prend place dans un monde diégétique qui comporte des paysages principalement filmés en extérieur, entièrement aux États-Unis, et essentiellement dans les lieux qu’ils sont censés représenter. Néanmoins, ils sont très différents de ce qui est attendu du paysage des westerns. En accord avec la citation programmatique de Jarmusch, nous montrerons ici que, dans le contexte de l’agonie, la représentation des paysages dans Dead Man est révisionniste car elle modifie le lien métaphorique qui existe entre l’espace vaste et ouvert et les mythes de la Frontière et de la destinée manifeste.

6Nous suivrons tout d’abord la progression linéaire de William Blake, jeune comptable de Cleveland, qui prend le train pour se rendre dans la ville de Machine et fait un voyage à la fois à travers le temps et l’espace, ainsi qu’une rencontre dangereuse avec l’industrialisation. Ensuite, nous montrerons comment la représentation des paysages que Blake et l’Indien Nobody traversent est essentiellement différente de ceux des westerns classiques par l’absence d’horizon. Enfin dans les westerns, les personnages sont souvent aux prises avec un environnement hostile, c’est également vrai dans Dead Man, mais la qualité du paysage et le mouvement des personnages impliquent de nouvelles prises sur le décor naturel, ce qui constituera notre dernière partie.

Le train comme spectacle de la frontière

7Le voyage de Blake, jeune comptable de Cleveland qui a trouvé un poste dans une aciérie à Machine, commence dans un train, symbole de l’industrialisation et du progrès technique. Blake, immobile, somnole à sa place. Quand, éveillé, il regarde par la fenêtre, nous voyons défiler, comme un guide touristique de l’Ouest, les montagnes somptueuses et enneigées, les buttes du désert. Mais c’est un guide révisé qui inclut aussi les dégâts de la conquête avec les tepees abandonnés ou les chariots détruits.

  • 5 F. J. Turner, « The significance of the frontier in American history » (1893), in G. R. Taylor (éd. (...)

8Alors que le personnage regarde autour de lui dans le train, les passagers se font de moins en moins civilisés comme si le déplacement vers l’Ouest remontait également le temps, à rebours du processus de l’avancée de la frontière tel que le décrit Turner5. Au lieu de voir l’Ouest se peupler et se civiliser progressivement grâce à des explorateurs, puis des éleveurs, et enfin des fermiers, s’installent d’abord dans le wagon des employés de bureau, puis des familles de fermiers vêtus de cotonnades tissées à la main, et enfin des trappeurs armés de fusils franchement patibulaires.

  • 6 Ph. Gauthier et T. Barnard, « The movie theater as an institutional space and framework o significa (...)

9Dans les plans vus par la fenêtre, le personnage n’est pas au cœur du paysage. Il n’est pas un personnage actif au pied des buttes comme les Cheyennes et les soldats dans Les Cheyennes (John Ford, 1964), ou les passagers de la diligence dans La Chevauchée fantastique (John Ford, 1938). Il voit le paysage surcadré à travers la vitre du train. Le voyage se transforme en spectacle comme celui des « Hale’s Tours » à la fin du xixe siècle où les spectateurs s’installaient dans un wagon immobile alors qu’un panorama d’images passait autour d’eux6.

10Le rapport au spectacle, c’est-à-dire le caractère réflexif de Dead Man, s’intensifie lorsque le machiniste barbouillé de suie, tel un acteur en blackface qui présenterait le journal télévisé, annonce en dirigeant son regard vers la caméra que, « selon les chiffres du gouvernement, un million de bisons ont été tués cette année ». Derrière lui, nous ne voyons que les tireurs, et non pas les bisons. L’histoire se passe hors champ et Le Cheval de fer (John Ford, 1923), La Prisonnière du désert (John Ford, 1956), Les Cheyennes, Little Big Man et Danse avec les loups (Kevin Costner, 1990) ont déjà montré l’espace de la chasse au bison. Privés de ce dernier, nous sommes, comme Blake, assis à notre place, à sursauter.

Paysages révisés contre paysages classiques

11Une fois Blake arrivé à Machine, petite ville industrielle de l’Ouest, il n’y trouve pas de travail mais couche avec Thel, prostituée réformée, et reçoit une balle près du cœur au moment où ils sont interrompus par un amant jaloux. Il tue ce dernier en état de légitime défense. Comme l’amant est le fils du patron de l’aciérie qui domine la ville, Blake se trouve obligé de fuir vers l’Ouest. Il est maintenant dans le paysage, mais un paysage révisé.

  • 7 O. Bächler, L’Espace filmique : sur la piste des diligences, 2001.
  • 8 H. N. Smith, Virgin Land. The American West as Symbol and Myth, 1950 ; et « The cultural significan (...)

12Les codes du western nous promettent des paysages vastes et ouverts, souvent filmés en plans d’ensemble. Dans La Chevauchée fantastique une petite diligence accompagnée d’une musique gaillarde parcourt un trajet que l’on peut prévoir car grâce au tracé visible de la piste qui serpente entre les hautes buttes bien reconnaissables de Monument Valley7. Dans La Poursuite impitoyable (John Ford, 1946), le bétail s’égaie dans de maigres buissons de sauge qui forment davantage un paysage sauvage, hostile, qui s’apparente plus à la wilderness qu’à une terre vierge (virgin land8) que l’on retrouve dans Les Cheyennes, où les Indiens se tiennent devant une étendue sablonneuse vide sur laquelle ils vont dessiner un trajet qui leur permettra de retrouver leurs terres. Dans de nombreux westerns et notamment dans The Iron Horse, La Flèche brisée, Shane (George Stevens, 1953) et même (brièvement) dans L’Étrange incident (William Wellman, 1943), le paysage ouvert s’offre au trajet et à la progression d’un ou de plusieurs personnages. Selon l’intrigue, leur avancée renvoie à celle de la civilisation et du progrès. Davy fait avancer le chemin de fer dans Le Cheval de fer, Jeffords chemine vers le camp apache pour promouvoir la paix et donc étendre les domaines civilisés, Shane descend du Téton impassible dans la plaine fertile pour permettre aux Starretts de conserver leur statut de fermiers (qui sont plus avancés dans la civilisation que les éleveurs latifundiaires comme Ryker). Dans L’Étrange incident, la colonne quitte la ville de Bridger’s Wells et part à la poursuite des assassins de l’un des membres de leur communauté, l’ironie voulant qu’au lieu de rendre justice, les personnages lyncheront finalement des innocents.

  • 9 La définition de départ reste celle d’Edmond Burke dans la Section VII de A Philosophical Enquiry i (...)

13De plus le paysage suscite chez les personnages des sentiments qui sont plus ou moins corrélés à leurs actions. Il peut s’agir d’admiration ou de peur (comme dans La Flèche brisée), ce qui situe le paysage dans les catégories du pittoresque ou du sublime9. Mais les personnages ne se placent pas toujours dans une réception esthétique du paysage et en restent parfois à une appréciation plus pragmatique, à des craintes quant à son caractère inhospitalier par exemple. Dans La Poursuite impitoyable, face aux buissons arides, Earp s’exclame « this sure is a rough country ». Ainsi le spectateur n’est pas non plus invité à convoquer la catégorie esthétique du sublime, mais plutôt à évaluer les qualités du lieu quant à la survie du bétail. Parfois même, un personnage considère hors de propos l’admiration du paysage par un autre personnage, comme c’est le cas pour le colonel Bernal dans La Flèche brisée, qui en souligne davantage les risques stratégiques, alors qu’un officier ne peut s’empêcher de l’admirer – ce qui souligne la posture spécifique de l’admiration sublime, ressentir la terreur tout en étant suffisamment distant pour ne courir aucun danger.

  • 10 Voir J. O’Sullivan, « The great nation of futurity », The United States Democratic Review, vol. 6, (...)
  • 11 R. Hull, « Notes for teachers », American Sublime. Landscape Painting in the United States, 1820-18 (...)

14Le mythe fondateur de la destinée manifeste selon lequel l’espace du continent a été attribué par un pouvoir divin aux Étatsuniens pour qu’ils s’y installent10, construit par définition l’admiration du paysage américain comme sublime puisque cette dernière notion désigne des émotions liées à la transcendance et au rapport au divin. Un ami du peintre Thomas Cole demandait à ce dernier de s’attarder sur les formations les plus irrégulières, les plus grandioses, les plus « viriles », plutôt que de se laisser séduire par la douceur des campagnes11. Autrement dit, l’espace ouvert du western et la destinée manifeste seraient contrôlés par une même métaphore :

  • 12 D. M. Borden et E. P. Essman, « Manifest landscape/Latent ideology : afterimages of empire in the w (...)

The controlling metaphor, of both the classic Western and the post-Western, like that of Manifest Destiny, is a vision of a vast, open landscape : territory to be explored, entered into, settle – yet impossible completely to master. At once seen as heroic, monumental, sublime, and divine in short, God’s country – landscape can also represent isolation debasement, and alienation, the correlative of banishment, exile and punishment12.

15Le paysage vaste et ouvert est présent jusque dans les westerns révisionnistes, y compris dans Little Big Man. Néanmoins est-il toujours le support de la métaphore de l’avancée de la civilisation vers l’Ouest ? Et garde-t-il la marque du sublime ? Inspire-t-il toujours à un regardeur, spectateur ou personnage, une admiration mêlée de terreur ?

  • 13 H. N. Smith, « Chapter XVI. The Garden and the Desert », in op. cit.

16Si l’on part du Cheval de fer, on trouve au début du film l’image d’un passage, d’un abîme profond qui, une fois dominé par le héros, accélèrera le passage vers l’ouest. À la fin du film, le héros est debout sur les rails : le paysage est conquis et au loin les montagnes brumeuses sont le témoin de sa conquête. Le processus d’expansion et de domination est clairement montré. On nous suggère, pour commencer, des sentiments romantiques d’obscurité, de mystère de terreur, puis de sérénité et d’admiration à la fin, tant pour le paysage que pour l’homme qui le domine. Un film qui entame une révision et, comme Les Cheyennes, dénonce les mauvais traitements infligés aux Indiens et inverse le mouvement de l’expansion, puisqu’ici le trajet, suivi par les Indiens, revient vers l’Est. Le paysage vaste, ouvert et inhospitalier permet au peuple cheyenne non pas de s’installer, mais au contraire de retourner sur la terre d’origine. Dans la mesure où il faut se déplacer pour transformer le désert en jardin13, l’idée de la frontière comme passage du sauvage au civilisé ne fonctionne plus. Le voyage comme nostos n’illustre pas non plus la destinée manifeste. Le thème de l’Ouest comme terre divine devant être civilisée demeure présent mais à travers des éléments épars, qu’ils soient narratifs (la maîtresse d’école enseigne l’anglais aux enfants indiens et le colonel fait fumer le cigare aux chefs cheyennes) ou visuels (le paysage reste marqué par le trajet, la piste, sa ligne et son horizon distant).

  • 14 Ph. French, Sight and Sound, 1971, p. 102

17Des films plus agressifs dans leur mode de révision tels Little Big Man ne donnent à voir aucun trajet. En outre, l’espace ouvert se trouve mis à mal dans la représentation des batailles, principalement dans celle de Washita où « women and children are senselessly slaughtered in the name of peace and progress14 ». Au plan graphique, la confusion des Indiens durant la bataille est rendue par une série de plans rapprochés en contre-plongée avec de très nombreuses coupes qui défont l’unité du lieu dont l’étendue et la construction spatiale deviennent difficiles à percevoir pour le spectateur. Pourtant, les premières séquences ont lieu dans de vastes paysages où l’horizon est lointain. Lorsque Jack Crabb déclare en voix off « I was not playing Indian, I was living Indian », il souligne en creux la forme spectaculaire de l’image tandis que nous le voyons tracer une ligne au galop vers l’horizon montagneux, personnage à cheval entre deux cultures inscrivant une liberté de mouvement sublime dans l’espace de l’Ouest. Bien souvent dans le film, l’horizon est brièvement entrevu entre deux plans en légère plongée qui finissent par l’effacer et ferment l’espace. Little Big Man joue en effet avec la notion d’horizon. C’est manifeste dans la dernière séquence durant laquelle Old Lodge Skins se prépare à mourir de façon rituelle, ce qui entérinerait donc le mythe du noble sauvage destiné à disparaître, ce « Vanishing American » que peignait F. Remington en 1908. Il danse face au paysage que nous admirons à travers les yeux du renégat Little Big Man/Jack Crabb, car le chef indien, lui, est aveugle. Le vieillard se couche mais la mort ne venant pas, il se relève. La caméra suit son mouvement et rompt notre identification avec Crabb. Elle filme les personnages de haut, oblitérant l’horizon et liant les deux hommes à la terre mouillée. Dans le dernier plan d’ensemble en légère plongée avec un peu de ciel, les personnages sont minuscules, insignifiants et cheminent sans que l’on puisse identifier leur trajet. Tout se passe comme si Little Big Man pointait le vaste paysage et la possibilité d’en ressentir le sublime, mais interdisait, par des coupes ou des angles de prise de vue, toute possibilité d’y établir un régime métaphorique qui rende compte des valeurs et de la logique de la conquête.

Dead Man : paysages verticaux sans vue ni trajet

  • 15 C. Metz, Le Signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma, 1977, p. 79.
  • 16 Ibid., p. 69-70.
  • 17 S. Macaulay, « End of the road », p. 47.

18Une vingtaine d’années plus tard, la révision passe directement par le paysage dans Dead Man en nous privant systématiquement de vue et de trajet. Quel que soit le paysage, il est toujours vu soit en identification secondaire15 par un personnage à cheval, soit par identification à la caméra16 placée à hauteur d’œil. Dans tous les cas, on ne sait jamais d’où le personnage vient et où il va. Lorsqu’un trajet s’amorce il est immédiatement annulé par un fondu au noir. Les paysages de Dead Man sont des forêts où l’on ne peut voir au loin, et dont les formes sont souvent peu accentuées et cadrées avec peu de ciel. Le seul paysage marquant est celui de la forêt de séquoias où la vue est également bloquée. Les séquoias figurent dans différents films, notamment dans Twilight : Fascination de Catherine Hardwicke (2008). Ils sont partie intégrante du patrimoine des États-Unis au même titre que les montagnes Rocheuses ou le geyser « Old Faithful » de Yellowstone, si bien que l’un des parcs qui les regroupe s’appelle Giant Sequoia National Monument. Même si Jarmusch les désigne comme une « cathedral-like redwood forest17 », la forêt de séquoias n’est pas aussi emblématique que les buttes de Monument Valley et reste rare dans les westerns, peut-être parce cette forêt qui emporte l’admiration du spectateur ne permet pas de se projeter dans un trajet.

19Dans Dead Man, la nature, c’est-à-dire la forêt, ne se parcourt plus par un regard panoramique à l’horizontale (le regard de l’explorateur, du scout, du guerrier). Le trajet a été complètement défini par Nobody. Il doit mener Blake blessé à mort à un endroit précis, qu’il appelle le « miroir de l’eau », pour assurer son retour vers le monde des esprits. Nobody évolue dans le monde circulaire de la métempsychose. Il veut accomplir un rite et doit donc obéir à une tradition fixée au préalable et qu’il ne fait qu’interpréter. Circularité, symétrie du miroir, répétition, tradition ou rite, toutes ces notions sont opposées à la transformation de l’avancée géographique vers l’Ouest en métaphore du progrès, qu’il soit social ou technique.

Dead Man [90’].

Dead Man [90’].
  • 18 « The future inhabitants of this region, wherever they may place their houses, may be sure that the (...)

20Pour autant, dans Dead Man, on ne reste pas totalement enfermé dans la forêt. Le sentiment métaphysique prend la forme d’une méditation sur la mort qui amène une ouverture, non pas sur l’horizon, mais sur le ciel. Les forêts de séquoias ou de bouleaux sont résolument verticales. Le premier mouvement de la caméra vers le ciel est ironique, Blake urine contre un arbre et contemple son écorce très proche puis son regard glisse vers le haut et les branches mortes se détachent sur le ciel. Jarmusch rénove le goût des peintres de la Hudson River School of Painting et des transcendentalistes pour les arbres dénudés ou tortueux, les « blasted trees18 ». L’image est une révision de Landscape With Tree Trunks de Thomas Cole (1823). Au lieu d’être un point fixe, un peu morbide, à partir duquel contempler l’horizon lumineux, l’arbre mort devient un but en soi, une surface tactile. L’arbre mort amène le regard le long de sa surface vers le haut du ciel, épinglant le héros là où il se trouve. Le regardeur du tableau de Cole, lui, est appelé par la branche morte qui pointe vers la profondeur et le lointain, invité à s’avancer dans la lumière.

Thomas Cole, Landscape With Tree Trunks (1823).

Thomas Cole, Landscape With Tree Trunks (1823).

Dead Man [85’].

Dead Man [85’].

Dead Man [94’].

Dead Man [94’].
  • 19 C. Murillo, « High-angles, souls, spirit and bodies : a filmic hike in Jim Jarmusch’s cinema », 201 (...)
  • 20 Extrait d’une lettre de Romain Rolland dans S. Freud, Un beau visage à tous sens. Choix de lettres (...)

21Plus tard, Blake s’allonge aux côtés d’un faon mort et touche son sang qu’il compare au sien. Il regarde ensuite le ciel dans un moment d’unité du monde dans la mort. Le sang du faon et le sang de l’homme sont présentés comme équivalents et le montage superpose terre, arbres et ciel vus en plongées et contre-plongées complètes, assorties de fondus. Il n’y a plus ni distance, ni différence : homme, animal, ciel et terre ne font qu’un dans un effet moniste19, un sentiment océanique20. La dernière image semble une illustration littérale de cette idée. Le héros est alors au plus près de la mort, le paysage est ouvert et on voit enfin vers quoi il tend : la mort serait la dernière frontière (« where the sky meets the sea »), mais elle est à peine visible. Le minuscule canoë du personnage se perd entre mer et ciel indifféremment gris.

Dead Man [115’].

Dead Man [115’].

Nouvelles prises sur le paysage

  • 21 Y. Lacoste, « Westerns et géopolitique », in J. Mottet (éd.), Les Paysages du cinéma, 1999, p. 162.
  • 22 Ibid.

22Dans la fusion imposée par la superposition du ciel et de la terre, comme dans les nuances de gris du départ en canoë, l’humain disparaît. Il ne joue aucun rôle dans l’agencement du paysage qui ne semble plus pré-cadré comme un tableau : il devient plutôt environnement dans lequel les hommes se contentent de se déplacer. Le moteur spatial du film est la poursuite de Nobody et Blake par des tueurs à gages embauchés par le grand patron de l’aciérie de Machine, mais cette poursuite n’utilise pas les propriétés du paysage à des fins dramatiques ou stratégiques. Tout d’abord, la progression est diluée, voire rendue confuse, par de fréquentes et quasi systématiques répétitions d’un même lieu vu par différents groupes de personnages. Ensuite, s’il y a des rencontres et des combats au pistolet dans Dead Man, ces moments d’intensité ne dépendent pas de la forme ou de la topographie du paysage. La forêt ne paraît pas receler de lieux élevés qui fourniraient des « espaces masqués » propices à l’embuscade21. De nombreux westerns jouent de la force dramatique de ces espaces qui sont plus ou moins présents selon que l’on se trouve en haut ou au pied des buttes de Monument Valley, par exemple. Les espaces masqués « symbolisent en quelque sorte la menace qui plane au-dessus de l’immensité où se déroule le drame22 ». Un film comme La Flèche brisée ne cesse de jouer de ces espaces. L’apparition systématique des Indiens en haut des collines une fois que le personnage ne peut plus les voir serait presque un clin d’œil à cette convention. Dans une moindre mesure, dans Les Cheyennes, comme dans Little Big Man, les blancs et les Indiens tentent d’utiliser les propriétés topographiques du lieu à leur avantage. C’est spectaculaire quand les Cheyennes mettent le feu à la sauge, et mi-ironique, mi-dramatique quand les Indiens prennent les blancs à revers à Little Big Horn. Il ne s’agit ici que d’exemples de cette convention générique :

  • 23 Ibid., p. 157.

Le western est par excellence le type de films qui montrent de multiples formes de conflits et de rivalités de pouvoirs sur du territoire, qu’il s’agisse des Blancs et des Indiens, des grands et des petits ranchs, de bandes rivales, etc. Les différents éléments du territoire et ses enjeux sont montrés par les paysages, dont on voit très bien les différents avantages ou les difficultés tactiques23.

23Dead Man se défait de ces conventions. Si les poursuivis, Blake et Nobody rencontrent des ennemis potentiels, c’est-à-dire des blancs, puisque Nobody les déteste franchement et que Blake est devenu un tueur de blancs assez efficace, au lieu d’utiliser un avantage lié à leur position spatiale, ils apparaissent soit directement, soit comme par magie. Les tactiques des Indiens sont tournées en ridicules, notamment leur caractère furtif, comme dans Le Cheval de fer, par exemple. L’Indien au pied léger chaussé de mocassins peut attaquer et tuer le père de Davy dans la nuit. Ici, Nobody se déplace lourdement et apparaît spontanément au milieu des trappeurs ou entre par la porte du comptoir de commerce pour tuer les blancs qu’il y trouve. Quand Blake voit des Indiens s’agiter dans les buissons, leurs images, bien que vivaces, restent mentales, telle une illusion du personnage. Elles laissent place à un placide et bien inoffensif blaireau qui était la cause du raffut.

  • 24 D. Chartier, « L’Ouest revisité par Jim Jarmusch, Dead Man, un western en forme de vanité », 2002, (...)

24Le paysage ne peut être utilisé à son avantage par aucun des deux groupes. Il ne peut être dompté. La dichotomie entre sauvage et civilisé ou encore vierge et civilisé, n’est plus pertinente. Ni sauvage, ni vierge, le paysage semble receler une puissance qui dépasse infiniment les hommes, comme en attestent les séquoias, mais cette puissance est surtout mortifère, révélant la finitude de l’homme devant l’éternité de la nature. Cadrage et perspective contribuent à en donner un exemple frappant : tandis que Blake passe à cheval à l’arrière-plan sur le bord du cadre, à l’avant-plan, nous voyons un crâne devenu énorme par le jeu de la perspective – alors que le cinéma renoue avec le motif de la vanité24. Le crâne ou les bois d’animaux sont une figure familière dans les westerns où ils désignent parfois le pouvoir de l’homme chasseur sur les animaux comme les bois de cerfs au portail de la ferme des Starretts dans Shane. Ici au contraire c’est bien le risque de mort, la précarité du corps qui est mise en relief. Quelques instants auparavant dans Dead Man la caméra était placée au ras du sol, nous donnant l’impression que notre œil pourrait être égratigné par les graviers ou bien les sabots des chevaux. Le paysage se fait tactile pour l’œil et donne à ressentir la fragilité des corps. Ainsi, un des tueurs à gage meurt pour avoir tenté de boire de l’eau croupie. Même si c’est un autre homme qui le tue, ce dernier anticipe le pouvoir létal de la nature : c’est au tour du corps du tueur à gage de croupir dans cette flaque où sa forme s’insère parfaitement.

Dead Man [65’].

Dead Man [65’].

25Le paysage dans Dead Man commence comme un spectacle où spectateur et personnages regardent l’avancée de la Frontière comme une fiction. Cette mise en scène joue avec la métaphore entre espace, progrès et temps pour donner de manière ludique l’impression de remonter ce dernier. Une fois que le personnage est au cœur du paysage, Jim Jarmusch empêche le spectateur de percevoir son trajet comme un chemin visible. Il efface aussi l’horizon comme but à atteindre. La progression est difficile à comprendre. L’absence d’horizon et de ciel fixe le paysage et lui enlève cet effet d’ampleur propre au western classique, remodelant ainsi un aspect du caractère transcendant ou divin du paysage. Celui-ci dans Dead Man, n’est pas le paysage d’un peuple ou d’un héros élu, ce n’est pas un paysage dont la contemplation distanciée fait naître le sentiment de sublime. Au contraire, c’est celui d’un héros condamné à mourir mais dont l’agonie est l’occasion d’un nouveau commerce avec l’espace. À la place de la communion avec des lointains horizontaux, le paysage suscite une communication verticale, il attire le regard vers le ciel. Les contrechamps verticaux entre ciel et terre qui les superposent font du monde de Dead Man une seule substance, notamment dans la dernière séquence, à l’embouchure du fleuve qui finit par effacer toute frontière et surtout, par rendre la place de l’homme négligeable. Au cours du film, à peu près tous les mythes de la conquête ont été balayés, ainsi que différentes conventions du western comme l’utilisation stratégique des paysages, et il ne reste plus qu’un canoë qui se fond dans l’immensité de la mer et du ciel, à l’unisson d’une nature sans hommes.

Notes

1 Jim Jarmusch, interviewé par Carlo McCormick, « Stranger than fiction, Dead Man talking : Jim Jarmusch », Papermag, mai 1996, http://www.papermag.com

2 « A newly sympathetic and realistic view of Indian culture and a new condemnation of white conquest », in M. K. Hall, « Now you are a killer of white men : Jim Jarmusch’s Dead Man and traditions of revisionism in the western », Journal of Film and Video, no 524, hiver 2001, p. 3.

3 « […] a rupture in tradition, through which the interpretive systems that guarantee identity lose their social integrative power, serves as an indicator of the collapse of social systems », in B. Langford, « Revisiting the “revisionist” western », p. 26 qui se fonde sur J. Habermas, Legitimation Crisis, 1975, p. 15.

4 Jarmusch interviewé par S. Macaulay, « End of the road », 1996, p. 46-47.

5 F. J. Turner, « The significance of the frontier in American history » (1893), in G. R. Taylor (éd.), The Turner Thesis Concerning the Role of the Frontier in American History, 1956, p. 1-18.

6 Ph. Gauthier et T. Barnard, « The movie theater as an institutional space and framework o signification : Hale’s tours and film historiography », 2009, p. 326-335.

7 O. Bächler, L’Espace filmique : sur la piste des diligences, 2001.

8 H. N. Smith, Virgin Land. The American West as Symbol and Myth, 1950 ; et « The cultural significance of the American wilderness », 1969, p. 66.

9 La définition de départ reste celle d’Edmond Burke dans la Section VII de A Philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful (1753). Selon Burke on ressent le sublime face à ce qui nous inspire de la terreur, tout en en étant suffisamment distant pour ne pas être en danger. L’association entre le sublime et des énergies naturelles qui dépassent l’homme se retrouve chez Kant. Voir B. Novak, « American landscape : changing concepts of the sublime », Smithsonian Institute, American Art Journal, vol. 4, no 1, 1972, p. 37. Dès le début du xixe siècle, le peintre Thomas Cole voit dans le paysage américain une fusion du sublime, du pittoresque et du magnifique « a union of the picturesque, sublime and magnificent » qu’il conçoit comme une manifestation divine « Learn the laws by which the Eternal doth sublime and sanctify his works, that we see the hidden glory veiled from vulgar eyes. » (Cité par B. Novak, ibid., p. 39) Les transcendantalistes reprendront cette définition, en associant au sublime des lieux calmes et silencieux.

10 Voir J. O’Sullivan, « The great nation of futurity », The United States Democratic Review, vol. 6, no 23, 1839, p. 426.

11 R. Hull, « Notes for teachers », American Sublime. Landscape Painting in the United States, 1820-1880, www.tate.org.uk/file/american-sublime-teachers-packNotes for Teachers. [consulté en février 2018]

12 D. M. Borden et E. P. Essman, « Manifest landscape/Latent ideology : afterimages of empire in the western and « post-western » film », p. 36.

13 H. N. Smith, « Chapter XVI. The Garden and the Desert », in op. cit.

14 Ph. French, Sight and Sound, 1971, p. 102

15 C. Metz, Le Signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma, 1977, p. 79.

16 Ibid., p. 69-70.

17 S. Macaulay, « End of the road », p. 47.

18 « The future inhabitants of this region, wherever they may place their houses, may be sure that they have been anticipated. An afternoon sufficed to lay out the land into orchard, wood-lot, and pasture, and to decide what fine oak or pine should be left to stand before the door, and whence each blasted tree could be seen to the best advantage. » (H. D. Thoreau, Walden, p. 82)

19 C. Murillo, « High-angles, souls, spirit and bodies : a filmic hike in Jim Jarmusch’s cinema », 2017, p. 198-200.

20 Extrait d’une lettre de Romain Rolland dans S. Freud, Un beau visage à tous sens. Choix de lettres de Romain Rolland (1866-1944), Paris, Albin Michel, 1967, p. 264-266.

21 Y. Lacoste, « Westerns et géopolitique », in J. Mottet (éd.), Les Paysages du cinéma, 1999, p. 162.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 157.

24 D. Chartier, « L’Ouest revisité par Jim Jarmusch, Dead Man, un western en forme de vanité », 2002, p. 129.

Table des illustrations

Titre Dead Man [90’].
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Titre Thomas Cole, Landscape With Tree Trunks (1823).
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Titre Dead Man [85’].
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Titre Dead Man [94’].
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Titre Dead Man [115’].
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Titre Dead Man [65’].
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Auteur

Maître de conférences à l’Université Paris 13. Elle travaille sur le cinéma américain indépendant et underground. Elle a soutenu une thèse sur la référence et la répétition dans le cinéma de Jim Jarmusch puis a publié Le Cinéma de Jim Jarmusch. Un monde plus loin (L’Harmattan, 2016). Elle a dirigé avec Anne Paupe le numéro 136 de la Revue française d’études américaines, What about Independent Cinema ?, ainsi qu’un numéro de la revue Itinéraires ; avec Agathe Torti et Laila Ghermani, Transtextualisations. Quels outils théoriques ? Sa recherche porte maintenant sur les films punks à New York dans les années 1970 et 1980.

© Éditions Rue d’Ulm, 2018

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