Histoire, légende, imaginaire : nouvelles études sur le western
| , ,Ford en contexte : à partir de My Darling Clementine (La Poursuite infernale, 1946)
Texte intégral
1Je précise d’emblée, pour éviter toute ambiguïté, que je considère John Ford comme l’un des plus grands cinéastes américains et comme un véritable auteur ; je me propose ici simplement de replacer l’un de ses westerns les plus connus, My Darling Clementine, dans un double contexte : celui d’une longue série de films qui, avant et depuis, ont mis en scène le même personnage de Wyatt Earp (interprété par Henry Fonda dans la version de Ford) et le même incident du « règlement de comptes à O. K. Corral » ; celui des sources diverses, explicites ou tacites, narratives mais aussi visuelles et musicales, qui ont nourri l’inspiration de Ford, autrement dit de l’« horizon culturel » dans lequel s’inscrit son œuvre, de propos délibéré ou non.
- 1 V. Lindsay, The Art of the Moving Picture, 1915. Les bronzes de Frederic Remington, cowboys lancés (...)
2Sans doute n’est-il pas nécessaire de présenter longuement un western considéré comme un classique fordien et qui figure d’ailleurs dans le corpus annexe établi par le jury de l’agrégation d’anglais (avec sept titres dans l’ensemble du corpus, Ford s’y taille la part du lion, ce qui correspond incontestablement à son statut et n’appelle aucune critique). Arrêtons-nous pourtant, pour commencer, sur le titre que lui a donné son distributeur français, La Poursuite infernale, titre qu’il est tentant de qualifier d’inepte mais qui a surtout pour effet d’orienter l’horizon d’attente du spectateur dans un tout autre sens que le titre original, My Darling Clementine. Afficher le motif de la « poursuite » ou chase ancre le film dans la catégorie, définie dès 1915, par Vachel Lindsay, comme celle de l’action, qui correspond selon le poète et pionnier de la théorie cinématographique à la « sculpture en mouvement », tandis que les films d’intimité équivaudraient à de la « peinture en mouvement » et les films de splendeur à de l’architecture et de la peinture murale en mouvement1. À l’inverse, le titre original, My Darling Clementine, atteste que, dans la galaxie du genre western, l’identité de celui-ci sera d’abord musicale ; le titre affiche plus qu’il ne cherche à dissimuler que le film sera empreint de tendresse, de nostalgie, de romanesque ou de romantisme.
- 2 J.-L. Bourget, « Mélodrame et théorie des modes », 2014, p. 49-58.
3En d’autres termes et comme j’ai essayé de l’expliquer naguère en me référant à la « théorie des modes » de Poussin, le western peut certes être considéré globalement, à l’instar de la peinture d’histoire au xviie siècle, comme un genre « épique » puisqu’il traite de la conquête de l’Ouest, vue comme entreprise collective accomplissant la Destinée manifeste de la nation et comme fondement mythique de la démocratie américaine ; mais à l’intérieur de ce cadre général, si l’on observe les westerns individuels dans leur infinie variété, on voit bien qu’ils sont traités selon des modes très divers, de l’épique sublime et grandiose au burlesque en passant par le tragique, l’élégiaque, le romanesque, etc.2
4Nous dirons donc que My Darling Clementine participe sans conteste d’un mode sentimental (le sujet du film pourrait être décrit comme « Le Marshal amoureux », et résumé dans sa dernière réplique : « Ma-am — I sure like that name — Clementine »), ce qui ne l’empêche pas de comporter des séquences d’Action au sens de Vachel Lindsay (celle de la « poursuite infernale » de Doc Holliday par Wyatt, mais surtout, bien sûr, celle du gunfight ou règlement de comptes final), ni de comporter une dimension proprement « épique » dans son propos, qui renvoie très explicitement mais de façon plutôt métaphorique ou métonymique à deux mythes fondateurs : celui de la civilisation qui fait reculer la Frontière, recul qui se manifeste non seulement par l’établissement du règne de la Loi, mais aussi et surtout par la dédicace de l’église en construction et par la danse qui exprime le sentiment communautaire ; celui de l’union ou de la synthèse de l’Ouest et de l’Est, incarnée par la perspective, même seulement suggérée, du mariage de Wyatt Earp avec Clementine Carter, du marshal avec l’infirmière et future institutrice, du bras armé de la Loi avec le savoir et l’éducation. Deux motifs viennent compliquer l’harmonie de cette symbolique : la capacité corruptrice de l’Ouest, ici incarnée par la déchéance physique, intellectuelle et morale de Doc Holliday (Victor Mature), déchéance aggravée par sa liaison avec une femme indigène, Chihuahua (Linda Darnell), authentique amoureuse, mais jalouse et vénale ; le caractère familial du conflit entre les Earp et les Clanton, qui ne contredit pas la dimension épique et tragique du récit, mais paraît un peu en porte-à-faux avec la thématique du triomphe du droit et de l’ordre sur l’anarchie, notamment lorsque, au seuil du showdown final, Wyatt Earp met son étoile de marshal dans sa poche et déclare : « This is strictly a family affair. »
- 3 Parmi plusieurs déclarations de Ford sur Wyatt Earp, citons : « I knew […] Wyatt Earp. […] I made H (...)
5La source du scénario combine, comme il est fréquent chez Ford et chez d’autres cinéastes, des éléments factuels sinon historiques à proprement parler, et des éléments inventés, enjolivés ou légendaires : en l’occurrence, le personnage du marshal Wyatt Earp et le règlement de comptes du 26 octobre 1881 qui eut lieu à Tombstone, Arizona, peut-être à O. K. Corral, et qui fit trois victimes ; mais aussi la version orale transmise par Earp lui-même et reproduite par ceux qui l’ont portée à l’écran, dont John Ford, qui a déclaré qu’il avait rencontré Wyatt Earp à Hollywood et tourné le règlement de comptes « exactement comme il s’était passé3 », ce qui veut dire, dans l’hypothèse la plus bienveillante, comme Earp lui avait dit qu’il s’était passé.
- 4 « Epos : The literary genre in which the radical of presentation is the author or minstrel as oral (...)
6 Le caractère « légendaire » tient entre autres à ce qu’il s’agit d’une tradition orale, d’un exemple d’oral history, avec ce que cela peut comporter d’arrangements avec la vérité, d’embellissements, d’oublis, etc., qu’ils soient délibérés ou non. À cet égard, on se rapproche du mode d’énonciation que Northrop Frye qualifie d’epos, mode qui ne se confond pas nécessairement avec l’épopée comme genre, mais implique un narrateur s’adressant à une audience4, comme c’est le cas par exemple dans la ballade « The Legend of Chuck-A-Luck » qui, au générique de Rancho Notorious (L’Ange des maudits, 1952) de Fritz Lang, invite le spectateur à écouter « the old, old story of hate, murder and revenge ».
- 5 Que l’historiographie de l’Ouest ait souvent préféré la légende à la vérité et que cette légende no (...)
7Ce caractère contribue aussi à expliquer qu’un peu à la manière d’Amphitryon 38 de Giraudoux, My Darling Clementine soit une version parmi d’autres de ce qui est en effet devenu une « légende » familière de l’Ouest, avec des personnages « mythiques », dans l’acception galvaudée où l’utilisent aujourd’hui sans cesse journalistes et publicistes : dans la « mythologie » de l’Ouest, Wyatt Earp et l’O.K. Corral ont rejoint George Armstrong Custer et le Little Big Horn, Buffalo Bill et Sitting Bull, Jesse James le « brigand bien-aimé » et autres Calamity Jane ou Annie Oakley5.
La légende de Wyatt Earp
- 6 Je résume d’après l’entrée Frontier Marshal F3.1491 de The American Film Institute Catalog of Motio (...)
8Outre My Darling Clementine, deux films antérieurs sont ostensiblement fondés sur la même source, l’ouvrage de Stuart N. Lake, Wyatt Earp, Frontier Marshal (1931, première publication en magazine, 1930), que l’on peut qualifier de biographie autorisée puisque dès 1929, année de la mort du shérif, Lake, Earp et son épouse s’étaient mis d’accord pour partager les droits d’une éventuelle adaptation cinématographique. En 1932, la Fox achète les droits du livre de Lake, et la veuve de Wyatt Earp approuve ce contrat. Cette première adaptation, Frontier Marshal de Lew Seiler (1934), se garde d’ailleurs d’afficher sa fidélité à la réalité « historique », puisque son générique désigne l’ouvrage de Lake comme un « roman » et que le nom du héros, interprété par George O’Brien, y est changé pour devenir « Michael Wyatt » (de même Doc Holliday devient-il « “Doc” Warren »). Cette prudence visait à prévenir d’éventuelles poursuites contestant la réalité des évènements dépeints si le film ne s’était ostensiblement présenté comme une œuvre de fiction. Plus tard Lake se plaignit d’avoir été écarté de l’écriture de l’adaptation et du scénario, malgré les promesses orales (elles aussi…) qu’il avait ou aurait reçues6.
- 7 Information tirée de The American Film Institute Catalog, ibid., entrée Frontier Marshal F3.1492.
9La seconde adaptation, également intitulée Frontier Marshal (L’Aigle des frontières, autre titre étrange, 1939), est beaucoup plus accessible et connue car elle est signée d’un cinéaste lui-même connu, Allan Dwan, réalisateur (entre autres) de nombreux westerns, surtout dans la dernière partie de sa carrière. Le rôle de Wyatt Earp y est tenu par Randolph Scott, acteur lui aussi durablement associé au genre du western. Dans les autres rôles principaux, on trouve Cesar Romero (Doc Holliday), Nancy Kelly et Binnie Barnes (équivalents respectifs de Clementine Carter et de Chihuahua) et l’acteur fordien John Carradine (équivalent de Old Man Clanton). Cette fois-ci la Fox souhaitait utiliser le titre de Lake et appeler le film Wyatt Earp, Frontier Marshal mais y renonça car la veuve du shérif, mécontente du scénario, menaça le studio de poursuites7.
10Après le film de Ford, le personnage de Wyatt Earp apparaîtra encore dans Wichita (Un jeu risqué, 1952) de Jacques Tourneur, où il a les traits de Joel McCrea, acteur sobre et efficace que l’on a pu qualifier de Gary Cooper du pauvre (ou de la série B) et qui maintient la légende du shérif à l’absolue intégrité ; comme l’indique son titre, le film se concentre sur le « nettoyage » de Wichita, Kansas, antérieur à celui de Tombstone. La série se poursuit avec Gunfight at the O. K. Corral (Règlement de comptes à O. K. Corral, 1957) de John Sturges, d’après un nouveau scénario, dû au romancier Leon Uris, avec Burt Lancaster (Wyatt Earp) et Kirk Douglas (Doc Holliday) ; Hour of the Gun (Sept Secondes en enfer, 1967), du même Sturges, avec James Garner (Wyatt Earp) et Jason Robards (Doc Holliday) ; Doc (Doc Holliday, 1971) de Frank Perry, avec Stacy Keach dans le rôle-titre ; et plusieurs autres, plus une série télévisée.
- 8 T. Gallagher, John Ford. The Man and His Films, 1986, p. 431. Gallagher suggère que cette nouvelle (...)
11Dans le contexte fordien, il faut aussi mentionner Cheyenne Autumn (Les Cheyennes, 1964), où une brève séquence comique met en scène James Stewart dans le rôle de Wyatt Earp et Arthur Kennedy dans celui de Doc Holliday. Si ce genre d’intermède, jurant avec la tonalité d’ensemble du film, élégiaque et funèbre, n’est pas inhabituel chez Ford, on peut noter que la scène n’est pas dépourvue d’une certaine cohérence idéologique : si Cheyenne Autumn, western « révisionniste », renverse la dominante civilisatrice de la cavalerie américaine telle qu’elle est décrite dans plusieurs westerns précédents de Ford, transformant les soldats de l’Union en nazis qui regroupent et déportent dans un camp de concentration les Cheyennes assimilés aux Juifs, l’intermède comique « casse » la légende héroïque de Wyatt Earp, dépeint, pour reprendre la caractérisation de Gallagher, non plus comme un idéaliste, mais comme a bored selfish cynic8.
Les sources de l’inspiration fordienne : The Virginian
- 9 Dime novels dont le rôle dans la diffusion du mythe de l’Ouest a été souligné par H. N. Smith dans (...)
- 10 « The two most successful creations of American movies are the gangster and the Westerner : men wit (...)
12Revenons à My Darling Clementine. Au-delà de la source affichée du scénario (toujours l’ouvrage de Stuart Lake, « propriété » de la Fox), il me paraît clair qu’indépendamment de toute référence à Wyatt Earp et à l’O.K. Corral, certains des personnages principaux ont pour origine plus ou moins directe le roman d’Owen Wister The Virginian (1902). Wister est un ami et condisciple de Theodore Roosevelt à Harvard, qui fait de longs séjours dans le Wyoming pour raisons de santé, ce qui lui inspire The Virginian, alors considéré comme le « premier roman de l’Ouest » contemporain, par opposition aux récits historiques de Fenimore Cooper, aux nouvelles de Bret Harte et aux dime novels qui l’on précédé9. L’action de The Virginian, que Wister dédie au président Roosevelt, se déroule dans le Wyoming, avec pour personnages principaux le Virginien, cowboy mais aussi a man with a gun10, et Molly Wood, institutrice venue du Vermont dont le héros tombe amoureux et qu’il finit par épouser après avoir été amené à pendre son meilleur ami, voleur de chevaux (un rustler comme le sont les Clanton dans My Darling Clementine), et à tuer en légitime défense son ennemi Trampas, incarnation du mal et de la traîtrise.
13Selon un processus courant, le roman fait l’objet d’une adaptation théâtrale (1904), qui permet à son tour la transition vers les adaptations cinématographiques : par Cecil B. DeMille (1914), avec Dustin Farnum, qui avait joué le rôle principal sur la scène ; par Tom Forman (1923) ; par Victor Fleming (1929), avec Gary Cooper ; par Stuart Gilmore (1946), avec Joel McCrea.
- 11 Je note au passage que les personnages de shérifs (town marshal, federal marshal) ne semblent faire (...)
14Le thème fondamental est celui du rapprochement progressif et laborieux entre l’Ouest encore sauvage (même si le Virginien, incarnation de l’homme de l’Ouest, vient à l’origine, comme son nom l’indique, du Sud) et l’Est civilisé grâce à la médiation de l’institutrice, longtemps scandalisée par la violence, fût-elle « légitime », de l’Ouest. Ce rapprochement se manifeste dans des scènes d’éducation réciproque chères aux récits mélodramatiques mais non dépourvues d’humour : si le Virginien sait tout de l’Ouest, il est illettré ; dans une scène amusante du film de DeMille, le héros réussit laborieusement à écrire I lov you sur le tableau noir et Molly le coiffe d’un grand bonnet d’âne. Deux autres éléments de The Virginian seront repris dans de nombreux westerns, dont My Darling Clementine : le fait que le héros, sans être shérif, incarne une loyauté indéfectible et le respect de la loi (bien plus sans doute que le véritable Wyatt Earp, marshal occasionnel mais aussi joueur invétéré et tenancier de bordel)11 ; et le règlement de comptes longtemps différé entre les antagonistes qui symbolisent respectivement le droit et le non-droit, le Bien et le Mal. On observera pour conclure qu’à plusieurs égards (l’affrontement final, la femme amoureuse mais révulsée par la violence inhérente à l’Ouest), The Virginian constitue la matrice au moins partielle de High Noon (Le Train sifflera trois fois, 1952) de Fred Zinnemann, avec Gary Cooper et Grace Kelly.
L’inspiration musicale et picturale
- 12 La plus célèbre « métisse tragique » du western, contemporaine de Chihuahua, est Pearl Chavez (Jenn (...)
15L’inspiration musicale la plus évidente est l’emploi de la chanson « My Darling Clementine », entendue dès le générique et qui, comme on l’a observé, confère au film qui lui emprunte son nom une aura littéralement lyrique, nostalgique et sentimentale. Chanson enfantine, écrite autour de 1884, mais renvoyant à la première ruée vers l’or, celle de Californie, en 1849 (le père de Clementine est un forty-niner). La présence de la chanson, justifiée par le personnage de « Clementine Carter » (Cathy Downs), contribue à idéaliser ce personnage féminin, à en souligner l’élégance et la grâce, en l’opposant, au moins dans un premier temps, à celui de Chihuahua (Linda Darnell), moins éthérée, sensuelle et charnelle, et qui ne se « rachète » qu’en trouvant la mort. Dans une société qui considère le métissage comme une déchéance et alors que le code d’autocensure hollywoodien interdit en principe la représentation de la miscegenation, Chihuahua incarne une variante westernienne de la mulâtresse tragique (tragic mulatta) issue de la littérature et du folklore sudistes12.
- 13 C. Gornet, L’Écriture de l’histoire au miroir du cinéma, p. 124-125.
16Si le recours de Ford au répertoire de chansons populaires ou folkloriques est bien connu (dans My Darling Clementine, on entend aussi « Shall We Gather at the River ? », véritable leitmotiv fordien), le procédé est fréquent dans le western en général. C’est ainsi que l’on entend « My Darling Clementine » à plusieurs reprises dans Union Pacific (Pacific Express, 1939) de DeMille, consacré, comme The Iron Horse de Ford, à la construction du chemin de fer transcontinental. Lorsque Zanuck, le patron de la Fox, a remonté My Darling Clementine, coupant une demi-heure du film afin d’en resserrer – relativement – l’action, il a aussi intensifié le recours à la chanson-titre, d’une façon que Cécile Gornet juge grandiloquente et grossière, bien éloignée de la discrète subtilité fordienne13.
- 14 Autre exemple de western fordien dont le titre renvoie expressément à une chanson d’amour et magnif (...)
- 15 Ford : « When I did She Wore a Yellow Ribbon, I tried to have the cameras photograph it as Remingto (...)
- 16 « [DeMille’s] crowd scenes are like Remington pictures come to life » selon George Macdonald Fraser (...)
17Qu’en est-il des sources picturales ? L’admiration de Ford pour Frederic Remington (1861-1909), peintre, illustrateur et sculpteur de l’Ouest prolifique et populaire, est, elle aussi, bien connue et documentée. Un des premiers westerns de Ford, Hell Bent (Du sang dans la prairie, 1918) s’ouvre sur l’image d’un auteur en panne d’inspiration qui contemple un tableau de Remington, The Misdeal (1897) ; le tableau s’anime et sert de déclencheur au récit. Trente ans plus tard, lorsqu’il tourne She Wore a Yellow Ribbon (La Charge héroïque, 1949)14, Ford déclare qu’il a cherché à reproduire la « couleur » et le « mouvement » de la peinture de Remington, ce qui se comprend aisément car Remington a traité de nombreux sujets liés à la cavalerie américaine et aux guerres indiennes, et ses peintures sont volontiers « cinétiques », montrant des cavaliers ou des Indiens en mouvement, galopant, caracolant ou descendant une pente abrupte15. Ford n’est pas le seul à admirer et à imiter Remington. On a pu noter la ressemblance entre les « scènes de groupe » composées par DeMille dans The Plainsman (Une aventure de Buffalo Bill, 1937) et celles de Remington16, et Hal Wallis, producteur de Gunfight at the O. K. Corral de Sturges (1957), déclarera à son tour sa volonté de s’inspirer de Remington.
18Dans My Darling Clementine, les références à Remington sont moins explicites que dans She Wore a Yellow Ribbon ; on peut les repérer dans les scènes très cinétiques de chevauchée (la « poursuite infernale » du titre français) ou à l’inverse dans les scènes de saloon et de parties de poker. En tout état de cause, les choix pictorialistes sont en évidence dans un grand nombre de séquences, l’ouverture du film, la poursuite, l’aube du règlement de comptes, la scène finale, dans lesquelles les grands ciels, occupant les quatre cinquièmes du plan, et la présence des « cathédrales » naturelles de Monument Valley expriment le sublime de l’Ouest et réduisent les agissements humains à des dimensions lilliputiennes.
19Une autre forme d’esthétique fordienne, proche du pictorialisme photographique, est manifeste dans les plans nocturnes très contrastés, avec des noirs très sombres, travaillés comme des gravures (je pense en particulier à l’opération de Chihuahua) ; sporadique ici, cette esthétique que l’on a pu qualifier d’expressionniste imprègne d’autres œuvres de Ford, comme The Informer (Le Mouchard, 1935), The Long Voyage Home (Les Hommes de la mer, 1940) ou The Fugitive (Dieu est mort, 1947), adaptation de Graham Greene tournée au Mexique avec Gabriel Figueroa comme directeur de la photo et dans laquelle on retrouve Henry Fonda, ici dans le rôle ambigu d’un prêtre déchu et sacrificiel.
- 17 E. Doss, Benton, Pollock, and the Politics of Modernism. From Regionalism to Abstract Expressionism(...)
20Enfin un autre rapprochement me semble s’imposer avec la peinture régionaliste de l’époque. Cette peinture n’est pas inconnue de Ford puisque Thomas Hart Benton et Grant Wood ont participé avec sept autres artistes de l’American Scene à l’entreprise de promotion montée par le producteur, Walter Wanger, autour du tournage de The Long Voyage Home par Ford (1940). Comme l’explique Erika Doss, les peintres ont eu accès aux plateaux et aux rushes et ont choisi les scènes qu’ils souhaitaient représenter. Leurs onze tableaux ont été exposés lors de la première du film à New York, puis dans divers musées17. Mais en l’occurrence je pense à un autre régionaliste, John Steuart Curry, dont le Baptism in Kansas (1928, Whitney Museum of American Art, New York) me semble proche, dans sa composition et dans son esprit, de la scène de la danse communautaire de My Darling Clementine. Je ne dis pas que Ford aurait délibérément cherché à reproduire le tableau de Curry, simplement qu’un sujet comparable a conduit à des traitements similaires. Ressemblance d’autant plus frappante que Russell Simpson, acteur fordien qui joue l’Ancien et violoneux du film, a un type physique bien caractérisé de vieillard grand et sec, proche de celui du preacher qui procède au baptême dans le tableau.
L’horizon proprement cinématographique
- 18 Le chercheur italien Carlo Gaberscek a procédé à un repérage minutieux des divers décors naturels d (...)
21Deux effets au moins peuvent être qualifiés de proprement cinématographiques, ceux que produisent des images suscitant chez les spectateurs le souvenir conscient ou non, précis ou diffus, de films qu’ils sont susceptibles d’avoir vus précédemment. Un exemple évident est celui de Monument Valley, site ou plutôt ensemble de sites grandioses aux confins de l’Arizona et de l’Utah, immédiatement reconnaissable et fréquemment identifié à Ford, qui l’a utilisé à neuf reprises à partir de Stagecoach (La Chevauchée fantastique, 1939) et jusqu’à Cheyenne Autumn (1964)18. Si My Darling Clementine n’est que le deuxième film de Ford à utiliser ce décor naturel, avec une apparence de vraisemblance puisque Tombstone est situé dans l’Arizona (mais à l’autre bout de l’État, à 600 kilomètres à vol d’oiseau), on peut penser que l’effet de « reconnaissance » jouait même pour le spectateur de 1946, Stagecoach ayant remporté un immense succès public et critique, jusqu’à être (de manière abusive) considéré comme la première production de prestige d’un genre voué aux séries B.
- 19 La comparaison avec Ford s’imposant d’autant plus au spectateur que Leone tourne à Monument Valley.
22Plus complexes sont les effets induits par les images ou personae des stars, modelées par leurs rôles successifs, selon un processus complexe qui met en jeu la reprise à l’identique, la reprise avec variation et le contre-emploi plus ou moins frontal. Henry Fonda en Wyatt Earp n’échappe pas à cette règle. Au fil d’une carrière longue et bien remplie, au théâtre et au cinéma, il a joué des rôles divers et complexes, dont plusieurs font de lui un criminel fondamentalement innocent car victime des circonstances et d’une sorte de malchance ou de fatalité sociale, voire métaphysique, par exemple dans You Only Live Once (J’ai le droit de vivre, 1937) de Fritz Lang, dans le western de Henry King Jesse James (Le Brigand bien-aimé, 1939), dans lequel il incarne Frank James aux côtés de Tyrone Power /Jesse, ou encore dans The Grapes of Wrath (Les Raisins de la colère, 1940) de Ford d’après Steinbeck. Sous la direction de Ford, Fonda a interprété, outre Tom Joad, le héros révolté de The Grapes of Wrath, le jeune Abraham Lincoln (Young Mr. Lincoln/Vers sa destinée, 1939) et le pionnier de Drums Along the Mohawk (Sur la piste des Mohawks, 1939 aussi), dont l’action se déroule sur la Frontière pendant la Guerre d’indépendance – des rôles donc essentiellement positifs auxquels peut aisément s’identifier le spectateur, et dans le cas de Lincoln un rôle certes de composition sous un maquillage qui rend l’acteur presque méconnaissable, mais dont le souvenir peut renforcer s’il en était besoin l’assise éthique et institutionnelle de Wyatt Earp en représentant de la Loi dans ce qu’elle a de juste et de bienveillant. Fonda continuera à endosser de tels rôles dans la suite de sa carrière, avec quelques notables exceptions dont celle du colonel Thursday dans Fort Apache (Le Massacre de Fort Apache, 1948) de Ford, figure d’officier général gravement incompétent, librement inspiré de Custer, ou celle du tueur à gages de Once Upon a Time in the West (Il était une fois dans l’Ouest, 1968) de Sergio Leone, contre-emploi délibéré qui joue sur le renversement du personnage le plus souvent humain et sympathique de Fonda, notamment dans les films de Ford, et dérouta le public étatsunien19.
- 20 Sur la manière subtile et complexe dont Ford décrit la polarité masculin/féminin, on se reportera à (...)
- 21 La séquence est fort bien décrite par Jean-Marie Texier (y compris comme une « préfiguration du mar (...)
23En résumé, il apparaît que dans My Darling Clementine, Ford, s’il prend, contrairement à ce qu’il a déclaré, de grandes libertés avec la réalité anecdotique du personnage de Wyatt Earp et du rôle qu’il a joué à Tombstone, procède, dans la mise en scène ou en forme de l’incident qu’il a choisi de traiter, de manière complexe et conforme à son goût constant, quasi shakespearien, du mélange des genres, qui ne se borne pas aux divers intermèdes comiques. Il confirme et renforce le caractère mythique de l’Ouest comme creuset de la nation, qui transcenderait la sauvagerie anarchique de l’Amérindien (l’Indien ivre et incontrôlable que Wyatt Earp mate à son arrivée à Tombstone) et des rustlers grâce à l’établissement de la loi et à l’influence civilisatrice de la femme venue de l’Est, mais aussi, entre autres, d’un barbier à la mode française et du pittoresque cabotin ambulant qui joue Hamlet. Le message implicite est plus univoque qu’il ne le sera dans The Man Who Shot Liberty Valance ; les personnages ambigus, qui ne sont ni évidemment bons ni évidemment mauvais, Doc Holliday et Chihuahua, ne connaissent de rédemption que pour mourir. Wyatt Earp en revanche est héroïsé, mais aussi humanisé par l’attirance amoureuse que Clementine Carter exerce immédiatement sur lui. À ce point, on en revient à la question des modes musicaux à la manière de Poussin : si le personnage incorruptible du marshal, le conflit qui met aux prises les deux familles Wyatt et Clanton, les diverses scènes d’action, la célébration de Tombstone comme le microcosme d’une Amérique idéale, purgée de ses éléments criminels ou pathologiques, inscrivent sans conteste l’ouvrage au sein d’un genre western globalement « épique », cette qualité, à laquelle contribuent aussi le traitement du paysage et le sublime de Monument Valley, n’en est pas moins complétée (mais non contredite) par l’accent mis sur la musique, en particulier la chanson qui donne son titre au film, sur le personnage de Clementine Carter, sur l’importance de tout ce qui est « féminin », pas seulement chez les femmes, et qui diffère du « masculin », souvent brutal et grossier. On pourrait dire que la stratégie de My Darling Clementine consiste à faire émerger le « féminin » de Wyatt Earp, associé à la politesse, au raffinement, à la culture20. D’où l’importance de la danse, qui symbolise la renaissance d’une communauté, mais aussi l’accès de cette communauté au raffinement de la civilisation, comme l’indique la manière cérémonieuse et archaïsante dont l’Ancien invite our new marshal and his lady fair à entrer dans le cercle magique21.
Notes
1 V. Lindsay, The Art of the Moving Picture, 1915. Les bronzes de Frederic Remington, cowboys lancés au galop (Coming Through the Rye, 1902) ou Indiens à cheval (The Cheyenne, 1901), sont emblématiques du lien entre une forme de sculpture qui vise à donner l’illusion du mouvement et le western en tant que « film d’action ».
2 J.-L. Bourget, « Mélodrame et théorie des modes », 2014, p. 49-58.
3 Parmi plusieurs déclarations de Ford sur Wyatt Earp, citons : « I knew […] Wyatt Earp. […] I made Henry Fonda play Wyatt Earp just as he was » (1964) ; « [Wyatt Earp] told me the story of the fight at the O. K. Corral. And that was exactly the way it was done [in My Darling Clementine] » (1970), in G. Peary, John Ford. Interviews, 2001, p. 133.
4 « Epos : The literary genre in which the radical of presentation is the author or minstrel as oral reciter, with a listening audience in front of him », in N. Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays, 1957, p. 365.
5 Que l’historiographie de l’Ouest ait souvent préféré la légende à la vérité et que cette légende non seulement se soit imposée à la conscience collective mais ait agi sur le cours ultérieur des évènements constitue bien sûr le sujet même de The Man Who Shot Liberty Valance (L’Homme qui tua Liberty Valance, 1962) de Ford. Ce film a suscité de nombreuses et pertinentes analyses, dont en dernier lieu celle de C. Gornet dans L’Écriture de l’histoire au miroir du cinéma. Les westerns de John Ford, 2017, p. 58-62, p. 105-107 et p. 113-117.
6 Je résume d’après l’entrée Frontier Marshal F3.1491 de The American Film Institute Catalog of Motion Pictures produced in the United States, Feature Films, 1931-1940, Berkeley et Los Angeles, University of California Press et American Film Institute, 1993.
7 Information tirée de The American Film Institute Catalog, ibid., entrée Frontier Marshal F3.1492.
8 T. Gallagher, John Ford. The Man and His Films, 1986, p. 431. Gallagher suggère que cette nouvelle caractérisation pourrait s’expliquer par ce que Ford a appris sur le personnage depuis la réalisation de My Darling Clementine (p. 234).
9 Dime novels dont le rôle dans la diffusion du mythe de l’Ouest a été souligné par H. N. Smith dans son étude classique Virgin Land. The American West as Symbol and Myth, 1950.
10 « The two most successful creations of American movies are the gangster and the Westerner : men with guns. » – Robert Warshow, « Movie Chronicle : The Westerner » (1954), in R. Warshow, The Immediate Experience. Movies, Comics, Theatre & Other Aspects of Popular Culture, 1971, p. 135.
11 Je note au passage que les personnages de shérifs (town marshal, federal marshal) ne semblent faire leur apparition dans le western qu’à la fin des années 1920 et au début des années 1930, alors que la lutte contre le « crime organisé » est une préoccupation prioritaire, ce qui tendrait à confirmer que le western, comme tous les genres « historiques » (en costume), reflète d’abord la réalité et les problématiques de l’époque de sa réalisation. Dans un western comme Law and Order (Edward L. Cahn, 1932), libre adaptation du « nettoyage » de Tombstone par Wyatt Earp, d’après le roman de W. R. Burnett Saint Johnson, la référence aux gangsters contemporains est implicite dans le titre, dans le personnage du shérif incorruptible (« Saint Johnson », interprété par Walter Huston) et dans l’avertissement final : « Tombstone’s only one town », autrement dit le nettoyage doit se poursuivre.
12 La plus célèbre « métisse tragique » du western, contemporaine de Chihuahua, est Pearl Chavez (Jennifer Jones) dans Duel in the Sun (Duel au soleil, 1946), superproduction Selznick dirigée par King Vidor. Autre interprétation mémorable du type, Louvette Corbeau (Paulette Goddard) dans Northwest Mounted Police (Les Tuniques écarlates, 1940) de DeMille.
13 C. Gornet, L’Écriture de l’histoire au miroir du cinéma, p. 124-125.
14 Autre exemple de western fordien dont le titre renvoie expressément à une chanson d’amour et magnifie un personnage féminin relativement secondaire, celui d’Olivia (Joanne Dru), amoureuse d’un jeune lieutenant de cavalerie et réincarnation imaginaire de l’épouse morte du capitaine Brittles (John Wayne). Toutes connotations qui sont brutalement effacées par le titre français du film.
15 Ford : « When I did She Wore a Yellow Ribbon, I tried to have the cameras photograph it as Remington would have sketched and painted it. It came out beautifully and was very successful in this respect, I think. When I did The Searchers, I used a Charles Russell motif. These were two of our greatest Western artists, of course. » (1964) in G. Peary, John Ford. Interviews, p. 56.
16 « [DeMille’s] crowd scenes are like Remington pictures come to life » selon George Macdonald Fraser (1988), cité par Scott Eyman, Empire of Dreams. The Epic Life of Cecil B. DeMille, 2010, p. 323.
17 E. Doss, Benton, Pollock, and the Politics of Modernism. From Regionalism to Abstract Expressionism, 2013, p. 241-252.
18 Le chercheur italien Carlo Gaberscek a procédé à un repérage minutieux des divers décors naturels dans lesquels ont été tournés de nombreux westerns, dont ceux de Ford ; voir en particulier C. Gaberscek, Il West di John Ford, 1994.
19 La comparaison avec Ford s’imposant d’autant plus au spectateur que Leone tourne à Monument Valley.
20 Sur la manière subtile et complexe dont Ford décrit la polarité masculin/féminin, on se reportera à A. Agnel, L’Homme au tablier. Le jeu des contraires dans les films de Ford, 2006.
21 La séquence est fort bien décrite par Jean-Marie Texier (y compris comme une « préfiguration du mariage » de Wyatt et Clementine), in C. Aziza et J.-M. Texier, Dictionnaire du Western, entrée La Poursuite infernale, 2017, p. 321-322.
Table des illustrations
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Titre | My Darling Clementine, la danse. |
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Titre | Frederic Remington, The Misdeal (1897). |
URL | http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/4425/img-2.jpg |
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Titre | My Darling Clementine, Monument Valley. |
URL | http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/4425/img-3.jpg |
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© Éditions Rue d’Ulm, 2018