Histoire, légende, imaginaire : nouvelles études sur le western
| , ,Le western, mise en place d’un genre (1903-1960) : un héritage culturel
Texte intégral
- 1 R. Altman, Film/Genre, 1999.
1Au risque de paraître infantile auprès des anglicistes, même débutants, il faudrait commencer par un peu de syntaxe. « Western » est un adjectif qui signifie « de l’Ouest ». Au cinéma, cette épithète d’origine venait d’abord préciser le sens d’un substantif désignant, entre autres, un genre, une forme fictionnelle ou une production culturelle, selon le système de cercles de plus en plus spécifiques que Rick Altman a mis si justement en lumière dans son travail sur les genres1. En effet, au début du xxe siècle, pour spécifier une orientation générique ou thématique au cinéma, on parlait de western romance, de western comedy, de western legend ou encore de western epic, et non de « western » tout court : un parcours lexical que l’on retrouve dans l’évolution du terme musical, lui aussi adjectif puis substantif, marqueur de l’évolution d’un genre. Les caractéristiques incluses dans l’épithète « western » sont si évocatrices de situations, de personnages, de décors, de costumes, d’artéfacts et son apparition déclenche tant d’images dans l’esprit du spectateur que le mot va finir par se suffire à lui-même. On peut voir dans cette mutation de l’épithète en substantif un raccourci de la mise en place même du genre : ce qui initialement était détail, pittoresque, exotisme, devient au fil de temps matière, sens, réflexion. Pour retracer la mutation et la mise en place qu’elle engendre, il sera d’abord nécessaire de revenir sur quelques points de l’histoire du genre, et notamment sur les origines. Nous essaierons ensuite de cerner où se place ce genre entre réalité historique et création de fantasme. En un dernier temps, comme il serait démesuré d’embrasser tous les constituants thématiques du western, nous nous focaliserons sur l’évolution d’un personnage-thème emblématique de l’histoire du genre : l’Indien. Il ne s’agira pas de procéder à des révélations bouleversantes ni de remettre en question des décennies de recherche, mais de faire la synthèse d’un certain nombre de choses.
Aux origines, la pastorale2
- 2 Il sera ici beaucoup question de films primitifs, en général peu connus des spectateurs, voire des (...)
- 3 Voir à ce sujet la récente réédition du Dictionnaire du Western (2017) par C. Aziza et J.-M. Tixier
2Il est entendu de dater la naissance du western en tant que genre cinématographique de 1903, avec L’Attaque du rapide (The Great Train Robbery) d’Edwin S. Porter, produit par la compagnie Edison. Comme souvent en ce qui concerne l’histoire de l’art, et tout particulièrement l’histoire du cinéma, cette date est une date de convention car, bien que réalisé peu de temps après l’invention du cinéma, le film de Porter rassemble et structure un certain nombre d’éléments existants qui étaient jusque-là disparates3.
3Ainsi, avant même la naissance officielle du spectacle du Cinématographe Lumière, dès 1894, on pouvait voir contre une petite pièce dans les caissons du kinétoscope Edison, une bande de moins d’une minute, Sioux Ghost Dance. Le sujet de la bande et la date à laquelle elle apparaît sont loin d’être négligeables. Sioux Ghost Dance recrée pour l’appareillage Edison une danse indienne qui, pour la plupart des esprits américains de l’époque, était bien plus qu’une danse exotique. Cette danse traditionnelle avait donné son nom à un mouvement de résistance amérindienne à l’autorité colonisatrice blanche. L’emblématique chef Sioux Sitting Bull avait été abattu en 1890, au cours d’une arrestation mouvementée dans la réserve de Standing Rock, car les autorités craignaient que cette figure influente ne rejoigne ce mouvement revendicateur de la Ghost Dance. Cela eut lieu le 15 décembre et le 29 décembre 1890, le massacre de Wounded Knee au cours duquel la Ghost Dance fut dansée par les Indiens avant leur extermination fut progressivement ressenti comme un coup d’arrêt aux Guerres indiennes et donc comme une halte décisive dans le mythe de la frontière et, partant, comme la fin du Far West en tant qu’ère historique. Dès la saison 1891-1892, quelques survivants du massacre de Wounded Knee étaient engagés dans le Buffalo Bill Wild West pour jouer une reconstitution de l’évènement. Donc, quatre ans à peine après cet évènement, la « capture » de la Ghost Dance par l’équipe d’Edison, sa « mise en boîte », étaient le signe non équivoque d’un point final, la gravure de ce qui n’était jusque-là qu’éphémère. La menace, désormais figée par l’image animée, était maîtrisée et l’Ouest en tant qu’épisode historique avait vécu. La menace de la Ghost Dance devenue spectacle était la trace rendue publique d’un exorcisme.
- 4 Une démarche qu’Alain Masson a perçue à propos de la pastorale comme genre cinématographique primit (...)
4Selon une formule consacrée, « before the western was the West » [le western vient après l’Ouest]. C’est là un décalage probablement nécessaire à l’élaboration des mythes et que l’on avait déjà pu observer par le passé, dans d’autres médias artistiques, comme on le verra plus tard. Le cinéma va s’inscrire dans ce même décalage et, malgré la recherche de réalisme qui va caractériser le western, exponentielle à partir de l’âge d’or des années 1950 et jusqu’à nos jours, en passant par le western crépusculaire et le western de contestation des années 1960-1970, il semble que le western en tant que genre cinématographique ne peut échapper à sa dimension irréelle, fantasmée4.
Le réel et sa mise en spectacle
5Dans ce qui suit, le corpus va des origines du genre jusqu’à leur remise en question au cours des années 1950. Déjà, quelques sources littéraires s’éloignaient d’un réalisme strict et quelques références picturales achevaient de situer le western en tant que genre cinématographique dans une démarche secondaire qui estompait l’ambition de réalisme et optait, nolens volens, pour une fiction mythologique. Publié en 1826, Le Dernier des Mohicans de James Fenimore Cooper met en scène une histoire qui se déroule en 1757. L’année de la publication du roman, le peintre paysagiste Thomas Cole organisa quatre expositions de ses propres œuvres inspirées par Cooper. Le mouvement des peintres luministes qui magnifient tel un Eden le paysage américain, et auquel est associé Thomas Cole comme précurseur, est circonscrit aux années 1850 à 1870. Il évoque des paysages qui parfois n’existent déjà plus. Enfin, ceux que l’on a appelés les grands peintres de l’Ouest, Frederic Remington, Charles Schreyvogel ou Charles M. Russell par exemple, entrent en activité dans les années 1880 et produisent abondamment, certains jusqu’au milieu des années 1920. Ils mettent en scène des uniformes, des chevauchées, des situations et des paysages qui appartiennent déjà au passé. Par ailleurs, une part importante de cette production picturale sera contemporaine des débuts du cinéma et il sera parfois difficile de savoir si c’est la peinture qui s’inspire du langage cinématographique ou si c’est le cinéma qui cherche à faire écho à la peinture. Ainsi, on dit que le célèbre tableau de Charles Schreyvogel, Breaking Through the Line, a été inspiré à l’artiste par le Wild West de Buffalo Bill. Mais le tableau n’a jamais été daté avec précision ; dans les différentes sources, on ne dit pas plus que « early 20th Century » (sachant que Schreyvogel est mort en 1912). Si bien que l’on peut faire le rapprochement troublant de l’œuvre avec le célèbre dernier plan de L’Attaque du rapide.
6On aura remarqué que nous avons cité deux fois le spectacle de Buffalo Bill sous le titre de Wild West et non sous celui qu’on lui attribue souvent de Wild West Show. En cela, nous respectons la volonté de William Cody lui-même qui prétendait montrer le véritable Ouest sauvage. Réalité et spectacle, histoire et fantasme étaient donc déjà difficiles à démêler.
- 5 Charles E. Averill et Thomas Winthrop, Kit Carson, Prince of the Gold Hunters, Boston, G. H. Willia (...)
- 6 S. Simmon, préface de The Invention of the Western Film, 2003, p. xi.
7Dans le western démystificateur d’Arthur Penn, Le Gaucher (The Left-Handed Gun, 1958), Billy le Kid avait en main des dime novels qui le mettaient en scène et diffusaient de lui une image héroïque que le film démentait. Cette collision entre réel et légende en formation n’était pas chose nouvelle. Dans Le Souffle de la violence (Buffalo Bill, 1944) de William A. Wellman, les exploits du tueur de bisons, et donc d’Indiens, devenaient déjà un spectacle de cirque et la légende du personnage était inventée et enjolivée à mesure par Ned Buntline, manager du personnage. Dans J’ai tué Jesse James (IShot Jesse James, 1948) de Samuel Fuller, Bob Ford, l’assassin du « bandit bien aimé, » rejouait sur une scène de théâtre sa propre trahison, un détail que l’on trouvait aussi dans Le Retour de Frank James (The Return of Frank James, 1940) de Fritz Lang et qui correspondait à l’inscription d’un fait avéré. Wyatt Earp lui-même avait terminé sa vie à Hollywood, détail que John Ford mentionna plus d’une fois au cours d’entretiens et qui fournit la base du scénario d’un film peu connu mais passionnant de Blake Edwards, Meurtre à Hollywood (Sunset, 1988). Dans son ouvrage fondamental The Invention of the Western Film, qui nous a beaucoup appris et inspiré pour le présent travail, Scott Simmon révèle que, selon son propre journal, Kit Carson parti à la recherche d’une blanche enlevée par les Indiens arriva dans un campement au Nouveau Mexique et trouva dans un tipi brûlé, où avait sans doute séjourné la disparue, les restes calcinés d’une publication bon marché racontant ses propres exploits : Kit Carson, Prince of the Gold Hunters5. Fait qui indiquait que la disparue, qui sera retrouvée morte, se berçait sans doute, au fond de sa captivité, de cette image mythique6. Tous ces exemples, et l’on pourrait en trouver bien d’autres, surlignent une première caractéristique du rapport du western à l’Histoire. Celle-ci est embellie dès qu’un évènement ou personnage hors du commun y est mêlé, tissant pratiquement dès l’origine un enchevêtrement inextricable de vrai et de faux, de réalité et de fantasme.
- 7 Suspension consentie de l’incrédulité.
8Reprenant ces éléments à son compte pour constituer un genre, le cinéma, dès ses origines, va inclure ce questionnement au cœur de sa réflexion, consciente ou inconsciente : il n’y a pas, selon nous, d’autre façon de comprendre le coup de feu dans l’objectif qui est le dernier plan de L’Attaque du rapide. Il s’agit de la superposition d’un grand nombre de données où se mêlent vécu et fantasme. Le regard caméra est un procédé notable chez Edison dès la diffusion du kinétoscope en 1894 : par exemple le fameux Éternuement de Fred Ott (Fred Ott’s Sneeze) qui établissait d’emblée une « willing suspension of disbelief »7 entre le spectateur et la fiction qui lui est montrée. Le coup de feu dans l’objectif reprend ce rapport en y rajoutant la valeur d’un pacte : la fiction achevée, ce plan paraît dire au spectateur, « Le spectacle est terminé. Vous croyez ce que vous venez de voir, n’est-ce pas ? ». Et le spectateur y croira. Or, on réalise que la crédulité du spectateur a varié au fil des ans : selon ce qu’on lui racontera, il croira tout et son contraire.
L’Indien, objet romantique, objet de terreur et sujet de remise en cause
- 8 Sur James Fenimore Cooper, voir, entre autres, F. J. Stafford, « The last of the race : The growth (...)
9La fiction fondatrice des cinq romans du cycle Bas-de-Cuir de James Fenimore Cooper s’était constituée sur le mythe rousseauiste du bon sauvage en la personne de la figure exemplaire de Bas-de-Cuir (Leatherstocking). L’amitié entre l’Indien et le trappeur blanc Nathaniel (Natty) Bumppo, alias Hawkeye, établit une constante idéaliste qui va se retrouver dans de nombreux westerns primitifs. Il est à noter que dans la dernière version cinématographique du deuxième roman du cycle, Le Dernier des Mohicans en 1992 par Michael Mann, Natty Bumppo (Daniel Day Lewis) est présenté comme indien pendant une bonne partie du film, au point que le spectateur ignorant l’œuvre littéraire peut croire qu’il est le dernier des Mohicans, et non Leatherstocking8.
- 9 Pour une première approche, on verra P. J. Broder, Great Paintings of the Old American West, 1979. (...)
- 10 S. Salmon, Pathé à la conquête du cinéma, 1896-1929, 2014.
- 11 Voir J. Mottet (dir.), Griffith, 1984.
10À peu près contemporains de Cooper, certains peintres américains montraient un intérêt fréquent pour les scènes, les artéfacts et les figures amérindiennes (Black Hawk and his Son Whirling Thunder par John Wesley Jarvis en 1833)9. Dans le droit fil de cette fascination condescendante, on voit dans les toutes premières manifestations cinématographiques du genre (1908-1912) une nette importance, sans doute même une prédominance, des fictions pro-indiennes. Ces premiers westerns étaient en fait tournés dans l’est des États-Unis, dans le New Jersey, où la jeune industrie cinématographique avait élu domicile. Certaines compagnies françaises, dont surtout Pathé, furent parmi les premières à produire de courts westerns d’une bobine (10 min environ) qui, bien sûr, comblaient l’imaginaire et la pulsion exotique des publics européens, mais qui comblaient aussi les spectateurs américains eux-mêmes à une époque où il était plus facile et plus rapide de faire de l’argent en exploitant des salles qu’en réalisant ou en produisant des films. On trouve dans ces bandes des thèmes qui ne redeviendront familiers qu’au moment de la deuxième vague de westerns pro-indiens, au début des années 1950 : natifs corrompus par les blancs, colons non respectueux des traités, amours rousseauistes voire interraciales, amitiés entre blancs et Indiens. Certes, D. W. Griffith va apporter à ce même type de sujets une réalisation bien plus raffinée et structurée que dans ces productions Pathé, mais il est important de rappeler que la plupart des productions Pathé étaient réalisées par James Young Deer, qui était lui-même d’origine indienne. Il travailla très assidûment entre 1908 et 1913. Les titres de ses films sont sans équivoque : Red Wing’s Gratitude, White Fawn’s Devotion, The Red Girl and the Child, A Cheyenne Brave, The Indian’s Gratitude, Red Deer’s Devotion…10 C’est l’American Biograph qui eut l’idée de concurrencer les westerns Pathé et, dès son engagement dans la compagnie, en 1908, D. W. Griffith va tourner un grand nombre d’œuvres à la thématique analogue : The Redman and the Child, The Red Girl, The Indian Runner’s Romance, Comata the Sioux, Leather Stocking, The Red Man’s View, Ramona, AMohawk’s Way, Rose o’Salem Town, The Chief’s Daughter…11 Thomas Ince, alors rival de Griffith, produisit lui aussi de tels films dont le plus conséquent fut The Invaders (1912), réalisé et interprété par Francis Ford, frère de John (ce film de 40 minutes peut aisément se visionner sur YouTube). The Invaders faisait entendre un son de cloche sinon franchement pro-indien, du moins très fortement nuancé, à une époque où, justement, le vent allait tourner et l’exaltation naïve de l’Indien ne serait plus appréciée du public. Comme le souligne Scott Simmon, le titre même est ambigu : les « envahisseurs » sont-ils les colonisateurs blancs ou plutôt les Indiens qui défendent leur terre ancestrale ? Il est difficile de donner un motif non discutable au changement de cap qui eut lieu à ce moment-là. Plusieurs hypothèses sont avancées, mais aucune ne paraît pleinement satisfaisante. Un repli conservateur dans l’opinion est effectivement notable vers 1911-1912 et va encore se rigidifier avec la menace de la Première Guerre mondiale et la mise en place progressive du système des studios. Ou peut-être est-ce aussi la conséquence d’un mouvement protectionniste du jeune Hollywood. Jusqu’en 1912-1913, l’industrie cinématographique était basée dans le New Jersey. En 1913, elle émigre en Californie où elle s’installe. De très nombreux Amérindiens étaient employés par l’industrie cinématographique dans les États de New York et du New Jersey. Le départ vers la Californie a-t-il contribué pour certains à éliminer ceux qui leur paraissaient être des importuns ? L’un des tout premiers films tournés sur le lieu-dit Hollywood est bien un western réalisé par Cecil B. DeMille en 1914, Le Mari de l’Indienne (The Squawman). Une grande partie de l’histoire adaptée d’une pièce de théâtre à succès, raconte l’amour à la Madame Butterfly entre un Lord anglais exilé en Amérique et une Indienne dévouée qui se suicidera pour laisser son bien-aimé repartir pour le Vieux Monde avec sa fiancée aristocrate. Si le regard est compassionnel, la ségrégation paraît néanmoins sans appel : c’est l’aristocrate blanche qui élèvera l’enfant métis de l’Indienne suicidée.
- 12 S. Simmon, préface de The Invention of the Western Film.
- 13 Film dans lequel Céline Murillo voit à juste titre « un modèle d’acculturation » dans « Facile à su (...)
- 14 Ce film et d’autres westerns que Sessue Hayakawa interpréta au début de sa carrière sont détaillés (...)
11Scott Simmon rapporte12 des témoignages qui attestent que les signes d’hostilité étaient nettement affichés dans l’industrie cinématographique fraîchement installée en Californie, notamment aux bureaux de casting qui affichaient des panneaux « No Indian wanted ». Cela va se traduire par la diabolisation progressive de l’Indien qui va caractériser le western des décennies durant, cristallisée dans le fameux slogan « Un bon Indien est un Indien mort ». C’est aussi exactement la thèse illustrée par le très raciste Geronimo de Paul L. Sloane en 1940. Dans les années 1930, les films de série B qui représentent environ 80 % de la production de westerns font de l’Indien l’ennemi et créent le cliché manichéen des « cowboys et des Indiens », entendre « les bons et les méchants » : l’Indien est une menace qui ne fait pas l’objet d’une vraie psychologie ou, au mieux (ou au pire), un bouffon, comme le compagnon du justicier solitaire The Lone Ranger, qui s’appelle Tonto, ce qui en espagnol signifie « idiot ». Les films qui représentent l’Indien comme un personnage acculturé et sous un jour favorable sont très exceptionnels. On les trouve plutôt dans les productions à budget important : Le Réprouvé (Redskin, Victor Schertzinger, 1929)13, Ramona (qui fit l’objet de deux nouvelles versions en 1928 par Edwin Carrewe et en 1936 par Henry King), ou encore Massacre (Allan Crosland, 1934), modernisation du thème qui prend sa place dans le film social Warner à la manière de Je suis un évadé réalisé par Mervyn LeRoy en 1932 (IAm a Fugitive from a Chain Gang). Le fantasme se libère en passant dans des productions à budget plus important et en s’émancipant de tout réalisme. Les authentiques Indiens ne sont plus acteurs à Hollywood. C’est l’Italien Oscar De Corti qui, à partir de 1926 sous le nom d’Iron Eyes Cody, va remplir un grand nombre des seconds rôles d’Indiens. C’est aussi Boris Karloff, le monstre de Frankenstein, qui joue le chef indien dans Les Conquérants d’un nouveau monde (Unconquered, 1947) de Cecil B. DeMille. Un signe frappant de cette régression se trouve enclavé au milieu des années 1950, c’est-à-dire au cœur de la décennie où l’Indien en général fait l’objet d’un regard de plus en plus bienveillant. Il s’agit du Sorcier du Rio Grande (Arrowhead, Charles Marquis Warren, 1953). Jack Palance y joue un Indien qui, après avoir suivi une éducation dans les écoles et universités blanches, revient dans sa tribu portant uniforme et couvre-chef militaires. Il est pourtant loin d’être « civilisé » : en arrachant sa vareuse, il apparaît torse nu et, en enlevant brusquement son chapeau, il libère ses longs cheveux noirs de guerrier et se révèle chargé de haine. Il faut rapprocher cette scène d’une situation fréquemment utilisée, mais dans un sens différent, dans les tout premiers westerns primitifs : le jeune Indien revenait dans sa tribu après avoir suivi des études et se voyait alors reprocher d’avoir trahi ses traditions ancestrales auprès des blancs. On en trouve un excellent exemple dans The Last of the Line (Jay Hunt, 1914), où ce rôle est tenu par le Japonais Sessue Hayakawa qui interpréta au début de sa carrière de nombreux rôles d’Indiens14. C’est, on le sait, en 1950, que le western pro-indien refera surface et modifiera la thématique westernienne de façon durable avec La Flèche brisée de Delmer Daves (Broken Arrow) qui renoue au moins partiellement avec le lyrisme de la pastorale indienne telle qu’elle existait au temps du muet et qui remportera l’adhésion du public. En revanche, la même année, La Porte du Diable (Devil’s Doorway, Anthony Mann), plus radical, explique l’ostracisme dont l’Indien est victime par un pur calcul capitaliste, discours peut-être trop direct pour l’époque et, de ce fait, le film fut un échec public. La reprise de conscience du génocide va coïncider avec les mouvements contestataires des années 1960 et l’opposition à la guerre du Vietnam. Le massacre des Indiens, recréé de façon brutale et réaliste (Little Big Man, Arthur Penn, 1970 ; Le Soldat Bleu [Soldier Blue], Ralph Nelson, 1970), va servir à la fois à aborder une actualité brûlante et à déboulonner, parfois de façon quasi définitive, certains mythes de l’histoire américaine comme le mythe de Custer par exemple, qui survivra mal à Little Big Man. Il s’agit là cependant d’une portion d’histoire du cinéma dont nous sommes en général plus familiers.
Notes
1 R. Altman, Film/Genre, 1999.
2 Il sera ici beaucoup question de films primitifs, en général peu connus des spectateurs, voire des cinéphiles. C’est là, dans ces limbes, que l’on trouve non seulement les racines du genre, son rapport à l’histoire des États-Unis, mais aussi l’origine de certains clichés et préjugés qui ont longtemps obscurci l’histoire du western. De plus, si ces films sont peu connus, maintenant avec Internet, ils ne sont plus rares. C’est là que l’auteur a pu prendre connaissance de la plupart de ceux qu’il mentionne.
3 Voir à ce sujet la récente réédition du Dictionnaire du Western (2017) par C. Aziza et J.-M. Tixier.
4 Une démarche qu’Alain Masson a perçue à propos de la pastorale comme genre cinématographique primitif. « Virgile savait déjà combien bucolique et épopée sont incompatibles ; comme lui, Griffith s’employa à les réconcilier », in A. Masson, « Griffith en Arcadie », Positif, mars 2015, p. 95-97.
5 Charles E. Averill et Thomas Winthrop, Kit Carson, Prince of the Gold Hunters, Boston, G. H. Williams, 1849. https://archive.org/details/kitcarsonprinceo00averrich
6 S. Simmon, préface de The Invention of the Western Film, 2003, p. xi.
7 Suspension consentie de l’incrédulité.
8 Sur James Fenimore Cooper, voir, entre autres, F. J. Stafford, « The last of the race : The growth of a myth, from Milton to Darwin », in New Ideas of Race. The Last of the Mohicans, Oxford Scholarship on line, octobre 2011. http://www.oxfordscholarship.com/view/10.1093/acprof:oso/9780198112228.001.0001/acprof-9780198112228
9 Pour une première approche, on verra P. J. Broder, Great Paintings of the Old American West, 1979. Pour une étude plus approfondie, voir E. Lucie-Smith, Le Réalisme américain, 2002.
10 S. Salmon, Pathé à la conquête du cinéma, 1896-1929, 2014.
11 Voir J. Mottet (dir.), Griffith, 1984.
12 S. Simmon, préface de The Invention of the Western Film.
13 Film dans lequel Céline Murillo voit à juste titre « un modèle d’acculturation » dans « Facile à surprendre : représentations de l’Indien acculturé dans les westerns », in G. Menegaldo et L. Guillaud (éd.), Le Western et les mythes de l’Ouest, 2015, p. 380.
14 Ce film et d’autres westerns que Sessue Hayakawa interpréta au début de sa carrière sont détaillés par D. Miyao dans Sessue Hayakawa. Silent Cinema and Transnational Stardom, 2007.
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