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Tolkien et la Terre du Milieu

 | 
Quentin Feltgen
, 
Nils Renard

Première partie. Confluences philologiques

Un arrière-texte du Legendarium

Le dialogue entre Lewis et Tolkien sur les mythes et les « stories »

Isabelle Pantin

Texte intégral

1Ce qui a nourri et impulsé la création de Tolkien n’a pas été seulement son désir toujours renouvelé de réécrire d’anciens textes, ceux de très anciens poètes, puis, de plus en plus souvent, les siens propres, moins pour les remplacer et les recouvrir entièrement que pour leur donner une existence pleinement actuelle, dans les mots d’un écrivain du xxe siècle, et pour en développer des virtualités encore jamais apparues. Pour cet auteur qui, durant très longtemps, n’écrivit que pour lui-même et pour un cercle familial et amical assez étroit, les échanges jouaient un rôle important et avaient un lien, indirect mais bien réel, avec son activité créatrice. Depuis son adolescence jusqu’à sa retraite, il appartint à plusieurs clubs et groupes amicaux, et parmi ceux-ci, les deux qui eurent le plus d’influence, d’abord pour décider de sa vocation, ensuite pour accompagner la lente genèse de son œuvre, avaient en commun de réunir des membres tous intéressés par la connaissance, les idées et la production artistique.

  • 1  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 5.
  • 2  Sur les débuts de Tolkien dans l’écriture, voir J. Garth, Tolkien et la Grande Guerre ; id., Tolki (...)

2Le TCBS (Tea Club and Barrovian Society), créé à la fin de ses études secondaires à Birmingham et baptisé en référence au lieu des séances, le salon de thé du grand magasin proche de la King Edward’s School, Barrow’s Store, était un groupe d’amis où s’exprimaient des passions diverses pour les mathématiques, les sciences naturelles, les hiéroglyphes, le vieil islandais, la musique, la peinture et la poésie. Ce club, désorganisé après le départ de Tolkien à Oxford, en septembre1911, fut dissout par le désastre de la Grande Guerre. La dernière rencontre entre ses quatre membres principaux, Tolkien, Christopher Wiseman, Robert Gilson et Geoffrey B. Smith, eut lieu à Londres, au début des vacances de Noël1914. Après la mort au front de Gilson, Tolkien devait évoquer dans une lettre à Smith (qui mourrait à son tour quelques mois plus tard) cette « réunion de Londres », où s’était manifestée une « étincelle » destinée à « faire jaillir une nouvelle lumière ou, ce qui revient au même, à faire jaillir à nouveau une ancienne lumière en ce monde », afin de « témoigner pour Dieu et la Vérité1 ». La même lettre évoquait la « tâche » que s’était donnée le groupe et qui devrait être assumée par les survivants – une « tâche » en lien direct avec les poèmes et récits mythologiques que Tolkien allait bientôt commencer à composer, dans l’idée de rendre à l’Angleterre ses contes perdus2.

  • 3  La meilleure vue d’ensemble reste celle d’H. Carpenter, The Inklings. C. S. Lewis, J. R. R. Tolkie (...)
  • 4  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 298.

3Les Inklings, qui maintinrent leurs réunions régulières à Oxford de la fin des années vingt à celle des années cinquante, étaient un groupe de discussion d’un caractère différent3. Leur nom faisait allusion à la fois à des griffonnages à l’encre (ink) et à des intuitions, des idées vagues et naissantes (inklings), comme Tolkien l’expliqua dans une lettre de1967 à Luther White qui préparait un livre sur C. S. Lewis4. Les séances pouvaient être remplies par des conversations sur les sujets les plus divers, mais leur objectif principal était la lecture et la discussion des essais ou fictions que les membres étaient en train d’écrire. Elles avaient lieu soit en fin de matinée, au pub The Eagle and Child (dit The Bird and Baby), soit en soirée, dans le bureau de C.S. Lewis à Magdalen College, ou dans celui de Tolkien à Merton. L’amitié entre les deux hommes, formée peu après l’arrivée de Lewis à Oxford en1926, constituait en effet le noyau du groupe qui fut le premier auditoire de plusieurs de leurs œuvres respectives, dont Le Seigneur des Anneaux.

Lewis et Tolkien : un regard analogue sur la littérature

  • 5  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 15, 31 août 1937, à Allen et Unwin, Post-Scriptum ; no 47, 7 décembr (...)
  • 6  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 276, 12 septembre 1965, à Dick Plotz.

4Cependant, le dialogue entre Lewis et Tolkien ne se limitait pas aux réunions des Inklings. Il se continuait dans de fréquents échanges, personnels ou liés à la vie de l’université. Dans la correspondance de Tolkien, Lewis est cité à plusieurs reprises comme l’incomparable auditeur qui avait découvert le Hobbit en même temps que les enfants de l’auteur et pouvait en comprendre l’arrière-plan mythologique5, et même comme l’une des trois seules personnes à connaître la quasi-totalité des légendes du Premier et du Deuxième Âge6.

  • 7  Pour une analyse des principaux points de rencontre entre les idées de Tolkien et Lewis sur la lit (...)
  • 8  C. S. Lewis (éd.), Essays Presented to Charles Williams (1947).
  • 9  Dans sa première rédaction, le texte avait été une conférence donnée à l’université de Saint Andre (...)
  • 10  Originellement une conférence donnée le14 novembre1940, à Merton College, pour une société littéra (...)
  • 11  C. S. Lewis, Of This and Other Worlds, p. 28.

5Dans une certaine mesure, ce dialogue se réalisait aussi à travers leurs écrits. C’est tout particulièrement visible dans leurs essais critiques. Même si Lewis était, dans ce domaine, beaucoup plus prolifique que Tolkien, plus éclectique et plus audacieux dans son enthousiasme à explorer le territoire de la philosophie et celui de la littérature universelle, d’Homère au xxe siècle, il revenait souvent aux questions fondamentales abordées par Tolkien dans « Beowulf : les monstres et les critiques » ou « Sur les contes de fées »7. Dans le recueil d’hommages à Charles Williams, l’un des Inklings, décédé à Oxford en mai19458, deux essais se répondent : celui de Tolkien « Sur les contes de fées » (« On Fairy-stories »), dont c’était la première édition9, et celui de Lewis, « On Stories »10. Malgré l’écho d’un titre à l’autre, on pourrait croire que l’objet des deux textes est différent, puisque celui de Lewis ne s’occupe pas spécialement des contes de fées, mais plus largement des « histoires qui ne sont qu’histoires » (mere stories), à savoir les récits dont le principal intérêt réside dans les faits imaginés (avec leur enchaînement, et le cadre autour d’eux), et nullement dans l’analyse des caractères ou la peinture de la société, les récits où tout ce qu’il y a d’autre que les faits imaginés « est là pour l’histoire11 ».

  • 12  Ibid., p. 25. Aristote voit dans le muthos, défini comme un enchaînement d’actions fictives, le pr (...)

6Cette définition rejoint celle de la « fable » (muthos) dans la Poétique d’Aristote, que cite d’ailleurs Lewis12, et surtout elle révèle le lien très fort qui unit « On Stories » et « On Fairy-stories ». En effet, l’essai de Tolkien est, fondamentalement, une défense des véritables récits de fiction, ceux qui racontent des choses impossibles pour mieux toucher des vérités essentielles et permettre à leurs lecteurs de réaliser leurs désirs profonds. « On Stories » et « On Fairy-stories » poursuivent une réflexion sur la nature, le sens et la fonction des mythes, et sont ainsi très révélateurs de l’accord des deux écrivains dans leur conception de la littérature – un accord fondé justement sur la place centrale qu’ils reconnaissaient au mythe. Bien qu’ils y soient parvenus par des chemins différents, leurs idées à ce sujet étaient déjà assez proches quand ils se sont rencontrés, et leurs discussions communes ont joué un tel rôle dans le développement de beaucoup de ces idées que l’on pourrait presque dire qu’ils les ont élaborées ensemble.

7Lewis et Tolkien ont tous deux ressenti, à leur manière, cette exigence de changer la littérature et de reconsidérer son rôle qui s’est affirmée au lendemain de la Première Guerre mondiale. Romanciers et conteurs franchement antimodernes, ils n’y ont pas répondu en suivant la même voie que Virginia Woolf (c’est-à-dire en recherchant une expression transformée de la subjectivité), mais, au contraire, en abandonnant le récit subjectif au profit du récit mythologique – le second étant pour eux incompatible avec le premier. Par cet intérêt pour le mythe, ils répondaient à une autre tendance profonde de leur époque, mais, là encore, en se situant à contre-courant. Alors que la psychanalyse jungienne, d’un côté, et l’anthropologie, de l’autre, semblaient offrir de riches perspectives, ils ont refusé ces deux approches, dans la mesure où elles faisaient des textes un moyen de connaître autre chose qu’eux-mêmes. Ils ont préféré s’en tenir à une définition fondamentale du récit mythique : une histoire valant par sa singularité, répondant à des désirs profonds (ou des angoisses), et portant sur des « impossibles ». Ce faisant, il se situaient plutôt dans la lignée du romantisme – celui de Novalis et de Coleridge plutôt que celui des frères Grimm.

  • 13  Voir par exemple, C. S. Lewis, « High and Low Brows ».
  • 14  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 159.

8Cette position les amenait tous deux à refuser les clivages qui, selon eux, faussaient gravement la réception des œuvres de fiction, et pouvait même handicaper leur écriture : le clivage entre littérature savante et littérature dite « populaire », et celui entre littérature pour adulte et littérature pour les enfants. Du second clivage il sera question plus loin. Quant au premier, il était pris régulièrement et frontalement pour cible par Lewis, qui y voyait une intrusion stérilisante du snobisme ou de la bien-pensance académique dans le domaine de l’art13, tandis que Tolkien se contentait de signifier à l’occasion, par des remarques passagères, qu’il n’en tenait strictement aucun compte, et comme lecteur et comme écrivain : le seul critère de la valeur d’un poème ou d’une fiction était, pour lui, sa capacité à captiver et à toucher personnellement son récepteur (qu’il soit une foule ou un individu). Il poussait ce principe jusqu’à sa dernière conséquence. Ainsi, dans une lettre du3 mars 1955 à une admiratrice du Seigneur des Anneaux, Dora Marshall, Tolkien cite, et rapporte à la composition de son propre roman, une déclaration que Lewis lui avait faite des années auparavant : si les autres auteurs n’écrivent pas « le genre de livres que l’on a envie de lire », il n’y a rien d’autre à faire que les écrire soi-même… au prix d’un énorme travail14. Ce « genre de livres que l’on a envie de lire » étaient, pour Tolkien et Lewis, ces « stories » ou « fairy-stories » possédant la qualité de récits mythiques.

Une philosophie et une poétique du mythe

  • 15  C. S. Lewis, The Collected Letters, vol. I, p. 996-997.
  • 16  Mythopoeia, composé en1931, ne fut publié intégralement qu’en1988, dans une édition, révisée par C (...)

9C’est d’ailleurs sur la question du mythe que s’était approfondie l’amitié entre les deux écrivains. En septembre1931, tous deux à Oxford depuis plusieurs années et déjà très liés, ils vécurent une nuit de discussion mémorable, à laquelle prit aussi part un troisième interlocuteur, Hugo Dyson.. Lewis l’a relatée plusieurs fois, notamment dans une lettre du18 octobre193115, et Tolkien en a tiré la matière de son poème Mythopoeia, dont l’idée essentielle se retrouve aussi dans la dernière partie d’« On Fairy-stories »16.

  • 17  Lewis devint Fellow de Magdalen College (Oxford) en mai1925, pour enseigner la langue et la littér (...)
  • 18  C.S. Lewis, Surprised by Joy : The Shape of my Early Life,1955.
  • 19  Voir C. S. Lewis, Collected Letters, vol. I, p. 58 (lettre du 5 juin1914, à Arthur Greeves). Lewis (...)
  • 20  Dans une lettre du 26 janvier1927, Lewis se réfère à Bergson (comme au Prélude de Wordsworth) pour (...)
  • 21  Voir les lettres échangées entre Lewis et Barfield en1927-1928, dans C. S. Lewis, Collected Letter (...)

10Lewis était, à l’origine, un philosophe, même si, élu à Oxford sur une chaire de littérature, il s’investit dans cette discipline avec un inépuisable enthousiasme17, et il avait besoin de vivre en accord avec ses idées. Or, en 1931, il était encore partagé entre des positions contradictoires. L’énigme de la relation entre la pensée et le réel lui paraissait insoluble, et il continuait à osciller du matérialisme à l’idéalisme. D’un côté, comme il l’a analysé lui-même dans son autobiographie Surprised by Joy18, il était un romantique impénitent, fasciné par la mythologie, y compris celle qui était teintée de mysticisme et d’occultisme – il était très impressionné par la poésie de Yeats19. Et de l’autre, il était un rationaliste, ayant perdu la foi chrétienne de son enfance et, plus généralement, très méfiant envers les croyances en des arrière-mondes. De la lecture de Bergson, découvert pendant la Grande Guerre, il avait notamment retenu l’idée de la prééminence de l’expérience vécue20. Il ne pensait donc pas que le mythe fût un moyen d’accéder à une vérité cachée, ou un second niveau de réalité, et c’est la raison pour laquelle, dans les années1926-1928, il s’était longuement querellé, de vive voix et par lettres, avec son ami Owen Barfield (futur membre des Inklings) qui s’était converti à l’anthroposophie21.

  • 22  S. T. Coleridge, Biographia Literaria (1817). Les passages essentiels sont dans les chapitres iv, (...)
  • 23  Sur les pouvoirs de cette imagination, voir notamment C. S. Lewis, The Discarded Image, p. 162.
  • 24  Voir notamment une lettre datable de1927, C. S. Lewis, Collected Letters, vol. III, p. 1622.
  • 25  O. Barfield, Poetic Diction, notamment le chapitre iv : « Mythe et signification ».

11Au cours de cette dispute, Barfield avait cependant convaincu Lewis que la lecture de la Biographia literaria de Coleridge lui serait utile pour surmonter l’opposition sans issue qu’il ressentait entre raison et imagination22. Lewis avait retenu du livre l’idée que l’imagination, sous ses deux aspects (« imagination première », à l’œuvre dans la perception, et « imagination seconde » de l’art et de la science), était douée d’un réel pouvoir de création et pouvait donner intuitivement accès à une réalité inaccessible à la raison23, même si cette dernière restait seule capable de trancher entre le vrai et l’illusoire24. Au même moment, Barfield achevait et publiait son second livre, Poetic Diction, paru en1928. Cet ouvrage soutient notamment que le langage métaphorique des poètes permet de restaurer l’unité originelle du sens littéral et du sens figuratif grâce à laquelle les mots des langues primitives exprimaient une perception mythologique du réel25.

  • 26  Voir infra.

12Tolkien connaissait bien Coleridge, dont il devait réviser la théorie de l’imagination dans « On Fairy-stories »26, et il avait été impressionné, au moins autant que Lewis, par Poetic diction qui concordait avec le sentiment qu’il avait toujours eu de l’intime relation entre le langage, la poésie et le mythe : le livre de Barfield l’aida à théoriser ce qu’il percevait intuitivement.

13Ces éléments communs expliquent au moins en partie que la discussion de1931, n’ait pas débouché sur une impasse. Lewis y avait défendu la position, rationaliste et athée, selon laquelle tous les mythes, y compris ceux de la religion chrétienne sont des mensonges embellis par l’imagination, tandis que Tolkien, épaulé par Dyson, soutenait qu’ils étaient un moyen d’accès à la réalité, et qu’il fallait considérer autrement la parenté entre les mythes païens ou simplement profanes (inventés par les hommes depuis l’origine du langage jusqu’aux temps actuels), et le mythe sur lequel était fondé le christianisme (celui de l’Incarnation du Christ et de la Rédemption). Tous résultaient d’une volonté d’atteindre des vérités à travers des mots et des récits, mais le mythe chrétien avait cette singularité d’être un mythe devenu fait, inscrit dans l’histoire. Non seulement cela donnait au christianisme la prééminence sur toutes les autres religions, mais cela garantissait la valeur des autres mythes, reconnus comme des produits légitimes de l’imagination, dans son effort pour exprimer des parcelles de vérité.

14Dans sa lettre déjà citée du18 octobre1931, Lewis annonce à son correspondant qu’il vient de retrouver la foi chrétienne, et que la nuit passée avec Tolkien et Dyson y a compté pour beaucoup. C’est donc cette partie de la discussion qu’il relate surtout :

  • 27  « Now what Dyson and Tolkien showed me was this : [...] that the idea of the dying and reviving go (...)

Voici ce que Dyson et Tolkien m’ont montré […] C’est que l’idée d’un dieu qui meurt et ressuscite (Balder, Adonis, Bacchus) […] m’émouvait pourvu que je la rencontre ailleurs que dans les Évangiles. La raison en était que, dans les histoires païennes, j’étais préparé à ressentir le mythe comme profond et suggérant des significations au-delà de ce que je pouvais saisir, même si j’étais incapable d’exprimer en froide prose « ce qu’il signifiait ». Or l’histoire du Christ est simplement un mythe vrai : un mythe qui agit sur nous de la même manière que les autres, mais avec cette extraordinaire différence qu’il a réellement eu lieu27.

15Dans Mythopoeia, le poème composé à peu près au même moment par Tolkien, et adressé à son ami, « celui qui disait que les mythes était des mensonges, et donc sans valeur, même s’ils étaient “soufflés dans une flûte d’argent” » [« To one who said that myths were lies and therefore worthless, even though ‘breathed through silver’ »], les conséquences de cette conception du mythe pour le travail des écrivains sont davantage développées.

16Un écrivain, s’il est un véritable mythopoète, imite le Créateur qui, par son Verbe, a produit le monde et permis au mythe évangélique d’être une vérité incarnée. Sa vocation d’un artiste n’est donc pas de commenter son expérience vécue, mais d’inventer une réalité seconde – une réalité mythologique. Il devient le « subcréateur » d’une « création seconde », parce que, lui-même produit d’une « réfraction » de la lumière divine, il est capable de réfracter en couleurs et en formes la lumière qui le traverse, et de faire que ces productions vivantes se transmettent aux esprits d’autres hommes.

man, sub-creator, the refracted light
through whom is splintered from a single White
to many hues, and endlessly combined
in living shapes that move from mind to mind.

  • 28  J. R. R. Tolkien, Mythopoeia, v.61-64. Pour un commentaire approfondi, voir V. Flieger, Splintered (...)

L’homme, créateur second, lumière réfractée
devenant à son tour le prisme]
à travers lequel [la lumière] est brisée, d’un blanc simple
à des couleurs multiples, et sans fin combinées
en des formes vivantes qui se transmettent d’esprit en esprit28.

17Ces vers font partie du passage cité dans « On Fairy-stories » (dans la section « Fantasy »), où se prolonge aussi la réflexion sur le lien entre mythe et langage, par exemple à propos de la magie de créer de nouvelles associations entre les noms et les adjectifs.

Quand nous pouvons prendre « vert » à l’herbe, « bleu » au ciel, et « rouge » au sang, nous avons déjà le pouvoir d’un enchanteur – sur un certain plan : alors naît le désir d’exercer ce pouvoir dans le monde extérieur à notre esprit […] nous pouvons faire surgir dans les bois des feuilles d’argent, couvrir les béliers de toisons d’or et loger un feu brûlant dans le ventre froid du dragon. Mais dans cette « fantasy », comme on l’appelle, est créée une nouvelle forme ; la Faërie commence : l’Homme devient un sub-créateur.

  • 29  « On Fairy-stories », in J. R. R. Tolkien, The Monsters and the Critics, p. 122 ; nous modifions u (...)

When we can take green from grass, blue from heaven, and red from blood, we have already an enchanter’s power—upon one plane; and the desire to wield that power in the world external to our minds awakes. [...] we may cause woods to spring with silver leaves and rams to wear fleeces of gold, and put hot fire into the belly of the cold worm. But in such “fantasy”, as it is called, new form is made; Faërie begins; Man becomes a sub-creator29.

18Ce pouvoir magique du langage poétique est lié à sa vocation foncièrement « réaliste » : loin de donner naissance à des fantaisies inconsistantes, il donne corps et existence à de nouvelles formes qui, au lieu d’être purement gratuites, aident à voir le monde tel qu’il est, dans sa profondeur et sa complexité, et non pas à s’en échapper.

  • 30  Sur l’influence de Barfield sur Tolkien, voir I. Pantin, Tolkien et ses légendes, p. 47-51 et p. 1 (...)
  • 31  Coleridge, dans sa Biographia literaria (chap. xiv, éd. Shawcross, vol. II, p. 6), explique commen (...)
  • 32  « [...] myth is the isthmus which connects the peninsular world of thought with the vast continent (...)
  • 33  « In the enjoying of a great myth we come nearest to experiencing as a concrete what can otherwise (...)

19Avant d’être aussi développée dans le Poetic diction de Barfield30, cette conception avait joué un rôle essentiel dans le projet fondateur du romantisme poétique en Angleterre, les Lyrical Ballads31, et elle est également au cœur de la réflexion de Lewis sur le mythe. Selon celle-ci, en effet, le mythe est ce qui nous permet d’expérimenter comme concret, ce que la pensée ne nous donne que sous forme d’abstraction. Il est « l’isthme qui relie la péninsule de notre pensée à ce vaste continent auquel nous appartenons réellement32 ». Ainsi, c’est à travers un grand mythe que « nous nous approchons le plus près d’expérimenter comme concret ce qui ne peut autrement être saisi que comme une abstraction33 ».

20Cette conception philosophique, nourrie de néoplatonisme, n’a jamais été remise en question par nos deux auteurs, même si leurs travaux les ont amenés à porter plutôt leur attention sur la réalisation littéraire des mythes. Pour dire les choses sommairement, ils ne s’intéressaient vraiment à la littérature que dans la mesure où elle possédait une qualité mythologique, et au mythe que dans la mesure où il s’incarnait dans une histoire à laquelle sa qualité littéraire donnait une singularité irréductible.

« Stories » et « Fairy-stories »

  • 34  Au début de son essai The Fantastic Imagination (publié dans G. MacDonald, A Dish of Orts, 1883). (...)

21Pour Tolkien, le mythe devenu littérature était ce qu’il appelait « fairy-story » (« conte de fées », ou plutôt « conte de Faërie »), beaucoup plus proche du « Märchen » que du « conte de fée » selon Perrault34. Ce conte n’appartenait pas à un genre particulier (il pouvait être une satire, une épopée ou encore une histoire tragique), et son objet était très vaste, puisque la « Faërie » contient bien autre choses que ces êtres particuliers que sont les fées, les elfes, les trolls ou les dragons :

  • 35  « On Fairy-stories », éd. cit., p. 113 ; trad. cit., p. 204.

Elle recèle les mers, le soleil, la lune, le ciel, ainsi que la terre et toutes les choses qui s’y trouvent : arbres et oiseaux, eaux et pierres, pain et vin, et nous-mêmes, mortels, lorsque nous sommes gagnés par l’enchantement35.

  • 36  « Most good “fairy-stories” are about the adventures of men in the Perilous Realm or upon its shad (...)
  • 37  « Faërie itself may perhaps most nearly be translated by Magic — but it is magic of a peculiar moo (...)
  • 38  Ibid., éd. cit., p. 116 ; trad. cit., p. 209.

22Les meilleurs contes parlaient presque tous des « aventures des hommes dans le Royaume périlleux ou à ses abords brumeux36 ». « Faërie » était impossible à définir, mais on pouvait, dans une certaine mesure, le traduire par « Magie », une « magie » très singulière, « à l’extrême opposé des pratiques vulgaires du magicien laborieux et savant37 », dont la vertu opératoire visait à satisfaire « certains des désirs primordiaux des hommes : voyager dans les profondeurs du temps et de l’espace » ou encore être « en communion avec d’autres êtres vivants » n’appartenant pas à la race humaine, comme les arbres ou les dragons, et même, à la limite, vaincre la mort, ou plutôt l’angoisse de la mort38.

23Ne relevant pas de la plate imitation, mais de la magie créatrice du langage, ce conte, pour être pleinement abouti, demandait à la fois une grande imagination visionnaire et beaucoup d’art, afin que le monde inventé, proposé au lecteur, possède autant de solidité et de cohérence que le monde réel. Cette idée est développée dans la section « Fantasy » de « On Fairy-stories », au moment où Tolkien conteste la distinction établie par Coleridge, dans les chapitres iv et xiii de la Biographia literaria, entre « Fancy », faculté passive d’associer des images, et « Imagination », faculté active et inventive, en prise sur le réel. Tolkien affirme qu’il existe simplement une gradation entre différents usages de l’imagination. Pour comprendre et exprimer ce qui se produit dans les degrés les plus élevés de cette échelle, il faut, de toute façon, faire appel à une autre notion :

L’art, le lien opératoire entre l’Imagination et le résultat final, la sub-création. Pour ce que je cherche ici, j’ai besoin d’un mot qui embrassera à la fois l’art sub-créateur en lui-même, et une qualité d’étrangeté et de merveilleux dans l’Expression, dérivée de l’Image : une qualité essentielle au conte de féerie. Je propose d’utiliser Fantasy pour cela [...] Fantasy (en ce sens) est, je crois, non pas une forme inférieure, mais une forme supérieure d’art, en vérité, ce qui s’approche le plus de sa forme pure, et donc, quand elle est réalisée, la plus puissante.

  • 39  Ibid., éd. cit., p. 138-139 ; trad. cit. (dont nous nous écartons), p. 247-248. Voir aussi I. Pant (...)

Art, the operative link between Imagination and the final result, Sub-creation. For my present purpose I require a word which shall embrace both the Sub-creative Art in itself and a quality of strangeness and wonder in the Expression, derived from the Image: a quality essential to fairy-story. I propose to use Fantasy for this purpose [...] Fantasy (in this sense) is, I think, not a lower but a higher form of Art, indeed the most nearly pure form, and so (when achieved) the most potent.39

  • 40  C. S. Lewis, « The Mythopoeic Gift of Rider Haggard ». Le Vieux Marin est le poème de Coleridge, T (...)

24Les « stories » auxquelles s’intéressait Lewis avaient des points communs essentiels avec les « fairy-stories » de Tolkien : elles n’appartenaient pas non plus à un genre spécifique, n’étaient pas limitées dans leur sujet, faisaient appel à l’imagination fantastique et avaient une qualité mythologique, si possible poussée à son achèvement par le talent littéraire. Pour Tolkien, Le Seigneur des Anneaux était bien un « conte de Faërie » ; Lewis, pour sa part, mettait cette œuvre dans la liste de ces fictions qui, de l’Odyssée d’Homère au Château de Kakfa, répondaient à son idéal de la « story ». Par exemple, dans un essai consacré à Rider Haggard, il regrette que l’auteur des Mines du roi Salomon, n’ait été pourvu que du « don mythopoétique », sans avoir ces « pouvoirs littéraires plus spécifiques qui coexistent si heureusement avec ce don dans, par exemple, le Vieux Marin, Docteur Jekyll et Mister Hyde ou Le Seigneur des Anneaux40 ».

  • 41  « All we need demand is that this invented world should have some intellectual or emotional releva (...)

25D’autre part, Lewis s’est efforcé, dans de nombreux essais, de montrer que les œuvres représentant des mondes imaginaires étaient les plus capables de toucher aux intérêts et curiosités essentiels de leurs lecteurs, ce qui était la fonction primordiale du mythe. Par exemple, il défendait ainsi William Morris, accusé d’avoir construit un Moyen Âge de fantaisie : « Tout ce que nous avons besoin de demander, c’est que ce monde inventé soit d’une certaine façon en relation émotionnelle ou intellectuelle avec celui dans lequel nous vivons41. » Ses propos étaient en correspondance avec ceux de Tolkien, dans la dernière section de « On Fairy-stories » où il combat le préjugé selon lequel les fictions fantastiques appartiendraient à une littérature « d’évasion » (escapism), faite pour distraire les lecteurs de toute préoccupation sérieuse. Le conte opère bien une « évasion », mais pour délivrer le lecteur des artifices et des laideurs d’une modernité idolâtre de la technologie, pour lui faire affronter les plus fondamentaux de ses désirs et de ses peurs, jusqu’à l’angoisse de la mort.

  • 42  C.S. Lewis, An Experiment in Criticism, p. 44.
  • 43  Ibid., p. 44 : « Myth is always, in one sense of that word, “fantastic”. It deals with impossibles (...)
  • 44  Ibid., p. 45.
  • 45  C. S. Lewis, « On Stories », p. 42-43.

26Parmi les attributs fondamentaux du mythe, selon Lewis, figuraient la création de personnages et de schèmes narratifs n’appelant pas chez les lecteurs une réaction ordinaire d’identification et de sympathie42, et la présence d’un fantastique, allant jusqu’à susciter le sentiment du sacré, du « numineux » selon le terme de Jung43. C’était même cet effet particulier exercé sur le lecteur, accompagné du sentiment indéfinissable du changement profond de son univers mental, qui décelait la présence du mythe dans un texte, tout en constituant l’essence même de l’expérience littéraire44. D’autre part, Lewis accordait à l’art autant d’importance que Tolkien : art d’enchaîner les actions et de ménager les effets, art de capter une atmosphère par une qualité d’écriture. Il y insiste notamment dans « On Stories », en utilisant l’image d’un filet, celui de l’intrigue, destiné à « capturer quelque chose d’autre », un thème fondamental qui pouvait n’avoir rien de narratif, comme « la désolation de l’espace », ou la mortalité45.

Le paradoxe du lien entre le mythe et l’enfance

27Parce qu’ils voyaient dans les « histoires » et les contes le moyen d’une rencontre avec des aspects premiers de l’expérience, Lewis et Tolkien devaient se poser la question de l’écriture pour les enfants. Ils le devaient aussi, plus trivialement, parce que depuis le xviiie siècle ces formes littéraires étaient considérées comme s’adressant d’abord à ce public.

  • 46  C. S. Lewis, An Experiment in Criticism, p. 42-43 et p. 50.

28Tous deux s’opposaient, on l’a vu, à l’habitude de diviser la littérature en catégories adaptées à des publics supposés. Lorsque Lewis citait des exemples de réussite mythopoétique, il ne faisait pas de différence, en tout cas à cet égard, entre le Vent dans les saules de Kenneth Grahame, Le Hobbit et Le Seigneur des Anneaux de Tolkien, l’Odyssée, le Dit du vieux marin de Coleridge, Alice au pays des merveilles, le Château de Kafka ou les Frères Karamazov46. Quand il abordait directement la question, par exemple dans An Experiment in Criticism, c’était pour rappeler le caractère universel des mythes et souligner l’usage souvent péjoratif et réducteur de l’adjectif « enfantin » :

  • 47  Ibid., p. 71.

La plupart des grandes œuvres de la fantasy et du conte de féerie ne s’adressent pas du tout à des enfants, mais à tout le monde. Ensuite, si nous devons utiliser les mots « enfantin » ou « puéril » comme des termes désapprobateurs, nous devons prendre garde à ce qu’ils s’appliquent seulement à ces caractéristiques de l’enfance dont la perte nous rend meilleurs et plus heureux, et non pas à celles que chacun voudrait garder s’il le pouvait, et que certains sont heureux d’avoir gardées47.

  • 48  J. R. R. Tolkien, « On Fairy-stories », p. 130 ; trad. cit., p. 232.
  • 49  Ibid., éd. cit., p. 130 ; trad. cit., p. 233.
  • 50  Ibid., éd. cit., p. 131 ; trad. cit., p. 234 (modifiée).

29Lewis renvoyait ensuite à l’analyse de Tolkien dans « On Fairy-stories ». Dans cet essai, en effet, Tolkien déplore que la civilisation moderne ait, sans autre raison que le mépris pour ce genre de textes et une idée erronée de l’enfance, relégué les contes dans les nurseries avec le mobilier démodé48. Les enfants ne constituent pas une catégorie, et seuls certains d’entre eux (comme seuls certains adultes) ont du goût pour les contes49. Cette relégation dans les nurseries est d’ailleurs pernicieuse pour cette forme littéraire dans la mesure où elle la sépare « d’un art pleinement adulte » (« full adult art50 »), et les raisons alléguées pour la justifier n’ont aucune valeur.

  • 51  Ibid., éd. cit., p. 133-134 ; trad. cit., p. 238-239.
  • 52  Ibid., p. 133 ; trad. cit., p. 238.

30Ainsi, il est particulièrement stupide d’affirmer que les enfants ont le goût des contes parce qu’ils sont crédules. Et Andrew Lang, avec sa condescendance d’anthropologue, a produit un argument encore plus inepte en comparant ses jeunes lecteurs, dans la préface de son Livre violet, à « leurs ancêtres qui vivaient nus, il y a des milliers d’années » et, comme eux, préféraient les contes à l’histoire, la géographie, la poésie et le calcul. Nous ne savons quasiment rien, en effet, de ces ancêtres (sinon qu’ils ne vivaient sûrement pas nus), et si nous tenons d’eux l’amour des contes, il est probable que notre intérêt pour l’histoire, la géographie, la poésie ou le calcul vient de la même source51. Lang a noté, avec plus de raison, que les enfants posent souvent la question : « est-ce vrai ? », mais cette interrogation n’est en rien attribuable à la crédulité. Tout simplement, un enfant souhaite savoir à quoi s’en tenir ou, plus exactement, « à quel genre de littérature il a affaire52 ». Sa connaissance du monde étant limitée, il a besoin d’aide pour distinguer entre ce qui est fantastique, ce qui est étrange (à cause de la rareté des faits et de leur éloignement), ce qui est absurde, et ce qui relève de l’expérience normale, mais lui reste inconnu pour appartenir au monde des adultes. Malgré sa relative ignorance, il est capable de percevoir la différence entre ces catégories. Ses parents, en tout cas, n’ont pas l’esprit plus clair à cet égard.

  • 53  Ibid.

Un enfant peut bien croire un récit selon lequel il y aurait des ogres dans la région voisine : pour bon nombre d’adultes, il est facile de le croire d’un autre pays ; et quant à une autre planète, très peu d’adultes semblent capables de l’imaginer peuplée, le cas échéant, par quiconque à l’exception de monstres d’iniquité53.

  • 54  Ibid., éd. cit., p. 135, trad. cit., p. 242.

31Tolkien ajoutait que dans son enfance, il ne souhaitait pas croire, mais savoir. Il n’aimait pas les histoires parce qu’il les jugeait vraies, mais parce qu’elles lui parlaient d’un monde désirable. Et surtout, son amour des contes de féerie avait grandi avec les années. « C’est la philologie qui a éveillé un goût réel pour les contes de fées, au seuil de l’âge adulte, et c’est la guerre qui l’a aiguisé jusqu’à lui donner pleine vie54. »

  • 55  The Lion, the Witch and the Wardrobe (1950) ; Prince Caspian : The Return to Narnia (1951) ; The V (...)
  • 56  Out of the Silent Planet (1938), Perelandra (1943), His Hideous Strength (1945).

32Dans leur pratique d’écrivain, Lewis et Tolkien, l’un avec la série de Narnia, l’autre avec Le Hobbit, semblent avoir transigé avec ces principes, sans doute en partie parce que le contact avec l’aspect commercial du monde du livre les avait poussés à plus de pragmatisme. Mais il n’ont jamais perdu de vue que l’enjeu, ou plutôt l’écueil, principal était de nature littéraire : un écrivain ruine ses chances d’écrire un bon livre s’il vise un lecteur trop spécifique, dont il s’est construit une image artificielle à partir des stéréotypes en usage dans son époque et dans son milieu. Lewis a abordé ce problème avec une clarté toute particulière, parce qu’il le concernait de très près : son Monde de Narnia (1950-1956)55 suit la charte d’écriture de la littérature enfantine et se distingue ainsi nettement de sa série précédente, sa trilogie de science-fiction56.

  • 57  C. S. Lewis, « On three ways of writing for children », p. 32. La conférence de1952 avait été donn (...)
  • 58  Ibid., p. 32.

33Lewis s’est donc expliqué à diverses reprises sur les risques d’une écriture trop ciblée, notamment dans une conférence de1952 « Sur trois façons d’écrire pour les enfants ». Il y rejette complètement une première méthode, consistant à vouloir répondre à une idée préconçue des désirs des enfants, ou de leurs besoins d’instruction ou de formation morale. Il mentionne favorablement une seconde méthode, tout en disant n’avoir pas eu l’occasion de l’expérimenter, contrairement à Lewis Carroll, ou Tolkien : c’est celle où « l’histoire imprimée se développe à partir d’une histoire racontée à un enfant particulier, de vive voix et peut-être en improvisant57 » ; en ce cas, la singularité de l’enfant concret permet d’éviter le piège des stéréotypes. La troisième méthode a été la sienne : s’il a choisi la forme artistique de « l’histoire pour enfants » c’est parce qu’elle cadrait avec ce qu’il voulait exprimer, « tout comme un compositeur écrirait une marche funèbre, non dans la perspective de funérailles officielles, mais parce que certaines idées musicales qui lui seraient venues rendraient mieux dans cette forme58 ».

34Si Lewis prenait acte de la spécificité du genre de « l’histoire pour enfants », il n’admettait pas que celui-ci dût transformer fondamentalement les conditions de l’écriture. Quel que fût l’âge de son public, un écrivain devait écrire « d’homme à homme », sans travestissement ni condescendance, et en s’engageant totalement lui-même. C’est le thème que développe la fin de son essai.

  • 59  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 34.
  • 60  Ibid., no 215.

35Tolkien n’était pas loin de cette position. Il avait, lui aussi, le sens des différences. Il ne cachait pas d’avoir inventé plusieurs de ses histoires pour ses propres enfants et n’espérait pas que les lecteurs du Hobbit seraient séduits par son Silmarillion. La modestie avec laquelle il accepta que cette dernière œuvre, si importante pour lui, soit laissée de côté par des éditeurs qui se figuraient mal les lecteurs auxquels elle pourrait plaire, montre qu’il avait conscience de la nécessité d’adapter un livre à un public, même s’il n’écrivait d’abord que pour lui-même. Il admettait à la rigueur, comme Lewis, que certaines histoires s’adressaient en premier à des enfants, et d’autres à des adultes, mais, comme lui aussi, il considérait que cette orientation devait se dessiner selon un processus naturel. Dans son cas, du moins, elle venait d’une sorte de nécessité intérieure et obscure que le développement même du récit finissait par révéler. Par exemple, dans une lettre d’octobre1938, il confie à Allen et Unwin que le « nouveau Hobbit » qu’il est en train d’écrire à leur demande (le futur Seigneur des Anneaux) devient peu à peu plus noir et moins enfantin, sans qu’il l’ait cherché59. En avril1959, dans le brouillon jamais envoyé d’une lettre à Walter Allen, il admet qu’au temps de la publication du Hobbit, il était encore influencé par la convention selon laquelle les contes seraient pour les enfants, et regrette que cela ait donné à ce premier roman quelques défauts de style (défauts que les enfants intelligents savent repérer). Mais il ajoute que le souci de s’adresser à des enfants n’a joué aucun rôle dans l’invention de l’histoire, ni dans son désir de l’écrire60.

  • 61  J. R. R. Tolkien, « On Fairy-stories », éd. cit., p. 136 ; trad. cit., p. 243.

36L’adaptation à un public enfantin pouvait tenir au style, voire au choix des épisodes racontés, mais la teneur proprement mythologique du récit n’était pas concernée. Tolkien, autant que Lewis, refusait de croire les enfants incapables de supporter le contact avec la profondeur, et parfois la cruauté et la crudité des mythes. Dans « On Fairy-stories », par exemple, il critique vivement ceux qui ont reproché à Georges Dasent de ne pas avoir édulcoré ses traductions de Contes nordiques, avant de se retourner sur Georges Dasent lui-même, assez sot pour interdire aux enfants la lecture de ses deux derniers contes61.

  • 62  Dans sa lettre, déjà citée, du12 septembre1965 à Dick Plotz (no 276), Tolkien reconnaît les trouve (...)
  • 63  Sur Tolkien et MacDonald, voir notamment I. Pantin, Tolkien et ses légendes, p. 118-119.

37Tolkien répugnait à la spécialisation au point de ressentir une certaine aversion pour la « mythologie pour adulte ». Les récits de Charles Williams, dont plusieurs ont été lus lors des réunions des Inklings62, et même ceux de George MacDonald, comme Lilith, Phantastes et The Golden Key, lui inspiraient un certain malaise63. Dans ces œuvres, en effet, le « conte de Faërie » disparaît au profit d’une sorte de fantastique métaphysique, donnant naissance à une mythologie incompatible avec le monde de l’enfance.

38Lewis, pour sa part admirateur sans réserve de MacDonald comme de Williams, éclaire cependant par ses réflexions sur la lecture ce paradoxe du lien entre la fiction fantastique et l’enfance.

  • 64  C. S. Lewis, An Experiment in Criticism, p. 92.
  • 65  Ibid., p. 8.

39Il a toujours défendu l’idée que la véritable lecture requiert d’entrer pleinement dans l’univers de l’œuvre et d’en recevoir pleinement l’altérité, en se débarrassant de ses inhibitions, de ses présupposés, y compris les plus savants, et en suspendant, au moins au début, son jugement critique. Tout en admettant volontiers que la majorité des enfants était, comme la majorité des adultes, insensible à la littérature et imperméable au mythe, il faisait donc de la lecture enfantine une sorte de modèle. L’aptitude à « recevoir » pleinement une œuvre, dit-il dans An Experiment in Criticism, décroît à mesure que l’on fréquente les cercles littéraires ou que l’on exerce une profession dans ce domaine, alors qu’elle se manifeste « magnifiquement chez de jeunes lecteurs64 ». Dans le même essai, il évoque, par exemple, la conversation lettrée qui se tient dans un salon, entre des adultes pour qui la connaissance des livres est simplement le moyen de gagner un prestige social, tandis qu’une véritable expérience littéraire a lieu sous le même toit, dans la chambre où « un petit garçon lit L’Île au trésor sous ses couvertures, à la lumière d’une lampe électrique65 ».

  • 66  C. S. Lewis, « Different Tastes in Literature », p. 156.

40C’est dans l’enfance, en effet, que l’on pouvait ressentir avec le plus de force l’expérience initiatique du contact avec les grandes œuvres, c’est-à-dire avec les grands mythes – expérience qu’il comparait, parlant de ce qu’il avait vécu, à l’absorption du sang de dragon qui fait comprendre le langage des oiseaux66. À cet âge où on ne lit les histoires que pour le plaisir qu’elles donnent, on y réagit de façon directe.

  • 67  Letters of S. T. Coleridge, vol. I, p. 16. Ce passage fait partie des cinq lettres autobiographiqu (...)

41Leur capacité de réception justifiait d’ailleurs l’exigence de donner aux enfants une vraie mythologie, non pas une mythologie spéciale. Lewis et Tolkien, d’accord sur ce point on l’a vu, reprenaient la position de Coleridge qui, dans une lettre à Thomas Poole, avait défendu la coutume de faire lire aux enfants des histoires de magiciens, de géants et de génies. De telles lectures étaient irremplaçables, car il n’existait « aucun autre moyen de donner à l’esprit l’amour du Grand et de la Totalité (a love of the Great and the Whole) ». Pour ceux qui n’avaient pas reçu cette expérience précoce, l’univers n’était jamais « qu’un amas de petites choses (a mass of little things)67 ».

42La méfiance de nos deux auteurs envers la mainmise des sciences humaines sur la littérature, était une autre expression de la même conviction. La modernité savante, selon eux, aurait eu d’autant plus besoin de retrouver la capacité d’une lecture enfantine qu’elle s’était créé de nouvelles inhibitions. Cette modernité avait besoin de faire des mythes, débusqués dans les textes, un sujet d’étude anthropologique pour leur redonner une aura.

  • 68  C. S. Lewis, Selected Literary Essays, éd. cit., p. 307-308.

43Dans « The Anthropological Approach », écrit pour les Mélanges Tolkien en1962, Lewis reprend ainsi le combat mené dans « On Fairy-stories » contre la lecture anthropologique des contes et attaque un médiéviste qui ne savait retrouver la « liberté de répondre profondément » à un récit comme Sir Gauvain et le Chevalier vert qu’en y détectant la résurgence d’une démonologie primitive. En affirmant qu’au contraire les générations précédentes, dont la sienne, « étaient nées libres » de telles inhibitions et n’avaient jamais perdu leur goût simple et direct pour les contes merveilleux68, Lewis rendait hommage à sa propre enfance qui lui avait donné les clefs de la mythologie, monde merveilleux où il suffisait d’entrer.

44Ce parcours rencontrant différents aspects de la conception de l’écriture mythologique chezTolkien et Lewis peut sembler bien rhapsodique : comme tel, il peut donner une idée du dialogue irrégulier, mais toujours continué entre les deux amis sur ce sujet pour eux fondamental, en arrière-plan de la composition de leurs œuvres respectives.

Notes

1  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 5.

2  Sur les débuts de Tolkien dans l’écriture, voir J. Garth, Tolkien et la Grande Guerre ; id., Tolkien at Exeter College. Voir aussi Th. Honegger, « A Mythology for England ? ».

3  La meilleure vue d’ensemble reste celle d’H. Carpenter, The Inklings. C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien, Ch. Williams and their Friends.

4  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 298.

5  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 15, 31 août 1937, à Allen et Unwin, Post-Scriptum ; no 47, 7 décembre 1942, à Stanley Unwin ; no 257,16 juillet1964, à Christopher Bretherton.

6  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 276, 12 septembre 1965, à Dick Plotz.

7  Pour une analyse des principaux points de rencontre entre les idées de Tolkien et Lewis sur la littérature, voir I. Pantin, Tolkien et ses légendes : une expérience en fiction, chap. iv : « Fiction et profondeur. Une approche des « histoires » de Tolkien à partir des écrits critiques de Lewis », p. 93-116.

8  C. S. Lewis (éd.), Essays Presented to Charles Williams (1947).

9  Dans sa première rédaction, le texte avait été une conférence donnée à l’université de Saint Andrews en mars1939.

10  Originellement une conférence donnée le14 novembre1940, à Merton College, pour une société littéraire d’étudiants, sous le titre de « The Kappa Element in Romance ». Nous citons ce texte dans la réédition donnée dans C. S. Lewis, Of This and Other Worlds.

11  C. S. Lewis, Of This and Other Worlds, p. 28.

12  Ibid., p. 25. Aristote voit dans le muthos, défini comme un enchaînement d’actions fictives, le principe (archè) ou l’âme (psuchè) de la tragédie, les caractères (ta èthè) ne venant qu’en second (Poétique,1450 a38-39).

13  Voir par exemple, C. S. Lewis, « High and Low Brows ».

14  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 159.

15  C. S. Lewis, The Collected Letters, vol. I, p. 996-997.

16  Mythopoeia, composé en1931, ne fut publié intégralement qu’en1988, dans une édition, révisée par Christopher Tolkien, du recueil Tree and Leaf : J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf, including the Poem Mythopoeia. « On Fairy-stories » (publié en1947) cite un fragment du poème.

17  Lewis devint Fellow de Magdalen College (Oxford) en mai1925, pour enseigner la langue et la littérature anglaise, et le resta jusqu’à son élection à Magdalen College (Cambridge), en1954, de nouveau sur une chaire de littérature.

18  C.S. Lewis, Surprised by Joy : The Shape of my Early Life,1955.

19  Voir C. S. Lewis, Collected Letters, vol. I, p. 58 (lettre du 5 juin1914, à Arthur Greeves). Lewis rencontra Yeats en mars1921 (ibid., p. 525) et s’en inspira pour le personnage du magicien dans son propre poème, Dymer, publié en1926.

20  Dans une lettre du 26 janvier1927, Lewis se réfère à Bergson (comme au Prélude de Wordsworth) pour lutter contre l’idée d’une réalité occulte et suprasensible, voir C. S. Lewis, Collected Letters, vol. I, p. 440. Sur le parcours philosophique de Lewis, voir notamment A. J. Barkman, The Philosophical Christianity of C. S. Lewis.

21  Voir les lettres échangées entre Lewis et Barfield en1927-1928, dans C. S. Lewis, Collected Letters, vol. III, p. 1596-1646.

22  S. T. Coleridge, Biographia Literaria (1817). Les passages essentiels sont dans les chapitres iv, xiii et xiv. La lettre de Lewis du 26 janvier1927, citée supra, évoque la résolution d’étudier toute la doctrine de l’imagination chez Coleridge.

23  Sur les pouvoirs de cette imagination, voir notamment C. S. Lewis, The Discarded Image, p. 162.

24  Voir notamment une lettre datable de1927, C. S. Lewis, Collected Letters, vol. III, p. 1622.

25  O. Barfield, Poetic Diction, notamment le chapitre iv : « Mythe et signification ».

26  Voir infra.

27  « Now what Dyson and Tolkien showed me was this : [...] that the idea of the dying and reviving god (Balder, Adonis, Bacchus) [...] moved me provided that I met it anywhere except in the Gospels. The reason was that in Pagan stories I was prepared to feel the myth as profound and suggestive of meanings beyond my grasp even though I could not say in cold prose ‘what it meant. ’ Now the story of Christ is simply a true myth : a myth working on us in the same way as the others, but with this tremendous difference that it really happened », C. S. Lewis, Collected Letters, vol. I, p. 996. Lewis écrivit plus tard un essai sur cette question, « Myth Became Fact » (1944).

28  J. R. R. Tolkien, Mythopoeia, v.61-64. Pour un commentaire approfondi, voir V. Flieger, Splintered Light.

29  « On Fairy-stories », in J. R. R. Tolkien, The Monsters and the Critics, p. 122 ; nous modifions un peu la traduction de Christine Laferrière dans Tolkien, Les Monstres et les critiques, p. 219.

30  Sur l’influence de Barfield sur Tolkien, voir I. Pantin, Tolkien et ses légendes, p. 47-51 et p. 132-140.

31  Coleridge, dans sa Biographia literaria (chap. xiv, éd. Shawcross, vol. II, p. 6), explique comment Wordsworth et lui s’étaient partagé la tâche pour composer les Lyrical Ballads (1798) : le premier devait restituer sa merveille au monde ordinaire, tandis que le second évoquerait le surnaturel immanent en ce monde.

32  « [...] myth is the isthmus which connects the peninsular world of thought with the vast continent we really belong to », in C. S. Lewis, « Myth Became Fact », p. 141.

33  « In the enjoying of a great myth we come nearest to experiencing as a concrete what can otherwise be understood only as an abstraction », ibid., p. 140.

34  Au début de son essai The Fantastic Imagination (publié dans G. MacDonald, A Dish of Orts, 1883). George MacDonald avait affirmé la filiation entre le Märchen (conte du folklore germanique) et sa conception du Fairytale, elle-même proche de celle du « conte de Faërie » selon Tolkien.

35  « On Fairy-stories », éd. cit., p. 113 ; trad. cit., p. 204.

36  « Most good “fairy-stories” are about the adventures of men in the Perilous Realm or upon its shadowy marches [...] », ibid., éd. cit., p. 113 ; trad. cit., p. 204 (nous nous en écartons).

37  « Faërie itself may perhaps most nearly be translated by Magic — but it is magic of a peculiar mood and power, at the furthest pole from the vulgar devices of the laborious, scientific, magician », ibid., éd. cit., p. 114 ; trad. cit., p. 205-206.

38  Ibid., éd. cit., p. 116 ; trad. cit., p. 209.

39  Ibid., éd. cit., p. 138-139 ; trad. cit. (dont nous nous écartons), p. 247-248. Voir aussi I. Pantin, « Tolkien et le romantisme ».

40  C. S. Lewis, « The Mythopoeic Gift of Rider Haggard ». Le Vieux Marin est le poème de Coleridge, The Rime of the ancient mariner, très admiré par Lewis.

41  « All we need demand is that this invented world should have some intellectual or emotional relevance to the world we live in », C. S. Lewis, « William Morris », p. 224.

42  C.S. Lewis, An Experiment in Criticism, p. 44.

43  Ibid., p. 44 : « Myth is always, in one sense of that word, “fantastic”. It deals with impossibles and preternaturals. [...] We feel it to be numinous [...] ».

44  Ibid., p. 45.

45  C. S. Lewis, « On Stories », p. 42-43.

46  C. S. Lewis, An Experiment in Criticism, p. 42-43 et p. 50.

47  Ibid., p. 71.

48  J. R. R. Tolkien, « On Fairy-stories », p. 130 ; trad. cit., p. 232.

49  Ibid., éd. cit., p. 130 ; trad. cit., p. 233.

50  Ibid., éd. cit., p. 131 ; trad. cit., p. 234 (modifiée).

51  Ibid., éd. cit., p. 133-134 ; trad. cit., p. 238-239.

52  Ibid., p. 133 ; trad. cit., p. 238.

53  Ibid.

54  Ibid., éd. cit., p. 135, trad. cit., p. 242.

55  The Lion, the Witch and the Wardrobe (1950) ; Prince Caspian : The Return to Narnia (1951) ; The Voyage of the Dawn Treader (1952) ; The Silver Chair (1953) ; The Horse and His Boy (1954) ; The Magician’s Nephew (1955) ; The Last Battle (1956).

56  Out of the Silent Planet (1938), Perelandra (1943), His Hideous Strength (1945).

57  C. S. Lewis, « On three ways of writing for children », p. 32. La conférence de1952 avait été donnée pour le congrès de la Library Association.

58  Ibid., p. 32.

59  J. R. R. Tolkien, Lettres, no 34.

60  Ibid., no 215.

61  J. R. R. Tolkien, « On Fairy-stories », éd. cit., p. 136 ; trad. cit., p. 243.

62  Dans sa lettre, déjà citée, du12 septembre1965 à Dick Plotz (no 276), Tolkien reconnaît les trouver « complètement étrangères, parfois très désagréables et à l’occasion ridicules ».

63  Sur Tolkien et MacDonald, voir notamment I. Pantin, Tolkien et ses légendes, p. 118-119.

64  C. S. Lewis, An Experiment in Criticism, p. 92.

65  Ibid., p. 8.

66  C. S. Lewis, « Different Tastes in Literature », p. 156.

67  Letters of S. T. Coleridge, vol. I, p. 16. Ce passage fait partie des cinq lettres autobiographiques écrites à Poole en 1797-1798 et se rapportant à la jeunesse de Coleridge.

68  C. S. Lewis, Selected Literary Essays, éd. cit., p. 307-308.

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