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Tolkien et le Kalevala : recouvrer la lumière des mythes par le geste narratif

p. 17-36


Texte intégral

1Le Kalevala est bien connu des lecteurs assidus de Tolkien, car il est cité par l’auteur comme ayant servi de germe à son légendaire, ainsi qu’il l’écrit dans la lettre163 : « Mais l’origine du Legendarium [...] s’inscrit dans une tentative pour réorganiser une partie du Kalevala, en particulier le récit de Kullervo l’infortuné, sous une forme mienne1. » Il est en fait pratiquement impossible d’évoquer le Kalevala sans qu’il ne soit bientôt précisé qu’il a servi d’inspiration au légendaire tolkienien – ce qui vaut d’ailleurs à cette épopée l’essentiel de sa notoriété en dehors de sa Finlande natale. Or, à la lecture du Kalevala, on ne peut que s’étonner de la distance qui sépare les deux œuvres. Quand on croit trouver la « source » du légendaire, des grandes chroniques des Noldor, de la guerre de l’Anneau, on s’aventure avec les chants du Kalevala dans un domaine singulièrement marqué par le sceau de l’étrange et du bizarre, où les agissements de héros dont on ne sait trop s’ils sont des dieux ou des hommes s’enchaînent sans cohérence apparente, dans un univers distendu et jamais plus qu’esquissé.

2Le Kalevala, quoi qu’on aimerait y voir un ouvrage ancien, voire même une source médiévale2, a été élaboré au xixe siècle par un médecin, Elias Lönnrot. Compilateur enthousiaste et consciencieux des chants folkloriques du peuple finne, il composa le Kalevala en1835, puis l’augmenta dans une édition ultérieure, aujourd’hui considérée comme de référence, publiée en1849. Ce vaste ensemble visait essentiellement à articuler le matériau diffus issu de sa collecte à travers une trame unifiée, avec dans l’idée initiale de restaurer une geste narrative supposément associée au personnage de Väinämöinen, mais dont l’optique devint bientôt de dresser une sorte de panorama, à la fois cosmogonique et ethnographique, des croyances et des traditions du peuple finne. La plupart des grands récits du Kalevala, leur agencement en un tout unique, n’ont donc jamais existé en amont de la construction lönnrotienne, même si les motifs, les épisodes individuels, et jusque dans le détail des vers qu’il reprend tels quels, mais entremêlés, sont en grande majorité authentiques, à quelques exceptions près, comme la création du monde par la Vierge de l’Air, Ilmatar, que Lönnrot fait le choix de substituer à la figure démiurgique traditionnelle, le sage et vieux Väinämöinen3.

3Des relations entre Tolkien et le Kalevala, il ne nous reste que quelques allusions bien connues dans les Lettres4, ses deux brouillons de conférence sur le sujet, et surtout, The Story of Kullervo, le premier texte narratif en prose qui nous soit parvenu de lui, et probablement l’un des premiers qu’il ait écrit. Malgré ce matériau, sur lequel nous reviendrons au cours de cet article, l’impact du Kalevala sur le légendaire paraît faible5. De l’aveu de Verlyn Flieger, le Kalevala, en comparaison de la matière du Bretagne, « a eu moins d’impact sur sa mythologie dans son ensemble6 ». Outre l’évidente filiation entre le personnage de Túrin et celui de Kullervo, indiquée par Tolkien lui-même7, les commentateurs tolkieniens ont relevé d’autres traits communs et posé un certain nombre de comparaisons8 : entre le Sampo du Kalevala et les Trois Silmarils9, objets de convoitise, dont le pouvoir, indirect et diffus, semble assurer la prospérité de leur détenteur ; entre le duel opposant Joukahainen et Väinämöinen et celui qui voit s’affronter Sauron et Finarfin10 ; entre Tom Bombadil et le vieux Väinämöinen11, entre Sylvebarbe et le même Väinämöinen12, entre Aino et Baie d’Or13 ; ou encore et de manière peut-être un peu moins convaincante, entre Fëanor et le forgeron Ilmarinen14, ainsi qu’entre la forteresse d’Angband et le pays de Pohjola15.

4Quelque fondés qu’ils soient, ces divers points de ressemblance relèvent cependant du détail, et laissent en suspens la question de l’influence du Kalevala comme étincelle majeure ayant permis le déploiement ultérieur du légendaire. Bardowell remarque notamment que ces rapprochements qu’il désigne comme des « parallèles de surface » ne permettent pas de rendre justice à l’affirmation de Tolkien lui-même quant à l’importance génétique du Kalevala dans l’élaboration du Silmarillion16. Il propose alors de voir, entre les deux œuvres, une communauté d’éthique poïétique : l’une et l’autre partagent un jeu de polarités fondamentales, antiquité contre modernité, remémoration contre invention, et enfin harmonie contre dissonance, qui les anime, les informe, et leur donne une structure morale commune. Néanmoins, pour justifier la prépondérance de ces trois traits dans le Kalevala, Bardowell se fonde sur un passage du chant IV opposant Väinämöinen à Joukahainen et en particulier le vers187, où il est question, dans la traduction de référence par Keith Bosley (1989) qu’il utilise, « d’origines profondes » (deep origins). Seulement, Tolkien, comme nous le verrons, n’appréhende le Kalevala qu’à travers la traduction de William Kirby (1907), où il n’est que question de « sagesse profonde » (deep wisdom), ce qui affaiblit l’argument. Par ailleurs, ces trois polarités ne sont guère spécifiques du Kalevala et certaines d’entre elles sont d’ailleurs radicalement contredites par certains passages clefs, comme l’invention de la bière ou de la kantele, toujours par le personnage du sage et vieux Väinämöinen. Si la réflexion de Bardowell a donc le mérite de mettre l’accent sur la nécessité de dégager une dimension plus fondamentale de l’influence kalévaléenne, elle ne permet cependant pas de l’élucider de manière satisfaisante et réellement convaincante.

5 L’objectif de la présente contribution consistera précisément à dégager schématiquement deux de ces dimensions. Après avoir rappelé les liens qu’entretient Tolkien avec la matière kalavaléenne, nous nous efforcerons de montrer deux points essentiels ; d’abord, que la trame des Contes perdus, qui ne se retrouve que partiellement dans les versions ultérieures de ce qui deviendra le Silmarillion, résonne de manière particulièrement révélatrice avec le cycle épique au cœur du Kalevala ; ensuite, que le Kullervo prépare le légendaire dans son ensemble, bien au-delà du seul conte de Túrin Turambar, en ce qu’il pose les fondements de la dialectique entre mythographie et création narrative qui nous paraît parcourir et informer l’ensemble de l’œuvre tolkienienne, et dont nous proposons ici d’esquisser grossièrement la dynamique17.

Tolkien et le Kalevala

6Tolkien découvre le Kalevala en1911, publié en1907 en deux volumes dans la collection Everyman’s Library des éditions J. M. Dent & Sons. La traduction est de William Kirby, traduction que Tolkien qualifie de « mauvaise18 », même s’il reconnaît que Kirby « se montre à l’occasion vraiment doué19 ». Cette traduction n’est pas sans importance : d’une part, il s’agit de la première traduction intégrale du Kalevala en anglais depuis le finnois (la précédente, celle de John Crawford, s’appuyait sur la traduction allemande) ; d’autre part, sa publication dans la collection Everyman’s Library en permet une large diffusion. Tolkien emprunte un exemplaire de cette traduction à la bibliothèque de la King Edward’s School à la fin de l’année191120. La même année, il emprunte également la Finnish Grammar de Charles Eliot, signe de son intérêt déjà affirmé pour la langue finnoise.

7On ne sait avec exactitude à quelle date il entreprend la rédaction de The Story of Kullervo, réécriture personnelle des chants XXXI à XXXVI du Kalevala, même si la date de1914 semble la plus probable21, d’autant que la rédaction de ce court récit en prose est évoquée par Tolkien en octobre1914 dans une lettre à sa fiancée Edith Bratt22. Ce récit, sur lequel nous reviendrons plus en détail dans notre troisième partie, constitue selon toute apparence le premier écrit en prose connu de Tolkien, quoiqu’il ait rédigé de nombreux poèmes avant cette date. On ne lui connaît en tout cas pas d’autre récit en prose avant le conte de « la Chute de Gondolin » en 1917.

8L’influence du Kalevala sur Tolkien ne tarde pas à se faire sentir. Dès 1911, il rédige un poème, The New Lemminkäinen, qui parodie les travers de la traduction de Kirby23. Dans le Quenya Lexicon, que Christopher Tolkien date de191524, il apparaît que les nombres en quenya ont été conçus de telle manière que l’âge de Tolkien au moment de la rédaction de ce lexique (à savoir 23 ans) se dise « Lemminkäinen ». L’influence du Kalevala transparaît également dans les aquarelles qui composent le Book of Ishness : la Terre de Pohja en décembre191425, dont le titre est directement tiré de l’une des régions décrites dans le Kalevala, et Les Rives de Faërie en mai191526. Nous reviendrons sur ces deux œuvres dans la seconde partie de cette contribution.

9Par ailleurs, nous avons la chance de disposer aujourd’hui de sources directes quant à l’appréciation qu’avait Tolkien du Kalevala : ses Lettres tout d’abord, mais surtout, ses deux conférences sur le sujet, éditées par Verlyn Flieger en 2010 dans les Tolkien Studies VII puis en 2015 dans The Story of Kullervo. La première a semble-t-il été délivrée à deux reprises, en novembre 1914 et mars191527 ; la seconde paraît être une révision de la première (elle en reprend plusieurs passages tels quels), entreprise après-guerre28, mais qui pourrait bien n’avoir fait l’objet d’aucune présentation publique – le manuscrit est par ailleurs inachevé. Quoiqu’il en soit, ces deux conférences permettent d’évaluer, d’une part, ce que Tolkien savait du Kalevala, d’autre part et de façon pour nous plus cruciale, ce qu’il en retenait à titre personnel.

10Il ressort de ces conférences que Tolkien n’a probablement jamais connu le contexte de publication et d’écriture du Kalevala qu’à travers le prisme de l’édition Everyman’s Library. On pourrait par exemple s’étonner de ce que Tolkien mentionne la Kanteletar, ouvrage méconnu de Lönnrot au sein duquel il a publié, sans les remanier, certains des chants folkloriques qu’il a collectés et qui constituent tantôt des sources du Kalevala, tantôt des variantes qu’il a rejetées ; aujourd’hui encore, il n’en existe en anglais qu’une traduction partielle29. Or, ce que Tolkien écrit sur la Kanteletar (« [Lönnrot] published as well a whole volume of [ballads] under the name « Kanteletar » or « Daughter of the Harp »30 ») peut en fait se retrouver, presque textuellement, dans le lexique fourni à la fin du second volume de l’édition Everyman’s Library, sous l’entrée « Kanteletar31 » (lequel ouvrage n’est par ailleurs pas mentionné dans l’introduction de Kirby, signe que Tolkien a arpenté ce lexique avec attention ; lexique dont on trouve par ailleurs une sorte de succédané à la fin du manuscrit de The Story of Kullervo).

11Des erreurs factuelles commises par Kirby dans l’introduction à sa traduction sont en outre reprises presque à l’identique par Tolkien lui-même lors de ses conférences ; notamment, le fait que le Kalevala a été traduit aussitôt après la parution de l’édition184932 ; or le Kalevala de1835 avait été traduit en suédois et en français. Une autre erreur concerne le nombre de chants qui composent l’Ancien Kalevala : Tolkien en dénombre vingt-cinq33, suivant en cela l’effectif donné par Kirby dans son introduction34, lorsque le Kalevala de1835 englobe en réalité trente-deux chants.

12Cependant, Tolkien mentionne certains points qui n’apparaissent pas dans la brève introduction de Kirby au Kalevala ; en particulier, le fait que les chants du Kalevala correspondent à un dialecte particulier de la langue finnoise, parlé dans l’est du pays, et qui se distingue donc du finnois littéraire contemporain35. En réalité, cette information se trouve dans l’ouvrage A Finnish Grammar de Charles Eliot, que Tolkien reprend presque exactement36. De même, les exemples de néologisme poétique donnés par Tolkien sont directement tirés de cet ouvrage37, qu’il avait par ailleurs emprunté à la bibliothèque de l’Exeter College en191138. Il semblerait ainsi que Tolkien ait glané quelques informations supplémentaires à travers ce manuel de langue finnoise ; néanmoins, sa connaissance du Kalevala a dû rester limitée et s’être concentrée sur une lecture du texte lui-même.

13Et cette lecture se révèle minutieuse et attentive. Dans sa première conférence, il dresse ainsi la liste des espèces d’arbres rencontrées au fil du Kalevala – un passage repris pratiquement à l’identique dans sa seconde conférence sur le sujet. Il écrit, de manière révélatrice, que le Kalevala « est pénétré d’un amour de [la terre finlandaise]39 ». Ce faisant, il touche à une spécificité essentielle de l’épopée finnoise ; celle-ci, comme Tolkien le remarque ici, dépeint une nature omniprésente, sans cesse rappelée. Or, les épopées, les mythes, ne présentent que rarement ce caractère ; Beowulf, par exemple, ne livre aucun indice quant au cadre naturel dans lequel l’histoire se déroule, et il est courant, dans les contes, d’adopter un cadre géographique générique, sans autre précision que quelques lieux autour desquels s’articule schématiquement l’intrigue, suivant ce que Max Lüthi a appelé l’absence de profondeur, Flächenhaftigkeit40. Si le Kalevala ne propose aucune géographie précise, laissant osciller l’intrigue entre le Pohjola d’un côté et le Kalevala de l’autre (la « terre du Nord » et la « terre des Héros », respectivement), le paysage est quant à lui richement étoffé et prend une vraie consistance. Ranger fait ainsi remarquer à propos du Kalevala : « La nature joue en tout cas ici un rôle qui semble avoir été ignoré de l’épopée antique. Orphée pouvait bien charmer la nature, elle n’était pas la source d’Homère41. »

14On mesure probablement mal l’importance que cet enracinement fondamental du Kalevala dans la nature finnoise a pu avoir sur l’imagination créatrice de Tolkien. En effet, le légendaire est constamment habité par la présence de la nature, par son rôle actif dans le déroulement et l’information de l’intrigue. On retient ainsi souvent de La Chute de Gondolin la bataille cataclysmique et les dragons de fer vomissant des armées ; pourtant, toute la première partie du conte décrit le parcours de Tuor à travers des paysages naturels qui occupent l’essentiel de la narration et dont la succession seule anime l’intrigue. Un passage de la « Chute » est d’ailleurs particulièrement évocateur de la profonde poésie naturelle du Kalevala : au Pays des Saules, Tuor s’émerveille de la multitude des insectes « et à toutes ces choses il […] tissa leurs noms en de nouvelles chansons sur sa vieille harpe42 ». Il y a donc, dans le tout premier Conte perdu, un rapport profond à la nature, un attachement intime au paysage, qui fait écho de manière significative avec le ressenti marqué de Tolkien à la lecture des chants du Kalevala.

15Une autre remarque de Tolkien concernant le Kalevala semble également devoir retenir l’attention. Alors que le Kalevala a parfois été décrié comme une compilation incohérente et forcée de la part de Lönnrot43, Tolkien, lui, se montre au contraire appréciatif du travail de Lönnrot : « it was to [Lönnrot] that it occured to string a selection into loosely connected form – as it would seem from the result with no small skill44 ».

16La structure du Kalevala est en effet tout à fait singulière et, à bien des égards, fascinante ; elle offre ainsi plusieurs récits sans liens apparents entre eux, mais qui prennent place dans un cadre commun qu’ils contribuent chacun à étoffer. Par ce biais, une intrigue générale se dessine, une opposition s’enracine progressivement entre les gens du Kalevala et les gens du Pohjola. La mort de la femme d’Ilmarinen, par exemple, qui constitue la seule connexion entre le sous-cycle de Kullervo et l’intrigue générale, permet de justifier que les héros du Kalevala n’aient pas scrupule ensuite à s’emparer du Sampo, pourtant précédemment offert aux gens du Pohjola par Ilmarinen en échange de la main de la fille de la sorcière Louhi, maîtresse de Pohjola. Ces agencements subtils, qui peuvent paraître obscurs à première vue, élaborent progressivement une trame complexe et noueuse, où aucun élément n’apparaît essentiel et crucial, mais s’affirme pourtant comme indispensable.

17Or, la trame des Contes perdus de Tolkien présente avec cette structure des similarités manifestes. Ainsi, les trois grands Contes (« Le Conte de Tinúviel », « Turambar et le Foalókë », « La Chute de Gondolin ») n’ont de commun entre eux qu’un cadre général, et ne s’influencent réellement qu’à travers les inflexions qu’ils communiquent à cette intrigue plus vaste qu’ils laissent entrevoir et qui leur sert de toile de fond. « Turambar » ne sert par exemple l’intrigue des Silmarils que dans la mesure où il prépare la chute du Doriath, conséquence du Conte qui lui reste toutefois entièrement extérieure. En ce sens, la composition des Contes perdus, qui alterne entre geste cosmique et épisodes héroïques qui se retrouvent pris dans cette geste et lui impriment des impulsions inattendues, se révèle très proche de la structure complexe et apparemment déconnectée du Kalevala de Lönnrot.

18Ainsi, nous voyons que l’influence du Kalevala sur les Contes perdus se traduit de deux manières au moins : d’une part en termes d’étoffe et d’atmosphère, caractérisées par la prégnance du cadre naturel, d’autre part en termes de structure, où différentes gestes héroïques de prime abord indépendantes s’agencent dans une trame commune et s’influencent mutuellement, par l’intermédiaire de cette trame, les échos suscités par l’une se répercutant de manière imprévue dans l’autre, laissant ainsi l’impression d’une interconnexion profonde et permettant de donner un relief et une profondeur à un univers qui s’élabore précisément en tant que milieu de propagation des conséquences en cascade des évènements dépeints dans les différents épisodes.

19Dans la suite, nous développerons deux autres axes permettant d’apprécier l’impact du Kalevala sur le légendaire tolkienien ; dans son contenu d’abord, dans sa portée et sa tension téléologique ensuite.

La geste de la lumière

20Le problème posé par l’inspiration kalavaléenne du légendaire consiste essentiellement en ce que, si le lien génétique entre L’Histoire de Kullervo et le conte de « Turambar » est évident et bien identifié, ce dernier occupe une place périphérique dans l’économie des Contes perdus. Pour élucider l’affirmation de Tolkien selon laquelle le Kalevala « a lancé la locomotive de l’histoire45 », une solution a été proposée : voir le Sampo, mystérieux objet dont la création et la conquête est au cœur de la trame du Kalevala, comme l’inspiration derrière les Silmarils, qui jouent un rôle similaire dans l’articulation et la dynamique du Silmarillion46. Himes, qui a le mieux exploré cette question, y voit par ailleurs l’une de ces « énigmes philologiques » qui, à l’instar de l’Eärendel et de la middangeard du Crist de Cynewulf, aiguillonnaient tout particulièrement l’imagination de Tolkien47.

21Si ces rapprochements sont souvent convaincants et paraissent pertinents, ils donnent lieu à des parallèles qui paraissent ne tenir qu’à un niveau superficiel48, où se trouvent mis en regard l’arrivée des trois héros du Kalevala à la ferme du Pohjola et l’assaut du Thangorodrim par les Valar, ou encore le départ de Väinämöinen en barque et la navigation céleste d’Eärendel. Qui plus est, dans sa conférence, de1914/1915, Tolkien ne mentionne pas le Sampo à une seule reprise. Des neuf passages qu’il avait sélectionnés pour la lecture, seul l’un se rattache au cycle du Sampo (chant X, 260-430). En revanche, Tolkien, dans sa conférence évoque de nombreuses fois les passages du Kalevala ayant trait au Soleil et à la Lune49. Notons que l’allusion de Tolkien à Orion est quelque peu surprenante, puisque seule la lune vient se poser sur les branches d’un bouleau (chant XLVII), et il n’est pas question d’étoiles dans cet épisode ; dans tout le Kalevala, Orion n’apparaît qu’une seule fois, dans le chant XV. Cette erreur paraît être le signe que l’imagination de Tolkien s’était d’ores et déjà emparée de ce motif.

22Les chants XLVII à XLIX du Kalevala relatent en effet une courte épopée ayant trait à la fragilité et à la matérialité des luminaires célestes ; le Soleil et la Lune, descendus chacun sur les branches d’un arbre pour écouter chanter le vieux Väinämöinen aux airs de sa kantele, sont capturés par Louhi, devenue à l’issue du cycle du Sampo l’antagoniste principale des gens du Kalevala. Ukko, dieu suprême, fabrique alors, de manière très artisanale et concrète, un nouveau globe de feu pour prodiguer lumière et chaleur. Cependant ce globe, en tombant sur terre, cause grand ravage, et finit au fond d’un lac, où il est englouti par un brochet géant. Un personnage providentiel désigné comme « le fils du Soleil » parvient à le repêcher et à l’ouvrir, mais le globe brûle tout ce qu’il touche, si bien qu’on finit par l’étouffer sous des monceaux de givre. Dépité, le forgeron Ilmarinen entreprend alors de forger une lune d’or et un soleil d’argent (ceux-là mêmes que désigne Tolkien dans sa conférence), mais ceux-ci se révèlent sans effet. Finalement, Ilmarinen, sur les indications de Lemminkäinen, fabrique des outils pour forcer la prison dans laquelle sont retenus le Soleil et la Lune ; Louhi, prenant peur en pensant qu’il s’agit de chaînes pour la capturer elle, libère d’elle-même les deux astres captifs.

23Cette geste paraît bien différente des Contes perdus, même si l’on pourrait relever quelques identités partielles de motifs affleurant ici et là. Cependant, elle fascinait Tolkien ; on a vu l’insistance avec laquelle il s’y réfère dans sa conférence ; on a déjà évoqué, aussi, les deux aquarelles de décembre1914 et mai1915. La première, La Terre de Pohja, est, de toute la série du Book of Ishness, la seule se référant de manière explicite à la matière kalavaléenne : elle représente le Soleil, suspendu à un arbre, comme il est décrit dans le chant XLVII du Kalevala. La seconde, Les Rives de Faërie, reprend ce motif, en l’altérant : les deux astres sont encore suspendus chacun à un arbre, mais cette fois sous forme de fruits. Cette aquarelle constitue par ailleurs l’un des points d’entrée de Tolkien dans son légendaire ; qu’elle soit structurée par un motif saillant du Kalevala dont il avait connaissance et pour lequel il semble avoir manifesté un intérêt particulier, paraît donc souligner l’importance fondamentale de ce thème dans l’élaboration primitive du légendaire. Le Soleil et la Lune apparaissent en outre comme des entités récurrentes dans les aquarelles du Book of Ishness : ils figurent ainsi de manière proéminente dans End of the World en1912, tandis que Northern House, en janvier1914, dépeint une maison perdue dans la forêt boréale, éclairée par un Soleil perdu qui apparaît comme suspendu aux branches d’un arbre. Beyond, pareillement réalisée en janvier1914, fait également de la Lune et du Soleil des éléments centraux50.

24Cette omniprésence du Soleil et de la Lune se reflète dans les poèmes que Tolkien écrit à cette époque, et qui marquent, on l’a dit, son entrée dans le légendaire. Ainsi, le poème « Les Rives de Faërie », qui accompagne l’aquarelle éponyme, dépeint « les Deux Arbres dénudés // Qui portèrent les fleurs d’argent de la Nuit ; // Qui portèrent le globe-fruit du Midi // En Valinor51 ». Cette référence reprend le thème du chant XLVII du Kalevala, même si le poème s’ouvre sur la formule, véritable leitmotiv tolkienien, « À l’Est de la Lune, à l’Ouest du Soleil », qui elle n’est pas tirée du Kalevala mais de la matière folklorique norvégienne52. D’une manière qui n’évoque plus désormais les épisodes du Kalevala, les poèmes « Les Marins Heureux » (juillet1915) et « Une Chanson d’Aryador » (septembre1915)53 laissent encore une place prégnante à la lumière, quoique l’inspiration semble de nature plutôt celtique, insistant sur le soleil crépusculaire disparaissant à l’Ouest.

25Il n’est donc pas gratuit de considérer les Contes perdus comme une vaste « geste de la lumière » plusieurs fois perdue et retrouvée, et dont l’intrigue, à son cœur, s’enracine dans le court cycle épique des chants XLVII à XLIX du Kalevala. Il est difficile de retracer, dans un court article, l’intégralité de cette geste ; elle commence dès le conte de « La Construction de Valinor », avec la conception des deux grandes Lampes, dont la lumière est recueillie dans le ciel par Varda54 ; la lumière de ces deux Lampes, après l’effondrement des piliers dû à la ruse de Melko, est collectée dans deux chaudrons, Kulullin et Silindrin, qui arroseront la terre de laquelle pousseront les Deux Arbres, lesquels constituent ensemble le « Soleil Magique » dont la perte, et l’espoir de restauration, animent la suite de la trame des Contes perdus. « Le Conte du Soleil et de la Lune », en particulier, reprend les motifs du Kalevala ; Aulë, le forgeron des Valar, affirme ainsi : « la lumière ne peut être façonnée par la forge55 », ce qui semble faire directement écho à l’échec d’Ilmarinen et à sa création sans vie. De même, Aulë expose que : « De telles merveilles que ces Arbres d’or et d’argent, même les dieux ne peuvent-ils en façonner qu’une seule et unique fois, et cela durant la jeunesse du monde56. » Là encore, cette sentence évoque la « Geste de la Lumière » kalavaléenne, et sa conclusion selon laquelle seuls le Soleil et la Lune originels peuvent remplir le rôle qui leur est dévolu : même le globe de feu conçu par Ukko ne fait que brûler sans réconforter. Toutefois, dans les Contes perdus, cette logique se trouve décalée, car le Soleil et la Lune ne sont pas les Luminaires originels, mais leurs substituts.

26Une autre réminiscence du Kalevala, très discrète, permet de souligner l’influence persistante de celui-ci sur les événements des Contes perdus. Melko, après avoir volé les Silmarils et les autres gemmes des Noldoli, se réfugie dans un pays où l’obscurité règne ; là « il découvre une caverne sombre sous les collines […]. Très profonds et sinueux étaient ces chemins ayant une sortie souterraine sous la mer comme le disent les livres anciens, et ici en un temps furent emprisonnés plus tard le Soleil et la Lune57 ». Si cet épisode ne sera finalement jamais développé, cette référence presque explicite au Kalevala est en tout cas révélatrice de l’inspiration kalavaléenne de l’atmosphère générale et des enjeux majeurs des Contes perdus. Il est à noter que ce passage, qui culmine avec l’apparition de Móru, la Tisseuse de Nuit, évoque irrésistiblement le « foyer de la Nuit » et « l’Araignée » qui se trouvent succinctement évoqués dans les quelques notes lapidaires relatives au Voyage d’Eärendel, rédigées en1914 ou191558.

27Soulignons encore que les Silmarils jouent un rôle négligeable dans les Contes perdus ; c’est la chute des deux Arbres qui provoque le départ de Fëanor et des Noldoli, pas le vol des Silmarils, qui les laisse cependant tristes, amers, et désormais rétifs à accepter la tutelle des Valar qu’ils considèrent comme « lâches59 ». Comme le note Christopher Tolkien : « Il s’agit en effet d’une caractéristique remarquable de la mythologie originale que, tout en étant présents, les Silmarils furent d’une importance relativement faible60. »

28En revanche, la restauration du « Soleil Magique » constitue la promesse vers laquelle les Contes perdus sont tout entiers tendus. La conclusion des Contes, qui n’a jamais existé qu’à l’état de « plans de récit écrits à la hâte, sans cesse divergents61 », présente ainsi de nombreux échos au Kalevala, et achève de souligner l’importance de cette « geste de la lumière » dont les Contes perdus constituent dans leur ensemble la vaste relation. Ainsi, Melko, qui s’est encore une fois échappé après la chute de sa forteresse d’Angamandi, est pourchassé par Telimektar et Ingil. Il se réfugie alors au sommet d’un pin gigantesque, depuis lequel il s’en prend au Soleil, à la Lune et aux étoiles. Seulement, à la fin, « le Pin est coupé ; et ainsi Melko est maintenant hors du monde62 ». Cet épisode fait écho à la fragilité de la lumière telle qu’elle transparaît dans le Kalevala, en particulier au chant II qui raconte comment un chêne gigantesque obscurcit la terre en voilant l’éclat du Soleil et de la Lune et doit être coupé pour permettre d’en retrouver la lumière, ainsi qu’au chant X dans lequel Ilmarinen escalade un grand pin dans l’espoir de capturer la Lune et la Grande Ourse. Cependant, Melko, lors de son séjour au sommet du grand Pin, parvient à atteindre Urwendi, qui conduit le char du Soleil. Urwendi sombre alors dans la mer, tandis que le Soleil roule sur la terre, brûlant tout sur son passage, avant d’être ramené au ciel ; mais l’épisode n’est pas sans conséquence, car « l’éclat de l’illumination du Soleil n’a jamais été aussi grand depuis, et un peu de sa magie l’a quitté63 ». On retrouve, dans ces mésaventures du globe solaire, les mêmes motifs que ceux qui composent le chant XLVIII du Kalevala.

29La notion de « renaissance du Soleil Magique » est cependant ambivalente ; elle se réfère tantôt à la renaissance des Deux Arbres64, tantôt à la figure d’Urwendi seule65, tantôt aux deux66. Quoi qu’il en soit, la restauration d’une lumière plus primaire, plus sacrée, plus authentique, constitue bien l’ultime avènement de la trame des Contes perdus, et donc de la première version du légendaire tolkienien. L’histoire d’Urwendi est par ailleurs particulièrement évocatrice des événements du Kalevala puisque, dans l’une des versions, Urwendi est maintenue captive par l’esprit Móru (ainsi qu’on l’a vu incidemment évoqué dans le conte du « Vol de Melko ») et c’est sa libération qui « rallumerait le Soleil Magique67 » ; l’analogie avec le Soleil du Kalevala, qu’aucun de ses simulacres ne parvient à réellement remplacer, est manifeste.

30Un autre épisode, plus étrange, montre la forte influence kalavaléenne dans la mise en forme initiale des Contes perdus : il s’agit de l’allusion répétée à l’histoire de Telimektar – qui ne sera jamais développée –, ce dernier personnage étant destiné à devenir l’étoile Orion. Il est par ailleurs accompagné d’Ingil (ou Gil, ou Nielluin) qui prend la forme d’une abeille ou d’un « bourdon bleuté68 », « portant un miel de flamme69 ». Or l’abeille, dans le Kalevala de Kirby, est dite « aux ailes bleues70 » ; elle intervient par ailleurs dans un épisodes des plus singuliers, narrant l’origine du fer, et au cours duquel le forgeron Ilmarinen, pour faire fondre le fer, a besoin de miel que l’abeille lui rapporte en le portant sur ses ailes. L’abeille apparaît dans un autre épisode clé, la résurrection de Lemminkäinen décrite dans le chant XV. Là, l’abeille apporte le miel qui permettra de faire revivre Lemminkäinen ; mais ce miel de vie doit être cherché au ciel. Il est à noter que ce passage est le seul de tout le Kalevala à mentionner Orion et les Sept Étoiles, dont on a vu pourtant qu’elles étaient directement évoquées par Tolkien dans sa conférence de1914. Il ne fait donc guère de doute que l’abeille bleue céleste porteuse d’un miel de feu que l’on retrouve dans les Contes perdus est d’inspiration directement kalavaléenne.

31Lumière captive, lumière perdue, lumière retrouvée : les Contes perdus et le Kalevala sont animés par les mêmes motifs mythiques structurants. Si l’on se décentre du Sampo et des Silmarils, qui ne jouent qu’un rôle encore marginal dans la première mouture du légendaire que constituent les Contes perdus, et que l’on rend toute sa place à la geste de la lumière que racontent les deux œuvres, l’influence du Kalevala devient manifeste, prégnante, et élucide même certaines allusions autrement mystérieuses. Seulement, on le voit, Tolkien ne se contente pas d’un pastiche, d’une réécriture : il se réapproprie intégralement le mythe, et en réutilise les tensions fondamentales dans une intrigue résolument différente, habité par ailleurs d’un souci constant de cohérence narrative et d’harmonie entre les multiples fils de sa grande trame. Nous verrons dans ce qui suit comment ce souci de cohérence, cette réappropriation de la matière mythique, est également l’une des racines essentielles de l’élaboration du légendaire.

Les Contes perdus : une lumière jetée sur les mythes

32Entre L’Histoire de Kullervo, un court récit inachevé par lequel Tolkien se réapproprie et réinvente les chants XXXI à XXXVI du Kalevala dédiés au personnage de Kullervo, et les Contes perdus, il semble exister un gouffre que les commentateurs de Tolkien ont été bien en peine de combler. L’intermédiaire que constitue L’Histoire de Kullervo est intéressante à plus d’un titre, en ce qu’elle s’éloigne progressivement du modèle du Kalevala d’abord, tant sur le plan narratif que sur le plan onomastique71, et préfigure ensuite certains des éléments qui trouveront leur place dans le légendaire72.

33En quoi L’Histoire de Kullervo peut-elle donc servir de germe au légendaire, si elle ne préfigure que certains de ces éléments (Huan le chien, la mort de Túrin) et n’a rien de commun avec sa grande trame cosmique ? La réponse que nous souhaiterons brièvement apporter ici est la suivante : avec L’Histoire de Kullervo, Tolkien expérimente l’art narratif comme mode d’investigation mythographique. En effet, ce récit tend à élucider, de manière encore tâtonnante, certains des éléments curieux du sous-cycle kalavalén de Kullervo. C’est cet exercice de réécriture qu’on retrouvera à l’œuvre dans La Légende de Sigurd et Gudrun73, mais également dans le micro-récit Sellic Spell, à travers lequel Tolkien s’emploie à élucider certains des éléments d’intrigue du poème anglo-saxon, qu’il suppose distordus74.

34Un exemple de cette mise en évidence de la logique sous-jacente à l’histoire emmêlée du cycle de Kullervo est donné par l’exploitation que fait Tolkien du personnage de la Dame des Bois en habit bleu. Ce personnage apparaît dans le chant XXXIV du Kalevala l’espace d’une dizaine de vers et disparaît ensuite intégralement du récit. Il joue pourtant un rôle fondamental en ce qu’il aiguille Kullervo entre deux destins : alors qu’il chemine vers les terres d’Untamo pour se venger des crimes commis contre la maisonnée de son père, la Dame en Bleu lui révèle que ses parents sont encore en vie et mènent une paisible existence de pêcheurs. Kullervo se détourne alors de son obsession vengeresse, mais emprunte en même temps le chemin qui le conduira vers l’inceste. Dans L’Histoire de Kullervo, Tolkien réutilise ce personnage et lui fait jouer un rôle similaire, l’aiguillant à la croisée de deux chemins qui constituent ses deux destinées : d’un côté, la demeure d’Untamo et la vengeance, de l’autre, l’inceste. Seulement, le rôle de la Dame en Bleu est inversé : dans le Kalevala, la Dame en Bleu détourne Kullervo de sa quête de vengeance, dans le Kullervo, elle tente au contraire d’éviter l’inceste. En exacerbant cette situation de croisée des chemins, dans le Kullervo plus explicite, plus conforme aux canons connus du conte de fées, Tolkien éclaire le rôle de ce personnage dans le Kalevala lui-même, et souligne l’occasion qu’elle offre à Kullervo d’échapper à son destin destructeur.

35Avec le conte de « Turambar », Tolkien va plus loin et tente de créer de toutes pièces une sorte de mythe-matrice, un mythe aboutissant à la fois, par ses évolutions successives au fil des âges et des cultures, au mythe de Sigfried et au mythe de Kullervo. Ainsi fait-il dire par la bouche du conteur Eltas, en plein ve siècle : « En ces jours, nombreux sont les contes tels que les Hommes les racontent encore, et plus encore furent racontés par le passé particulièrement dans les royaumes du Nord que je connus autrefois. Peut-être les aventures d’autres guerriers y ont-elles été mêlées, et d’autres sujets qui ne se trouvaient point dans le conte ancien – mais maintenant je vais vous raconter la vraie et lamentable histoire75. » Cette ambition laisse entendre que les Contes perdus ne constituent pas simplement l’esquisse d’une mythologie pour l’Angleterre, mais bien plus, ouvre à une méditation sur les mythes eux-mêmes. Tolkien offre en effet de les comprendre, d’en éclairer les éléments, non pas par le biais de l’analyse, mais en les réemployant dans un récit de sa création où leur signification et leur rôle structural peut apparaître de manière plus nette et plus évidente.

36Ainsi, avec les Contes perdus, Tolkien met-il en œuvre, à une échelle beaucoup plus vaste que ce qu’il avait déjà expérimenté dans L’Histoire de Kullervo, une mythographie nouvelle, consistant à explorer la structure des mythes et à en élucider les éléments par la réappropriation narrative. L’Histoire de Kullervo est donc décisive pour le légendaire, non pas tant en ce qu’elle en anticipe le contenu (cela n’étant vrai, on l’a vu, que de manière marginale et occasionnelle), mais en tant qu’elle en précise la vocation, qu’elle en prépare la fonction téléologique d’ensemble, à savoir, proposer une mise en lumière des mythes par la création narrative. Ainsi, le légendaire n’est-il pas tant informé par ses sources, que l’on peut se plaire à débusquer et retrouver, qu’il les explique, les approfondit, et exhausse le tissu de leurs significations multiples. Il s’agit donc d’un véritable recouvrement du sens des mythes que proposent les premiers Contes perdus76. Bien plus efficacement que l’Histoire de Kullervo, le conte de « Turambar » apporte ainsi, par ses résonances, par sa force narrative, une compréhension nouvelle du cycle de Kullervo, et lui rend un peu de sa signification insaisissable.

37Tout d’abord, Kullervo et Túrin sont tous deux mûs par la même force autodestructrice : la quête de vengeance pour les torts fait à leur père, désormais disparu (à noter que, dans un cas comme dans l’autre, celui-ci a toutes raisons d’être considéré comme mort). Chez Túrin, c’est ce désir de vengeance lui-même qui fait s’accomplir le destin funeste que Melko a devisé pour lui : c’est son incapacité à s’arracher à son obsession qui le condamne en définitive. L’épisode chez les Rodothlim (qui deviendra le passage par Nargothrond) est à cet égard des plus significatifs : il est offert à Túrin, chez les Rodothlim, une possibilité d’échapper à la fatalité qui le poursuit ; mais en ce qu’il se détourne de l’amour de Faivrilin pour se concentrer sur l’extermination des Orcs, il renonce à l’alternative qui lui est présentée en même temps qu’il attire la fureur du dragon Glorund. On comprend alors mieux la deuxième partie, étonnante, du cycle de Kullervo, lors de laquelle, ayant retrouvé les siens, il est incapable de se conformer à la sérénité d’une vie quotidienne auprès de sa famille. Sa démesure, sa fureur, le retiennent en effet d’accomplir quoi que ce soit et tout ce qu’il entreprend amène la destruction. La comparaison avec Túrin nous livre une clef d’analyse : cette démesure de Kullervo est précisément issue du désir de vengeance qu’il conserve en lui, incapable de se soustraire à la haine qu’il voue à Untamo.

38Tolkien pose aussi un jeu de parallèle et d’inversion entre Túrin et Kullervo. Túrin, après avoir tué, sous l’emprise de son impulsivité, Ogrof, favori du roi Tinwelint, s’exile, persuadé « que le cœur du roi était devenu celui d’un ennemi77 », alors même que celui-ci l’a déjà pardonné par ailleurs. Kullervo, de son côté, après avoir involontairement amené le suicide de sa sœur, rapporte la triste nouvelle à sa mère, qui le pardonne, et lui propose de s’exiler pour fuir ses crimes ; mais il préfère aller au-devant de la mort. Ce revirement peut paraître étrange, mais le rapprochement avec Túrin permet de comprendre que Kullervo se considère comme maudit, que le ressentiment qu’il conçoit du tort qui lui a été fait corrompt tout ce qu’il entreprend, et qu’il ne peut se détourner de sa damnation mortifère, qui constitue sa seule échappatoire ; qu’incapable de se pardonner lui-même sa propre nature, il est tout autant incapable de concevoir le pardon de l’autre.

39Cependant, Tolkien n’éclaire pas simplement les mythes, il les enrichit et les reconsidère aussi en adoptant parfois un point de vue qui vient enrichir son matériau et permet de l’apprécier d’une manière nouvelle, souvent à contre-courant de l’œuvre originale. Dans le conte de « Turambar », il livre ainsi le récit détaillé des mésaventures de Mavwin et Nienóri, une perspective qui vient compléter de manière inattendue le récit de Túrin, et qui constitue un angle mort remarquable de l’histoire de Kullervo. Ce changement de perspective peut cependant aller beaucoup plus loin. Dans les appendices au Seigneur des Anneaux, on trouve l’histoire du prince Háma, qui revisite la figure de Grendel du Beowulf et le fait apparaître sous un tout autre jour. Alors que le Rohan est occupé par les Dunlandais et que l’hiver sévit, Háma, au cours d’une sortie désespérée, perd tous ses compagnons d’arme.

Poussé à bout par la famine et le deuil, Háma devint hâve et redoutable […]. Il avait coutume de s’envelopper de blanc et de sortir en solitaire, rôdant comme un troll des neiges dans les camps ennemis, et tuant quantité d’hommes à mains nues. On croyait que s’il ne portait aucune arme, aucune ne pourrait le toucher. Et les Dunlandais racontaient que, s’il ne trouvait pas de quoi manger, il dévorait des hommes.78

40Dans les Contes perdus, on trouve déjà ce jeu avec le mythe, mais avec une inspiration cette fois plus volontiers kalavaléenne. Ainsi, dans le Kalevala, au chant XXXVIII, le forgeron Ilmarinen ravit une jeune femme dont il veut faire son épouse ; celle-ci se désole alors, et déclare qu’un lièvre, un renard, un loup, feraient meilleur époux. Agacé, le forgeron la change alors en mouette. Cet épisode certes cruel se trouve lui aussi réemployé par Tolkien avec une perspective qui offre un regard radicalement différent sur le récit. Dans l’une des esquisses du « Conte d’Eärendel », alors qu’Eärendel fait naufrage dans le Nord, Elwing, qui réside auprès de la bouche du Sirion, est enlevée par les forces de Melko. Eärendel la recherche longtemps, sans la trouver ; il accoste alors sur l’Île des Oiseaux-Marins, et là Elwing vint le trouver, sous forme d’une mouette79. Les deux moments principaux des malheurs d’Elwing (le rapt, la métamorphose) évoquent l’épisode correspondant du Kalevala ; mais le rapprochement est d’autant plus convaincant que, pour désigner la mouette, Tolkien emploie ici le terme seamew, qu’il n’utilise nulle part ailleurs dans les Contes perdus, et qui se trouve être précisément le terme choisi par Kirby dans sa traduction du Kalevala. Quoique cette esquisse du « Conte » ne permette pas d’aller au-delà de la seule intention narrative de Tolkien, elle révèle cependant le jeu mythographique subtil d’analyse et de réinterprétation de la matière kalavaléenne auquel Tolkien se livre avec les Contes perdus.

Conclusion

41L’inspiration kalavaléenne du légendaire, revendiquée par Tolkien lui-même, est difficile à démêler, d’autant plus que le légendaire a été longuement mûri et a connu de nombreuses évolutions successives et parfois radicales. C’est donc sans surprise dans ses toutes premières versions révélées par le Livre des contes perdus que cette inspiration se fait le plus irrésistiblement sentir. Et celle-ci est, comme nous avons essayé de le montrer, double. Il s’agit d’une part d’une inspiration en termes de contenu, les Contes perdus s’articulant autour d’une vaste geste de la lumière qui reprend et amplifie les motifs cosmiques du Kalevala, avec notamment cette tension vers la « Renaissance du Soleil Magique » et les épisodes répétés de perte et de restauration de la lumière. Cette inspiration est d’autre part téléologique : les Contes perdus, suivant en cela la voie tracée par L’Histoire de Kullervo, proposent en effet une lecture mythographique du Kalevala. En en reprenant certains des éléments clés et en les réhabilitant dans un cadre narratif plus étoffé et cohérent, ils en restaurent le sens, jetant ainsi les fondations de ce véritable recouvrement des mythes que constitue le légendaire tolkienien dans son ensemble80.

Notes de bas de page

1 J. R. R. Tolkien, Lettres, p. 304-305.

2 Il lui est notamment consacré un article dans l’ouvrage Tolkien et le Moyen Âge (T. Silec, « Tolkien et le Kalevala ») et certains de ses extraits se retrouvent dans Turgon, The Tolkien Fan’s Medieval Reader.

3 J. Pentkäinen, The Kalevala Mythology, p. 139.

4 Voir les lettres1,75,131,163 et 257, dans J. R. R. Tolkien, Lettres.

5 Pour une synthèse récente, voir l’article de L. Kahlas-Tarkka, « Finnish : The Land and Language of Heroes ».

6 V. Flieger, « J. R. R. Tolkien and the Matter of Britain ». Nous traduisons.

7 J. R. R. Tolkien, Lettres, p. 216.

8 Anne Petty dresse également une liste de parallèles, mais ceux-ci se révèlent, pour l’essentiel, soit trop peu spécifiques du Kalevala (le thème des amants maudits), soit inappropriés (la topographie finlandaise décrite dans le Kalevala aurait influencé celle de la Terre du Milieu et en particulier l’île de Númenor) (A. C. Petty, « Identifying England’s Lonnrot », p. 78).

9 J. B. Himes, « What J. R. R. Tolkien Really Did with the Sampo ? ».

10 T. Shippey, The Road to Middle-earth : How J. R. R. Tolkien Created a New Mythology, p. 294.

11 D. E. Gay, « Tolkien and the Kalevala : Some Thoughts on the Finnish Origins of Tom Bombadil and Treebeard » ; J.-P. Quadri, « Tom Bombadil : le chant de la forêt ».

12 D. E. Gay, « Tolkien and the Kalevala : Some Thoughts on the Finnish Origins of Tom Bombadil and Treebeard ».

13 T. Silec, « Tolkien et le Kalevala » ; A. Vehkomäki, « Researching J. R. R. Tolkien : How Kalevala influenced his Legendarium ».

14 L. Salmi, « Tolkien’s Land of Heroes : Fëanor, a Tragic Hero of Middle-earth in Comparison to Seppo Ilmarinen from the Kalevala ».

15 A. Vehkomäki, « Researching J. R. R. Tolkien : How Kalevala influenced his Legendarium ».

16 M. R. Bardowell, « J. R. R. Tolkien’s Creative Ethic and Its Finnish Analogues ».

17 Nous laisserons cependant de côté un troisième point crucial de l’influence kalavaléenne, à savoir l’inspiration finnoise du quenya ; à ce sujet voir, par exemple, P. Tikka, « The Finnicization of Quenya ».

18 J. R. R. Tolkien, Lettres, p. 304.

19 J. R. R. Tolkien, The Story of Kullervo, p. 88.

20 J. Garth, Tolkien et la Grande Guerre, p. 38.

21 Date suggérée par H.W.B. Carpenter, Tolkien : une bibliographie, p. 75, et confortée par J. Garth, Tolkien et la Grande Guerre, p. 62.

22 J. R. R. Tolkien, Lettres, p. 18.

23 C. Scull et W. Hammond, The J. R. R. Tolkien Companion and Guide : Chronology, p. 34.

24 J. R. R. Tolkien, Le Livre des contes perdus, p. 645.

25 J. Garth, Tolkien et la Grande Guerre, p. 72.

26 Ibid., p. 93.

27 J. R. R. Tolkien, The Story of Kullervo, p. 66.

28 Ibid., p. 64.

29 E. Lönnrot, The Kanteletar, trad. K. Bosley.

30 J. R. R. Tolkien, The Story of Kullervo, p. 75.

31 E. Lönnrot, Kalevala, trad. W. F. Kirby, vol. 2, p. 282.

32 E. Lönnrot, Kalevala, trad. W. F. Kirby, vol. 1, p. viii : « and this was speedily translated into other languages » ; J. R. R. Tolkien, The Story of Kullervo, p. 75 : « and almost immediately appeared in translation in other languages ».

33 J. R. R. Tolkien, ibid., p. 111.

34 E. Lönnrot, Kalevala, vol. 1, p. viii.

35 J. R. R. Tolkien, The Story of Kullervo, p. 111. Verlyn Flieger voit dans ces allusions de Tolkien un indice possible indiquant sa lecture de l’ouvrage de Comparetti, The Traditional Poetry of the Finns, traduit vers l’anglais en1898, mais cette hypothèse paraît superflue et faible au regard des approximations commises par Tolkien, qui suivent exactement les deux sources auxquelles nous savons de manière sûre qu’il a eu effectivement accès. V. Flieger, « Tolkien, Kalevala, and ‘The Story of Kullervo” », p. 148.

36 J. R. R. Tolkien, The Story of Kullervo, p. 111 : « This Kalevala dialect has come now to be a kind of poetic convention » ; Ch. Eliot, A Finnish Grammar, p. 224 : « The Kalevala […] is written in a pure Finnish dialect, which has come to be accepted as the ordinary language of poetic composition. »

37 J. R. R. Tolkien, The Story of Kullervo, p. 77 ; Ch. Eliot, A Finnish Grammar, p. 229.

38 J. Garth, Tolkien et la Grande Guerre, p. 318, note48.

39 J. R. R. Tolkien, The Story of Kullervo, p. 83. Nous traduisons.

40 M. Lühti, The European Folktale : Form and Nature, p. 11.

41 J.-C. Ranger, « La nature dans l’épopée », p. 259.

42 J. R. R. Tolkien, Le Livre des contes perdus, p. 447.

43 Par exemple : « It is undoubtedly true though that the narrative in the Kalevala is somewhat confused and disjointed », S. Lee et E. Solopova, The Keys of Middle-earth, p. 77.

44 J. R. R. Tolkien, The Story of Kullervo, p. 75.

45 J. R. R. Tolkien, Lettres, p. 305.

46 T. Shippey, The Road to Middle-earth : How J. R. R. Tolkien Created a New Mythology, p. 275 ; A. C. Petty, « Identifying England’s Lonnrot », p. 79.

47 J. B. Himes, « What J. R. R. Tolkien Really Did with the Sampo ? », p. 78.

48 Voir ainsi la liste dressée dans A. C. Petty, « Identifying England’s Lonnrot », p. 79-80.

49 J. R. R. Tolkien, The Story of Kullervo : « Wild jugglings with the sun and moon » (p. 71), « the sun and moon being shut up in a mountain » (p. 74), « Pohja […] where Luohi dwells who hid the Sun and moon » (p. 85), « But the delight of Earth, the wonder of it ; the essential feeling as of the necessity for magic ; that juggling with the golden moon and silver sun (such are they) that is man’s universal pastime : these are the things to seek in the Kalevala » (p. 87), « Orion and the Seven Stars all dangling magically in the branches of a silver birch enchanted by Väinämöinen » (p. 87).

50 Toutes ces aquarelles se retrouvent dans W. G. Hammond et C. Scull, J. R. R. Tolkien : Artist and Illustrator.

51 J. Garth, Tolkien et la Grande Guerre, p. 94.

52 P. C. Asbjørnsen et J. Moe, East of the Sun and West of the Moon.

53 Pour ces deux poèmes, voir J. Garth, Tolkien et la Grande Guerre, respectivement p. 102-103 et p. 110-111.

54 J. R. R. Tolkien, Le Livre des contes perdus, p. 86.

55 Ibid., p. 209.

56 Ibid.

57 Ibid., p. 176-177.

58 J. Garth, Tolkien et la Grande Guerre, p. 65.

59 J. R. R. Tolkien, Le Livre des contes perdus, p. 175.

60 Ibid., p. 181.

61 Ibid., p. 579.

62 Ibid., p. 583.

63 Ibid.

64 Une conception qui survivra jusqu’aux versions du légendaire contemporaines du Hobbit ; voir J. R. R. Tolkien, La Route perdue, p. 242 et le commentaire de Christopher Tolkien p. 245 ; voir aussi J. R. R. Tolkien, Morgoth’s Ring, p. 198, qui remplace cette notion par l’idée que seuls les Silmarils abritent encore cette lumière magique primordiale.

65 J. R. R. Tolkien, Le Livre des contes perdus, p. 588-589.

66 Ibid., p. 583.

67 Ibid., p. 589.

68 Ibid., p. 583 ; « Blue Bee » en anglais.

69 Ibid., p. 656.

70 E. Lönnrot, Kalevala, p. 84.

71 Pour une comparaison détaillée, voir V. Stocker, « Tolkien’s Story of Kullervo : A Lost Link between Kirby’s Kalevala and Tolkien’s Legendarium ».

72 Cf. V. Flieger, « Tolkien, Kalevala, and “The Story of Kullervo” », ainsi que J. Chance, Tolkien, Self and Other : “This Queer Creature”, p. 37.

73 Comme le note V. Flieger, « Tolkien, Kalevala, and “The Story of Kullervo” », p. 146.

74 Par exemple le rôle joué originairement par Unferth, discuté dans J. R. R. Tolkien, Beowulf : traduction et commentaire, p. 227-235.

75 J. R. R. Tolkien, Le Livre des contes perdus, p. 360.

76 Cf. J. R. R. Tolkien, Faërie et autres textes, p. 121.

77 J. R. R. Tolkien, Le Livre des contes perdus, p. 366.

78 J. R. R. Tolkien, Le Retour du roi, p. 418.

79 J. R. R. Tolkien, Le Livre des contes perdus, p. 559.

80 Je remercie Vivien Stocker pour les riches discussions que nous avons eues sur le sujet ainsi que pour son aide toujours remarquablement efficace et appréciée.

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