Titien : iconographie et politique
p. 31-37
Note de l’auteur
Notes portant sur l'auteur1
Texte intégral
« Great nations write their autobiographies in three
manuscripts ; the book of their deeds, the book of their
words, and the book of their art. Not one of these
books can be understood unless we read the two others ;
but of the three, the only quite trustworthy one is the last ».
J. RUSKIN, St Mark’s Rest. The History of Venice, 1884.
1Panofsky commence son livre sur le Titien en rappelant l’apologue bien connu de l’enfant qui essaie, avec un coquillage, de vider la mer pour la transférer dans un petit trou1. L’historien qui affronte l’œuvre de ce grand maître se trouve en effet en face d’une disproportion entre les moyens et le but de son entreprise comparable à celle que voulait nous faire entendre saint Augustin : il a le sentiment que l’œuvre est immense, tant il a de difficulté à en voir les limites.
2Notre étude se limitera à un aspect auquel beaucoup de critiques ont déjà fait allusion, mais que personne n’a encore abordé directement : la fonction officielle du Titien, sa « personnalité publique », c’est-à-dire les rapports réciproques de l’artiste et de l’État2. Il est certain en effet que dans une ville comme Venise – où toutes les activités de l’homme étaient considérées comme d’intérêt public, et donc concernant l’organisation de l’État – l’activité des artistes ne pouvait pas s’exercer en dehors des règles d’une « stratégie culturelle » de caractère officiel. Et il est également certain qu’un personnage de premier plan comme le Titien, « grand seigneur de la Renaissance », comme l’appelle Panofsky, ne pouvait pas être exclu des obligations, générales et spécifiques, qui incombaient à l’artiste dans cette stratégie. Le Titien entra donc dans la dynamique de l’idéologie vénitienne comme un « grand électeur » qui a des droits presque souverains sur les choix esthétiques. Et pourtant ce chapitre de l’histoire de Venise n’a pas encore été exploré ; il est évident que les pages qui suivent n’épuiseront pas ce thème, qu’elles seront susceptibles de modifications et que d’autres témoignages devront les enrichir.
3Si l’on relit dans cette optique l’histoire de Venise, on trouve à cette hypothèse des confirmations nombreuses et inattendues. Les documents les plus anciens témoignent de la présence, parmi les fondateurs légendaires de la cité, d’une famille – celle des Domarci – dont les membres exercent la profession de PICTORES. A l’époque de la grande mutation urbanistique opérée sous le doge Seb. Ziani, la fonction de la Place Saint-Marc change : elle devient « place de terre » ouverte sur le « place d’eau » du bassin grâce aux colonnes de Marco et Todaro (St Marc, St Théodore), porte idéale de Venise sur la mer ; or on constate que les colonnes sont liées à la personnalité du premier artiste officiel dont nous possédons le nom : Nicold Barattieri. En 1310, un autre artiste, l’architecte de l’État Baseggio, participe à la conjuration de Bajamonte Tiepolo. Dans la toute première moitié de ce siècle, à l’époque du doge A. Dandolo, nous savons aussi l’importance prédominante qu’a eue la figure de Paolo Veneziano, « Peintre de l’État ». Sans vouloir nous arrêter sur d’autres artistes officiels, nous arrivons à Giovanni Bellini, cité par un document de 1483 sous les termes suivants : « Pictor nostri Dominii est appellatus »3.
4L’expression de Pictor nostri Dominii, Pittore uffîciale, ne constitue donc pas un terme générique ; il s’agit effectivement d’une charge, prévue dans le corpus des institutions vénitiennes, comme celle d’« architecte de l’État » ou d’« historien de l’État » – fonction de Pietro Bembo ou de Navagero, tandis que Marin Sanudo est un chroniqueur non officiel. La « fonction officielle » du Titien ne représente donc par un topos rhétorique : elle a une valeur publique reconnue dans l’histoire des institutions de la Sérénissime.
5La Pinacothèque Ambrosienne de Milan conserve un Portrait (présumé) du père du Titien, exécuté par l’artiste lui-même, dans une attitude majestueuse, revêtu d’une armure. Titien appartient en effet à une noble famille du Cadore, de tradition militaire. Les habitants du Cadore venaient nombreux à Venise et ils y étaient accueillis à bras ouverts, car ils représentaient en particulier un territoire auquel la Sérénissime tenait beaucoup à cause de sa position stratégique, à la limite nord de son domaine.
6Titien a neuf ans quand il arrive à Venise ; c’est un jeune garçon qui ne connaît personne mais qui est rassuré par la présence autour de lui de milliers de gens de sa province ; le centre de cette colonie était à l’Arsenale, là où se créait précisément la puissance de la cité4. Titien est accueilli par un oncle qui était sûrement un « citoyen honorable » et un personnage influent, puisqu’il était le gendre de l’ingénieur Coltrini, ingénieur officiel de la République. Cet oncle le place dans l’atelier du mosaïste en chef de Saint-Marc, Sebastiano Zuccato5.
7Dès ses débuts, donc, Titien travaille dans les sphères officielles ; mais il ne veut pas être mosaïste, il veut peindre.
8Dolce raconte qu’il fut introduit par Zuccato lui-même à l’école du « Pittore di Stato della Republica », Gentile Bellini, qui avait obtenu la charge de courtier aux entrepôts allemands (Senseria del Fondaco dei Tedeschi)6. Or, si l’activité industrielle de la ville était groupée autour de l’Arsenal, tandis que l’activité politique avait son centre moteur à Saint-Marc, le Fondaco dei Tedeschi en constituait le centre commercial ; le système protectionniste interdisait en effet aux marchands étrangers de commercer directement avec les Vénitiens, privilège réservé aux seuls citoyens ; être courtier permettait donc, comme intermédiaire, de réaliser de gros bénéficies. Cette charge était souvent accordée à titre de « privilegium » économique et, dans le cas cité plus haut, elle n’impliquait peut-être pas d’activité effective. Outre une rente fixe, elle permettait d’être exonéré de tous les impôts dus à la corporation dont on faisait partie ; débarrassé de toute préoccupation matérielle, le bénéficiaire pouvait se consacrer librement à son activité professionnelle7. Quand, sur l’ordre de la Sérénissime, Gentile Bellini quitta Venise pour aller faire le portrait du Sultan à Constantinople, il fut remplacé par son frère Giovanni, qui devint le troisième maître du Titien8.
9Après cinq années de garzonato et deux de lavoranzia, Titien achève à seize ans son apprentissage et, après un examen, il atteint enfin le moment où il peut recevoir le titre de maestro9. Il a acquis son indépendance et, en 1508, il collabore avec Giorgione aux fresques du Fondaco dei Tedeschi. Vasari assure que cela lui fut possible parce qu’il était recommandé par Barbarigo, le premier de ces nobles mécènes qu’il devait trouver sur son chemin toute sa vie durant.10
10On est alors à l’époque de la Ligue de Cambrai11. Jules II haïssait la République, et les seigneuries italiennes en voulaient à Venise d’étendre son développement à la terre ferme : toutes les puissances d’Europe s’allient contre elle pour la renverser. Venise avait espéré, quelque temps, pouvoir trouver un allié en Maximilien ; elle avait donc cherché à consolider ses rapports avec les Allemands qui, de toute façon, constituaient son marché extérieur le plus important. Après l’incendie de 1505, ce fut le parti qui voulait démontrer sa sympathie à l’égard des Allemands qui obtint la reconstruction grandiose – trois fois plus grande que prévue – du Fondaco.
11C’est en fonction de ces données qu’il faut, selon moi, interpréter les fresques de Giorgione. Mais il faut aussi reconnaître la manifestation d’une situation différente dans la représentation de Venise sous la forme de la Justice punitive, qui menace de son épée le soldat allemand qui se trouve à ses pieds. Ce soldat cache son épée derrière son dos. Comme le confirme Ripa, ce geste indique il Tradimento. Il fait certainement allusion à la trahison des Allemands à Cambrai, alors qu’ils avaient signé un traité de paix avec Venise. E. Wind avait compris qu’il s’agissait ici d’une scène de trahison12 ; mais il ne cherchait pas à relier l’œuvre d’art aux événements politiques contemporains ; il y a donc vu une scène générique, sans pouvoir soupçonner qu’elle correspondait en fait à une déclaration politique évidente. Cette hypothèse a un autre avantage : elle permet de dater la fresque avec précision, c’est-à- dire après la défaite vénitienne d’Agnadello, le 4 Mai 1509. Or, puisque la fresque se trouve dans la partie inférieure de la façade, il est logique de penser qu’elle constituait l’ultime peinture réalisée.
12Après la défaite d’Agnadello et la perte totale du territoire de la terre ferme, il se produit un fait inattendu : les paysans de la campagne vénitienne cachent les denrées alimentaires et affament les troupes des occupants13 ; ils démontrent ainsi leur fidélité à la Sérénissime qui, dans sa domination, avait exercé un pouvoir éclairé et empreint de tolérance. La noblesse de Venise accourt pour reprendre Padoue, tandis que la diplomatie déploie tout son art pour diviser le bloc des antagonistes. L’Empereur finit par rester seul ; Venise sort tête haute de cette formidable collision et Padoue devient la première étape de la reconquête de la terre ferme. Or c’est précisément le Titien qui est le premier peintre à travailler dans la ville libérée : en 1510-11, il y peint les fresques de la Scuola del Santo14.
13La culture et l’art viennent confirmer la victoire et le Titien comprend désormais que la culture acquiert une puissance qui en fait l’égale des pouvoirs économique et politique ; l’historien vénitien Foscarini écrit qu’un homme politique ne peut pas se permettre de n’être pas également un homme cultivé15. La culture est considérée comme un « troisième pouvoir » ; l’imprimerie et la gravure deviennent ses canaux de diffusion naturels à travers le monde. C’est par la gravure que le Titien connaît Raphaël et Michel-Ange, et c’est par le même moyen qu’il propage son art et sa personnalité.
14Selon Vasari, la publication du Triomphe du Christ date en effet de 150816 ; l’œuvre démontre l’intérêt du peintre pour cette technique et la perfection du résultat qu’il atteint immédiatement. Cette xylographie est longue de plus de deux mètres et représente une procession dans laquelle la figure de l’une des sibylles nous paraît venir directement de Mantegna : le maître padouan transmet en effet au Titien ce « sens de la romanité » qui deviendra, par la suite, essentiel à son art17. Comme l’avait fait Dürer, le Titien se consacre pendant quelques années à la gravure et, en 1514, il exécute le Passage de la Mer Rouge. Cette œuvre prouve également qu’il participe aux événements politiques qui concernent Venise ; la diffusion de ce thème à Venise18 permet en effet de reconnaître une allusion évidente aux troupes de l’Empereur – vaincues à l’occasion de la Ligue de Cambrai – dans la cavalerie de Pharaon emportée par les eaux. On réussit également, devant cette image, à se figurer la liberté de composition, la dynamique et les dimensions grandioses que devait avoir la peinture commencée par le Titien en 1513 pour le Palais Ducal, et qui fut terminée quelques dizaines d’années plus tard, avant d’être détruite par un incendie dans la seconde moitié du siècle.
15C’est l’œuvre qui lui vaut la consécration de « peintre officiel ». En cette année 1513, Titien adresse en effet au Sénat la lettre suivante :
« M’étant mis, dès mon enfance, à apprendre l’art de la peinture non tant pour gagner de l’argent que pour essayer d’acquérir de la gloire ... et bien qu’il m’ait été déjà demandé avec insistance, et qu’il le soit encore, tant par sa Sainteté le Pape que par d’autres Seigneurs, d’aller travailler pour eux, vu que je désire laisser quelque souvenir de moi comme du très fidèle sujet de votre Grandeur que je suis, j’ai décidé d’assumer la charge de venir peindre dans la Salle du Grand Conseil ... en commençant, si votre Grandeur est de cet avis, par la toile représentant la bataille de Spolète qui se trouve du côté de la place et qui est la plus difficile, au point que personne jusqu’ici n’a voulu se charger d’une telle entreprise ... En reconnaissance de l’œuvre que je ferai, je me contenterai que l’on en trouve le résultat satisfaisant, et même moins. Mais, vu que je n’estime que la gloire ... votre Grandeur daignera m’accorder à vie la première Sanseria qui, de quelque manière, viendra à se trouver vacante, nonobstant toute autre candidature et selon les modes, conditions, obligations et exemptions dont bénéficie monsieur Giovanni Bellini ; et votre Grandeur daignera se souvenir que je veux avoir des aides qui devront être payés par l’office du Sel, comme devront l’être les couleurs et toutes les autres choses qui me seront nécessaires, tout comme cela a été accordé au cours des mois derniers par l’Illustre Conseil au dit monsieur Giovanni... ».19
16Ce que Titien demande, ce sont donc la place et les conditions de travail de Giovanni Bellini ; il révèle là, incontestablement, son orgueil et son goût de la suprématie car, il ne faut pas l’oublier, en 1513, Giovanni Bellini est encore vivant et, normalement, la charge de peintre officiel était donnée à vie. Le Titien obtient néanmoins une réponse positive, mais les sénateurs amis de Bellini protestent et, en Mars 1514, on retire au Titien la concession de la Sanseria20. Il obtient cependant de demeurer dans l’atelier officiel de San Samuele – où avait habité Bartolomeo Bon, architecte et sculpteur officiel de la République. Il ne recevra finalement la Sanseria si désirée qu’en 1516, après la mort de son prédécesseur.
17L’œuvre qui, selon les dires du Titien, avait tellement effrayé les autres peintres, est la Bataille de Spolète ; elle fut détruite par l’incendie de 1577 et nous ne la connaissons que par la copie des Offices, celle de Rubens ainsi que par la gravure de Fontana et les dessins préparatoires du Louvre et des Offices.
18Une question se pose immédiatement : pourquoi connaît-on cette peinture sous le nom de Bataille de Cadore et non sous celui de Bataille de Spolète, le seul qui lui convienne effectivement pour des raisons historiques ? En 1508, les Vénitiens s’étaient en effet battus contre les Allemands dans le Cadore ; mais il ne pouvait être question de faire allusion à cet événement dans la salle du Maggior Consiglio, à la date où Titien exécute cette peinture. Car, traditionnellement, la salle était décorée de peintures dont le programme portait exclusivement sur les épisodes ayant entouré la fameuse Paix de Venise en 1175, à la suite de laquelle la Sérénissime avait été – presque officiellement-reconnue par le Pape comme la troisième puissance du monde, avec Rome et l’Empereur ; en 1513, Titien s’apprête donc à remplacer l’œuvre – sans doute ruinée – que son prédécesseur avait déjà réalisée sur ce sujet et à cet endroit. Ce n’est qu’après l’incendie de 1577 que le programme iconographique et politique de la salle se transforme, et que les autorités de Venise décident d’y célébrer, conjointement aux événements presque mythiques de la Paix de Venise, les hauts faits de l’histoire contemporaine ; on peut sans doute voir dans cette réorientation iconographique la manifestation d’une orientation politique nouvelle : Venise choisit décidément l’Europe, surtout après la victoire de Lépante qui lui avait coûté cher sans qu’elle pût en retirer ce qu’elle avait escompté. Ce n’est qu’après cette date que l’on aurait pu trouver la représentation d’une Bataille semblable. Il faut ajouter d’ailleurs qu’avant même la date de Lépante, la peinture du Titien a pu être appelée Bataille de Cadore par suite de l’influence qu’exerçait la forte personnalité du Titien : tout ce qu’il faisait portait sa marque. Le Titien situe effectivement cette bataille dans un paysage qui pourrait appartenir à sa province natale, et certains historiens affirment même qu’il pourrait s’agir d’un paysage réel : le pont autour duquel se livre cette furieuse bataille correspondrait à un pont sur le torrent Rauscedo, situé entre Perarolo et Pieve di Cadore21. Si l’on est frappé donc par la maîtrise avec laquelle il exécute cette œuvre, on l’est encore plus par l’autorité avec laquelle s’affirme sa « personne publique ».
19La lettre de 1513 nous fait savoir que le Titien avait déjà reçu des offres de la part de « sa Sainteté le Pape et d’autres Seigneurs ». C’était Pietro Bembo qui lui avait procuré cette invitation à la cour de Léon X, mais Navagero, « historien », officiel de la République, le dissuada de partir en insistant sur l’importance extraordinaire de Venise dans la culture européenne22. Venise apparaît en effet alors comme un centre privilégié de toutes les opérations artistiques ; après le Sac de Rome, Sansovino et surtout l’Arétin viennent s’y établir et ce dernier y imposera sa vision du monde en déployant une activité infatigable de propagandiste exceptionnel. Quand il était arrivé pour la seconde fois à Venise, Dürer avait déjà écrit à son ami Pirckheimer : « Ici, je me sens un gentilhomme, chez moi je ne suis rien... »23. C’est à Venise que Dürer s’est rendu compte que l’artiste n’est pas seulement un artisan ou un travailleur manuel, qu’il est digne de traiter d’égal à égal avec les grands – et Mantegna, qu’il admirait tant, avait été également un maître en ce domaine.
20Il est frappant de constater que la renommée du Titien grandit au fur et à mesure que s’affermit la vision imposée par l’Arétin. L’artiste devient un demi-dieu et ses peintures, celles de la Scuola di San Rocco en particulier, sont considérées comme miraculeuses. Vasari parle en ces termes du Christ portant la Croix :
« Il fit, pour l’église de Saint-Roch, un tableau représentant le Christ qui porte la Croix sur ses épaules, tandis qu’un juif tire la corde qu’il a au cou ; cette figure, dont beaucoup ont cru qu’elle était de Giorgione, est aujourd’hui l’objet des plus grandes dévotions de Venise et elle a même reçu en aumônes – continue malicieusement Vasari – plus d’argent qu’en toute leur vie n’en ont gagné le Titien et Giorgione »24.
21On assiste à un phénomène analogue pour ses peintures profanes. Les humanistes se considèrent comme glorifiés par les portraits du Titien, et c’est à qui se fera représenter pour la postérité : P. Bembo, Giorgio Cornaro, Antonio Tron, Paolo Cappello, Gasparo Contarini, Marco Dandolo, Frà Giocondo, Agostino Beazzano, Marco Musuro, Jacopo Sannazzaro, l’Arioste et d’autres encore sont insérés dans une peinture d’histoire du Palais Ducal ; beaucoup d’humanistes font exécuter leur portrait. Mais le succès du Titien fut plus prononcé encore auprès des hommes politiques. Vasari a même écrit : « Il n’est presque aucun seigneur de nom illustre, ni prince, ni grande dame, qui n’ait fait faire son portrait par le Titien ».25
22Il avait déjà commencé en 1516. Après la mort de Giovanni Bellini, le Titien part pour Ferrare, où il rencontre l’Arioste26. Dans cette cour, qui était en quelque sorte satellite de Venise, il travaille en qualité de peintre officiel avec l’approbation de la République. L’occasion lui en est donnée du fait qu’on avait requis sa contribution pour achever une peinture commencée par Giovanni Bellini27. Il voit dès lors toujours plus clairement combien il lui faut tenir compte de l’importance et de la culture de ses commanditaires, et il révèle immédiatement à Ferrare son extraordinaire capacité à traiter avec les grands. Le Duc Alphonse lui ayant suggéré le thème d’un tableau, le Titien fit une réponse qui dénote une mentalité d’authentique peintre de cour :
« L’idée que vous me communiquez m’a pm si belle et si ingénieuse... qu’à cause d’elle je me persuade que les peintres antiques devaient, pour beaucoup, leur valeur à l’intelligence des grands princes qui leur faisaient des commandes... »28.
23Dans le portrait de l’Arioste, on retrouve l’étonnante douceur propre à Giorgione, mais elle est désormais filtrée par cette « vertu » que, dans son Dialogue, Sperone Speroni qualifiera plus tard de « divine » :
Bernardo TASSO : – Vous faites du tort au Titien. Ses figures sont ainsi faites qu’il vaudrait mieux être peint par lui que créé par la nature !
TULLIO : – Titien n’est pas un peintre, et son talent n’est pas un art, mais un miracle. A mon avis, ses couleurs doivent être composées à partir de cette herbe miraculeuse que Glaucos goûta un jour, et qui fit de lui un dieu ! Ses portraits ont vraiment quelque chose de divin. De même, semble-t-il, Dieu a placé le paradis de nos corps dans ses couleurs ; nos corps ne sont pas peints, mais sanctifiés et glorifiés par ses mains »29.
Après Ferrare et Mantoue, on trouve Titien en relation avec les plus grandes cours italiennes, et cela tout en poursuivant à Venise son activité de peintre d’État : il se rendait très bien compte en effet, que cette charge officielle, au moment où le mythe de Venise était à son apogée, contribuait énormément à diffuser sa renommée.
24Diverses tâches incombaient au bénéficiaire de cette charge30 : d’abord, le peintre ou son atelier devaient exécuter un Portrait du Doge élu en plusieurs exemplaires à placer dans la salle du Grand Conseil, dans l’appartement ducal, ainsi que dans d’autres lieux importants de la ville et du territoire. En outre, c’était le doge nouvellement élu qui devait payer au peintre de l’État le « tableau votif » destiné à être placé au Palais Ducal. L’iconographie de ce tableau votif est constante : Saint Marc présente à la Vierge le nouveau représentant de la collectivité, accompagné de son saint patronyme et d’autres saints, ses protecteurs. Or, au sujet de l’un des tableaux votifs exécutés par le Titien, il nous reste le témoignage de Sanudo ; à la date du 6 Octobre 1531, il relate une visite du doge Gritti au Palais Public, où il voit une peinture du Titien représentant saint Marc accompagné du doge agenouillé devant la Vierge entourée de saints. Selon Sanudo, le sujet du tableau est une « dispute » entre les saints, chacun prétendant être le principal responsable de l’élection du « Sérénissime ». Saint Bernardin dit que le doge a été élu le jour de sa fête, Ste Marine, qu’il doit son élévation à la libération de Padoue, advenue le jour de sa canonisation ; saint Louis soutient, pour sa part, que le mérite de l’élection du doge revient surtout à Alvise Pisani, procureur de Saint-Marc, qui a soutenu sa candidature et a été l’artisan le plus efficace du doge Gritti. Après avoir écouté les quatre saints, saint Marc les conduit devant la Vierge, pour qu’elle rende un jugement31. Cette peinture fut malheureusement détruite par l’incendie de 1577, mais Sanudo fait bien voir le sujet et bien comprendre la signification des « tableaux votifs ».
25Le nouveau doge devait également commander au peintre officiel l’écusson portant les armes de sa famille qui devait être placé dans le Bucintoro et, à la mort du doge, dans la Basilique Saint-Marc. Le doge devait en outre donner à la Basilique un antependium en tapisserie, dont les artistes officiels devaient faire le dessin préparatoire ; il nous reste un fragment du Titien qui se rapporte à ces tapisseries votives et qui représente le doge Loredan.
26C’est une période où se succèdent, à Venise et en Europe, de très graves événements, qui ont de fortes conséquences sur la pensée et sur les arts.
271527 est, en particulier, une date importante pour Venise : tandis qu’elle était sortie en fin de compte victorieuse de la tempête de Cambrai, Rome, la Ville éternelle, est occupée par les troupes de Charles-Quint. Tout comme, après la quatrième Croisade, Venise s’était proclamée l’héritière politique et idéale de Byzance, elle se dresse maintenant comme la seule qui puisse perpétuer la grandeur de Rome. Le triomphe de Venise est sanctionné par la Paix de Bologne (1529-30) et son prestige atteint alors un niveau qu’il ne retrouvera jamais plus par la suite.
28C’est à l’occasion de la Paix de Bologne que le Titien rencontre Charles-Quint, nouvel Alexandre qui le surnomme son « Apelle » et qui n’accorde qu’au « pintore primero »32 le droit de faire son portrait. C’est Pietro Aretino qui a présenté le Titien à tous les princes qui sont réunis à Bologne. Leur amitié se consolide dès lors et l’Arétin, le Titien, Sansovino constituent, avec le doge Andrea Gritti, une societas idéale, une vraie tétrarchie qui exerce un pouvoir dictatorial sur l’art et sur la culture de Venise33. L’éditeur Marcolini se joint plus tard à ce groupe, et la compagnie se transforme alors en Académie, une académie qui pourra utiliser les moyens de divulgation propres à l’imprimerie pour diffuser ses idées34. C’est surtout à cause de la personnalité et du génie de l’Arétin que se répand parmi tous les puissants d’Europe la nouvelle vision du monde qui s’est affirmée à Venise dans la première moitié du xve siècle. Est significatif à cet égard le portrait de l’Arétin peint par le Titien en 1545 et conservé au Pitti ; si on le compare avec le portrait dit de l’Arioste peint vers 1510, il est évident que la grandeur, la force héroïque de l’Arétin ne ressemble pas à la force idéale de la douce peinture d’alors : elle est inspirée par une humanité faite de chair et de sang, sans rappels métaphysiques, et elle paraît presque résonner du bruit des armes des condottieri. La manière dont le Titien représente l’Arétin ne dépend pas d’une inspiration momentanée, liée à la psychologie du sujet ; il s’agit plutôt d’un nouveau langage, qui a été imposé par l’Arétin, protagoniste de cette nouvelle vision.
29Il est alors important de se faire représenter par le Titien et aucun des puissants de l’époque ne l’ignore ; après Charles-Quint et Philippe II, c’est François Ier qui, dans un portrait de profil, a la dignitas des portraits vus sur les camées et sur les monnaies antiques ; Soliman fait préparer par le Titien un xylographie à l’occasion de la commande de la « tiare » passée à des orfèvres vénitiens ; Alphonse d’Avalos demande au Titien un portrait qui le représente en train d’encourager ses troupes avant la bataille : la figure du condottiere est gigantesque et solennelle, dans la pose d’un Empereur antique – dans la foule on reconnaît l’Arétin.
30Par un jeu de l’iconographie qu’il introduit dans le portrait de l’archevêque Filippo Archinto, conservé à Philadelphie, le Titien confirme le surnom d’Apelle que lui avait attribué Charles-Quint. Le personnage est représenté assis, à moitié caché par un voile qui sépare la toile en deux dans le sens de la hauteur. Or, selon une anecdote classique bien connue, Apelle, après avoir terminé un de ses portraits, aurait peint un voile sur une partie de la figure représentée ; il aurait invité ensuite ses amis à voir l’œuvre qu’il venait de terminer et ceux-ci, trompés par le réalisme de la peinture, auraient tenté de déplacer le voile pour voir ce qui était représenté en dessous35.
31La transposition héroïque constitue alors une des données les plus importantes des portraits du Titien. Sans parler du Charles-Quint à cheval du Prado, où « Apelle-Titien » donne à son « Alexandre » un aspect martial qu’il n’avait pas dans la réalité, et le représente dans une très riche armure, monté sur un cheval fougueux bardé de damas rouge, avec une plaque frontale ciselée à cabochons et un panache flamboyant. Le peintre donne le même élan héroïque aux figures sacrées ; dans le Saint Jean l’Aumônier, par exemple, le saint est encadré par une pesante tenture qui semble un rideau de théâtre, tandis que le personnage a le buste tourné dans une attitude vigoureuse pour offrir les aumônes, et tient avec l’autre bras un lourd volume ; l’air est envahi par une lumière d’or scintillante, et la perspective de bas en haut accentue les tensions spatiales de la composition.
32Les témoignages de l’Arétin apportent parfois la preuve de la noblesse des rapports qui le lient au Titien ; personne mieux que lui n’a su, en particulier, traduire en mots la peinture de l’artiste ; la lettre qu’il lui adresse en Mai 1544 en est t un des meilleurs exemples :
« Je lève les yeux au ciel qui ne fut jamais tant embelli d’une si belle peinture d’ombres et de lumières ... Sur le devant les maisons qui, bien qu’elles soient de vraie pierre, semblent d’une matière élaborée ; et puis vous découvrez l’air, que je sentis dans certaines parties pur et vif, en d’autres trouble et dense ... Sur le devant, les maisons brûlaient des flammes du feu solaire, et les plus lointaines rougeoyaient avec l’ardeur d’un minium moins intense ... En certains endroits apparaissait un vert bleu-ciel et en d’autres un bleu-ciel verdoyant, le tout vraiment composé des bizarreries de la nature, le maître des peintres. Avec les clairs et les ombres, la nature obscurcissait et relevait les objets à son gré ; au point que moi, qui sais comme votre pinceau est esprit de son esprit, je me suis exclamé trois ou quatre fois : ô Titien ! où êtes-vous donc ? Parma foi, si vous aviez peint ce que je vous raconte... »36.
Le peintre de l’État est devenu désormais celui qui exalte Venise, la Venise triomphante qui lui permet de se comporter comme un Prince de la Renaissance, et comme les nobles et les princes de son temps. Le Titien continue à obtenir et à distribuer aux gens de sa famille – dans laquelle il voyait une véritable dynastie – des prébendes et des charges de tous genres : qu’on pense seulement aux mines du Cadore, dont la direction est confiée à son père, aux importantes responsabilités politiques obtenues pour son beau-frère à Feltre, aux bénéfices ecclésiastiques obtenus pour l’un de ses fils, au titre de « Peintre de l’État » qu’en 1569 il fait donner à son fils, avec la Senseria al Fondaco à laquelle il donne droit37.
33Avec le Portrait de Charles-Quint à cheval, le Titien avait atteint le sommet de sa parabole d’artiste officiel. Mais Lionello Venturi aperçoit dans cette œuvre presque un « pressentiment de la mort », une fixité qui, déjà, annonce la fin. L’Empereur est vainqueur, ses troupes ont triomphé des Protestants sur le champ de Mülhberg ; la journée de la victoire touche à sa fin mais, tandis que la nuit s’apprête à tomber, il semble qu’elle s’apprête à tomber aussi sur cet Empire qui ne devait jamais voir le coucher du soleil.
34A partir de la moitié du siècle, on assiste en effet à toute une série de graves événements : l’Arétin meurt en 1555, Charles-Quint abdique en 1556 ; l’or en provenance d’Amérique a apporté une richesse et un luxe apparents, mais il a en réalité provoqué une très forte inflation et, en conséquence, une dévaluation monétaire ; La crise économique de cette période se fait sentir à Venise par exemple dans le fait que l’on interrompt les travaux de beaucoup de villas projetées par Palladio38.
35L’inquiétude religieuse aussi s’étend à toute l’Europe. En regardant Charles-Quint à cheval, on pense à un autre chevalier héroïque, celui de la gravure exécutée par Dürer en 1513 : Le chevalier, la mort et le diable. Selon Panofsky39, la comparaison entre le chrétien qui fait face à un monde hostile et le soldat qui se prépare à la bataille remonte à Saint Paul, qui parle des armes spirituelles de « notre guerre » et encourage les fidèles à s’armer « avec l’armure de Dieu », la « cuirasse de la justice », le « bouclier de la foi » et le « casque du salut ».
36Le soldat qui, en 1513, se préparait à la bataille a maintenant fini sa journée. Mais le monde dans lequel il avait cru, ce monde que lui-même avait contribué à créer, lui paraît presque épuisé par les fatigues d’une si longue bataille.
37Nous avons vu combien étroitement l’œuvre du Titien était liée à l’évolution de son temps ; il n’est pas étonnant de le voir ressentir douloureusement la crise d’identité que l’Europe se prépare à affronter. A partir de ce moment, le Titien perd progressivement sa foi dans l’exaltante vision du monde qui l’avait jusqu’ici accompagné. L’officialité, la grandiloquence des règles compliquées de la cour, l’esprit de domination qui inspirait ses peintures et grâce auquel son nom avait acquis une si large renommée, lui semblent maintenant des manifestations vaines et inutiles. Dans L’Adoration de la Sainte Trinité, l’œuvre que Charles-Quint emportera dans son ermitage, on sent comme l’air de la Contre-Réforme. En 1554, le Titien fait son dernier portrait comme peintre de l’État vénitien ; il peindra encore des œuvres officielles, mais sans conviction. Après Lépante, Philippe II lui commande le tableau qui représente Philippe II offrant à la Victoire l’infant Ferdinand ; cette œuvre semble un froid exercice académique et elle témoigne bien du désintérêt du maître pour la propagande et la célébration. Le portrait du Doge Grimani agenouillé devant la Foi, commandé en 1555, ne sera même pas achevé par le Titien ; il le sera beaucoup plus tard par Cesare Vercellio...
38Le Titien a désormais abandonné le monde des cours et toutes les conceptions qui l’inspiraient ; il saura se régénérer dans la solitude et recomposer son univers lacéré. Le centre n’en sera plus le pouvoir et les apparences, mais les inspirations profondes de sa très riche nature qui, dans les dernières œuvres, exprimera une spiritualité qui, parfois, annonce l’art de Rembrandt.
39Un survol, même rapide, de la carrière du Titien montre donc à quel point celle-ci est liée à la situation politique contemporaine, et comment le sens de certaines images ne peut être interprété correctement hors d’une approche « politique », justifiée ici par la situation même du Pittore ufficiale de Venise.
40Cette brève analyse suscite les réflexions suivantes. C’est une évidence que les « symboles artistiques » se déchiffrent à différents niveaux. On peut voir dans une image la trace d’un symbolisme personnel au peintre, dont l’interprétation se fait à l’aide de la connaissance du « genio » et de la vie de l’artiste ou, en l’absence de témoignage suffisant sur celle-ci, à l’aide du décryptage des images originales et récurrentes qui jalonnent son œuvre. On peut égaiement voir dans une image la trace d’une symbolique culturelle, partagée par l’artiste et le milieu dans lequel il vit ou pour lequel il peint ; l’interprétation se fait alors à l’aide des textes permettant d’identifier les concepts véhiculés par les signes figuratifs : c’est l’iconographie « panofskienne » dont l’efficacité n’est plus à démontrer. Mais il faudrait aussi parfois y reconnaître plus volontiers la marque de situations politiques précises, par rapport auxquelles il serait du reste surprenant que l’art n’ait pas eu pour rôle de répondre ou de réagir.
41Le cas du Titien est particulièrement clair, puisque la charge reconnue de « Pittore ufficiale » implique une participation – culturelle et picturale – aux intérêts officiels de l’État vénitien ; mais ce cas est également complexe, car la personnalité intime du Titien et sa culture l’empêchent d’être simplement un « serviteur du pouvoir » : sont là pour le confirmer son évolution après 1550 et le désintérêt qu’il marque pour la charge de Pittore di Stato, à laquelle il avait tant tenu et qui avait été effectivement à l’origine de sa suprématie dans tous les domaines. Les historiens de l’art n’ont peut-être pas toujours su reconnaître, dans certaines œuvres ou dans l’évolution même du « style » du Titien, la réaction d’un peintre à des situations politiques et culturelles précises qu’il vivait avec sa cité.
42L’« héritage » même du Titien serait intéressant à suivre de ce point de vue, car on peut dire que chacune de ses phases artistiques a donné naissance à un courant pictural. Incontestablement, Rubens et Rembrandt sont les plus grands héritiers de la « manière » du Titien. Mais, là aussi, un clivage presque « politique » s’opère. Alors que Rubens assume et magnifie la fonction héroïque et officielle de la peinture, Rembrandt semble bien retenir de préférence la leçon de la dernière manière et l’orienter vers une intériorisation toujours plus approfondie.
43L’activité artistique est, en elle-même, symbolique du rapport de l’homme avec la société et il n’est pas surprenant qu’à la Renaissance – époque qui « invente » par ailleurs le concept de « génie » – les plus grands créateurs aient manifesté, dans leur œuvre même, une polarité latente entre l’instance individuelle et l’instance sociale de leur création40.
Notes de bas de page
1 E. Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic, The Wrightsman Lectures, New-York, 1969.
2 Sur le « Pittore ufficiale » à Venise, cf. en général M Muraro, Paolo da Venezia, Milan, 1969.
3 G. Lorenzi, Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale, Venise, 1869 ; cf. également, M. Muraro, Interpretazione del Palazzo Ducale, dans Studi in onore di G. Traverso, Urbin, 1971, p. 15.
4 Je dois cette information au Professeur Luigi Lanfranchi, ancien Directeur de l’Archivio di Stato de Venise. Je l’en remercie vivement.
5 L. Dolce, Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino, Venise, 1557 ; cf. M. W. Roskill, Dolce’s « Aretino » and Venetian Art, The Theory of the Cinquecento, New-York, 1958 ; cf. également J. Ticozzi, Vita dei pittori Vecelli di Cadore, Milan ; 1817, p. 8.
6 Le document correspondant est donné par l’historien vénitien Malipiero et il est publié dans l’Archivio Storico, Italiano, 7, p. 663 ; cité dans G. Vasari, Le Vite ..., ed. Milanesi, Florence, 1878-1885, III, 158, n. 1.
7 Selon G. Lorenzi, op. cit., p. 219, le peintre officiel touchait pour sa charge 100 ducats par an et il était en outre exonéré des taxes dues à sa corporation, à laquelle il aurait dû payer 20 ducats ; cf. G. B. Cavalcaselle et J. A. Crowe, Tiziano, la sua vita e i suoi tempi, Florence, 1877, I, p. 420 ; cf. également M. Muraro, The Statutes of the venetian Art and the Mosaics of the Mascoli Chapel, dans The Art Bulletin, 1961, p. 263 sq.
8 G. Vasari, op. cit., VII, p. 426.
9 La question des corporations et du rapport de l’artiste avec elles à Venise est de mieux en mieux étudiée. Toujours fondamental, le volume d’A. Sagredo, Sulle consorterie delle Arti edificative in Venezia, Venise, 1857. Pour une bibliographie complémentaire, cf. M. Muraro, The Statutes ..., et The Guardi Problem and the Statutes of the Venetian Guilds, dans The Burlington Magazine, 1960, CII ; D. Rosand, The Crisis of the Venetian Renaissance, dans L’Arte, 1970, 11-12 ; A. Binion, The « Collegia dei Pittoriu in Venice, dans L’Arte, 1970, 11-12.
10 G. Vasari, op. cit., VII, p. 428 et note 3.
11 E. Grabar et M. Muraro, Treasures of Venice, Venise, 1963. Cf. A. Chastel, Art et Civilisation de la Renaissance en Italie : la peinture à Venise en 1506, dans Annuaire du Collège de France, LXXIII, 1972, p. 549.
12 E. Wind, Giorgione’s Tempesta with comments on Giorgione’s poetic allegories, Oxford, 1969, p. 12, cf. M. Muraro, The Frescoes of the Fondaco dei Tedeschiand their political context, dans Gazette des Beaux-Arts, 1915, LXXXVI.
13 M. Muraro, Civiltà delle Ville venete, dans Arti in Europa, Studi in onore di W. Arslan, Pavie, 1968, p. 533.
14 G. Vasari, op. cit., VII, p. 516.
15 M. Foscarini, Letteratura veneziana, Venise, 1854.
16 G. Vasari, op. cit., VII, p. 431 ; M. Muraro et D. Rosand, Tiziano e la xilografia veneziana del Cinquecento, Venise, 1976.
17 R. W. Kennedy, Novelty and Tradition in Titian’s Art, Londres, 1963.
18 Dans les mêmes années, Jan Scorel (selon Marcantonio Michiel), Agostino Veneziano, et un frère de Brescia auraient peint ou obtenu l’autorisation de la part du Sénat de représenter le Passage de la Mer Rouge.
19 « Havendome da puto in suso ... postome ad imparar l’arte de la pictura non tanto per cupidità, quanto per veder de acquistar qualche poco di fa ma... Et ancor ch’io sia sta per avanti et etiam de presenti cum istantia recercato et dalla Santità del Pontefice et altri Signori andar a servirli : tamen desiderando, come fidelissimo subdito che son de la sublimità vostra, lassar qualche memor ia... ho deliberato de tuor lo assumpto de venir a depenzer ne1 Mazor Consejo ... principiando, se cussi parerà alla sublimità vostra, da1 teller ne1 quale e quella battoglia de la banda verso la Piazza ch’è la più difficile e che homo alcuno fina questo di non ha voluto tuore tanta impresa ... Io seria più contento ricever per satisfaction de la opera che faro quela mercede fusse stimata conveniente et molto mancho. Ma perché non stimo se non honor ..., la sublimità Vostra se degnarà concederme in vita mia la prim Sanseria di Fontego di Todeschi, che quovis modo vegnirà a vacar, non obstante altre aspettative, cum i modi, condiction, obligation, et exemption ha missier Zuan Belin, et do zoveni che vuoglio tuor apresso de mi che me adiuta, da esser pagati al Officio del Sal, insieme cum i colori et tute altre cose necessarie, si come li mesi passati fu concesso par el prefato Illustr. Conseglio al dicto missier Zuane ... » ; cf. Cavalcaselle-Crowe, op. cit., L, p. 124.
20 M. Sanudo, Diarii, Venezia, 1579, XVI, carta 163.
21 Cf. A. Lorenzoni, Cadore, Bergame, 1930. A ce propos, cf. M. Muraro Recension d’E. Panofsky Problems in Titian : Mostly Iconographic, dans The Art Bulletin, LIV, 1972.
22 Cf. Cavalcaselle-Crowe, I, p. 123.
23 Cf. L. Grote, Hier bin Ich ein Herr, Munich, 1956 ; T. Pignatti, Dürer in Italia, dans le catalogue de l’opposition pour le 5e centenaire de la naissance de Dürer, Munich, 1971, p. 103.
24 G. Vasari, op. cit., VIII, p. 437.
25 G. Vasari, op. cit., VII, p. 450 ; cf. G. Weise, L’ideale eroico del Rinascimento, Naples, 1961.
26 « ... Bastiano, Rafael, Tizian, ch’onora/Non men Cador, Che quei Venezia e Urbino... » ; cette citation de Titien par l’Arioste (Orlando Furioso, XXXIII) indique bien le prestige du Titien, originaire du Cadore, devenu l’égal du Vénitien Sebastiano del Piombo et de I’Urbinate Raphaël.
27 Cf. J. Walker, Bellini and Titian at Ferrara, New-York, 1956.
28 Cf. Cavalcaselle-Crowe, op. cit., I, p. 15 1.
29 S. Speroni, Dialoghi, Venise, 1558, p. 22 ; cité par Cavalcaselle, op. cit., II, p. 40.
30 F. von Hadeln, Dogenbildnisse von Titian, dans Pantheon, 1930, p. 489 ; cf. G. Lorenzetti, Ritratti di Dogi in Palazzo Ducale, dans Rivista di Venezia, 1933, p. 387 ; R. Gallo, Un prezioso paliotto della Chiesa di San Marco ..., dans Bollettino dei Musei Civici Veneziani, 1958, N. 4 ; M. Muraro, Carpaccio, Florence, 1966.
31 Cf. Cavalcaselle-Crowe, op. cit., I, p. 328.
32 Cf. V. Einen, Carl V und Titian, Cologne, 1960.
33 Cf. Cavalcaselle-Crowe, op. cit., I, p. 475.
34 Cf. «Gli annali della tipografïa veneziana di Francesco Marcolini», ed. Casali (1861), Bologne, 1953.
35 R. Y. Betts, Titian’s Portrait of Filippo Archinto in the Philadelphia J. G. Johnson Collection, dans Art Bulletin, 1967, présente l’ancienne interprétation du portrait comme portrait posthume. Je préfère celle de R. Wedgwood Kennedy, Apelles redivivus, dans Essays of K. Lehman, New-York, 1964, qui rapporte le tableau au peintre de l’Antiquité.
36 « Rivolgo gli occhi al cielo : il quale ... non fu mai abbellito da si vaga pittura di ombre e lumi ... In prima i casamenti, che, ben chè sien pietre vere parevano di materia artificiata, et dipoi scorgete l’aria, ch’io compresi in alcun luogo pura e viva, in altre parte torbida e smorta ... I più vicini ardevano con le diamme del foco solare, e i più lontani rosseggiavano d’un ardore di minio non cosi bene acceso... Appariva in certi lati un verde azzurro, et in alcuni altri, un azzurro-verde veramente composto dalle bizzarie della natura maestra dei maestri. Ella con i chiari e con gli scuri sfondava, e rilevava in maniera cio che le pareva di sfondare e di rilevare : che io, che so come il vostro pennello è spirito de i suoi spiriti, quattro volte esclamai : OH TIZIANO, DOVE SIETE MO’ ? Per mia fè, che se voi aveste ritratto cio io vi conto ... » ; cf. Cavalcaselle-Crowe, op. cit., p. 30 ; cf. P. Aretino, Lettere su l’arte, ed. F. Pertile et E. Camesasca, Milan, 1960.
37 Il demande la Senseria pour son fils Orazio le 19 Juin 1567 ; elle lui est accordée en Avril 1569 ; cf. Cavalcaselle-Crowe, op. cit., II, p. 378.
38 L. Venturi, La Peinture italienne, La Renaissance, Genève, 1951, p. 119 ; Cf. M. Muraro, Concretezza e idealità nell’arte di Palladio, dans Bollettino del Centro Internazwnale di Studi d’architettura Andrea Palladio, Vicence, 1967, IX, p. 108 sq.
39 E. Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton, 1955, p. 152.
40 Pour des références bibliographiques complémentaires, cf. P. F. Grendler, Critics of the Italian World, 1530-1560, Londres, 1969; O. Logan, Culture and Society in Venice, Londres, 1972; J. R. Haie et autres, Renaissance Venice, Londres, 1973; P. Braunstein-R. Delort, Venise, portrait historique d’une cité, Paris, 1971; D. S. Chambers, The imperial Age of Venice, Londres, 1970.
Notes de fin
1 Le texte qui suit constitue une mise au point d’une conférence tenue au Collège de France en Mai 1976 par Michelangelo Muraro, Professeur a l’université de Padoue. Le texte a fait l’objet de discussions dans le groupe de travail de l’École normale supérieure. Nous remercions vivement le Professeur Muraro de nous avoir autorisés à publier ce texte inédit.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.