1Dans un texte de 1748 portant sur la peinture allégorique, l’abbé Pluche fit une remarque que beaucoup de théoriciens de cet art ont dû accepter sans grande réticence : “Puisqu’un tableau n’est destiné qu’à me montrer ce qu’on ne me dit pas, il est ridicule qu’il faille des efforts pour l’entendre... Et pour l’ordinaire, quand je suis parvenu à deviner l’intention de ces personnages mystérieux, je trouve que ce qu’on m’apprend ne valait guère les frais de l’enveloppe”1. D’accord avec le goût du dix-huitième siècle, le savant abbé plaidait ici pour la clarté dans l’invention des allégories : il n’en voulait pas qui fussent difficiles à comprendre. Les théoriciens du xix^e siècle allèrent plus loin : ils rejetèrent ce type de sujet en le jugeant incompatible avec la fonction véritable de l’art. Les deux époques avaient en commun de regarder l’allégorie comme une sorte d’écriture pictographique dans laquelle un langage conceptuel est traduit en images conventionnelles2.

2Il est frappant de constater que l’attitude critique de l’abbé Pluche ne s’est pas développée avant l’aube de l’Age de la Raison. Les siècles précédents ne se préoccupaient pas du paradoxe que constituait manifestement un art inventé pour transmettre un message au moyen de symboles qui semblaient d’autant plus s’obscurcir qu’étaient plus banales les significations qu’ils étaient censés à la fois cacher et révéler3. A leurs yeux, ces “personnages mystérieux” étaient manifestement plus qu’une simple “enveloppe” d’énoncés verbaux.

3Cet article se propose de définir plus clairement ce que ce “plus” a pu être, de quel point de vue l’image visuelle a pu tenir une place particulière dans l’esprit des hommes. Dans notre recherche, nous n’avons pas besoin de nous appuyer sur des hypothèses. L’idée selon laquelle le symbole visuel occupait une position particulière s’enracinait profondément dans une longue tradition philosophique. Un texte du xvi^e siècle, que l’on peut considérer comme un aboutissement et un résumé de cette tradition, nous servira de point de départ et de conclusion4. Son auteur, Cristoforo Giarda, ne peut guère prétendre a être distingué pour ses mérites littéraires. Il était professeur de rhétorique au Collège Barnabite de Milan et il dut un jour se livrer, devant les membres d’une Congrégation de son Ordre, à une démonstration de cet art, que nous trouvons aujourd’hui si difficile à apprécier. Giarda choisit comme thème de son discours ou sermon les figures des 16 “Disciplines” ou Arts Libéraux qui ornaient la salle de lecture de la Bibliothèque du Collège que l’on venait de construire et où, comme on peut le supposer, il devait donner un exemple de sa compétence. Avant d’expliquer, dans de savantes dissertations, les emblèmes et les caractéristiques de chaque figure, Giarda prononça un éloge de l’art d’inventer des images symboliques. Malgré son emphase baroque, cet éloge se révèle être un exposé cohérent et explicite d’une doctrine que l’on retrouve, latente et implicite, dans toute la théorie de la figuration allégorique. Sa toute première phrase nous introduit dans une atmosphère très différente du rationalisme critique de l’abbé Pluche. Car en 1626, pour Giarda, les allégories ne sont pas seulement une traduction de mots en images, une sorte d’écriture pictographique destinée à tourmenter et à énerver le spectateur impatient. Grâce à elles, proclame-t-il, “notre esprit, qui a été banni du ciel et jeté dans cet antre obscur qu’est notre corps où il ne peut agir que dans la limite permise par nos sens, peut contempler la beauté et la forme des Vertus et des Sciences, séparées de toute matière et pourtant ébauchées, si ce n’est parfaitement exprimées, par les couleurs ; ainsi notre esprit est incité à un amour et à un désir encore plus fervents pour elles”.

4Si ces mots ont le moindre sens, ils veulent dire que nous nous méprenons sur ces images si nous n’y voyons que des signes conventionnels pour des concepts abstraits. La figure de la Rhétorique ou de l’Histoire placée sur le rayon de la Bibliothèque n’est pas seulement l’équivalent d’une étiquette ; c’est une représentation de l’idée de la Rhétorique ou de l’Histoire telle qu’elle existe dans le monde intelligible.

5Notre tâche sera à la fois de justifier et de préciser cette première formulation. Pour cela, il vaut peut-être mieux laisser de côté la rhétorique ampoulée du clerc du xvi^e siècle et analyser les éléments qui lui ont servi pour composer son éloge des Icones Symbolicae. Nous devrons entreprendre un long voyage et parcourir les chemins tortueux des spéculations et des traditions néoplatoniciennes avant de pouvoir lire dans son contexte le discours de Giarda. Nous devrons surtout réviser les postulats sur les fonctions de l’image que nous considérons comme acquis avant de pouvoir espérer formuler la doctrine néoplatonicienne dans notre propre langage.

6Nous avons l’habitude de faire une distinction claire entre deux fonctions de l’image visuelle : celle de représentation et celle de symbolisation5. Une peinture peut représenter un objet du monde visible : un lion, une femme qui tient une balance. Elle peut aussi symboliser une idée. Pour ceux qui ont l’habitude du sens conventionnel attaché à ces images, la femme à la balance symbolisera la Justice, le lion le Courage, ou l’Empire Britannique, ou tout autre concept lié conventionnellement au Roi des Animaux dans notre culture symbolique. La réflexion peut nous amener à admettre la possibilité d’une autre sorte de symbolisme, non plus conventionnel mais personnel, à travers lequel une image peut devenir l’expression de la pensée consciente ou inconsciente de l’artiste. Pour Van Gogh, le verger en fleurs peut avoir été un symbole de sa santé retrouvé6. Ces trois fonctions courantes des images peuvent être présentes dans une seule image donnée (un motif dans une peinture de J. Bosch peut représenter une pièce de vaisselle cassée, symboliser le péché de gourmandise et exprimer un fantasme sexuel inconscient chez l’artiste) ; mais, pour nous, les trois niveaux de sens restent relativement distincts.

7Cependant, dès que nous quittons le plan de l’analyse rationnelle, nous constatons que ces distinctions tranchées ne tiennent plus. Nous savons que, dans les pratiques magiques, l’image ne se contente pas de représenter un ennemi, elle peut prendre sa place (le mot même “représenter” garde ce double sens). Nous savons que le “fétiche” ne fait pas que “symboliser” la fertilité, il “a” la fertilité. Bref, notre attitude face à l’image est inextricablement liée à l’ensemble de notre conception de l’univers. Celui qui étudie la fonction religieuse des images sait quelle complexité cette attitude peut atteindre : “Entre la croyance du paysan, pour lequel l’idole était animée de la façon la plus réaliste et la plus triviale, et celle de l’homme cultivé, qui considérait que les cérémonies du culte n’exprimaient que symboliquement l’existence quelque part de quelque pouvoir invisible aimant recevoir l’hommage des hommes, il peut y avoir eu un nombre indéterminé de nuances intermédiaires... Nous réalisons mieux aujourd’hui que par le passé comment l’esprit humain est articulé en différents niveaux et comment, sous une théorie intellectuelle organisée, il peut cependant subsister une croyance en désaccord avec cette théorie, étroite- ment reliée à des sentiments et à des désirs inavoués”7.

8Ces phrases d’Edwyn Bevan à propos de l’attitude d’Horace et de son épouse sur la question des idoles s’appliquent à tout le champ de notre recherche. Car, là où il n’y a pas de gouffre séparant clairement le monde matériel, visible, de la sphère de l’esprit et des esprits, non seulement les différents sens du mot représentation peuvent se trouver confondus, mais l’ensemble de la relation entre l’image et le symbole prend un aspect différent. Pour la mentalité primitive, c’est la distinction même entre représentation et symbole qui est, sans aucun doute, très difficile. Warburg décrivait comme Denkraumverlust cette tendance de l’esprit humain à confondre le signe avec la chose signifiée, le nom et la personne, le littéral et le métaphorique, l’image et son prototype8. La structure des langages indo-européens favorisait cette tendance naturelle à l’“hypostase” des concepts9. La question même de savoir si la Fortune est un “symbole” des vicissitudes de la vie ou un démon capricieux intervenant dans notre destin, si la Mort avec une faux est une abstraction ou si elle peut frapper à notre porte, ne permet pas de réponse tranchée. A ce niveau, il peut être vrai de dire que le peintre naïf qui devait représenter “la Justice” commençait par essayer de savoir à quoi la Justice “ressemblait”. Après tout, la peinture allégorique se développa à partir de la figuration religieuse de l’antiquité classique et, dans ce domaine, la frontière entre les êtres mythiques, que l’on peut représenter, et les abstractions, que l’on peut symboliser, est particulièrement difficile à tracer. Les divinités se transforment imperceptiblement en de pures personnifications de concepts et les idées abstraites se chargent tout à coup d’une vitalité qui semble héritée de pouvoirs démoniques10.

9Les spéculations philosophiques augmentèrent les ambiguïtés implicites plus qu’elles n’y firent obstacle. Les écrits des Néo-Platoniciens, de Philon et des Gnostiques, fournissent les exemples les plus frappants de cette ambiguïté systématique. “L’idée de Sagesse, Sophia, devient, dans la Gnose, un esprit féminin capable d’apparaître lors d’une vision”11. En fait, l’ensemble de la conception de la hiérarchie des êtres qui, dans ces tableaux de l’univers, lie l’idée de la Divinité au monde sensible en une chaîne ininterrompue de degrés, pouvait aisément absorber les Idées Platoniciennes et leur accorder une place dans les sphères supracélestes. Grâce à ces interprétations, les “personnifications” du Monde païen recevaient un sanctuaire de la part de l’Église. Lactance, dans sa polémique contre l’idôlatrie païenne, ironisait encore sur le culte d’êtres tels que Spes, Fides, Pax, Pudicitia et Pietas, “qui n’ont pas de substance hors de l’esprit humain”, même s’il préférait que l’on adorât ces êtres-là, plutôt que des monstres comme Febris ou Rubigo12. Saint Grégoire, sous l’influence des écrits néo-platoniciens attribués à Denys l’Aréopagite, identifia déjà, à titre d’expérience, les Vertus avec certaines catégories de la Deuxième Hiérarchie des Anges13. Si les Anges pouvaient être représentés, les Vertus aussi. D’ailleurs Lomazzo, dans son manuel à l’usage des peintres, ne fait pas de différence entre ces deux entités14.

10Ainsi les questions se rapportant à l’image allégorique et à sa fonction aboutissent au problème général de l’usage légitime du symbole visuel en relation avec la doctrine de l’Église. Mais les conclusions que l’on tirait de cette conception d’une hiérarchie des êtres différaient largement selon chaque auteur. Tout le monde connaît le soin avec lequel l’Église Romaine voulait éviter la confusion entre représentation et symbole. Les théologiens occidentaux n’étaient jamais las de souligner que les images religieuses n’étaient aucunement des représentations mais des symboles, des figures destinées à éduquer l’illettré, qui avaient le même statut que les lettres du mot écrit. Il est difficile de dire jusqu’à quel point ces efforts ont réussi. Les laïcs ont pu continuer à considérer une peinture où ils voyaient Dieu le Père comme un portrait de la Divinité plutôt que comme un signe pur et simple, symbolisant Sa sagesse sous l’image d’un homme âgé. Pourtant le fait que le point de vue doctrinal était toujours présent en puissance empêchait que l’image religieuse de l’Occident ne devint une icône15.

11Cependant, à côté de cette idée rationnelle du symbolisme visuel, il existait une autre interprétation de la même théorie de la hiérarchie des êtres, à l’intérieur de laquelle un rôle plus vital est accordé au symbolisme. Les écrits de Denys l’Aréopagite sur la hiérarchie céleste s’ouvrent en effet par une dissertation sur la fonction du symbolisme qui conserva son influence à travers l’histoire de toute l’Église. Le Saint défend les Écritures contre l’accusation d’avoir utilisé un symbolisme grossier et impropre pour révéler la vérité spirituelle. Il y a deux voies pour approcher le Divin : l’affirmation (kataphsis) et la négation (apophasis)16. La Révélation utilise ces deux voies. Elle représente les entités spirituelles en recourant à l’analogie, grâce à des concepts aussi élevés que ceux de Logos ou de Nous grâce à l’image de Lumière. Mais ce genre de langage symbolique comporte un risque. Il peut mener à la confusion même que l’esprit religieux doit éviter. Le lecteur des Écritures pourrait les prendre au pied de la lettre et penser que les êtres célestes sont vraiment “des hommes d’or, des figures éclatantes d’une beauté surnaturelle, vêtues de robes étincelantes... ou des figures du même type que celui à travers lequel la Révélation a donné une représentation sensible des esprits célestes”17. C’est pour éviter cette confusion que les auteurs sacrés des Écritures révélées ont délibérément utilisé des symboles impropres et des comparaisons telles que nous ne pussions nous attacher au sens littéral, dépourvu de toute élévation. Les monstres mêmes dont ils parlent, lions et chevaux des régions célestes, nous empêchent d’accepter ces images comme réelles et ils incitent notre esprit à chercher une signification plus haute. Ainsi l’impropriété manifeste des symboles contenus dans le Livre Sacré est, en fait, un moyen par lequel notre âme est conduite vers la vérité spirituelle. Ces images énigmatiques cachent au profane le mystère sacré du surnaturel ; l’initié y trouve, au contraire, le premier degré de l’échelle qu’il devra gravir vers le Divin.

12En soi, il n’est pas contradictoire de penser ainsi le symbole, d’enseigner que l’image sert de lettre à l’illettré. Mais l’accent est différent. Dans un cas, l’image est le moyen d’enseigner la doctrine, c’est un substitut pur et simple du mot parlé. Dans l’autre, elle est un tremplin pour la contemplation. La vertu de l’une est d’être claire, la vertu de l’autre d’être mystérieuse. D’ailleurs, Denys ne parle pas des images inventées par l’homme. Il défend le symbolisme qu’il trouve présent dans la Révélation elle-même. L’idée même d’un symbolisme “conventionnel” est étrangère à une telle conception. Dieu a révélé la vérité sur le monde surnaturel dans des images étranges tirées du monde sensible – et la contemplation de l’inférieur nous apprendra à monter jusqu’au supérieur.

13C’est cette conception de la révélation à travers le symbolisme qui prend une nouvelle importance à la Renaissance, avec le renouveau du Néo-platonisme. Elle trouve peut-être son expression la plus claire et la plus cohérente dans les écrits de Pic de la Mirandole. Pour Pic, l’univers est une vaste symphonie de correspondances dans laquelle chaque niveau d’existence renvoie à un autre niveau. C’est grâce à ces rapports harmoniques qu’un objet donné peut en signifier un autre et qu’en contemplant un objet visible, nous pouvons obtenir un aperçu du monde invisible. Dans son commentaire sur les premiers chapitres de la Bible, l’Heptaplus, Pic applique systématiquement les méthodes exégétiques de Denys à sa doctrine des trois mondes, le terrestre, le céleste et le supracéleste, qui se réflètent les uns les autres et qui sont tous réfléchis dans le “microcosme” qu’est l’homme.

Toute chose qui existe dans la totalité des mondes existe aussi dans chacun d’eux et aucun d’eux ne contient la moindre chose que l’on ne doive trouver dans chacun des autres... Tout ce qui existe dans le monde inférieur se trouvera aussi dans le monde supérieur, mais sous une forme plus élevée ; et tout ce qui existe au plan le plus élevé peut se voir aussi plus bas, mais sous une apparence quelque peu dégénérée et, pour ainsi dire, altérée... Dans notre monde, nous trouvons le feu comme élément ; dans le monde céleste, l’entité correspondante est le soleil ; dans le monde supracéleste, c’est le feu séraphique de l’Intellect. Mais considère leur différence : le feu élémentaire brûle, le feu céleste donne la vie, le feu supracéleste est amour18.

14C’est cette idée d’une stricte hiérarchie des mondes qui explique la conception néo-platonicienne du symbolisme comme forme de révélation. Citons à nouveau Pic, dans le même contexte :

Les pères anciens n’auraient pas pu représenter une image par une autre, s’ils n’avaient pas connu les affinités et les harmonies cachées de l’univers. Sinon il n’y aurait eu aucune raison pour qu’ils aient représenté une chose par une image plutôt que par une image contraire19.

15Les conséquences de cette doctrine sont d’une grande portée. Car, pour les philosophes néo-platoniciens, l’idée d’un symbolisme inhérent et essentiel, parcourant tout l’ordre des choses, offrait une clef pour l’univers tout entier. A leurs yeux, il leur suffirait de pouvoir expliquer l’imagerie mystérieuse utilisée par les “pères anciens” pour pouvoir dévoiler les secrets du monde supra-sensible. C’est ici que la doctrine du symbolisme rejoint celle de la tradition ésotérique, laquelle joue un rôle si important dans les écrits des Platoniciens de la Renaissance.

16Les Néo-Platoniciens n’inventèrent pas cette dernière, mais ils en firent le pivot de leur méthode exégétique. On peut décrire la base de cette méthode comme croyance en une révélation multiple. Résumons : il s’agit de l’idée que Dieu se révèle Lui-même dans toute chose, pourvu que nous apprenions à lire Ses signes. Sous sa forme populaire, cette doctrine est bien connue depuis le Moyen Age. Il s’agit de l’idée qu’à côté de la révélation telle qu’elle est incarnée dans les mots des Écritures et de l’enseignement de l’Église, la nature dans son ensemble est, pour ainsi dire, un hiéroglyphe de la vérité révélée ; que les événements étranges qui se produisent dans le royaume de la nature manifestent le caw de l’enseignement divin. Le pélican préfigure le Christ et Sa Charité, la perle préfigure le miracle de sa naissance. Il est important de se représenter ce que pouvait impliquer cette tradition. Un penseur aristotélicien pouvait l’interpréter rationnellement en faisant valoir le pélican comme “métaphore” convenable du Christ20. Mais le néo-platonicien pouvait à tout moment ressusciter la conception mystique qui suppose l’idée que Dieu préfigure et représente Sa Charité dans le comportement du pélican.

17Ce qui se passe pour le Livre de la Nature se passe aussi pour la mythologie du passé. Le Moyen Age avait hérité de l’antiquité tardive l’idée que, bien compris, les fables et les mythes des poètes doivent offrir le même sens que la contemplation de la nature. C’est en particulier de cette tradition que les Néo-platoniciens florentins s’emparèrent pour la pousser à sa conclusion logique. A leurs yeux, les mythes n’étaient pas seulement une mine de métaphores édifiantes. Ils constituaient encore une autre forme de révélation. En adoptant cette croyance, les néoplatoniciens n’avaient pas l’intention de réduire la valeur de la Bible comme instrument principal de la révélation divine. Au contraire. Ils étaient convaincus que le paganisme bien compris ne pouvait que renvoyer à la même vérité que celle que Dieu avait rendue manifeste dans les Écritures. Car Dieu n’avait pas parlé seulement grâce aux Prophètes. Les premiers hommes de l’Age d’Or avaient été si proches de l’acte de la création qu’ils connaissaient encore les secrets de l’univers21. Mais ces sages du passé mythique – les “pères anciens” de Pic- avaient caché la vérité dans des images et des récits mystérieux pour empêcher qu’ils ne fussent profanés prématurément. Cette croyance survit encore en partie dans les profondeurs de la pensée européenne. Nous connaissons bien l’idée d’une tradition ésotérique qui remonte aux origines mystérieuses du temps et qui est à la fois révélée et cachée dans la Sagesse de l’Orient. Les écrits de Pic et de Ficin appartiennent à ce courant de pensée. Ceux qui s’attendent à y trouver le monde serein de la beauté classique seront vite désappointés. Nous y sommes constamment référés aux sages mythiques de l’orient, aux Prêtres égyptiens, à Hermès Trismégiste, à Zoroastre et, par dessus les Grecs, à ceux dont on croyait qu’ils avaient possédé ce savoir secret, à Orphée, à Pythagore et, last but not least, à Platon chez lequel l’utilisation des mythes et le respect à l’égard de l’Égypte s’accordaient bien avec ce tableau d’une chaîne ininterrompue de la tradition ésotérique.

18Nous voici, enfin, revenus à l’objet de notre recherche : l’image visuelle. Car c’est cette croyance qui explique la passion avec laquelle le Quattrocento s’est intéressé aux hiéroglyphes égyptiens. On croyait que ces images étranges étaient en fait des “signes sacrés” dans lesquels les prêtres égyptiens avaient dissimulé leur science cachée22. On peut comprendre le halo de mystère qui les entourait en songeant à l’utilisation qu’en a faite le roman néo-platonicien, l’Hypnerotomachiu Polyphili, dans lequel les symboles visuels du passé sont investis d’une profonde signification. Les images sur le revers des médailles étaient aussi interrogées ardemment pour leur signification symbolique. On croyait que c’étaient des chiffres dans lesquels les sages du passé avaient couché leur connaissance des mystères. Car, comme nous l’apprend Pic, les “pères anciens” n’avaient pas choisi arbitrairement leurs symboles. Ils les fondaient sur leur intuition de, la structure de l’univers. En choisissant le feu pour symboliser l’amour céleste, ils avaient choisi une image qui était, dans le vrai sens du mot, non pas conventionnelle mais essentielle. Elle applique le code d’équivalence qui existe entre le monde sensible et les entités suprasensibles. Si nous contemplons le feu, nous pouvons par là apprendre quelque chose sur la nature véritable de l’amour divin, et, si nous essayons de lire les hiéroglyphes anciens, nous pouvons en savoir plus sur les correspondances qui nous permettent de pénétrer dans le mystère du Divin.

19Cette conception du symbolisme visuel, clef pour connaître la nature essentielle des entités symbolisées, s’accorde bien avec la conception du langage exposée et appliquée par les philosophes néo-platoniciens. A leurs yeux, les noms donnés aux Dieux ne l’étaient pas conventionnellement ; ils leur appartenaient “par nature”, et ceux qui les avaient employés pour la première fois connaissaient encore leur “vrai” sens. Correctement analysés, ils doivent, eux aussi, révéler quelque chose de l’essence de la divinité qu’ils désignent23. De là vient l’intérêt que les néo-platoniciens prirent aux étymologies fantaisistes de l’antiquité tardive et même aux spéculations cabalistiques sur les lettres qui composaient un mot.

20Mais, d’un certain point de vue, le symbole visuel, le hiéroglyphe, l’emporte sur le nom, l’image sur le son. Pour comprendre cette idée importante, il faut prendre en considération la théorie néo-platonicienne sur la triple nature de la connaissance. Au niveau le plus bas se trouve la connaissance tirée de la perception sensible. Cette connaissance est faillible et elle ne mérite que le nom d’“opinion”. L’artiste, en tant qu’il fabrique des images visuelles de ce genre, éloigne de la vérité et se nourrit d’erreurs. La seconde forme de connaissance dérive du raisonnement qui progresse pas à pas dans la démarche dialectique. Tant que l’âme est emprisonnée dans le corps, nous sommes effectivement obligés de nous rabattre sur ces deux guides imparfaits, les sens et la raison, et notre compréhension demeure trouble et obscure. La connaissance véritable ne résulte que du troisième processus, le plus haut, celui de l’intuition intellectuelle des idées ou essences. Selon Platon, nous possédions cette connaissance avant notre naissance – sur ce point, les néo-platoniciens risquaient d’entrer en conflit avec la doctrine de l’Église – et nous la regagnerons certainement une fois que nous nous affranchirons du poids mort de notre corps pour nous trouver, nous-mêmes, en face du Divin, dans l’esprit duquel existent les idées. Dans notre vie – et c’est ici le point élaboré par les néo-platoniciens –, nous ne pouvons espérer atteindre cette connaissance véritable que dans les rares moments où l’âme abandonne le corps dans un état d’extase, comme peut nous en accorder la possession divine. De là l’importance que des hommes comme Ficin attachaient à l’action du “furor” dans l’amour, la poésie et la prophétie ; de là également les efforts des artistes de la Renaissance pour s’attribuer ce même statut de ‘‘créateurs inspirés” que l’Antiquité avait accordé au poète tout en le refusant aux artisans “serviles”24. Dans ces moments de ravissement, le génie reçoit une vision fugitive de l’Idée Platonicienne. Il partage l’expérience accordée aux intellects plus élevés, comme les anges et les esprits, qui contemplent en permanence les Idées et connaissent ainsi la vérité immédiatement, sans les béquilles du raisonnement discursif. Ce que nous ne pouvons comprendre qu’analytiquement leur est révélé, pour ainsi dire, en un éclair, comme un tout. Rien d’étonnant à ce que Ficin respectât St Paul, dont la vision sur le chemin de Damas était identifiée par lui à l’extase néo-platonienne25 et qui avait résumé tout ce courant de pensée dans ces mots admirables de l’Épître aux Corinthiens : “Car aujourd’hui nous voyons au moyen d’un miroir, d’une manière obscure, mais alors nous verrons face à face ; aujourd’hui je connais en partie, mais alors je connaîtrai comme j’ai été connu” (1^ère Épître, 13).

21Cette idée de l’intuition comme forme supérieure de connaissance pouvait facilement se fondre avec la doctrine de la révélation par les symboles visuels. La façon dont les “pères anciens” s’exprimaient, grâce aux images-symboles, peut avoir été inaccessible à la raison profane, mais elle était plus proche du monde des idées. Car, dans le symbole visuel, nous contemplons aussi l’ensemble d’une proposition en un éclair26. Ce processus préfigure ainsi et reflète celui de l’intuition intellectuelle. Les symboles sacrés de la tradition ésotérique qui incarnent la nature véritable et l’essence des concepts contiennent de la sagesse sous une forme pour ainsi dire hautement concentrée. En nous contentant d’y appliquer notre esprit, nous atteignons une vision qui est, au moins, parallèle à l’intuition directe des idées ou des essences et nous prenons une voie vers la connaissance de la vérité ultime plus immédiate que ne pourrait jamais l’être celle du raisonnement discursif.

22C’est Ficin en personne qui appliqua cette doctrine du mérite des symboles visuels aux hiéroglyphes égyptiens :

“Les prêtres égyptiens ne recouraient pas aux caractères distincts de l’écriture pour signifier leurs mystères, mais à l’image globale des plantes, arbres ou animaux ; car Dieu connaît les choses non au moyen de multiples processus de pensée mais plutôt comme une forme simple et unique de la chose”.

23Il choisit comme exemple l’antique symbole du Temps : le serpent ailé qui se mort la queue. Ceux qui contemplent cette image apprennent tout sur le mystère sacré du Temps, car “les Égyptiens présentaient l’ensemble de la thèse discursive, pour ainsi dire, en une image unique et complète”27.

24Ici, nous sommes manifestement loin de la doctrine rationnelle esquissée plus haut, selon laquelle une image de cette sorte représentait un serpent ailé mais symbolisait le Temps. Car la thèse de Ficin suppose qu’il n’y a rien de conventionnel dans cette signification symbolique, et qu’en fait nous pouvons tout apprendre du Temps en regardant sa représentation symbolique. Pouvons-nous dire alors que l’image “représente” le Temps ? En un sens, c’est ce qu’elle fait. Mais en un sens ésotérique seulement. Car le Temps ne fait pas partie du monde sensible. Il ne peut jamais apparaître à notre vue physique. Pourtant ce n’est pas non plus une pure “abstraction”. L’idée du Temps est conçue comme quelque chose qui existe par soi-même dans une sphère plus haute – une sphère accessible à l’intuition intellectuelle. L’image-symbole est alors une représentation du non-représentable qui demande à être contemplée et qui nous pousse en même temps à la dépasser.

25On peut difficilement exposer d’une façon totalement rationnelle cette conception de la fonction des symboles visuels car, par la nature même de sa thèse, c’est une conception irrationnelle. Il est pourtant clair que, tout au long de cette thèse, la distinction entre la fonction représentative et la fonction symbolique devient confuse28. Ficin refuse de voir dans l’image du serpent un signe pur et simple qui “remplace” un concept abstrait. A ses yeux, l’essence du temps est, en quelque sorte, “incarnée” dans cette forme mystérieuse. En contemplant le symbole antique dans lequel ceux qui possédaient une connaissance supérieure ont couché leur intuition de la nature du Temps, Ficin arrivera lui-même à comprendre le Temps plus clairement et plus profondément ; il le “verra” ici-bas comme il espère le voir quand son corps n’obscurcira plus sa compréhension.

26Sans cet arrière-plan, on peut difficilement comprendre la vogue du hiéroglyphe et de l’emblème ainsi que toute la profusion de symbolisme pictural qui suivit le mouvement néo-platonicien29. Le sérieux avec lequel des gens, par ailleurs parfaitement sains d’esprit et intelligents, ont discuté la casuistique de l’emblème et de la devise demeure pour nous un caprice de mode inexplicable, sauf si nous comprenons qu’à leurs yeux, une vérité condensée dans une image visuelle était en quelque sorte plus proche du royaume de la vérité absolue qu’une vérité expliquée par des mots. Ce n’était pas ce que ces images disaient qui faisait leur importance, c’était le fait que ce qu’elles disaient était aussi “représenté”. Aucune personne raisonnable ne croyait que “festina lente” incarnait une vérité très profonde. Mais Auguste lui-même, croyait-on, avait exprimé cette devise dans une image : le dauphin (symbole de la rapidité) et l’ancre (image de la stabilité) ; et ce fait – on pouvait voir l’ensemble de “festina lente” en un éclair – transformait quelque peu cette devise en mystère30.

27C’est précisément ce sentiment du caractère particulier attaché au symbole visuel qui fut perdu avec l’aube du Rationalisme. Le grief de l’abbé Pluche, selon lequel ces “personnages mystérieux” n’apportent que rarement quelque chose qui vaille “l’enveloppe’’, et le fait même qu’au xviii^e siècle on se mit universellement à réclamer des allégories claires montrent que l’aspect original de ce symbolisme n’était plus compris. Beaucoup d’éléments, bien sûr, étaient impliqués dans la naissance de la mode des emblèmes ; mais, parmi eux, l’idée de Denys sur les symboles impropres ne doit pas être oubliée. La forme mystérieuse et l’aura de ces images devraient nous pousser à prendre conscience de la vérité suprasensible ainsi “représentée”. Dans ce contexte, il est peut-être moins surprenant qu’un philosophe comme Giordano Bruno ait pu faire des emblèmes le point de départ de ses contemplations31.

28Le langage même des livres d’emblèmes du xvi^e et du xvii^e siècles – qui nous paraît souvent tellement exagéré-témoigne de cette ascendance néo-platonicienne. Un seul exemple (tiré de la traduction anglaise du livre d’H. Estienne, l’Art de faire les devises) peut en remplacer beaucoup d’autres :

“Bargagli said with good reason, that a Devise is nothing else, but a rare and particular way of expressing ones self ; the most compendious, most pleasing, and most efficacious of all other that human wit can invent. It is indeed most compendious, since by two or three words it surpasseth that which is contained in the greatest Volumes. And as a small beam of the Sun is able of illuminate and replenish a Cavern (be it never so vast), with the rays of its splendor : So a Devise enlightens OUI whole understanding, and by dispelling the darknesse of Errour, fills it with a true Piety, and solid Vertue. It is in these Devises as in a Mirrour, where without large Tomes of Philosophy and History, we may in a short tract of time, and with much ease, plainly behold and imprint in OUI minds, all the rules of Morall and Civil life...”32.

29Certes, ce sont là de hautes prétentions, mais, même en faisant la part de la tournure hyperbolique, nous devons en considérer la substance avec sérieux. Cette substance revient à dire que la devise ne fait pas que nous instruire, elle nous touche. Des arguments peuvent nous convaincre, mais des images ont un impact plus immédiat sur notre esprit. Celui qui “voit” la vérité ne peut plus se tromper. Celui qui a une vision des idées supra-naturelles s’harmonise avec elles : la connaissance que donnent les symboles est une connaissance supérieure.

30Pour comprendre la véritable portée de cette doctrine, nous devons laisser les livres d’emblèmes populaires pour considérer le rôle du symbole visuel dans la tradition typiquement ésotérique de la magie et du mysticime33. Dans le Faust de Goethe, nous trouvons une description fameuse et authentique de ce passage de la vue à l’intuition, de l’intuition à la transformation, une description de l’unité de la signification mystique et de l’effet magique. Quand Faust ouvre le livre mystérieux de Nostradamus, il voit dans le “Signe du Macrocosme” l’explication de l’Univers et il éprouve le transport de la “vita contemplativa”.

“Ah ! Quelle extase à cette vue s’empare de tout mon être ! Je crois sentir une vie nouvelle, sainte et bouillante, circuler dans mes nerfs et dans mes veines. Sont-ils tracés par la main d’un dieu, ces caractères qui apaisent les douleurs de mon âme, enivrent de joie mon pauvre cœur, et dévoilent autour de moi les forces mystérieuses de la nature ? Suis-je moi-même un dieu ? Tout me devient si clair ! Dans ces simples traits, le monde révèle à mon âme tout le mouvement de sa vie, toute l’énergie de sa création. Déjà je reconnais la vérité des paroles du sage : “Le monde des esprits n’est point fermé, ton sens est assoupi, ton cœur est mort. Lève-toi, disciple, et va baigner infatigablement ton sein mortel dans les rayons pourprés de l’aurore !” (Il regarde le signe). Comme tout se meut dans l’univers ! Comme tout, l’un dans l’autre, agit et vit de la même existence ! Comme les puissances célestes montent et descendent en se passant de main en main les seaux d’or ! Du ciel à la terre, elles répandent une rosée qui rafraîchit le sol aride, et l’agitation de leurs ailes remplit les espaces sonores d’une ineffable harmonie.
Quel spectacle ! Mais, hélas ! ce n’est qu’un spectacle !...
(Traduction de Gérard de Nerval)

31Le “Signe” de Faust était-il une représentation de l’univers, un tableau avec des anges montant et descendant, se passant des aiguières d’or, ou bien était-ce un diagramme abstrait, une rune magique du genre de celle que Goethe aurait pu apprendre dans la littérature de la Rose-croix ?34. Le fait même qu’on ne peut répondre à cette question prouve à quel point la conception ésotérique du symbole visuel est éloignée de ces catégories rationnelles de “représentation” et de “symbolisation”. Le signe magique “représente” au sens littéral du mot. Comme le nom, il ne donne pas seulement un aperçu, il donne un pouvoir. La théorie néo-platonicienne a, en fait, accepté cette conséquence. Car, si le symbole visuel n’est pas seulement un signe conventionnel, et si, à travers le réseau de correspondances et d’affinités, il est lié à l’essence supra-céleste qu’il incarne, il est tout à fait logique de s’attendre à ce qu’il ne partage pas seulement le ‘‘sens’’ et l’“effet” de ce qu’il représente mais à ce qu’il soit interchangeable avec cette essence.

32Nous pouvons difficilement comprendre l’attitude de la Renaissance à l’égard du symbole visuel si nous ne prenons pas au moins connaissance de cette position extrême où l’on ne se contente pas de mettre de côté la distinction entre la représentation et la symbolisation mais où l’on va jusqu’à refuser de distinguer le symbole et ce qu’il symbolise. C’est presque ouvertement que Ficin exprimait sa croyance dans le pouvoir magique de l’image. Dans son livre De vita coelitus compuranda35, bon nombre de chapitres sont consacrés à la pratique astrologique et aux amulettes. Il disserte longuement sur les sujets suivants : de virtute imginum, quam vim habeant fimrae in coelo atque sub coelo, quales coelestium figuras antiqui imginibus imprimebant, ac de usu imginum. Ficin hésite un peu. Il ne pense pas que les images dessinées sur les amulettes puissent réaliser n’importe quoi, mais il se montre convaincu de ce que la bonne image gravée sur la bonne pierre a un effet très efficace sur la santé. Ce qui nous intéresse de notre point de vue, ce n’est pas le fait que Ficin a tiré sa croyance superstitieuse de la “tradition ésotérique”, ce sont les arguments qu’il emploie pour rationaliser cette croyance. Pour les appuyer, il se sert des mêmes textes néo-platoniciens, Plotin et Jamblique, que ceux auxquels il recourt par ailleurs pour formuler d’autres opinions sur les propriétés de l’image visuelle36.

33Ficin utilise beaucoup d’exemples intéressants pour expliquer ce qu’il veut dire. Tout comme une lyre résonne d’elle-même quand on pince les cordes d’une autre, de même la similitude entre les corps célestes et l’image de l’amulette peut faire que cette image absorbe les rayons des astres avec lesquels elle est ainsi en accord. Cet argument donne un exemple instructif de ce que Warburg appelait die Schlitterlogik de l’astrologue. Car d’un point de vue rationnel, il n’y a, bien sûr, aucune similitude quelle qu’elle soit entre l’image que Ficin nous invite à graver et l’astre en tant que “corps céleste”. Ce qu’il entend, c’est l’image de la tradition astrologique, celle de Saturne avec sa faux, ou Mars avec son épee. On ne doit pas, dès lors, considérer ces images comme de purs symboles des planètes, ce ne sont pas non plus des représentations pures et simples d’êtres démoniques. Elles représentent l’essence du pouvoir incarné dans l’astre. Si nous donnons à ces images symboliques la forme “correcte” dont nous trouvons la trace dans ce savoir de l’Orient ancien dont les néo-platoniciens considéraient qu’il était d’inspiration divine, si nous les dessinons comme il faut, de façon qu’elles incarnent les attributs “essentiels” des divinités planétaires, elles reçoivent, de toute nécessité, quelque chose du pouvoir qu’elles “représentent”. Saxl attira jadis l’attention sur le lien qui existait entre l’importance que le xvi^e siècle attachait à la “forme” correcte des Dieux et la croyance à l’efficacité magique des images. Il montra combien ces idées étaient éloignées de notre distinction rationnelle entre la “forme” et le “contenu”37. Chez Ficin, cette doctrine magique est liée à tout le corps de l’esthétique néo-platonicienne dans le raisonnement que voici38 :

34Les objets de notre monde sublunaire ont des qualités différentes. Les unes, telles le chaud et le froid, le sec et l’humide, sont élémentaires et, ainsi attachées au monde de la matière. D’autres, comme la lumière, les couleurs et les nombres (c’est-à-dire la proportion), appartiennent à la fois à notre monde sublunaire et à la sphère céleste. Ces formes mathématiques et ces proportions relèvent donc d’un ordre supérieur. Les formes et les proportions ont ainsi le lien le plus intime avec les Idées qui existent dans l’Ame du Monde, dans l’Intellect Divin. “Imo et cum idaeis maximam habent in mente mundi regina connexionem”. Ce qui vaut pour les nombres et les formes vaut aussi pour les couleurs, car la couleur est une sorte de lumière, qui est elle-même l’effet et l’image de l’Intellect. Si quelqu’un devait douter de ces liens de sympathie, Ficin lui demande de remarquer que le pouvoir des images se constate couramment. Avec quelle facilité la représentation d’une personne en pleurs ne nous inspire-t-elle pas de la pitié, avec quelle profondeur l’image d’une aimable personne – amabilis personae figura – affecte notre vue, notre imagination, nos humeurs ! Ficin invoque alors la croyance ancienne selon laquelle, pendant sa conception, un enfant à naître est affecté par les images mentales que ses parents ont eues. Il nous faut le suivre plus loin pour voir ou mène sa thèse. Elle mène à la conclusion que, dans la théorie néo- platonicienne de l’art, la création d’image mérite une considération égale à la musique.

35En ce qui concerne la théorie musicale, nous connaissons mieux la doctrine métaphysique platonicienne selon laquelle toute harmonie reflète une harmonie céleste et selon laquelle l’effet de la musique sur l’esprit est, d’une manière ou d’une autre, dû à ce pouvoir tiré des lois cosmiques. “Quelle passion la musique ne peut-elle pas éveiller et apaiser ?” Dans la théorie néo-platonicienne de la musique, si magnifiquement résumée par l’ode de Dryden, il n’y a pas de frontière précise entre ce que nous appelons l’expression musicale et les effets magiques atteints grâce aux harmonies. Pour comprendre la théorie de Platon qui rejetait certains modes musicaux par suite de leurs effets sur l’esprit, on doit l’envisager en relation avec les effets médicaux et physiologiques que l’on attribuait à la musique ; et ces effets, de leur côté, étaient, croyait-t-on, du même ordre que les phénomènes magiques et la loi physique de la résonance invoquée par Ficin. Cette croyance avait un résultat identique en fait dans la sphère de la musique et dans celle de l’art. Nous voyons les Platoniciens de la Renaissance rechercher ardemment la tradition de la “musique des anciens”, qui avait dû incarner les lois de l’univers et à laquelle, pour cette raison, la renommée attribuait des effets si miraculeux39.

Orphée pouvait conduire l’animal sauvage,
Et l’arbre déraciné marchait
Pour suivre sa lyre...

36On sait que les efforts pour ressusciter cette musique des anciens qui soulevait les passions aboutirent à l’Opéra de Monteverdi, qu’on peut presque considérer comme un sous-produit accidentel.

37Le parallèle avec la théorie de l’image élaborée par Ficin est complet. Selon lui, les nombres et les proportions que préserve l’image reflètent l’idée qui est présente dans l’intellect divin ; par là, l’image reçoit quelque chose du pouvoir de l’essence spirituelle qu’elle incarne. En outre, on peut considérer que l’effet exercé par les images sur notre esprit prouve réellement ce type d’effet magique. Autrement dit, la conception néo-platonicienne n’engageait pas seulement à rejeter la distinction entre ces deux fonctions de l’image : représentation et symbolisation ; elle favorisait aussi la confusion de ces deux niveaux avec ce que nous avons appelé la fonction expressive. Ces trois fonctions à la fois ne sont pas conçues simplement comme des formes différentes de signification : il s’agit plutôt d’une triple virtualité magique.

38Point n’est besoin de supposer que ces idées étaient acceptées consciemment par tout un chacun à l’époque. Mais leur présence au centre des spéculations philosophiques ne peut être restée sans effet sur les vagues croyances que l’on entretenait à propos des images et qui restent tapies, pour ainsi dire, aux marges de la conscience, prêtes à s’imposer. Aussi le peintre qui devait représenter la Justice dans un Palais municipal avait-il, bel et bien, une certaine caution philosophique s’il commençait par chercher à quoi la Justice “ressemblait” dans les demeures supra-célestes. L’humaniste qui le conseillait pouvait même savoir comment tirer cela au clair : “Contentons-nous de fouiller assez profondément dans le savoir antique et caché ; nous y trouverons peut-être une allusion à l’une de ces images dans lesquelles les anciens sages de l’orient cachaient leur intuition profonde de l’essence de la Justice...” C’était, par exemple Plutarque qui rapportait dans son De Isidi et Osiride que les prêtres mythiques de l’Égypte représentaient la Justice aveugle40. La peindre les yeux bandés revenait ainsi à révéler un attribut réel de l’idée de Justice. Le vrai néo-platonicien peut même encourager à aller plus loin et à supposer que ceux dont les yeux s’attachent à cette figure regardent effectivement la Justice et qu’ainsi leur comportement peut ou doit être affecté par ce qu’ils voient.

39Cette attitude explique peut-être le soin et les recherches minutieuses que l’on consacrait à définir “correctement” les attributs des figures, non seulement pour les peintures, mais également pour les mascarades et les apparati, où personne, sinon les organisateurs, ne pouvait espérer comprendre toutes les allusions savantes prodiguées dans les costumes des personnages qui ne devaient apparaître que pendant un instant fugitif41. Peut-être y avait-il, au seuil de la conscience, l’idée qu’en étant équipés “correctement”, ces personnages devenaient des “masques” authentiques, au sens primitif du terme, grâce auxquels leurs porteurs deviennent les êtres surnaturels qu’ils représentent. La Justice qui accueillait le Roi à la porte d’une cité lors d’une “Entrée Glorieuse” était peut-être conçue comme autre chose qu’une jolie fille habillée d’étrange façon. Avec elle, c’était la Justice elle- même qui était descendue sur terre pour saluer le souverain et pour faire office de charme magique et d’augure.

40L’aspect le plus étrange de notre problème est, sans conteste, le fait qu’aux yeux de la Renaissance, l’allégorie et la démonologie avaient, bel et bien, une frontière commune. Le neveu de Pic, Giovanni Francesco, ne se contentait pas de défendre la croyance à la sorcellerie et la persécution des sorcières en recourant aux arguments les plus savants des auteurs classiques. Pour expliquer l’apparence physique des démons du mal, il appliquait la technique que Ripa devait utiliser pour interpréter les allégories. La malheureuse sorcière de son dialogue révèle spontanément que le Malin lui est apparu déguisé en homme ; mais il avait des pieds d’oie, tournés à l’envers. Les interlocuteurs de Pic discutent alors pendant plusieurs pages la question de savoir pourquoi Satan a choisi de prendre cette forme particulière.

Pour l’empêcher de tromper l’homme en ayant mine humaine, Dieu ne permet pas à Satan de prendre un aspect absolu- ment identique à l’homme. Mais la raison pour laquelle les pieds ne se conforment pas au modèle de la figure humaine est, peut-être, qu’au sens mystique des Écritures, les pieds ont pour fonction de signifier les passions et les désirs ; c’est pourquoi les siens sont à l’envers, car ses désirs sont toujours tournés contre la volonté de Dieu et l’action bonne. Mais en ce qui concerne la raison pour laquelle il a préféré prendre des pieds d’oie plutôt que ceux d’un autre animal, j’avoue franchement que je ne le sais pas, à moins que l’oie ne possède quelque qualité secrète qui s’adapte aussi facilement au mal42.

41Ils fouillent alors Ovide, Pline, Aristote, Hérodote pour trouver ces “qualités secrètes”. L’oie qui veille trouble facilement le repos nocturne, protégé par Diane. Peut-être, sans ces conditions, le Malin voulait-il indiquer à ses criminels disciples qu’ils doivent comme l’oie, rester éveillés et ne pas succomber au sommeil quand ils vont au sabbat. La vélocité de l’oie peut se comparer au vol des oiseaux, et Pline dit que des oies sont venues, à pied, de Belgique à Rome. Des écrivains (Pic ne les nomme pas) racontent que certains organes de l’oie ont des qualités aphrodisiaques qui pourraient à nouveau convenir, et l’argument est alors développé à loisir. Ce qui a de l’importance pour nous, ce ne sont pas ces détails abscons, ce n’est pas non plus d’ailleurs l’identité frappante de méthode entre cette interprétation et celle des manuels d’allégories ; c’est la théorie qui peut lier les deux. Nous la trouvons dans le passage qui souligne que le Diable prend une forme donnée pour indiquer sa nature aux sorcières. Autrement dit, le jeune Pic n’avait plus l’idée primitive des démons, esprits visibles. Il suit en toute orthodoxie le point de vue néo-platonicien selon lequel les esprits appartiennent au monde supra-sensible et ne prennent une forme visible que pour pouvoir entrer en rapport avec les êtres humains. C’est précisément cette doctrine qui inspire toute la thèse néo-platonicienne sur la nature véritable des symboles visuels. Ceux-ci sont la forme que peuvent prendre les entités invisibles pour se faire comprendre par l’esprit limité de l’homme. Autrement dit, l’idée de la Justice n’est pas accessible aux sens, qu’on la conçoive comme membre de la hiérarchie céleste ou comme entité abstraite. Au mieux, nous pouvons espérer la saisir dans un moment d’extase et d’intuition intellectuelle. Mais Dieu a décidé, dans Sa miséricorde, que ces entités invisibles et abstraites – dont l’éclat divin ne peut pas être supporté par l’œil humain- pourraient s’adapter à notre compréhension et prendre une forme visible43.

42Strictement parlant, ces images allégoriques ne symbolisent pas l’Idée platonicienne, elles ne la représentent pas non plus. C’est l’idée elle-même, conçue comme une entité, qui, à travers ces images, essaie de s’indiquer à nous et d’atteindre ainsi notre esprit à travers nos yeux. Sous cette forme, reconnaissons-le, cette conception a l’air abstrus, pour ne pas dire absurde. Pourtant elle ne fait que formuler explicitement une idée implicite dans toute l’approche néo-platonicienne du symbole. Considérer que le symbole existe “par nature” plus que “par convention”, cette position même ne peut se comprendre, nous l’avons vu, que si nous acceptons l’hypothèse que les ordres supérieurs se révèlent à notre esprit limité par l’intermédiaire des signes qui forment le langage de la nature. Ce n’est pas nous qui choisissons et utilisons des symboles pour communiquer ; c’est la Divinité qui s’exprime elle-même dans le hiéroglyphe des objets sensibles. Analysée rationnellement, cette doctrine peut révéler une confusion sémantique supplémentaire. Il s’agit de la confusion entre les deux sens du mot “signe” : le signe comme élément d’un langage et le signe naturel ou indice. Rien n’est plus naturel que la confusion de ces deux sens. Car c’est un fait que, dans les rapports humains, ils se confondent imperceptiblement. Il n’existe pas de ligne.de démarcation nette entre la rougeur, indice de gêne, et le froncement de sourcil, signe (intentionnel) de colère. Mais nous n’éprouvons aucune difficulté à distinguer les deux dès que nous considérons la nature. Nous réalisons que des lueurs à l’horizon peuvent être soit des signaux lumineux faits pour communiquer, signes de détresse, soit des éclairs diffus, signes de décharges électriques, indices de l’approche d’un orage. Cependant, pour un esprit qui voit les cieux peuplés d’intelligences supérieures, cette distinction est moins nette. Les lueurs à l’horizon peuvent être un signe aux deux sens du terme, un présage à travers lequel une puissance invisible nous annonce l’imminence d’un désastre. Il est donc moins surprenant de noter que le xvi^e siècle ne distinguait pas toujours clairement les symboles faits par l’homme et les présages surnaturels. Tout le monde connaît l’importance que l’on attachait, pendant la période de la Réforme, aux “signes du temps”, aux naissances anormales, comme le Papstesel (pape-ânesse) ou le Mönchskalb (Moine-veau). Luther et Melanchton appliquaient toutes les subtilités de l’interprétation allégorique ou “hiéroglyphique” à la configuration de ces symboles naturels ; ainsi Luther expliquait que les oreilles du Mönchskalb dénotaient “la tyrannie de la confession auriculaire”. Dans un petit poème accompagnant la représentation d’un de ces prodiges, Luther donne la justification théorique de cette technique divinatoire :

“Ce que Dieu lui-même pense de la Papauté Est montré par l’affreuse image qu’on voit ici”44.

43Dans ces conditions, nous nous trouvons ici presque revenus à notre point de départ. Quand tout objet naturel peut être conçu comme signe ou symbole, tout symbole, à son tour, peut être pensé comme existant “par nature” plutôt que par convention. A nos yeux, il semble exister une grande discordance entre les fantômes de Pic ou les monstres de Luther et les créations de l’art allégorique ; les deux n’en reposent pas moins sur une base commune. Si la forme des esprits et des prodiges peut être conçue comme un signe de Dieu, il est logique que les formes des symboles visuels puissent, en retour, être conçues comme des signes d’une présence supra-sensible. C’est un trait caractéristique de la spéculation néo-platonicienne que sa capacité à intégrer ces conceptions, associées habituellement à la mentalité primitive, dans un système métaphysique cohérent. La théorie des émanations, de la “grande chaîne des êtres” a réussi, sur plus d’un point, à lier le supérieur et l’inférieur, la contemplation élevée et la simple pratique superstitieuse. La divination grâce aux monstres et son utilisation dans la propagande populaire peuvent se rapprocher du niveau inférieur. Le sentiment d’une révélation de l’harmonie universelle éveillé par l’expérience esthétique pourrait constituer sa forme la plus élevée. Il nous faut peut-être placer quelque part entre les deux l’attitude du clerc du xvi^e siècle dont la démonstration oratoire sur les Icones Symbolicae avait fourni le point de départ de notre recherche.

44Ch. Giarda conçoit l’univers dans les termes de la tradition néo-platonicienne, de Denys l’Aréopagite et de ses successeurs. Pour lui, les Arts et les Sciences ne sont pas des “concepts abstraits” mais des entités spirituelles, des vierges célestes, filles de l’Intellect Divin, qui vivent éternellement dans la lumière du monde intelligible. Leur pureté même et leur nature sublime les rend invisibles à notre esprit grossier, consacré qu’il est à servir notre corps sensible. Par suite de son ignorance, l’homme n’aurait jamais connu leur existence ; dans leur position élevée, elles n’auraient jamais rencontré l’amour des hommes et leur dévotion, si Dieu, dans Sa miséricorde, n’avait pas transformé toute la nature en un vaste ensemble de symboles qui fournissent le moyen grâce auquel ces messagers divins peuvent s’adapter à notre compréhension limitée. Ainsi, ceux qui ont inventé l’art des hiéro- glyphes, les Sages des premiers Temps, ont fait don à l’humanité de ce contact avec le Divin, car c’est eux qui ont créé et réservé la tradition ininterrompue de la connaissance symbolique. L’Image Symbolique permet ainsi aux êtres du monde spirituel de descendre vers le monde d’ici-bas et d’y prendre une forme visible pour élever, instruire et transformer l’esprit humain en lui donnant l’amour des choses plus élevées.

45Si nous lisons l’éloge de Giarda dans ce contexte, nous prenons conscience d’un étrange parallélisme. Manifestement, par sa formulation, le mystère du symbole visuel (car il s’agit d’un mystère) est exprimé en termes qui rappellent ceux qui sont utilisés pour décrire le mystère central de la Rédemption : l’incarnation du Verbe.

46Nous avons atteint ici la fin de notre recherche. Car le fait que le clerc barnabite pouvait exprimer en ces termes la conception néo-platonicienne du symbole visuel sans avoir le sentiment d’une incongruité prouve que cette doctrine, dont nous avons essayé de retracer les antécédents, ne constituait pas uniquement une tendance aberrante de l’ésotérisme, coupée du corps principal de la pensée européenne. Au contraire : le courant principal de la doctrine religieuse pouvait l’absorber sans percevoir d’incompatibilité. Nous ne pouvons pas, évidemment, nous aventurer dans le champ immense qui s’ouvre devant nous. Mais la conscience de ce contexte élargi peut sans doute nous aider à placer le problème qui nous occupe dans le cadre qui lui convient.

47Quand on veut reconstruire une doctrine comme celle que nous avons essayé de reconstituer, on court toujours le risque d’exagérer. A dire vrai, ses éléments existaient dans la pensée européenne, mais jusqu’à quel point étaient-ils considérés comme un tout ? Autrement dit, avons-nous le moindre droit de supposer que les artistes, et le public en même temps, voyaient vraiment les allégories du xvi^e et du xvii^e siècles sous cet éclairage étrange ? Croyaient-ils vraiment qu’elles étaient les révélations d’une réalité supérieure dont la présence même exerçait ses effets mystérieux ?

48Il n’est certainement pas facile de répondre à cette question. Notre attitude à l’égard des mots et des images que nous utilisons varie sans cesse. Elle change selon le niveau de conscience. Ce que la raison bien claire rejette peut encore être accepté par nos émotions. Dans le rêve, nous ne faisons pas de différence entre le métaphorique et le littéral, entre le symbole et la réalité. Dans les replis les plus sombres de notre esprit, nous croyons tous au pouvoir magique de l’image. Le primitif lui-même, inversement, ne croit pas qu’elle soit efficace toute seule. Dans l’histoire de la pensée européenne, cette double attitude est quelque peu reflétée dans la coexistence permanente du mysticisme néo-platonicien et de l’intellectualisme aristotélicien. La tension entre les deux modes de pensée, leurs rencontres, leurs rapprochements, leurs oppositions constituent l’histoire de la philosophie religieuse à travers le Moyen Age et la Renaissance.

49Essayant de dégager la conception néo-platonicienne de l’image visuelle, nous devions l’isoler de son contexte, d’une façon quelque peu artificielle. Mais il est bon de rappeler qu’en dépit de son pouvoir de fascination, le néo-platonisme n’a jamais exercé une influence exclusive dans ce domaine, non plus qu’en aucun autre. Bien qu’il ait pu avoir encouragé une confusion irrationnelle entre les fonctions de l’image, il restait toujours une certaine latitude pour appliquer la “raison discursive” et pour pratiquer les distinctions rationnelles fondées sur la logique aristotélicienne.

50Aucune histoire du symbole visuel dans l’art européen ne pourrait se permettre de négliger cette autre puissante tradition. Son importance est clairement démontrée par le fait que c’est sur cette doctrine plutôt que sur le mysticisme néo-platonicien que Cesare Ripa a fondé son célèbre manuel d’images allégoriques, sa fameuse Zconologia. Quand on la compare à l’éloge fervent de C. Giarda, l’Iconologia représente une tendance plus rationaliste. Dans son introduction, écrite une génération avec Giarda, Ripa développe une théorie de la personnification allégorique en menant une analogie constante avec la théorie aristotélicienne de la définition. Si nous voulons former l’image d’un concept, nous devons le soumettre au même processus d’analyse logique que celui que nous appliquons quand nous formulons sa définition verbale. Dans la théorie de Ripa, la figure humaine tient la place de la substance, ou de l’essence, les emblèmes qu’elle tient ou qu’elle porte, celle de ses “attributs”. Nous déterminons les attributs moins en scrutant les sources contenues dans la sagesse antique qu’en recherchant rationnellement les qualités que peuvent partager des idées abstraites et, des objets concrets45.

51Il n’y a pas de contradiction entre la conception de Ripa et celle de Giarda. Les “essences” aristotéliciennes de Ripa (dont l’intuition intellectuelle doit précéder toute définition correcte) pourraient certainement être réconciliées avec les idées néo-platoniciennes de Giarda qui vivent dans les régions supra-célestes. Mais l’accent que met Ripa sur l’approche systématique n’en diffère pas moins d’une façon révélatrice de l’émotion présente dans l’éloge de Giarda. Chez Giarda, la fonction dernière du symbole visuel est d’enflammer l’amour à travers la vision. Chez Ripa, nous sommes plus près du point de vue bien connu, selon lequel l’image didactique est un substitut et un supplément du mot écrit. Il n’entre pas dans les limites de cet article d’étudier la fonction complexe de l’image didactique qui a dominé l’art du Moyen Age et qui a continué à exercer son influence dans les périodes suivantes. Il faudrait d’abord analyser les différents types d’illustrations et les nombreuses formes d’interaction entre le mot et l’image46. Ce qui caractérise la conception néo-platonicienne de l’image visuelle est précisément l’accent mis sur l’autonomie de cette forme du symbolisme. Cette autonomie n’était pas toujours reconnue. La tâche assignée à l’image dans la fameuse instruction du Pape Grégoire le Grand était essentiellement d’être un substitut des mots : les images doivent raconter l’histoire sainte aux illettrés qui ne peuvent pas lire les textes. Cette doctrine ne laisse de place ni à la supériorité de l’intuition visuelle sur la raison discursive, ni à l’action directe des formes, des couleurs et des proportions sur l’esprit du spectateur.

52On a toujours affirmé que le renouveau néo-platonicien de la Renaissance avait contribué à émanciper l’art et à reconnaître l’indépendance du domaine esthétique. L’importance et la nouveauté de l’accent mis sur la beauté en tant que preuve du Divin et le sens de la nouvelle conception du processus créateur en art ont souvent été soulignés. Si notre analyse est correcte, la conception néo-platonicienne des mérites particuliers inhérents au symbole visuel a dû contribuer également à rehausser le statut des arts figuratifs.

53Nous n’avons pas à affirmer, en acceptant cette éventualité, que les artistes avaient une conscience claire de tous les tenants et aboutissants de la thèse néo-platonicienne. Malheureusement, nous en savons encore trop peu sur la façon dont les idées philosophiques s’infiltrent, sur la façon dont elles sont d’abord réduites en formules qui orientent alors l’attitude des hommes à l’égard de certaines valeurs et de certains critères de jugement. C’est de cette façon, semble-t-il, que le philosophe influence les actions de ses contemporains, selon un procédé de contrôle pour ainsi dire indirect47. Il nous reste peu d’indications pour témoigner de l’intérêt que les maîtres de l’Académie florentine auraient porté à l’art de leur temps. On pourrait lire l’ensemble des gros volumes écrits par Ficin, Pic et Politien sans soupçonner que ces écrivains fréquentaient des artistes comme Léonard ou Botticelli, Bertoldo ou Ghirlandaio. Et pourtant, à peine une génération plus tard, le “studio” ne parlait plus qu’en termes néo- platoniciens et, avant qu’un siècle ait passé, ces formules ont transformé toute la position de l’artiste et toute la conception de l’art. C’est de cette façon indirecte, plutôt que par des avis précis, que les idées esquissées plus haut ont pu influencer l’attitude du patron et de l’artiste à la Renaissance. On a peut-être cherché trop exclusivement cette influence dans le domaine de l’iconographie d’une part, et de l’esthétique d’autre part. La confusion même de la pensée néo-platonicienne aidait à mêler forme et contenu, signification symbolique et effet esthétique.

54Si nous avons ces idées à l’esprit en nous approchant d’une peinture comme la Naissance de Vénus de Botticelli, nous sentons comment toutes ces influences s’y unifient comme des rayons dans une lentille. Quel que soit le “programme” effectif qui est présent derrière cette commande, nous savons qu’il est la conséquence des efforts passionnés pour ré-évoquer l’image “véritable” de la Déesse de l’Amour, telle que les Anciens l’avaient créée48. Cette image, “image véritable”, est la forme prise par l’entité céleste cachée dans le mythe de Vénus quand elle apparut aux yeux des mortels. Elle cache et proclame en même temps l’essence spirituelle de Vénus. Les effets qu’exerce une telle image sur nos sens, dans toutes les acceptions du terme, n’auraient pas été considérés comme incompatibles avec une interprétation spirituelle ou allégorique. Au contraire : on aurait considéré que l’effet de l’image sur nos passions et sur nos émotions prouvait qu’elle correspondait bien à l’idée céleste, que cet effet était une manifestation naturelle de son pouvoir magique. Le patron qui pouvait la contempler chez lui devait se soumettre à son influence pour y trouver un bon guide vers le principe supra-sensible de l’Amour et de la Beauté, dont Vénus n’est que l’incarnation et la révélation visible.

55En bref, c’est nous qui risquons fort d’introduire l’antithèse entre l’interprétation esthétique et littéraire, entre le sensible et le symbole49. Si le caractère “païen” de ces œuvres de la Renaissance a frappé certains observateurs, ce n’est pas parce qu’elles sont antireligieuses, mais plutôt parce qu’elles transfèrent à des thèmes séculiers l’attitude prise à l’égard des symboles religieux.

56De ce point de vue, l’allégorie baroque peut sans doute être considérée comme un retour de pendule. L’unité du sens et du sensible, qui avait été le secret du symbole visuel néo-platonicien de la Renaissance, était désormais proclamé et admis par l’art religieux. Ce n’est pas par hasard que notre Christoforo Giarda vivait dans le milieu d’Urbain VIII. Né en 1596, il appartenait à la génération de Pierre de Cortone et du Bernin, c’est-à-dire à la génération qui donnait pour tâche à l’art religieux d’élever l’esprit de la vision aux visions. Les grandes compositions plafonnantes des maîtres baroques illustrent le monde de Giarda, dans lequel les abstractions vivent avec les anges dans un royaume de lumière et se penchent vers nous, mortels, pour nous indiquer la voie qui mène aux sphères supérieures. Dans ces visions où le Ciel s’ouvre à nous, l’Église parle le langage de la perfection accessible. Qui peut dire où s’arrête la représentation et où commence le symbole dans la Divina Sapientia de Sacchi ou dans la voûte peinte par Pozzo à l’Église Saint-Ignace de Rome ?50

57Pourtant, cet art peut avoir porté en lui-même les germes de sa propre destruction. Nous nous rappelons les avertissements de Denys l’Aréopagite contre les symboles de ce genre. L’illusion due à la représentation engloutis- sait le symbole. Le rationalisme demandait une distinction claire entre les deux. En insistant sur la clarté, il travaillait à instaurer un divorce entre les trois fonctions de l’image. Le résultat est patent dans l’histoire de l’art depuis l’ère des Lumières. D’abord on refusa à la fonction symbolique sa place dans l’art ; ensuite la fonction représentative en tant que telle fut expulsée : nous avons pris l’habitude d’identifier tout art avec la fonction d’“expression”.

58Mais cette révolution devait, à son tour, lutter contre les principes qui subsistaient de la conception néo- platonicienne de l’image. Certains traits du classicisme académique maintiennent, pour ainsi dire, la conception ésotérique du symbole visuel d’une façon curieusement atténuée. L’enseignement classique conseille au véritable artiste de ne pas copier la nature : il doit l’ennoblir, l’“idéaliser” en représentant non pas la réalité commune, mais l’idée platonicienne présente derrière elle. Un génie recevra la vision de ces idées divines dans ses moments d’enthousiasme. Mais, pour ceux qui ne sont pas des génies, il existe une voie plus sûre vers le même port. Dans les statues antiques, ou plutôt dans leurs moulages, ils peuvent trouver un entrepôt d’idées platoniciennes. Bien niciennes, mais il est probable que l’une d’entre elles est la pensée néo-platonicienne selon laquelle les images reçues du passé contiennent la révélation d’un savoir essentiel.

59Il est vrai que la raison invoquée pour estimer les antiques a changé, même si elle conserve encore son caractère platonicien. Elle était fondée sur l’identification de l’idée avec le concept universel. Ce que nous voyons de nos yeux sensibles n’est que le particulier. Ce n’est qu’à travers le processus de l’“abstraction” que nous arrivons à l’universel. Dans l’antique, cette abstraction a déjà été faite. Les “accidents” de la matière ne sont pas représentés par l’artiste classique. Il ne peint pas l’individu, mais le type, non un homme particulier, mais l’image de l’homme en tant que tel51.

60Mais quelque plausible que puisse paraître l’argument selon lequel l’image plus “généralisée” ou plus schématique est plus proche du concept “abstrait” ou universel que ne l’est la représentation naturaliste ou particularisée, cette dernière place forte de l’esthétique platonicienne n’en repose pas moins sur une analyse sémantique erronnée52. On a mis en doute, en Logique, l’idée d’une démarche inductive selon laquelle nous pourrions nous élever du particulier au général en laissant de côté les traits individuels ; dans le royaume de l’image, cette idée ne s’appuie sur rien. Une réflexion d’un instant montrera que l’image la plus schématique ou la plus rudimentaire peut s’entendre comme la représentation d’un individu, alors que le portrait le plus minutieux peut passer pour le concept ou le type. Ce n’est pas le degré de naturalisme qui tranche la question de savoir si l’image d’un cheval sert de symbole au concept universel de “cheval” ou de portrait d’un cheval particulier. Une photographie sur un livre ou sur une affiche peut représenter le type ou servir de symbole ; un simple gribouillage primitif peut être compris comme la représentation de l’être individuel. Il n’y a que le contexte qui permet de déterminer cette distinction-là entre symbole et représentation.

61Ce fut peut-être cette identification platonicienne de l’abstrait et de l’universel qui fit disparaître l’image allégorique en tant que forme d’art. La phrase sur l’abstraction “exsangue” n’était pas une métaphore creuse. Les artistes se mirent à penser que, plus le concept qu’ils devaient symboliser était universel, plus pâle et plus désincarnée devait être la représentation. Ainsi les symboles visuels des entités invisibles devinrent, de jour en jour, de plus en plus fantomatiques. Ils continuèrent même au xix^e siècle à exposer leurs emblèmes aux angles des monuments et sur les soubassements des musées ou des Bourses53 ; mais ils avaient acquis la faculté de se rendre aussi invisibles que les abstractions qu’ils étaient censés symboliser.