Conclusion. Des hypothèses irréfutables
p. 357-370
Texte intégral
1 Dans le Phédon, le dialogue dans lequel Platon fait le récit des dernières heures de la vie de Socrate, il est dit que la rencontre avec le maître, cet après-midi-là à Athènes, ne fût pas dominée par un sentiment de deuil ou de pitié. « […] c’était un mélange singulier, fait en même temps de plaisir et de peine, dit le jeune Phédon, quand je songeais que cet homme admirable allait mourir tout à l’heure1. » Rappelons que trente jours s’étaient écoulés depuis leur dernière rencontre avec Socrate, à laquelle avaient participé une quinzaine de personnes. Platon n’était pas présent. Il est vrai que, dans tout le dialogue, on ne trouve nulle trace d’angoisse. L’atmosphère que Socrate a imposée est si différente de la tristesse que Simmias, l’un de ses disciples les plus brillants, lui dit, au début du dialogue2 : « Tu supportes pareillement d’un cœur léger de nous laisser, nous et […] les dieux. » Et Socrate de répondre : « Vous voulez dire, je pense, que je dois me défendre contre ce grief comme devant un tribunal ? » Après ce bref échange, rien, dans le dialogue, ne fera plus allusion à des sentiments ou à des épisodes personnels. L’argumentation suit la séquence canonique de la dialectique antique (analyse de la question posée, travail sur la définition du nom, image mentale obtenue, identification par contraste de son essence…) et reste rigoureuse, parfois même difficile, jusqu’au moment où le maître est proche de la fin. Durant tout l’après-midi, Socrate aura exigé de ses disciples une attention soutenue, une lucidité d’analyse, une réflexion précise. Jamais de pitié. Entraînés, ils obéissent. Simmias et Cébès énoncent quelques brillantes objections contre la thèse formulée par Socrate, qui concerne, comme on le sait, la possibilité théorique d’une vie après la mort. Après cette mort qui, précisément, pour Socrate, se rapproche de plus en plus. Les disciples savent qu’au coucher du soleil le geôlier apportera le poison. Socrate lance, dès le début du dialogue, une idée qui ressemble beaucoup à un défi. Il est clair, déclare-t-il, que l’âme ne peut atteindre la vérité que lorsqu’elle s’isole en elle-même, en se séparant du corps (de ses besoins) et des sens. Mais cette séparation du corps est, en elle-même, la mort. On doit donc en conclure que si l’acte de penser a comme but, pour l’âme, d’atteindre la vérité, alors penser équivaut rigoureusement à l’expérience de la mort3. On peut même aller jusqu’à dire que l’activité exclusive de celui qui se consacre à la philosophie est de mourir ou d’être déjà mort. Ici, on peut imaginer le sourire de Socrate. Mais personne, parmi les disciples, ne remarque ouvertement cette allusion à la mort imminente, et bien réelle, du vieux maître. Au contraire, Simmias lui répond presque d’un ton léger : « Socrate, je n’avais nulle envie de rire à l’instant, et pourtant tu m’as fait rire4 », et Socrate reprend aussitôt le fil de son argumentation, habile et pénétrante. Simmias, Cébès et les autres ajoutent des réflexions, des détails, des objections possibles. Ils déduisent des conséquences, posent d’autres questions, expriment leur désaccord. Attentif à la valeur dialectique des arguments proposés, le maître se félicite de la ferveur intellectuelle qui anime ce débat qui concerne la nature définitive ou temporaire de la mort en général, donc de sa propre mort. Habile, il fait de temps à autre semblant d’adhérer aux thèses défendues par Cébès ou par Simmias, pour les réfuter ensuite énergiquement. Comme toujours, il expose l’erreur implicite, les conséquences inattendues et, éventuellement, inacceptables de ce qui, au départ, pouvait paraître anodin ou sans importance. Le travail de réflexion sur le nom doit amener à une définition plus complète de la question, l’essence doit remplacer l’image.
2C’est donc la passion intellectuelle, la recherche, sans cesse relancée, de la vérité, qui aura dominé la dernière rencontre de Socrate et de ses disciples. Les émotions personnelles en sont exclues. Un incident vient troubler cette apparence de sérénité savamment construite. Un jeune homme, Criton, laisse deviner son trouble, son regret, peut-être même sa peur. Pendant que Socrate continue d’argumenter avec rigueur et passion, il lui dit : « […] je dois te dire de parler le moins possible […] on s’échauffe à trop parler […] il faut éviter de s’opposer ainsi à l’effet du poison [… ]5. » Plus tard dans l’après-midi, Socrate lui dira de manière sarcastique : « Mes amis, je n’arrive pas à convaincre Criton que je suis, moi, ce Socrate qui s’entretient avec vous en cet instant même, et qui dispose en ordre tous ses arguments. Il croit que moi, c’est cet autre qu’il verra tout à l’heure, ce cadavre : alors il demande ce qu’il doit faire pour mes funérailles6. » En d’autres termes, Criton n’arrive pas à croire que le Socrate qui démontre, pas à pas, thème après thème, l’existence de l’âme unitaire et non composée (qui implique l’existence d’une vie après la mort) soit ce même Socrate qui s’apprête maintenant à mourir. Socrate sourit de cette naïveté et demande aux autres de la saluer par le même sourire. Il y a dans ces paroles un ton apparemment si léger et une ironie si pleine d’amour, que cela les rend inoubliables. Le vieux Socrate s’apprête à boire le poison lorsqu’il s’exprime ainsi. Toute une tradition de commentaires interprète ce passage en soulignant la stature morale du philosophe. Face à la dignité de Socrate, le trouble de Criton ne fait que rendre évidente sa faiblesse. Socrate le philosophe et Socrate le condamné à mort sont un seul et même homme. Affirmer l’unité de ces deux Socrate ne répond pas seulement à une nécessité rationnelle. C’est affirmer sa grandeur, sa gloire. Au comportement héroïque de Socrate répond la cohérence extrême de sa pensée7.
3En effet, l’âme et le corps du philosophe, dans cet épisode exemplaire, répondent aux mêmes critères de vérité. La démonstration de cette unité est donnée dans le texte. Si, déclare Socrate, le corps lui-même peut être rendu indemne de toute détérioration, « pour un temps incalculable », à plus forte raison l’âme, qui ne contient rien d’hétérogène à sa nature, peut être considérée comme indestructible8. Il y a donc une immortalité possible de l’âme. Elle ne concerne évidemment pas tout le monde, mais les philosophes peuvent parfois l’atteindre. Socrate a soutenu (dans l’Apologie 28 b-d) que l’immortalité résultait de l’exercice d’une vertu héroïque, une conquête comparable à celle d’Achille dans l’Iliade. Il y précise que la vertu du philosophe est un ménos, mot qui indique, encore plus que le courage du guerrier combattant, la capacité, propre aux dieux, à venger une offense. Mais, dans le Phédon, la question se pose en d’autres termes : Il s’agit de juxtaposer une idée toute théorique (et établie « par pure voie d’hypothèse9 ») d’une existence de l’âme après la mort avec l’expérience d’une mort réelle et imminente. Or, la présence simultanée, dans le texte, de ces deux points de vue si différents a un effet surprenant. Au lieu d’éliminer l’incertitude, l’ironie avec laquelle Socrate répond à Criton donne à son doute une intensité inattendue. Comme l’a écrit Koyré, tous les dialogues de Platon sont aussi des « œuvres dramatiques »10. Certaines conventions narratives y jouent un rôle significatif. Au-delà de l’ironie de Socrate, que Platon met en scène, il est évident que, dans le Phédon, les personnages, ou les formes d’existence de Socrate, sont deux. L’un nous convainc avec sa démonstration raffinée et rigoureuse ; l’autre nous émeut avec son sacrifice. Cette contiguïté entre la démonstration philosophique et le récit du sacrifice de Socrate, avec son rythme angoissant et les indices qui font présager l’imminence de sa mort (dans le dialogue, nous apprenons que le poison tarde à faire l’effet escompté, que le geôlier devra revenir, que Socrate — qui est entièrement pris par ses démonstrations — ne doit pas rester immobile parce qu’il faut que le sang circule tout comme le poison…), jette une lumière nouvelle sur la thèse principale du philosophe — l’existence d’une âme immortelle.
4Il faut ici être précis. Socrate ne soutient jamais l’existence, pure et simple, d’un au-delà. Il affirme au contraire que, quand on parle d’une capacité de l’âme à survivre à la mort, on parle d’une fiction inévitable. Les doutes que cette fiction suscite inévitablement doivent être combattus « par des incantations de chaque jour11 ». Cette première définition sera peu à peu réélaborée au cours du dialogue. Suivons la démonstration : Socrate avait déjà affirmé, au début du texte, qu’il faut considérer l’existence de l’« au-delà », qui n’est pas démontrée, comme une fable utile (comme seul Cébès l’avait soutenu)12. L’analyse de Socrate ne vise nullement à affirmer que l’existence de l’au-delà a le caractère logique d’une vérité. Il est convaincu, au contraire, que son existence n’est pas démontrable en termes positifs. Elle est seulement irréfutable. L’existence d’un au-delà, comme celle de la ville idéale, est théorique, « au sens qu’elle est comparable à l’existence de la géométrie13 ». Ce monde est irréel « au même sens qu’est irréelle la genèse d’une figure géométrique engendrée à partir des éléments simples — lignes, cercles, triangles — qui la composent14 ». Si nous utilisons avec soin les catégories de notre langage, en particulier si nous nous référons au principe selon lequel « de choses contraires naissent celles qui leur sont contraires15 » et que nous développons notre argumentation en respectant les règles de la dialectique (nom, définition, image, essence), affirme plusieurs fois Socrate, alors nous devons croire à l’existence de l’au-delà. La valeur de vérité de cette existence dépend donc de la grammaire de la langue que nous parlons et, surtout, elle découle d’un choix théorique initial : « parler de l’âme comme si elle existait » — un choix que nous avons déduit du fait purement formel que la langue admet le contraire du mot vivre16. Voilà pourquoi cette thèse, sans être vraie, est seulement irréfutable. Cette idée est reprise plusieurs fois dans le Phédon : tout ce que nous pouvons affirmer sur la durée infinie de l’âme dépend de l’hypothèse que quelque chose de non composé existe17. Or cette démonstration ne produit pas une vérité, mais dicte les conditions d’une fiction rigoureuse. C’est l’image du Tartare, cette terra ultra incognita dont on ne peut démontrer l’existence, mais dont on peut parfaitement imaginer de tracer la carte. Il y a, ici, un passage crucial, de la déduction dialectique à la narration, qui transforme complètement la nature du texte. Oui, dans le Phédon s’affirme, comme le veut la tradition, le moi héroïque du philosophe Socrate. Apparaît alors le Socrate précurseur du Christ, héroïquement consacré au culte de la vérité et prêt au sacrifice. Mais il y a aussi, dans ce même texte, un autre Socrate, un autre moi, qui, précisément, n’est pas le même que le philosophe ironique et rieur. Ce Socrate-là énonce les principes de la vérité, mais admet également la fiction. Au lieu de l’exclure du domaine du pensable, il s’applique à l’évaluer et prend le temps d’en formuler des versions de plus en plus exactes — en lui appliquant les mêmes conditions que celles qui s’appliquent aux êtres qui appartiennent à la géométrie. Goldschmidt a écrit à ce propos que, pour Platon, les hypothèses sont comme des jardins. Dans ces « jardins d’écriture », on ne sème que « par jeu » pour « amasser un trésor de souvenirs » et d’inventions. Ce sont des jardins dont on peut sans peine discerner le tracé et « poursuivre la piste »18.
5Notre expérimentation sur le Phédon, que nous avons lu à la fois comme un traité de philosophie et comme un récit, montre sans doute que ce dialogue est aussi « comme un jardin ». Au lieu de chercher à y résoudre la question de l’existence, réelle ou imaginaire, de l’au-delà, Platon crée un monde parallèle, tout en définissant avec le plus de précision possible son statut logique. Sa stratégie consiste à nous apprendre à décrire avec exactitude des phénomènes irréels (dont l’existence est seulement irréfutable) avant d’examiner leur valeur de vérité. C’est dans cette perspective que les deux Socrate, celui qui reste philosophe devant ses élèves et celui qui, peut-être, va maintenant rejoindre le Tartare grâce sa folle audace, à son ménos, sont, l’un par rapport à l’autre, en relation de figure et de fond. Sans se contredire, ces deux figures du moi du philosophe rendent sensible l’existence de deux ontologies parallèles — et de deux registres du texte — auxquelles l’un ou l’autre Socrate appartiennent.
6 Une fiction inévitable, un univers d’hypothèses seulement irréfutables qui engendre une double appartenance ontologique : il est difficile de saisir avec plus de précision l’univers où vivent et agissent les objets-personnes que nous avons étudiés dans ce livre. Dans le jeu inauguré par Kafka, la poupée et la petite fille qui l’a perdue ont, en réalité, échangé leurs univers d’appartenance : la poupée est présente dans le jardin de Stieglitz comme une petite fille vivante — elle parle, elle sourit, elle voyage dans des pays lointains, elle se marie. Mais, au sein de ce jeu, la réciproque est aussi donnée pour vraie : la petite fille peut, elle — grâce aux lettres lues par Kafka —, prendre place dans l’univers des artéfacts et se définir par rapport à eux. Elle assiste au mariage, elle contemple le château où la poupée va habiter, elle peut voir son fiancé. Toutes les conditions sont réunies pour définir en tant qu’ontologie la relation qui résulte (selon la modalité, que nous connaissons, de la saturation progressive de l’espace inférentiel) de l’attribution de subjectivité sur un artéfact et de la modification du sujet qui lui correspond. Il est donc évident qu’au sein d’une même culture, et — nous le pensons — dans toute culture, plusieurs niveaux ontologiques, liés à l’exercice d’une pensée par l’image dont nous apercevons maintenant les contours, sont partout présents.
7Pour analyser cette coprésence de plans de réalité différents, nous sommes partis d’un constat de base : une tradition iconographique ne peut pas se définir uniquement par une iconographie spécifique, avec ses topoï, ses enjeux de style, ses auteurs et ses périodes. Une telle tradition mobilise aussi, presque toujours, des instructions, des idées, des valeurs et des interactions spécifiques qui, en formant système, engendrent le jeu qu’il est admis que l’on joue avec les images dans un contexte historique ou culturel donné. La reconnaissance du double niveau de constitution d’une tradition iconographique a des conséquences importantes en ce qui concerne l’interprétation de la différence culturelle. En effet, on peut ainsi distinguer des variations qui concernent l’un ou l’autre de ces niveaux, l’iconographie ou le jeu, et tous leurs rapports réciproques. Nous avons montré ensuite que cette approche a des conséquences réflexives, puisqu’elle permet de mieux saisir la nature du primitivisme moderne. Ce mouvement, qui se veut extrêmement « tolérant » en ce qui concerne les iconographies, est très rigide par rapport au jeu qu’elles déploient vis-à-vis de l’image. Pour le primitiviste, il faut toujours qu’un objet soit une œuvre. En tant que telle, l’objet doit renvoyer à une intériorité, à l’espace où s’explore la vie psychique d’une figure exemplaire du sujet moderne — l’artiste. Et c’est chez l’artiste que l’observateur va progressivement découvrir les aspects latents de sa propre expérience de soi.
8Nous avons fait le choix d’inverser cette perspective et de considérer, d’une part, la production d’images comme un fait d’espèce, inséparable de l’exercice de la pensée (et donc universelle), et, d’autre part, « le jeu de l’art occidental » comme l’un des jeux possibles que l’on peut risquer avec l’image, et non comme le seul jeu possible.
9Nous avons identifié au moins deux jeux liés aux images, différents du jeu, occidental et moderne, de l’art et de la relation artiste/œuvre qui s’établit. Il s’agit, d’un côté, du jeu de la mémoire, qui mobilise l’idée d’une iconographie associée à l’exercice conscient d’une technique de mémorisation et, de l’autre, du jeu de l’attribution d’agentivité, qui engendre, entre l’image et l’observateur, un lien de croyance, qui porte à considérer l’image comme si elle était un être vivant (agissant). Un exercice de méthode, consacré aux différentes formes de l’image mnémonique dans le monde amérindien, nous a conduit à préciser un peu plus la distinction entre iconographie et jeu, et à formuler le concept d’univers d’une tradition iconographique, défini comme une famille spécifique d’opération mentales qui se réalisent, dans ce cas, suivant trois niveaux : taxinomie et saillance au niveau sémiotique, codification et évocation au niveau mnémonique, puissance et expressivité au niveau logique.
10Nous avons ainsi pu poser la question de l’interprétation des objets-personnes selon la même méthode. Quel est l’univers des objets-personnes, ces artéfacts sur lesquels s’exerce une attribution de subjectivité ? quelle est la famille d’opérations mentales qui les fait exister ? Pour formuler une réponse, nous avons d’abord distingué deux contextes : un contexte quotidien dans lequel la croyance attachée à la transformation de l’objet en personne reste toujours révocable ; un contexte rituel où la croyance que l’on attache au caractère agentif ou subjectif de l’objet est plus complexe et persistante dans le temps. Nous avons montré ensuite que lorsque l’objet animé agit dans une situation rituelle, il ne fonctionne plus comme l’image en miroir d’une personne, mais plutôt comme un cristal. L’objet animé capte non pas une seule identité, mais une pluralité d’identités partielles. On peut donc penser que la persistance de la croyance dans le temps s’explique par la complexité relationnelle que l’objet mobilise au sein de l’action rituelle. Le lien de croyance qui caractérise ces situations est plus complexe, donc plus stable. Nous avons testé cette nouvelle interprétation sur deux cas, différents mais comparables, où l’action rituelle mobilise l’artéfact. Dans le premier cas, nous avons étudié des situations où la présence d’une autorité et la personne humaine ne sont pas directement associées. Lors de la célébration d’un rituel ou pendant l’énonciation d’un chant mythique, c’est l’objet lui-même qui porte entièrement la responsabilité et le poids de l’exercice d’une autorité. L’objet-personne est alors anonyme, porteur d’une identité opaque, mystérieuse ou indéchiffrable, au sens où son identité ne reflète celle d’aucun être humain — ni celle d’un éventuel participant à un rituel, ni celle de son « auteur » matériel. L’artéfact est dépourvu de toute référence extérieure, puisqu’il est lui-même porteur du principe de sa propre légitimité. Lors de son usage rituel, le nkisi (ou fétiche à clous) se rapproche ainsi d’une définition minimale, proche de zéro, de l’identité. L’objet se trouve associé à une intentionnalité conçue comme indépendante de toute volonté humaine, et même, parfois, incontrôlable. Pour comprendre cette situation sur le plan ethnographique, et le type de définition d’identité rituelle de l’artéfact qui engendre en ce cas le lien de croyance (donc l’autorité qui lui est attribuée), nous avons analysé un modèle de transmission traditionnelle des connaissances. Ce modèle comprend trois traits formels : une série d’identifications qui aboutit à l’engendrement d’un être complexe, le Mvet, constitué à la fois d’un texte, d’un instrument de musique et d’un énonciateur ; une définition faible de l’identité d’une source de la vérité traditionnelle (une voix sans auteur discernable, au sens où elle est associée à une identité proche de zéro) ; et le transfert d’un effet d’autorité sur un artéfact à qui l’on attribue un principe d’autonomie, moyennant une imputation de subjectivité. Ce modèle semble être commun à la harpe Fang et à l’usage rituel du fétiche à clous. Grâce à l’application d’une technique musicale spécifique, la harpe Fang acquiert une sorte de voix indépendante de l’intention du poète chanteur selon un processus que l’on pourrait comprendre comme l’élaboration d’une chimère sonore, puisque la voix dont il est porteur est entièrement composée d’éléments implicites de l’émission sonore réelle, que seul un acte de reconstruction mentale fait surgir. L’identité du fétiche à clous se construit selon une modalité analogue. Le nkisi représente toujours non pas une seule personne, mais un être multiple ou, plutôt, l’ensemble des relations rituelles qui s’établissent entre des êtres différents. Cette identité complexe, qui résulte de la chaîne de transformations orientant l’action rituelle, fournit à l’artéfact sa fonction évidentielle et son autorité.
11Nous avons consacré le chapitre 4 à l’étude d’un autre rituel dans lequel un artéfact « prend la place » d’une personne — ce substitut rituel du mort que les Grecs appelaient kolossos. Le kolossos déploie une présence ou, plutôt, une représentation paradoxale de l’absence-présence, en mettant en place un dispositif d’actions rituelles (libation, offrande du sang noir du bélier à la pierre, rituel d’hospitalité offert aux figurines) qui mobilise trois termes : une « image minimale », une parole, nulle part inscrite, mais réalisée et associée à l’image à travers l’appel, répétée trois fois, du nom du défunt, et un acte de regard, qui conduit le célébrant à « fixer attentivement » la pierre brute, « sans parole et sans regard », qui se trouve placé devant lui. Dans une série de textes consacrés à l’ensemble des représentations par l’image dans le monde hellénique19, Jean-Pierre Vernant a pu établir une continuité de fond entre cette forme presque non figurative de kolossos et la naissance, à partir du vie siècle, de la représentation du défunt confiée aux korai et aux kouroi au sein de la Grèce archaïque. Lorsque la représentation du défunt se développe sous la forme d’une statue funéraire archaïque, qui est accompagnée d’une épitaphe à lire à voix haute, la statue se transforme en artéfact doué de parole. Nous avons suivi, pas à pas, ses gestes et ses paroles. Quand, à travers la lecture de l’inscription, la statue dit « je », c’est donc le défunt qui parle : une première identification s’établit entre la statue et le défunt (inhumé ou incinéré). Or, par les mots qu’elle prononce, mais aussi par son attitude courtoise, par son sourire, la statue interpelle. Elle s’adresse à un interlocuteur, elle attire son regard et demande que l’« appel de son nom », indispensable à son existence posthume, soit accompli. La statue réclame l’intervention d’une voix, une voix qui puisse dire « je » à sa place. Si l’eumorphie visuelle du kouros reflète une première identification, explicite, entre le défunt et son mnêma, l’acte de parole réalise une identification entre la statue et le célébrant qui le commémore. Nous voyons ici un exemple très clair de cette « pensée par l’image » qui modifie le contexte et la portée de l’acte rituel. La voix et l’image ne suivent pas le même parcours, mais c’est à travers les deux séries d’identifications que la statue peut cesser de représenter simplement les valeurs de la société archaïque grecque, et devenir le lieu où une relation rituelle entre célébrant et défunt se réalise. L’un et l’autre semblent, le temps d’une phrase, coïncider en un seul être pluriel. Comme le kolossos, dont il constitue l’aboutissement, le kouros est double. Il peut donner une image et une présence au défunt, mais aussi, à travers l’identification rituelle, permettre au célébrant d’entrer en contact avec lui. À travers cette parole, loin de « remplacer » terme à terme une personne donnée, comme pouvait le penser Alfred Gell, l’artéfact acquiert une présence en assumant sur lui plusieurs traits d’identité, dérivés des participants du rite. Son identité, comme celle du nkisi, est la résultante des relations qu’elle réalise. L’objet et l’être vivant acquièrent le même statut ontologique : une relation de forme et de fond s’établit ainsi entre l’univers de l’objet vivant et toute autre forme d’expérience. Tel est le jeu de l’artéfact qui prend vie dans le cadre d’un rituel, telle est la forme du lien par la croyance qu’il rend possible.
12Nous avons ensuite reconnu que le contexte rituel n’est pas le seul lieu où l’agentivité d’un remplaçant peut s’exprimer. D’autres situations existent où ces jeux de remplacement, que révèle l’étude des artéfacts vivants, peuvent s’établir entre humains et objets et entre humains et humains. À l’occasion de notre étude du jeu funéraire dans l’Iliade, nous avons essayé d’examiner d’autres situations de remplacement et d’identification, que nous avons proposé d’appeler provisoirement quasi rituelles puisque, sans correspondre aux conditions d’exercice habituelles d’un rite, elles se laissent néanmoins décrire à travers notre théorie de l’action relationnelle.
13De manière purement heuristique, on pourrait ainsi concevoir une première taxinomie des relations de remplacement et d’identification que nous avons mises au jour en étudiant l’agentivité. L’exercice quotidien (non rituel) étudié par Gell y apparaîtrait comme une relation provisoire et révocable, à un seul terme, où à une personne correspond un artéfact ; la relation rituelle y figurerait comme une relation cristallisée et stable, à deux ou plusieurs termes, où à un artéfact peuvent correspondre plusieurs personnes. L’exemple d’une situation quasi rituelle où, à une relation à un seul terme, entre remplaçant et remplacé, correspondrait une cristallisation stable dans le temps, pourrait, dans ce tableau hypothétique et provisoire, figurer comme un cas intermédiaire.
14Dans ce même esprit expérimental, nous avons ensuite fait un pas de plus et émis l’hypothèse que l’art occidental, ou plutôt le domaine des relations par le regard que cet art implique, serait aussi une situation quasi rituelle où un dialogue entre des humains et des artéfacts s’engagerait. Suivant cette hypothèse, nous avons donc considéré certaines œuvres d’art comme des personnes complexes — comme la mise en acte de séquences de relations entre images, qui, en réunissant plusieurs instances de subjectivité, incluent dans ce qui est donné à voir la trace de l’observateur, et en acquièrent, par ce biais, un semblant de vie.
15Pour développer cette hypothèse, nous avons étudié trois types d’espace : abstrait, chimérique et gouverné par les lois de la perspective. Le chapitre 6, qui nous a permis d’examiner quelques questions préliminaires concernant la possibilité même d’une anthropologie de l’art occidental, montre comment une tradition — qui va de Turner à Kandinsky —, loin de séparer l’œuvre du regard, en fait une étape décisive de la synthèse mentale de la couleur. Ce faisant, l’artiste confère à l’œuvre elle-même une forme de vie qui se situe au cœur de la perception et de la pensée visuelle. Dans les cas que nous avons examinés, l’œuvre participe de ce processus qui, par un jeu d’action et de réaction entre l’image et l’acte de regard, crée l’espace à travers la couleur. Une première continuité de vie, entre l’espace de l’œuvre et l’œil (l’esprit) de l’observateur qui interprète et fait surgir le réel, devient ainsi possible.
16Nous avons ensuite proposé d’établir, à travers un réexamen du concept de chimère, un axe comparatif entre la perspective occidentale et certains arts non occidentaux. On y examine, à travers l’hypothèse d’une relation spécifique d’enchâssement entre perception et projection, la genèse des espaces transitionnels qui font de la peinture le moyen d’indiquer un lieu où la présence de celui qui regarde se trouve progressivement intégrée à la représentation. Une nouvelle forme d’espace double est engendrée, où l’œuvre et son destinataire se situent dans un même lieu, acquérant ainsi un statut identique : les figures peintes acquièrent indirectement la forme de vie qui est propre à celui qui les regarde.
17Le dernier chapitre est lui aussi consacré à la perspective (surtout dans la tradition italienne) et examine, à partir de l’approche anthropologique de l’artéfact vivant que nous avons peu à peu construite, les formes d’existence d’un grand idéal qui a dominé toute la Renaissance européenne : celui de l’art comme technique de représentation de l’apparence de la vie. Ce qui, en Italie, à la Renaissance, se théorise comme le semblant de vie. Dans tous les cas que nous avons étudiés, l’agentivité du regard, en tant que forme d’une relation à l’image, apparaît comme l’une des sources de l’intensification de l’image par la mobilisation de ses aspects invisibles. À travers ces actes de regard, d’autres traits de pensée sont apparus : le jeu de la projection et de l’objectivation, l’intuition du lien avec l’observateur, la saisie d’une vie indifférenciée par le mouvement des figures et, finalement, la projection de ces formes complexes de présence qui engendrent le semblant de vie propre à la perspective.
18Dans les cas que nous avons étudiés, les relations entre ces configurations de pensée semblent analogues à celle qui s’établit entre la forme et le fond. Lorsque l’une émerge, l’autre reste à l’état latent, sans disparaître. Il faudra approfondir encore ces jeux d’alternance entre différents plans de la réalité qui constituent un aspect essentiel de ce que nous avons l’habitude d’appeler une culture. Pour l’instant, concluons qu’ils se réalisent toujours dans un espace mental entièrement composé de ce type de pensées que Platon appelait, notamment dans le Phédon, des hypothèses seulement irréfutables. Tel est l’espace de pensée — territoire intermédiaire entre le vrai et le faux — où les objets-personnes agissent, prennent la parole ou échangent des regards.
19Parfois, comme la poupée perdue dans le jardin botanique de Berlin, les objets-personnes disparaissent brusquement. Ils laissent alors en nous une soudaine, et bien réelle, sensation d’absence. Ce qui nous manque, nous pouvons le dire maintenant, c’est la terra ultra incognita dont ils sont porteurs : un univers d’hypothèses irréfutables, sans aucune preuve de vérité, dont le besoin se fait sentir partout et à chaque instant.
Notes de bas de page
1 . Platon, Œuvres complètes, t. IV, Phédon, 59a.
2 . Ibid., 63a et b.
3 . Ibid., 64-67b.
4 . Ibid., 64b.
5 . Ibid., 63d.
6 . Ibid., 115c.
7 . Comme l’a écrit Maria Michela Sassi : « La mort de Socrate légitime sa philosophie. Elle fonctionne comme une image de fondation de sa pensée. » (« La morte di Socrate », in S. Settis (dir.), I Greci, p. 1338 ; nous traduisons)
8 . V. Goldschmit, Les Dialogues de Platon : structure et méthode dialectique, p. 188.
9 . Ibid., p. 186.
10 . A. Koyré, Introduction à la lecture de Platon, suivi d’Entretiens sur Descartes, p. 18.
11 . V. Goldschmidt, Les Dialogues de Platon : structure et méthode dialectique, p. 184. Le mot « incantation » se trouve dans le texte (voir Phédon, 77e).
12 . Phédon, 70a.
13 . A. Koyré, Introduction à la lecture de Platon, suivi d’Entretiens sur Descartes, p. 133.
14 . Ibid., p. 109.
15 . Phédon, 71a.
16 . Ibid., 71c
17 . Phédon, 78c-e. Voir V. Goldschmidt, Les Dialogues de Platon : structure et méthode dialectique, p. 187.
18 . V. Goldschmidt, ibid., p. 160.
19 . Voir J.-P. Vernant, « Naissance d’images », in Religions, histoires, raisons ; et Figures, idoles, masques.
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