Chapitre 5. Une critique amoureuse

1 Soit un tableau, Corésus et Callirhoé, présenté par Fragonard au Salon de 1765, l’un des temps forts de l’exposition. Grâce à cette œuvre, qui relève de la peinture d’histoire, genre qu’il pratiqua fort peu, le peintre obtint l’agrément de l’Académie royale. Le tableau prit un statut d’exception dans la carrière de Fragonard. Sa rareté, si on l’inscrit dans la production du peintre, jointe à la maîtrise qu’il révèle, recueille l’aura d’un commencement sans suite et accentue le sentiment d’étrangeté que l’on éprouve face à un artiste qui, en quelque sorte, déçoit les attentes de ses contemporains mais s’impose d’emblée comme un « grand peintre »1.

2Diderot se devait de faire écho, dans le Salon de 1765, à l’attention du public et de rapporter l’événement que fut le Corésus. Mais les préliminaires mêmes constituent, aux pages qui lui sont consacrées, une ouverture singulière. Est soulignée l’« impossibilité » technique de la tâche qui incombe à Diderot, le strict compte rendu pour la Correspondance littéraire qu’édite son ami Grimm. Le tableau n’est plus accroché au Salon quand Diderot se résigne, de par la « sensation » qu’il y fait, à aller le voir. Le regret attendu s’annule en quelque sorte, et, non sans perfidie, laisse la place, sous forme de morale annoncée à la fable, à cette constatation fort générale : « Toute composition, dont le succès ne se soutient pas, manque d’un vrai mérite. »

3S’il ne reste à Diderot qu’à « remplir l’article Fragonard2 », « la critique est un morceau de bravoure », comme le dit si justement Jean Starobinski3, peut-être le sommet littéraire de ce Salon, au même titre que la « promenade Vernet » dans le Salon de 1767, de par la réussite achevée des procédés de mystification utilisés pour décrire la peinture. Comme si le manque du tableau – absence et faiblesses conjuguées – produisait chez Diderot une excitation supplémentaire ou un désir d’y « supplémenter ». Le vide laissé par le décrochage, vide qui interdit la vue du tableau et le récit-souvenir, autorise la « vision » que Diderot va narrer et commenter dans une scénographie qui utilise le personnage de l’ami Grimm. L’essai de Jean Starobinski rend admirablement compte du montage cinématographique que fabrique Diderot pour aboutir, par la reconstitution de la trame narrative qui en retrace le décor mythologique, au moment4 du Corésus. Le tableau, en son manque, crée le rêve de Diderot, tous deux participent de la beauté5. La relation critique6 que Diderot instaure avec le Fragonard, ce « mouvement de va-et-vient entre la sympathie et le jugement libre », trouve son accomplissement dans la chute du morceau quand la réflexion éveillée déploie la faculté de juger esthétique.

4« Mais pour remplir cet article Fragonard, je vais vous faire part d’une vision assez étrange dont je fus tourmenté la nuit qui suivit un jour dont j’avais passé la matinée à voir des tableaux, et la soirée à lire quelques dialogues de Platon. » La vision nocturne est un rêve. Ses liens avec les occupations de la journée ne sont que trop éclaircis : une association de souvenirs. On y retrouve – cohérente avec le motif matérialiste de la sensibilité telle que le siècle l’entend – la conception de l’origine des rêves que développent l’article « Fantôme » de l’Encyclopédie et surtout les Éléments de physiologie. Mais ces restes diurnes, s’ils réfèrent le mélange, le mixte de philosophie et de peinture, n’expliquent point les raisons théoriques qui l’autorisent. Si l’on veut voir dans cette hallucination, par-delà sa perfection littéraire, l’emblème d’une pensée esthétique, il s’agit de comprendre pourquoi Platon est ici convoqué par la citation de la Caverne. Accoler ces deux noms, Platon, Diderot, correspond d’abord à des rapprochements que souligne l’anecdote biographique : Voltaire se plaisait à surnommer Diderot « Frère Platon », le courage exemplaire de Socrate avait conduit Diderot à mettre à profit – par une traduction de l’Apologie de Socrate – ses loisirs forcés lors de son emprisonnement à Vincennes. Diderot est l’auteur des articles « Platonisme » et « Socratique » (Philosophie) dans l’Encyclopédie. Quant à l’article « Beau », il porte la marque d’un platonisme classique en la matière. Mais c’est moins l’inscription de Diderot dans une tradition que l’usage intempestif et pourtant opératoire des concepts et des mythes du philosophe grec dans la constitution historiquement datable du jugement esthétique qui importe.

5Quelle esthétique est ici proposée, qui tire son principe d’une véritable fabrique onirique de tableaux – et y trouve son achèvement ? Peut-on parler, au titre de l’Éros philosophe qu’institue et met en œuvre Platon, d’un Éros esthétique chez Diderot ? Pour Diderot comme pour les autres matérialistes de son siècle, l’âme est une partie du corps et l’image, de par son origine sensible, a le statut d’une intuition centrale. Quel emploi peut alors faire Diderot d’une « image » platonicienne, la Caverne, puisque, pour Platon, l’image ne gagne une fonction pédagogique que de la thèse inverse, à savoir que le corps est une partie de l’âme ? Serait-ce que la reprise dramaturgique de la mythologie platonicienne de l’Éros permettrait de mieux saisir l’activité critique ? La critique d’art s’inaugure comme genre au xviii^e siècle et assoit peu à peu sa légitimité sur une détermination philosophique du goût comme pouvoir de juger. L’acception kantienne de la critique au sens d’un tribunal de la Raison qui fixe les conditions de possibilité et les limites de l’exercice des facultés peut certes s’entendre comme une clôture des Lumières par un cadrage de la sensibilité, il ne s’y énonce pas pour autant une filiation platonicienne. Le recours de Diderot à Platon ressemble à l’un des paradoxes dont il est coutumier. Quel rôle tient cette imitation de l’antre de la République dans cette surexpression esthétique qu’est la vision du Corésus de Fragonard ? Quel œil s’invente ici dans une scène originaire du regard critique ?

6Rêver est, pour Diderot, une voie d’accès à la connaissance, comme le montrent la digression du « Songe de Mangogul » dans Les Bijoux indiscrets ou Le Rêve de d’Alembert, texte dont Diderot disait dans sa correspondance qu’il « n’est pas possible d’être plus profond et plus fou ». Le rêve a des vertus divinatoires dans la mesure où l’espace et le temps y sont dilatés, où l’esprit s’autorise une accélération des liaisons7. La géométrie cartésienne y dissout ses principes, la chaîne des êtres déploie ses variations et ses métamorphoses. Il en va d’une méthode dans la mesure même où le rêve pourrait, autre paradoxe, être la méthode du génie8. L’artifice onirique autorise le délire raisonné, le songe conséquent grâce auquel l’imagination en fièvre – enthousiasmée – participe de l’univers dans l’efflorescence et le bouillonnement de ses fermentations. II n’y a plus d’acteur ni de spectateur, le sommeil abolit la présence du public, le rêve favorise la proximité la plus grande dans la mesure même où l’orientation perd ses lignes de force et ses appariements (haut/bas, dedans/dehors, etc.).

7Le rêve est une conversation à plusieurs voix, l’analogie jouant d’ailleurs dans l’autre sens : Diderot compare la conversation aux rêves d’un malade en délire. Dans les Éléments de physiologie, il décrit cette affinité ainsi :

Le rêve décousu vient du mouvement tumultueux des brins : l’un fait entendre un discours, l’autre excite un désir, un troisième suscite une image. C’est la conversation de plusieurs personnes qui parlent à la fois de différents sujets. Cela ressemblerait encore davantage à ce jeu, où l’on écrit un commencement de phrase, qu’un autre continue, et ainsi successivement9.

8 L’emploi de la forme dialoguée, si fréquent dans l’œuvre de Diderot, correspond à un choix théorique qui l’éloigne des usages philosophiques du genre, du dialogue platonicien en particulier. La conversation comme le rêve sont des allures, au sens rythmique, de la pensée qui favorisent l’invention. Esthétiquement, l’enjeu est d’atteindre un certain naturel, une naïveté qui est le contraire de la manière. Dans le morceau du Corésus, la conversation avec Grimm, au réveil, enchaîne sur le rêve de la Caverne. Le jeu de l’écriture diderotienne tend à cet idéal que les Pensées détachées sur la peinture définissent par cette image : « La naïveté est une grande ressemblance de l’imitation avec la chose, accompagnée d’une grande facilité de faire : c’est de l’eau prise dans le ruisseau, et jetée sur la toile. » Diderot est passé maître dans l’effacement de la division des genres, son génie prend sa source et son énergie créatrice dans la verve des changements de ton et l’expérimentation des états possibles du langage. Les Salons, eux aussi, usent de toutes les ressources stylistiques et emmêlent à plaisir les rôles et les personnes.

9Dans la mesure où il s’agit de présenter une harmonie de forces opposées qui parvient à fondre les contraires en unité, le rêve offre en acte une résolution des antinomies par l’imagination. Le parti pris critique adopté par Diderot pour rendre compte du Corésus relève le défi de la description. La gageure descriptive tient de la contrainte inhérente à tout procédé métonymique. Les équivalents énonciatifs peinent à fabriquer un simulacre de peinture, la description vise l’imitation comme sa plénitude ou du moins son remplissement. Le cas est ici superbement désespéré, un tableau décroché, un critique qui rêve, une « vision » qui crée et juge. La condensation relève d’une « fiction théorique10 ». C’est ainsi que J.-J. Rousseau appelle, dans le Discours sur l’origine de l’inégalité, sa méthode des conjectures : une expérience imaginaire invente un degré zéro qui fabrique la conviction par excès d’évidence. Pour ce faire, Rousseau brosse un « tableau » des hommes à l’état de nature, un tableau vivant qui force l’adhésion par la beauté nostalgique qui l’habite. Sa peinture de l’humanité primitive, ou du moins sa description, est « sublime ». Le texte de Diderot est-il également une expérience imaginaire, y a-t-il une sublimité du genre qui tienne de la situation d’« extrêmalité »11 ?

10La stratégie de l’écrivain répond au choix du peintre, sa vision nocturne dévoile l’avers d’un autre rêve, celui de Fragonard. Dans le texte, le personnage Grimm ne dit pas autre chose :

C’est un beau rêve que vous avez fait ; c’est un beau rêve qu’il a peint. Quand on perd son tableau de vue pour un moment, on craint toujours que sa toile ne se replie comme la vôtre, et que ces fantômes intéressants et sublimes ne se soient évanouis comme ceux de la nuit.

11La dimension fantomatique de l’image est précisément ce qui la tient éloignée de la vérité – au « troisième rang » comme le répète Diderot, après Platon, dans l’ouverture du Salon de 176712. La situation d’« extrêmalité » est redoublée. Si la description s’inscrit dans une impossibilité ontologique de l’imitation parfaite, il s’agit ici de décrire un rêve, c’est-à-dire un fantôme, une absence de consistance qui est en consonance avec l’inconsistance menaçante du tableau. La beauté des deux rêves est minée par le risque d’évanouissement, par une asthénie qui marque le défaut quant à la beauté de la peinture. L’absence de fait du tableau qui avait entraîné l’émotion du rêve mime le manque d’être de la peinture de Fragonard. Lorsque le critique s’éveille, et reprend ses esprits, il retrouve son jugement pour énoncer un manque de proportion. Il suffira de rappeler que, dans l’Encyclopédie, l’article « Beau » fait de la proportion un critère décisif. C’est dans le Philèbe que Platon explique le lien de l’ousia – qu’il serait intéressant de traduire par consistance – avec la proportion, la juste mesure qui n’est pas une mesure numérique. L’articulation moderne du Beau et du Sublime prendrait un enracinement dans le renvoi aux Dialogues de Platon que Diderot lit en même temps qu’il contemple de la peinture sublime, le Corésus par exemple.

12Diderot se fait donc peintre et juge, il est Fragonard et Grimm, dans l’unité improbable d’un moi ouvert à toutes les tensions et l’unité accomplie du chef-d’œuvre artistique et théorique qu’est le texte sur le Corésus. Le mouvement de ce commentaire décrit, dans son tracé, la sphère du génie. Car c’est lui qui s’exprime dans cette imagination protéiforme, cette circulation entre l’artiste et le philosophe, « Moi » et « Lui », comme dans Le Neveu de Rameau. Le thème du génie a fait, dans l’œuvre de Diderot, l’objet de réévaluations successives qui épousent la ligne de son évolution. De l’influence de Shaftesbury au paradigme classique, Diderot accomplit le parcours de son siècle, qui ressemble de très près à l’itinéraire de Goethe, du Sturm und Drang werthérien à la puissance olympienne de la Klassik13. De l’exaltation d’une personnalité aux émotions désordonnées à la maîtrise de l’enthousiasme, le chemin conduit de la faveur accordée à Greuze au goût pour David, de la figure du Dorval des Entretiens sur le fils naturel au Paradoxe sur le comédien. Le motif de l’insensibilité guide l’esthétique de Diderot, il a une valeur heuristique – à condition de constituer un temps dans l’intensité de la sensibilité et de nourrir le jeu de balancier entre proximité et distance qui structure tant la relation critique que la création. Le comédien, accompli dans son paradoxe, est le portrait du « grand homme au parterre [pendant que] les êtres sensibles et les fous sont en scène14 ». Les dédoublements constants qui hantent l’auteur et ses œuvres s’appuient sur une intuition philosophique, celle de la continuité. De ce fait, dans la pensée du philosophe, les écarts que creuse la contradiction arriment, paradoxalement, les monstrations de l’unité réelle dans les choses, les êtres et les problèmes. Loin d’être la « girouette de Langres » – comme il s’appelait lui-même avec une auto-ironie affectueuse –, Diderot déploie une individualité. La cohérence prend appui sur les polarités. Le mixte qu’est le génie doit trouver son point d’équilibre, comme Éros15, autre mixte, qui prend appui sur sa pauvreté en sagesse pour inventer les expédients qui le porteront à son but.

13Le génie apprend la résistance à l’exacerbation de l’originalité qui masque avec peine les identifications trop fortes et les séductions narcissiques, mais se préserve de la froide distance qui garantit le jugement de goût. Il renvoie à l’activité de l’Éros platonicien, moteur mû par la force intérieure du manque qui l’anime. Du point de vue méthodologique – tout comme la saisie de la nature de l’Amour dans le Banquet en passe par les narrations de sa naissance –, le rêve apparaît comme une forme adéquate au déploiement du génie. Le Corésus invente la seule description des œuvres d’art effective, leur « vision ». Ce faisant il donne aussi une lecture d’un texte mythique de la philosophie. La « perlaboration16 » du regard amoureux de peinture mettrait-elle un terme, sur le mode mineur qu’affectionne Diderot, à la condamnation platonicienne des images – telle que l’histoire de la philosophie l’a sacralisée ?

14La figurabilité de la solution diderotienne fait écho à l’imagerie de la Caverne. Mais en platonisme bien compris, même les « bonnes » images ne rendent pas raison d’elles-mêmes. L’allégorie est à interpréter et requiert les lumières de la dialectique pour expliquer ses approximations. Pour Diderot, la différence entre l’art et la philosophie tient au coup d’œil, au regard, il s’agit des modalités du voir. La conception wittgensteinienne de l’aspect permettrait de mieux comprendre qu’il y a des descriptions différentes du monde que les découpes du regard font venir à la lumière. La dénégation de Diderot fait apparemment bifurquer son rêve, comme s’il y avait une décision à prendre :

Ce sera pour quand nous ferons de la philosophie. Aujourd’hui qu’il s’agit de tableaux, j’aime mieux vous en décrire quelques-uns de ceux que je vis sur la grande toile. Je vous jure qu’ils valaient bien les meilleurs du Salon.

15Le lieu est unique, qui réunit le philosophe et le critique d’art ; il n’y a qu’un monde, la Caverne n’a d’ailleurs pas de dehors, les rôles ne sont pas définitivement fixés. L’écart relève du choix du moment. Au philosophe le retournement – la conversion – et la sortie périlleuse de ceux qui soupçonnent, sous le « prestige de l’apprêt », le leurre du spectacle ; au critique la jouissance de ce qui se donne à voir dans l’évidence de sa manifestation sensible et la description des tableaux de scène qui passent dans le fond. Le plaisir du spectacle retient pour un temps l’amoureux de la beauté, sans que soit ignorée la souffrance endurée par l’amoureux de la vérité.

16Le terme de l’intelligible, le Bien, dont Platon ne nous donne aucune définition, est une demeure à laquelle on accède par une vie de juste mesure entre plaisir et intelligence17. Le désir est mobile mais les ressemblances des amoureux ne s’effacent pas au travers de la diversité de leurs objets d’amour. La Beauté, par le délire qu’elle provoque, entraîne le désir vers la Forme, elle aide, par la clarté de sa présence, à arracher l’âme au sensible, en ce sens elle est l’un des chemins vers la patrie de l’âme. L’art, lui, habite le visible, les images sont sa production, il affecte l’âme dans l’ordre de la pistis, une confiance faite de plus ou moins de conviction selon le degré de réalité accordé à l’image. La magie nocive des images tient pour Platon à leur usage sophistique qui use de leur puissance d’illusion pour mimer la vérité, alors qu’elles sont des copies de copies, de simples fantômes18. Mais la vérité se dit différemment, le mode de connaissance change suivant l’endroit où l’on se place sur la ligne du livre VI de la République19. Il y a donc une place dans la philosophie platonicienne pour l’art à deux conditions : la notion de taxis doit jouer et interdire la confusion d’ordres distincts ; on ne saurait exiger de l’art une efficacité pédagogique que sa position ne lui permet pas d’avoir.

17 Il reste à penser le statut du jugement esthétique dans la mesure où il s’agit de philosophie. En termes platoniciens, la partition se fait entre pistis et dianoia, entre croyance et raison qui sont des attitudes de l’âme. La coupure est méthodologique, elle tient de l’usage de l’image dans l’articulation du sensible à l’intelligible. Le jugement en matière d’art peut-il prétendre à plus qu’à l’opinion droite ? Atteint-il à l’essence, est-il capable de comprendre, de passer la barre de la doxa et d’accéder à la noèsis ? La solution kantienne du jugement réfléchissant tente de répondre à sa manière à la difficulté d’une détermination des enjeux en termes cognitifs par la découpe d’un champ où s’affirme une « universalité sans concept ». C’est que l’acte de naissance de l’esthétique – qui a pour nom Baumgarten – avait posé à la fois la légitimité de la connaissance sensible et l’existence d’une perfection sensible. La rupture se consommait avec la tradition platonisante d’un Beau conçu comme manifestation sensible de la perfection. Dans ses Salons, Diderot ne théorise pas si avant la critique qu’il pratique. Il prétend qu’il en va modestement de la formation du goût d’un modeste amateur éclairé. Cependant, par son rêve platonicien, Diderot rappelle qu’il est aussi philosophe et le laisse à savoir au moment même où il semble s’adonner « naïvement » à la peinture et à ses jouissances.

18Platon caractérise dans le Phèdre la part de la beauté par ces deux superlatifs, l’ekphanestaton et l’erasmiôtaton20. C’est la brillance extrême, la lumière de la beauté qui cause cet amour le plus ardent. La beauté aiguillonne, dans une passion dont l’érotique est rien moins qu’absente, le désir de l’âme. Le regard nourrit la manie amoureuse, le comportement psychologiquement excessif fait réponse à l’excès ontologique de la beauté. À ce degré d’intensité il ne saurait être question de connaissance. L’adoration de l’éclat donne à l’âme son élan, son éveil, elle produit l’ivresse et l’inspiration. Socrate, pris par les transports que les nymphes de l’Ilissos déchaînent en lui, délire. Son démon le contraint à dire l’éloge d’Éros. Le philosophe, peu enclin, de par son naturel même, aux envols de l’enthousiasme, cède pourtant aux délices de l’invention mythologique. Certes, les chaleurs poméridiennes, la présence de la nature dans la douceur de sa beauté inclinent l’âme à la fiction, au muthos21. Mais, plus efficacement encore que le paysage, ce sont le livre et les discours qu’il contient qui promènent Socrate. Le poison de Phèdre, ce pharmakon22 agit. Car le philosophe est philomathès, il aspire à apprendre. L’âme du philosophe se reconnaît d’ailleurs à ce caractère dans le Phédon23. Pour ce faire il a besoin des hommes dans la ville (le grec utilise ici astu et non polis) qui, au contraire de la campagne et des arbres, l’instruisent.

19Si le frais murmure de la source ombragée rappelle que tout délire n’est pas mauvais, c’est aussi que le sage n’a pas l’hubris des raisonneurs. Il sait que le logos se nourrit du désir, d’un désir de cette « plaine de vérité » dont parle Socrate dans son second éloge de l’amour quand il articule la distinction des délires au mythe de l’attelage ailé24. La purification du logos s’obtient à proportion de celle du désir. La beauté des corps existe pour Platon, il n’est que de penser à la résistance que Socrate oppose à l’amour d’Alcibiade et aux attraits de sa beauté. Loin que le philosophe soit dans l’ascèse de tous les désirs, il éprouve le désir dans son incandescence, il est celui qui veut le désir dans la mesure même où il ne méconnaît pas la nature de son âme. Il a épuré son âme de tout ce qui lui est étranger, des désirs qui ne la ramènent pas à elle-même, c’est-à-dire à la pensée. Voilà pourquoi – s’il lui faut rivaliser avec les sophistes les plus brillants (le terme deinos désigne leur inquiétante étrangeté) – il l’emporte et raconte la plus belle histoire sur Éros. Sans mythologiser le logos, il sait inventer des mythes, car la détermination différente du désir – la clarification du désir de l’âme – entraîne une détermination autre de la pensée. Une rationalité moindre n’est pas dangereuse, différents langages peuvent cohabiter sur des problèmes qui ne sont pas philosophiques. La première génération de l’âme « qui eut la plus vaste vision », dit le Phèdre, l’incarne « dans la semence d’un homme appelé à devenir un ami du savoir ou un ami du beau ou un inspiré des Muses et de l’amour »25. La parenté de ces biographies s’en trouve éclairée. Le philosophe a des raisons de l’ordre de l’affinité élective pour connaître l’origine et la nature du dieu ailé : Éros est pouvoir de fiction, parce qu’il est désir, métaphore de la psukhè, d’une psukhè qui a absorbé le daimôn, il se peut même qu’il dise l’essence de l’âme.

20Ce que Diotime enseigne à Socrate, dans sa version de la naissance d’Éros, c’est une généalogie qui manifeste sa nature démonique26. Le double lignage qui est le sien image le destin du philosophe, entre le dénuement, le manque de cette vérité qu’il aime et l’intelligence pleine de ressources, la mètis qui le pousse à éviter les apories et à juger sur l’heure, dans l’urgence de l’instant, des voies à emprunter pour guider sa navigation vers les Formes. Poros et Pénia ont mis au monde un métaxu – un mixte, un intermédiaire – dont la puissance dynamique s’enracine dans une impuissance ontologique. Rejeton de l’informe, de cette hulè qui est l’une des traductions de Pénia27, Éros est désir de forme et son chemin est naturellement en quelque sorte celui de la Beauté, seule Forme qui s’offre visible.

21Le partage entre la beauté et la pensée est métaphoriquement saisi dans l’espace d’un carrefour, d’une croisée des chemins. Mais si cette topographie a les commodités d’un lieu de mémoire, elle ne fait pas comprendre la temporalité de leur séparation ni l’intensité de leur indivision archaïque. Que le démonique habite le philosophe, que l’énergie pulsionnelle de l’élémentaire soit le meilleur gardien du travail de la pensée, c’est peut-être ce que le xviii^e siècle dans sa fascination pour Socrate a si bien compris. De Diderot à Hamann, en passant par Rousseau, Herder et Goethe, les Lumières, loin d’un rationalisme desséché, ont modulé l’alliance du « cœur » et de la raison28. L’idée de la voix intérieure que figure le daimôn socratique vitalise, en quelque sorte, la rationalité et dynamise les oppositions mécaniques. Les dialogues du « divin Platon » évitent la scolastique des systèmes, ils proposent un modèle dans la mesure même où le style s’y manifeste comme une intensité de la pensée, où la force de l’idée se donne à voir dans la lumière de la beauté. Si la pensée n’a pas d’image, d’eidôlon de soi, la philosophie platonicienne invente cependant des scénographies, des allégories orthopédiques, jusqu’à un portrait d’elle-même en Socrate : l’amour d’Alcibiade peint, dans un délire qu’Éros inspire bien plus encore que le vin, le philosophe, et dans sa laideur de Silène, Socrate se révèle le plus ressemblant à la Beauté29.

22L’Éros philosophe platonicien possède une force de liaison qui pouvait animer le matérialisme de Diderot et ses visions d’une chaîne des êtres et d’un ordre sourd. Dans l’ordre de ces relectures de la Grèce qui mobilisent les énergies au siècle des Lumières et qui participent de la naissance de l’esthétique30, l’interprétation de Platon se dégage des conceptions que la version néoplatonicienne avait imposées. La pensée de l’art avait été le lieu de prédilection pour le déploiement – plus plotinien que strictement platonicien d’ailleurs – d’une théorie de l’Idée qui interdisait à l’image toute dignité ontologique31. Le changement de perspective opéré par les Lumières influe, pour ce qui nous importe, sur la compréhension et la valeur de l’image tout comme sur le précepte d’une imitation fidèle de la nature. C’est que le siècle de la Raison invente – s’agit-il de sa mythologie ? – l’imagination comme force formative, et en fait la faculté fondatrice. Si entre dogmatisme et empirisme, la philosophie kantienne construit la voie critique sur l’analogie avec la « révolution copernicienne », elle ouvre – peut-être de ce fait – la voie royale d’une fonction qui conjugue l’efficacité cognitive du schématisme et la force expressive du symbole. La critique d’art, quant à elle, et tout particulièrement Diderot dans ses Salons, invente en acte le jugement esthétique, entre le dogmatisme des métaphysiques du Beau et l’empirisme de la constitution du goût. Image du moment critique, la Caverne, telle que la rêve Diderot à propos du Corésus de Fragonard, pourrait être son roman ou sa fable32.

23L’efficacité du jugement esthétique s’appuie sur la satisfaction de la sensibilité. Le plaisir pris à la peinture ne saurait tomber sous le coup du motif platonicien de l’éloignement de l’art par rapport à la vérité. Au contraire, la vision hallucinée des tableaux qui défilent au fond de la caverne devient une voie d’accès à la critique. En ce sens l’avènement de l’esthétique soustrait l’art à l’accusation d’une thaumaturgie sophistique. Le lieu théorique dénommé Platon s’en trouve déplacé. La caverne rentre dans une autre scénographie et le danger d’une « fantomatisation » des productions artistiques ne peut plus tenir à une déficience ontologique de la copie de copie qui aurait perdu toute trace du prototype. La beauté de l’art échappe à un verdict dont le critère est hétéronome. La vérité de la peinture est son propre accomplissement en termes de picturalité pure. La jouissance esthétique – il s’agit d’un plaisir désintéressé, Diderot nous l’indique avant Kant – n’est pas à mettre au compte des effets de l’émerveillement. Il n’y a d’insuffisance qu’artistique et c’est au jugement de goût de la déterminer.

24Si l’on noue le fil de l’adresse « À mon ami Monsieur Grimm » et celui du final « De la manière » dans le Salon de 1767, on saisit ce qu’il en est d’un rapport esthétique à la vérité. Diderot y affirme que le contraire de la beauté n’est pas la laideur mais la manière, le maniéré dont la meilleure définition tient dans une absence monstrueuse de naturel qu’il masque avec peine par une imitation rusée33. L’unique défaut du Corésus relève d’ailleurs du « théâtral ». Platon condamnait l’illusionnisme des arts plastiques, il récusait l’image magicienne au nom de l’Idée. À cette version iconoclaste, Diderot oppose la légitimité du bonheur de l’amoureux de la beauté qui, au sein de l’Antre, trouve le contentement. Si aporie de l’imitation il y a, ce n’est pas en raison de sa faible teneur en vérité. La tradition platonicienne d’une fragilité constitutive des images devient caduque, dans la mesure même où la théorie de l’imitation est reformulée en des termes qui autorisent seulement une solution esthétique à des difficultés historiques et pratiques. Il s’agit d’articuler une doctrine du Beau idéal sans méconnaître l’historicité des arts. La réussite grecque s’explique par l’impossibilité salutaire de copier l’antique34. Ainsi peuvent être pensées d’un seul trait la supériorité éternelle de l’art des Anciens et la liberté des Modernes. Si la véritable imitation de la nature s’accomplissait dans la copie des antiques – considérés comme le réceptacle idéal et historique de la belle nature –, l’art n’aurait d’autre avenir qu’une vocation à la répétition impossible de la perfection originaire35. Cette méprise sur ce qu’il faut imiter des Anciens entraîne à cette tentation de la manière qui « est dans les arts ce qu’est la corruption des mœurs chez un peuple ». Ne sachant quoi imiter, en quête de procédés expressifs, l’artiste a recours à l’artifice. Il y perd la magie qui est l’énigme de l’art et le secret de la beauté. Si le motif du naturel – et sa conséquence stylistique, la naïveté – se substitue, au tournant de cette moitié du xviii^e siècle, à l’injonction platonicienne que l’art reste au plus près de la vérité, du même coup la magie n’est plus entendue comme un procédé technique de séduction.

25La magie est une qualité de la beauté elle-même36. Diderot réaccorde les arts à la beauté en faisant de leurs productions son lieu naturel. Le regard critique comme l’Éros du Banquet est un mixte, pauvre en beauté, riche en expédients artistiques. Sorte de principe vivifiant, il anime, par le jeu des expériences imaginaires, la création artistique et l’interprétation esthétique. Amoureux de la beauté, sensible à son étrangeté, le critique refuse l’extériorité d’un jugement qui, par le soupçon porté sur les miracles illusionnistes, ferait dommage aux arts. Si l’antre de Platon revisité par Diderot est un analogon de la mythologie philosophique telle que la fabriquait Platon lui-même, le Corésus nous raconte, en évitant la dramatisation d’un système développé, une généalogie de l’esthétique.