Chapitre 7. L’espace chimérique
Perception et projection dans les actes de regard
p. 231-282
Texte intégral
J’ai vu l’image de tout un paysage se réfracter dans l’œil de l’échassier lorsqu’il
plonge dans l’eau : les mille cercles qui enserrent chaque vie, le bleu du ciel
chuchotant avalé par le lac, l’émergence en un autre lieu — voilà ce que sont les
images : l’émergence en un autre lieu.
Franz Marc, Les Cent Aphorismes, 1914.
1Le musée Pitt-Rivers à Oxford possède une singulière boucle en ivoire, collectée en Sibérie (fig. 43), sur laquelle deux formes identiques sont interprétées de manière distincte : comme le contour d’une tête de loup et comme celui d’un corps entier (probablement d’un lion de mer). Cet objet ne figure pas seulement deux animaux différents avec des moyens visuels semblables. Il témoigne aussi d’un acte de regard. En insérant une ligne courbe dans deux contextes, l’image passe de la représentation d’un animal par imitation à l’interprétation, complexe et plurielle, d’une forme. En tant que trace matérielle, la représentation fait émerger un travail de l’esprit, une série d’opérations mentales (ou, plus simplement, de pensées) qui se trouvent associées à une ligne et qui, dans les deux cas, en font surgir une partie invisible ou potentielle.
2Il y a quelques années, nous avons proposé d’appeler ce type de représentation « chimérique », en soulignant qu’elle se caractérise par une condensation de l’image en quelques traits essentiels, qui engendre, par projection, une ou plusieurs interprétations de la forme1. Ce qui est donné à voir est implicitement considéré comme une partie d’une autre forme dont la présence est supposée. Dans un acte de regard de ce genre, l’invisible prime sur le visible et semble en fournir le contexte. Nous avons formulé l’hypothèse que cette structure par « indices » confère à l’image une saillance particulière qui lui permet de jouer un rôle crucial dans des pratiques sociales liées à la mémorisation et à la mise en place d’un savoir dans un certain nombre de traditions habituellement appelées « orales ». La saillance visuelle de ces images, associée à la mobilisation de l’inférence qu’elles impliquent, peut devenir ainsi saillance mnémonique, capacité de véhiculer et de préserver du sens.

Fig. 43. Boucle sibérienne en ivoire de lion de mer, Oxford, musée Pitt-Rivers.
3Cette première définition, qui visait à rendre compte du mode de fonctionnement d’un certain nombre d’exemples spécifiques dans le cadre d’une théorie anthropologique de la mémoire, a suscité autant de débats que de recherches nouvelles. Parmi les questions soulevées, un premier groupe concerne l’interprétation de l’ethnographie : comment apprécier, sur de nouveaux terrains, la capacité heuristique de la notion de chimère ? Peut-on, à partir de ces premières analyses, définir un modèle général de représentations que l’on pourrait appeler « chimériques » comme on parle, par exemple, de représentations « réalistes », « abstraites » ou « symboliques » ? Comment identifier des modes de variation, dans l’espace ou dans le temps, des représentations chimériques ? Telle que définie à partir de ces premiers exemples, la représentation « chimérique » serait-elle propre aux arts non occidentaux ? Et si c’était le cas, comment différencier ce qui serait propre aux chimères amérindiennes, océaniennes ou africaines, de tout ce que la tradition occidentale a classé sous le nom d’image fantastique, double, ambiguë ou, selon la récente définition de Dario Gamboni, simplement « potentielle »2 ?
4D’autres questionnements concernent les aspects plus proprement logiques de cette notion : si l’essentiel de l’idée de chimère ne concerne pas un type d’images défini par une morphologie spécifique, mais plutôt le genre d’opérations mentales que l’invention et l’appréhension de ces images implique (sélection des traits visuels, projection, induction, établissement de séquences…), qu’est-ce qui est propre, de ce point de vue, à la représentation chimérique ? Quel exercice de la pensée la caractérise et permet, éventuellement, de l’opposer à d’autres modes de pensée ?
5D’autres questions, enfin, ont été formulées d’un point de vue plus proche de l’esthétique. On admettra volontiers, dans cette perspective, que l’un des effets de la représentation chimérique est d’intensifier une image grâce à la mobilisation de ses aspects invisibles. Mais on pourrait objecter que toute œuvre d’art suscite, depuis toujours, un travail de la pensée qui concerne ce qui n’y est pas matériellement représenté. Tous les classiques de la pensée esthétique moderne ont souligné ce point. Dans son Essai sur la peinture, Diderot décrivait déjà, avec une grande précision, ce jeu de regard, cette machine qui fait surgir, à travers un calcul attentif de l’espace et des proportions, la part d’invisible dans un tableau :
Tâchez mes amis [écrivait-il en s’adressant en particulier aux dessinateurs] de supposer toute la figure transparente, et de placer votre œil au centre : de là vous observerez tout le jeu extérieur de la machine ; vous verrez comment certaines parties s’étendent, tandis que d’autres se raccourcissent ; comment celles-là s’affaissent, tandis que celles-ci se gonflent ; et perpétuellement occupés d’un ensemble et d’un tout, vous réussirez à montrer, dans la partie de l’objet que votre dessin présente, toute la correspondance convenable avec celle qu’on ne voit pas et, en n’offrant qu’une face, vous forcerez mon imagination à voir encore la face opposée ; c’est alors que je m’écrierai que vous êtes un dessinateur surprenant3.
6Comment préciser, de ce troisième point de vue, ce qui est propre à l’appréhension esthétique de la représentation chimérique ? Et comment concevoir, si toute œuvre d’art suppose une réflexion, une image qui ne serait pas chimérique ? Pour Georges Canguilhem, « travailler un concept, c’est en faire varier l’extension et la compréhension, le généraliser par l’incorporation de traits d’exception, l’exporter hors de sa région d’origine, le prendre comme modèle ou inversement lui chercher un modèle, bref lui conférer progressivement, par des transformations réglées, la fonction d’une forme4 ». Dans ce chapitre, nous allons esquisser ce travail d’analyse en ce qui concerne le concept de représentation chimérique. Nous essaierons de montrer que tenter de répondre à ces questionnements peut nous permettre non seulement d’affiner nos outils d’analyse (et d’éclaircir, parfois, quelques malentendus), mais aussi de nous mener vers une nouvelle compréhension du type d’exercice de la pensée qui s’exprime au sein d’une tradition iconographique. On passera alors de la perspective qui conduit à définir une typologie des représentations, à l’identification d’une logique des relations représentées par l’image au sein d’une tradition. Pour montrer comment il est possible d’opérer ce changement de perspective, nous préciserons tout d’abord — toujours à l’aide d’exemples iconographiques — la définition et les développements possibles de la notion de chimère à partir des trois points de vue que nous avons identifiés : morphologique, logique et esthétique. Dans un second temps, nous essaierons d’appréhender comment cette nouvelle approche permet d’interpréter un cas ethnographique précis.
7Reprenons la problématique que le débat sur la représentation chimérique a pu susciter et considérons tout d’abord la question, posée du point de vue esthétique, de la singularité du chimérique par rapport à la relation qui s’établit entre œuvre d’art et travail de la pensée. « L’artiste doit savoir offrir plus à l’esprit qu’au regard […]. Le propre de la peinture est de pouvoir représenter des choses invisibles, qui se situent dans le passé ou dans le futur5. » Dans cet aphorisme, Johann Joachim Winckelmann formule, à sa manière, l’un des fondements de la pensée esthétique moderne : loin de mobiliser un processus de perception passif ou mécanique, l’œuvre de l’artiste suscite toujours chez l’observateur un acte de regard. Dans un esprit proche du texte de Diderot cité plus haut, Winckelmann affirme que ce qui surgit, au sein de l’expérience esthétique, est le fruit d’un dialogue entre ce qui est donné à voir sur une toile peinte et un processus d’exploration/interprétation où l’observateur joue un rôle parallèle à celui de l’auteur. Dans cette perspective, l’œuvre dépasse voire s’oppose à l’image. À partir de ce qu’il voit, le sujet qui se constitue en observateur fait émerger une expérience esthétique qui, bien que partiellement imaginée par l’artiste, ne se réalise pleinement qu’au sein du regard de l’observateur. Nous l’avons vu plus haut, au chapitre 6 — de Goethe (affirmant que « le monde extérieur n’a pas de couleur : seule l’étincelle de lumière qui réside dans l’œil confère au monde son chromatisme6 ») à Lévi-Strauss (parlant, dans La Pensée sauvage, d’un observateur « qui se sent confusément créateur à meilleur titre que le créateur lui-même7 »), cette idée de l’œuvre comme étant le résultat d’un dialogue engagé à travers un acte de regard (et non par la simple perception visuelle) a été développée par toute une tradition de pensée. Dans L’Œil du Quattrocento, Michael Baxandall en formule une version particulièrement claire, qui peut servir d’introduction aux analyses que nous allons proposer dans ce chapitre. Dans un bref texte consacré à la relation entre expérience optique et connaissance culturelle, l’historien anglais propose une sorte d’expérimentation visuelle (fig. 44) : « Observons cette figure. Que représente-elle ? On peut y voir, par exemple, une forme ronde, assez vaguement tracée, flanquée, de part et d’autre, de projections allongées en forme de L. Ou, d’un point de vue plus géométrique, un cercle plaqué sur un rectangle tronqué8. »

Fig. 44. Plan du Saint-Sépulcre à Jérusalem (tiré de Santo Brasco, Itinerario alla Santissima città di Gerusalemme, Milan, Leonardus Pachel et Uldericus Scinzenzeler, 1481, 58v°).
8Notre perception va non seulement dépendre du processus mécanique qui règle la perception visuelle, mais aussi « des capacités interprétatives, des catégories, des modèles et des habitudes de déduction et d’analogie [qui forment] ce que l’on peut appeler le style cognitif » d’un observateur donné. Savoir que cette figure provient d’une description de la Terre sainte publiée à Milan en 1481 et qu’elle était accompagnée de cette légende — « Ceci est la forme du Saint-Sépulcre de Notre Seigneur Jésus-Christ » — apporte deux éléments importants à sa perception. D’abord, selon Baxandall, l’observateur pourra se référer à l’expérience qu’il peut avoir d’un certain nombre de conventions représentationnelles. Il jugera ainsi que cet te image relève de la projection plane, une convention de lecture selon laquelle les lignes qui représentent les murs périphériques d’un édifice se dessinent sur le sol si on le regarde verticalement, de haut en bas. Ensuite, si l’architecture italienne du xve siècle nous est familière, on déduira du dessin que le cercle représente ici un bâtiment circulaire, peut-être surmonté d’une coupole, que les ailes rectangulaires sont des vestibules et que le carré à l’intérieur du cercle désigne l’espace où se trouve le tombeau. Trois facteurs variables, liés à la culture, agissent ainsi sur la façon dont notre esprit interprète ces formes, qui ont pu paraître jusque-là vides de sens : « un fond de modèles, de catégories et de méthodes déductives ; l’entraînement à une série de conventions pour représenter les choses ; et, enfin, l’expérience des manières plausibles de visualiser ce sur quoi nous n’avons qu’une information incomplète9 ». On pourra en conclure que dans tout acte de regard, tel qu’il s’exerce dans une culture donnée, la perception en tant que processus physiologique et la projection d’un certain nombre de savoirs acquis se trouvent strictement associées. En tant qu’opérations mentales, elles sont indissociables de tout acte de regard. Toutefois, cela ne signifie nullement que cette relation entre perception et projection, qui définit le processus de construction culturelle d’une image, s’établisse toujours dans les mêmes conditions, comme si les conventions visuelles auxquelles se réfère ici Baxandall constituaient une sorte de grammaire de la culture, dont les règles seraient faciles à énoncer ou fixées à jamais. Instable, variable d’un contexte à un autre, liée à l’hypothèse ou à l’inférence, toujours à reconstruire, cette relation entre perception passive et regard interprétatif peut non seulement varier d’un individu à un autre, mais aussi selon le type de dialogue qu’une convention visuelle (ou l’ensemble d’une tradition iconographique) propose au regard d’un observateur. Si nous voulons appréhender ce qui, de ce point de vue, est propre à la représentation chimérique, il faudra donc comprendre quelle relation entre projection et perception ce type de représentation implique et selon quelles modalités. Pour comprendre les chimères, nous devrons essayer d’identifier les coordonnées de l’espace chimérique. Mais considérons d’abord la convention visuelle qui nous est la plus familière, celle de la perspective occidentale.
9La relation la plus simple entre perception et projection est sans doute celle d’enchâssement, qui conduit à inclure l’exercice d’une opération dans le cadre conceptuel fourni par l’autre. La projection s’exerce alors dans un contexte visuel virtuellement fixe, comme peut l’être, par exemple, celui de la perspective occidentale. Projeter signifie ici, avant même de commencer à déchiffrer la signification d’une image, devenir capable de traduire des indications statiques disposées sur une surface, en indices de profondeur dotés d’un mouvement implicite. Ce type d’appréhension de l’image, qui nous semble si familier, est loin d’être universel. Il a été analysé en détail, en tant que dispositif culturel de fonctionnement optique, notamment par Pavel Florensky dans Perspective inversée. Mais c’est sans doute chez Hildebrand, dans Le Problème de la forme — ouvrage dont nous avons souligné à maintes reprises le rôle crucial — , que l’on trouve, d’un point de vue formel, la description la plus claire de ce processus de déchiffrement de la profondeur à travers la perception d’images disposées sur une surface plane auquel l’existence même de la perspective en tant que convention visuelle nous a habitués.
10Suivons le raisonnement de Hildebrand. L’œuvre d’art suscite le travail de la pensée, écrit-il, parce que, loin de se fonder sur l’observation directe du réel, elle résulte d’un processus complexe de remémoration de l’image réelle :
Voir et représenter un objet sont deux processus très différents. Pour en avoir la preuve, regarde un objet attentivement et tourne-lui le dos. Ce qui reste dans ton esprit est très différent de la première impression que tu en as eue : une partie de l’image a disparu, d’autres traits persistent. Le premier acte est une perception, le deuxième est une représentation. L’acte qui préside à la représentation est donc propre au souvenir et non à la perception10.
11La mémoire visuelle est, à proprement parler, la « matière mentale » sur laquelle l’artiste intervient. Selon l’expression de Hildebrand, son travail implique une constante « évaluation des apparences ». Mais cette attention au réel n’a pas pour objet l’imitation de la nature. Elle vise l’identification d’un principe organisateur de la perception, qui s’exprime par la présence d’une forme. Pour Hildebrand, ce concept ne désigne ni un phénomène propre à l’apparence du monde extérieur, ni un aspect de l’expérience qui appartiendrait uniquement à l’activité artistique. Pour lui, le sentiment de la forme renvoie à « la perception inconsciente de l’espace qui oriente constamment notre regard ». Ce « sentiment », que l’on appellerait de nos jours, plus volontiers, réflexe inconscient, oriente sans cesse nos mouvements et marque la présence de notre corps dans l’espace. Toute image qui, dans ce cadre, et comme dans la convention visuelle de la perspective, donne à voir la profondeur et le mouvement implicite, a pour objet non l’imitation de l’apparence, mais la représentation de l’espace à travers le travail du regard. Hildebrand en conclut que l’artiste travaille toujours « là où les représentations de l’espace sont inconsciemment produites11 ». Atteindre ce substrat, le rendre sensible, c’est autant explorer le travail du regard que susciter le sentiment inconscient de l’espace.
12Nous ne reprendrons pas ici les autres aspects de la conception de la forme chez Hildebrand. Mais nous retiendrons un point essentiel : sa définition offre un modèle, à la fois abstrait et élémentaire, de la relation d’enchâssement entre perception et projection qui s’effectue au sein de la convention visuelle de la perspective. Au cœur de cette convention, devenue dominante en Occident, on ne peut saisir la forme (et interpréter correctement la perspective) qu’en faisant surgir, à partir d’indications disposées sur une surface, la profondeur et le mouvement implicite qui caractérisent une représentation.
13Fondateur du formalisme, plus théoricien de l’espace esthétique qu’historien de l’art, Hildebrand donne une interprétation idéalisée des relations qui peuvent s’établir, dans ce contexte, entre perception et projection. En réalité, l’histoire des pratiques liées à la perspective n’est pas uniquement régie par des règles géométriques. Une fois ce cadre fixé selon le modèle alber tien, ces pratiques ont progressivement donné naissance à un espace partagé, avec ses permanences, ses problèmes typiques, ses dilemmes, ses retrouvailles et ses résonances, dont l’évolution complexe se situe sans doute sur la longue durée. En poursuivant la réflexion de Baxandall et de Shearman sur ce point, Svetlana Alpers a comparé cet espace à un laboratoire scientifique dans lequel l’artiste, son modèle et son commanditaire jouent, chacun, un rôle essentiel12. À l’intérieur de cet univers — une sorte de théâtre du regard où, du Quattrocento aux impressionnistes, chaque élément de la scène peut varier : idéologie du commanditaire, techniques de la représentation, attitude du modèle ou, comme l’a montré Michael Fried, manière de s’adresser à l’observateur13 —, plusieurs modalités de relation entre projection et perception sont possibles. Mais prenons le risque de la simplification : le moyen le plus simple de mobiliser la projection pour interpréter une image inscrite sur une surface plane consiste, dès la Renaissance, à lui conférer une valeur symbolique. Baxandall et Settis ont montré que l’iconographie religieuse de la Renaissance italienne était toujours rigoureusement codée à partir d’instructions précises dictées par l’Église aux artistes afin d’orienter et d’exercer l’imagination des fidèles14. On peut ainsi citer l’exemple de la représentation du Christ, dont Baxandall a montré qu’elle n’était nullement laissée à l’imagination. Cette représentation devait être conforme à la description donnée par le gouverneur de Judée, Lentulus, dans un compte rendu envoyé au Sénat romain. Selon Lentulus, qui était censé avoir connu le Christ,
[c’était] un homme de taille moyenne ou petite […] ses cheveux étaient de couleur noisette mûre et descendaient droit jusqu’à la hauteur des oreilles pour tomber ensuite en boucles épaisses jusqu’aux épaules […] son front était vaste, poli et serein, son visage dépourvu de rides, sa barbe, de la même couleur que les cheveux, ressemblait à la première barbe d’un jeune homme15.
14Peu de peintures contestent ce modèle. À l’intérieur de ce cadre iconographique, soulignons toutefois qu’il était admis que l’aspect conceptuel d’une représentation puisse contredire sa vraisemblance. Poursuivons avec la représentation de Jésus-Christ en jeune homme : dans un Couronnement de la Vierge peint vers 1454, près d’Avignon, Enguerrand Quarton, pour montrer qu’il n’existait aucune différence entre le Père et le Fils, les représente avec deux visages identiques (fig. 45)16. De la même manière, Bartolomeo Suardi (dit le Bramantin) réalise, dans les mêmes années, une Vierge à l’enfant dont les traits sont si proches de ceux d’un jeune homme que le tableau a longtemps paru très énigmatique (fig. 46). William Suida a montré que pour les commanditaires de l’œuvre, il s’agissait, d’une part, de rappeler la nature divine du Christ, qui peut ainsi contredire les apparences et surgir à travers le visage de sa mère et, d’autre part, d’évoquer, via la ressemblance entre la mère et le fils, une définition canonique, mais rare, de la Vierge en tant que « Vierge mère, fille de son fils » (« Vergine madre, figlia del tuo figlio », dira Dante dans le chant XXXIII du Paradis)< 17. On retrouve les mêmes jeux de « ressemblance impossible » chez Jérôme Bosch, lorsqu’il donne à sainte Liberata, sacrifiée sur la croix, le visage du Christ (fig. 47). Plus tard, un anonyme allemand du xviiie siècle, s’inscrivant dans une tradition fort ancienne, n’hésitera pas à représenter la Trinité par un triple visage de jeune homme (fig. 48).

Fig. 45. Enguerrand Quarton, Le Couronnement de la Vierge (1454),
Villeneuve-lès-Avignon, musée Pierre-de-Luxembourg.

Fig. 46. Bartolomeo Suardi, Vierge à l’enfant (vers 1515-1520),
Milan, pinacothèque Ambrosienne.

Fig. 47. Jérôme Bosch, Le Martyre de sainte Liberata, huile sur panneau (vers 1500-1504),
Venise, palais des Doges.

Fig. 48. Anonyme allemand, La Trinité (xviiie siècle), Salzbourg, Museum Carolino Augusteum.
15La référence à l’Antiquité grecque, latine ou égyptienne a également produit une iconographie conventionnelle très influente, dont toute l’école de Warburg a développé l’analyse et sur laquelle nous n’insisterons pas ici. On remarquera toutefois, dans l’esprit de Baxandall, que ces données iconographiques de base constituent un répertoire relativement stable, que l’on pourra, selon les occasions, citer, modifier, contredire ou renouveler. Que l’on pense aux « hiéroglyphes » dessinés par Albrecht Dürer, autour de 1515, pour l’arc de triomphe de l’empereur Maximilien (fig. 49) où toute une tradition iconographique néo-égyptienne est entièrement réinventée18, pour le style comme pour la signification des symboles. En dehors de la tradition chrétienne, les usages de l’image symbolique semblent s’organiser, comme l’a reconnu Aby Warburg, suivant deux axes19 : soit ils renvoient au retour à l’Antique (selon l’usage italien), soit ils se réfèrent à la tradition alla francese20 que Warburg avait identifiée en étudiant les tapisseries bourguignonnes des collections des Médicis à Florence.

Fig. 49. Albrecht Dürer, hiéroglyphes pour l’arc de triomphe de Maximilien
(vers 1515) (tiré de Albrecht Dürer, Das gesamte graphische Werk 1471 bis 1528,
Munich, Rogner & Bernhard, 1970, p. 1654-1655).
16Cette manière française, très tôt reprise dans toute l’Europe, y compris en Italie, consiste à situer des scènes tirées d’un texte antique, de l’Évangile ou de la Bible, à une époque contemporaine de celle de l’artiste et de son commanditaire. La Salomé peinte par Jean de Flandres vers 1496 offre un exemple saisissant de cette manière novatrice de faire varier le symbolisme (fig. 50). Le maître flamand, qui fait allusion à un texte de Mathieu dans lequel on évoque la beauté sensuelle de Salomé et la cruauté qu’elle donne à voir lorsqu’elle demande à Hérode la tête de saint Jean, nous montre la jeune princesse accompagnée d’une dame de sa cour. Habillée, comme sa compagne, de façon très élégante, Salomé semble parfaitement indifférente, face au garde qui, plus troublé, lui tend la tête décapitée de saint Jean. Plus loin, posés sur le mur d’enceinte du château, deux paons merveilleux apparaissent. En contrejour d’une lumière dorée d’après-midi, les deux oiseaux semblent élégants, indifférents et cruels, autant que les deux femmes. Cette première analogie acquiert une intensité singulière lorsque l’observateur s’aperçoit que le peintre fait jouer, face à l’axe femmes/oiseaux, un second axe analogique, en donnant à la tête du garde et à celle du saint décapité des traits marqués par la douleur, que nous ne pouvons nous empêcher de trouver presque identiques. L’incarnation d’une cruauté maîtrisée, dénuée d’émotion apparente, fait ici face à une représentation si intense de la souffrance qu’elle en devient presque hallucinatoire. Il serait sans doute difficile de trouver un exemple plus éloquent du style alla francese : entièrement confié à l’invention d’image, le texte et son symbolisme sont là, sans que rien renvoie explicitement à l’Évangile.
17Inspiré par l’Antiquité, par la tradition religieuse ou les usages de la vie de cour, le symbolisme témoigne du travail de projection de différents savoirs, qui, à la Renaissance, s’associent à l’interprétation visuelle d’un tableau. Mais ce travail de projection (acte de regard qui, face à l’œuvre, mobilise un savoir acquis) que nous avons vu jusqu’à présent opérer au niveau sémantique, peut aller au-delà du déchiffrement des images symboliques et investir l’espace même de la représentation. Le cadre formel de la perspective (et le type d’articulation qu’il suppose entre perception et projection) cesse alors d’apparaître comme une donnée à reproduire mécaniquement et tend à acquérir un aspect réflexif. L’hypothèse sur laquelle repose la perspective en tant que convention visuelle, à savoir l’existence d’une continuité entre l’espace peint et l’espace réel (et, en particulier, de cette partie de l’espace réel que l’on peut appeler liminale, puisqu’elle « désigne la frontière de l’espace représenté sans en faire partie21 »), cesse de fonctionner comme un implicite et surgit comme sujet de la représentation.

Fig. 50. Jean de Flandres, Salomé (vers 1496), Genève, Musée d’art et d’histoire.
18L’interprétation de l’observateur passe ainsi du déchiffrement des significations symboliques des figures à l’interprétation de l’action représentée. Une série de gestes, de regards et de postures apparaissent, qui supposent l’existence d’un espace mi-fictif, mi-réel, dans lequel celui qui regarde se trouve capté. On découvre ainsi ce que Shearman (en reprenant la définition classique d’Aloïs Riegl22) a appelé la transitivité de la perspective. Il s’agit de sa capacité, toute formelle, à susciter la présence d’un observateur engagé dans l’image. En tant que convention visuelle, celle-ci implique non seulement l’existence d’un « point de fuite », qui organise en un espace cohérent la perception de la profondeur, mais celle de deux foyers visuels : l’un situé à l’intérieur du tableau, l’autre qui se projette à l’extérieur de l’espace peint et marque ainsi la place implicite de l’observateur23.
19Lorsque le travail de la projection prend pour objet le cadre de la représentation, l’image intègre dans l’espace fictif qu’elle donne à voir certains éléments de l’espace réel où elle est située. Elle figure alors, pour ainsi dire en elle-même, les conditions de sa propre perception. Cette mise en abîme iconographique fait surgir ce que l’on pourrait appeler les aspects pragmatiques de l’acte de regard24. Ce type de composition, qui inclut dans la scène donnée à voir ses conditions de perception visuelle, marque une relation nouvelle entre l’exercice de la perception visuelle et celui de la projection. Au sein de la perspective, on a vu qu’elles s’articulaient par enchâssement. Or, ce rapport implique que l’aspect conventionnel de la vision, qui fonctionne comme cadre de l’activité d’interprétation, ne soit jamais représenté en tant que tel. Lorsque le spectateur traduit, par projection, en termes de profondeur et de mouvement implicite, des indications disposées sur une surface plane, les coordonnées formelles du cadre, qui orientent la perception, disparaissent de la conscience. Le « sentiment de la forme » dans la convention visuelle, qui rend possible la perspective, se révèle bien tel que Hildebrand l’avait défini : « un réflexe inconscient de l’espace qui oriente inconsciemment la position du corps et le regard ». Il va sans dire que ce type d’enchâssement opère, à fortiori, lorsque le regard de l’observateur interprète une représentation symbolique, dont la perception de la profondeur (ainsi que celle du mouvement implicite) fournit le contexte formel. Or, lorsque la stratégie de la représentation devient « transitive », à travers l’apparition d’une réflexivité du cadre, l’image laisse apparaître un décalage inédit entre ce qui est donné à voir et ce qui est inféré par projection. Le cadre de la perception et le thème iconographique symboliquement interprété ne sont plus si strictement associés que l’un ne puisse se percevoir sans l’autre. Comme dans ce mystérieux nuage qu’Andrea Mantegna a peint en forme de cavalier dans le Saint Sébastien exposé à Vienne, où quelque chose de l’ordre de la convention inconsciente qui régit tacitement la perception visuelle de l’espace devient visible25 (fig. 51). Le processus de la projection se donne à voir. Exceptionnellement dissocié du cadre perceptif qui en occulte d’ordinaire l’existence, il laisse des traces sur l’image. L’enchâssement entre perception et projection, qui reste en principe à l’état de « sentiment inconscient de l’espace » (Hildebrand), montre ses limites, faisant entrevoir son caractère fictif.

Fig. 51. Andrea Mantegna, Saint Sébastien (vers 1459), Vienne, Kunsthistorisches Museum.
20 Cette manière de mettre en évidence l’espace liminal apparaît assez précocement à la Renaissance, autour de 1530. Shearman a montré qu’Andrea del Sarto, dans la Vierge aux Harpies, insère dans sa composition d’étranges « nuages d’encens » qui ne peuvent venir que de l’autel originellement situé sous le tableau (fig. 52). Très tôt remarquée et louée par Vasari (qui parle avec admiration d’une « fumée de nuages transparents sur l’architecture » surgissant derrière le groupe des figures26), cette invention confère sans doute « une étrange qualité d’atmosphère27 » à la composition. Mais elle désigne aussi, indirectement, un espace liminal, qui marque la frontière entre ce que la composition donne à voir et l’espace dans lequel cette même composition est située. L’apparition de la fumée révèle, pour ainsi dire par excès, le statut fictionnel de la peinture et le degré soigneusement calculé d’illusion qu’elle suscite. Véronèse donne de ce même jeu une version à la fois profane, élégante et vertigineuse dans les fresques qu’il a réalisées pour la villa Barbaro à Maser, près de Venise (fig. 53). Jean de Flandres, quant à lui, en livrera une version dramatique et spectaculaire. À la fin de sa vie, alors qu’il réside désormais en Espagne, il peint une série de compositions (la figure 54 en est un exemple) au cours des années 1505-1506 environ où un saint Michel en armes, entièrement recouvert par une cuirasse en métal noir, écrase sous ses pieds un animal monstrueux. Sur la surface noire de l’armure, qui réfléchit la lumière, Jean dessine de véritables visions d’Apocalypse où des champs de batailles dévastés et des villes incendiées semblent surgir, comme dans un miroir sombre et mi-opaque, de l’espace où l’observateur est situé. Comme dans la Salomé du musée de Genève, le symbolisme est présent, mais les conditions de son interprétation ont changé. Il ne s’agit plus seulement de déchiffrer un sens caché, mais d’établir aussi un rapport nouveau entre l’espace de la fiction et la place de l’observateur. L’invention de l’armure-miroir de saint Michel fait de l’observateur, jusque-là simple « lecteur » du sens symbolique, un protagoniste de la scène représentée : la ville incendiée et ses scènes de violence se trouvent, grâce au second foyer de la représentation que l’image en miroir situe à l’extérieur du tableau, derrière ses propres épaules.

Fig. 52. Andrea del Sarto, Vierge aux Harpies (1517),
Florence, Galerie des Offices.

Fig. 53. Paolo Caliari, dit Véronèse, fresque, détail (1560-1561),
Maser (Trévise), villa Barbaro.

Fig. 54. Jean de Flandres, Retable de saint Michel (vers 1506), Salamanque, Musée diocésain.
21Interprétation de la signification symbolique, projection du cadre, explicitation et exploration des actes de regard où perception et projection s’articulent. Des opérations esthétiques de ce type ne sont le propre ni de la Renaissance ni du maniérisme, pas plus que de l’Âge baroque. On pourrait même penser qu’un grand maître du xxe siècle comme Barnett Newman, dans la splendide série des Onements peints à New York dans les années 1950, explore précisément, au moyen de la peinture abstraite, la trace de cette double présence de l’observateur (fig. 55). À travers un calibrage exact des dimensions de la toile et de l’intensité de la lumière, celui-ci se trouve placé simultanément devant et au sein de l’espace, à la fois infini et aniconique, que l’image donne à voir. De Jean de Flandres, à Andrea del Sarto, du Bramantin à Mantegna, de Dürer à Newman, il est clair que les décalages entre thème iconographique et cadre, entre perception et projection ne sont ni épisodiques ni rares dans notre tradition.

Fig. 55. Barnett Newman, Onement VI (1953), collection particulière.
© [2016], The Barnett Newman Foundation / Adagp, Paris.
22La grande exposition consacrée à l’ambiguïté visuelle, intitulée Une image peut en cacher une autre, qui s’est tenue au Grand Palais en 2008, permet de faire un pas de plus. Jean-Hubert Martin et Dario Gamboni y ont montré de manière très riche que ces jeux réflexifs, qui mobilisent, chacun à sa manière, le symbolisme autant que le cadre de la représentation, ne sont spécifiques ni d’une époque, ni d’une culture. La relation entre un cadre de la perception et son contenu, que nous avons rapidement mise en évidence en ce qui concerne la convention visuelle de la perspective (et qui, dans notre tradition, constituera l’un des axes de la modernité, de Piranèse à Goya, de Manet à Newman et Jasper Johns), appartient sans doute aux termes constitutifs de toute représentation par l’image. Chaque tradition iconographique possède sa propre transitivité, si on la définit comme la forme implicite d’illusion (ou d’appel au regard) qu’elle implique28. C’est donc du point de vue des formes de la relation entre projection et perception que nous allons maintenant revenir sur le concept de chimère, pour essayer de préciser selon quelles modalités cette relation entre réflexivité du cadre et espace liminal, d’une part, et perception et projection, d’autre part, peut s’établir dans le cas de la représentation chimérique.
23Mais arrêtons-nous sur un point qui concerne la distinction entre ambiguïté visuelle et représentation chimérique. L’image double ou potentielle et, plus généralement, l’univers des décalages visuels qui peuvent s’établir entre la perception et la projection, ont été utilisés par la tradition primitiviste comme une clé d’interprétation (par exemple la légende qui accompagnait le dessin géométrique étudié par Baxandall et qui conduisait à y voir le Saint-Sépulcre à Jérusalem) de ce qui, dans les arts non occidentaux, mobilise l’ambiguïté visuelle. On a pu ainsi comparer un nu de Degas, qui se révèle être en même temps interprétable comme un paysage (fig. 56), à un masque a-tshol de la tradition baga où plusieurs êtres sont simultanément représentés (fig. 57). En suivant ce principe, ce masque pourrait à son tour renvoyer, en tant qu’être pluriel, à une enluminure moghole du xviie siècle, où apparaissent des êtres féeriques constitués de plusieurs animaux (fig. 58). On passerait ensuite à une peinture d’Arcimboldo, puis à Dali ou à Johns. Dans tous ces cas, on verrait à l’œuvre le même esprit de « double signification » ou de déchiffrement d’une image implicite. Cette démarche nous paraît reposer sur une erreur, qui dérive d’une réduction drastique non pas des « significations », évidemment différentes, de ces images, mais précisément de la stratégie d’invention visuelle qui est chaque fois à l’œuvre. Comme nous allons le voir, une image double, ou composite, n’est pas nécessairement chimérique.

Fig. 56. Edgar Degas, Falaise ou côte escarpée (1892), collection particulière.
24Considérons un autre exemple. Le musée Getty possède un heaume très singulier, traditionnellement dit « Heaume de Philippe V de Macédoine », daté entre 350 et 300 av. J.-C. (fig. 59). Il s’agit, à première vue, d’une image multiple : sur le sommet du heaume apparaît, en effet, la représentation d’un animal mythique, sorte de cheval ailé au bec d’oiseau. Ce détail a conduit les spécialistes à l’interpréter comme un objet rituel, probablement associé au culte que le roi Philippe V vouait au héros Persée. Mais cet artéfact nous intéresse également pour une autre raison. Une invention apparaît, bien plus intéressante de notre point de vue, et qui nous permettra de préciser notre langage et nos outils d’analyse tant en ce qui concerne la morphologie de la représentation chimérique que pour éclairer la logique iconique qui est à l’œuvre. Tout autour du visage, dans cette zone du heaume que Riegl et Shearman nous ont appris à appeler « liminale » (et qui comprend ici, comme son extrême limite, le front et les sourcils), l’auteur de cet admirable artéfact a gravé, très légèrement et avec une maîtrise technique extraordinaire, les contours des sourcils et la trace d’une chevelure. Ces cheveux savamment disposés sur le front et autour des oreilles, où ils rejoignent les poils de la barbe, marquent la frontière entre l’artéfact et la personne dont la présence est imputée. Nous comprenons immédiatement que ces cheveux appartiennent au jeune guerrier censé porter le heaume. Le premier effet de cette invention est de rendre perceptible (et donc pertinent) un espace vide. Si, par un acte de regard conscient, nous focalisons notre attention sur le contour des cheveux, qui se dispose autour du front et jusqu’au menton du guerrier, ce n’est pas l’image du célébrant qui apparaît dans l’espace vide qui devient subitement sensible autour de l’objet, mais bien un indice (réalisé avec une maîtrise extraordinaire) de sa présence imputée. Lorsque, au sein du regard, le heaume et le guerrier apparaissent ensemble, ce n’est nullement une image double qui se manifeste. Pour désigner un être pluriel, l’invention du sculpteur évoque, d’une part, une icône et, d’autre part, un indice, sous forme de fragment visuel.

Fig. 57. Masque anthropo-zoomorphe de Guinée, a-tshol de la tradition baga
(époque contemporaine), Paris, musée du quai Branly.

Fig. 58. École moghole, La Harpiste-fée du Shah Bahram-Gour sur un dromadaire composite
(xviie siècle), Berlin, Musée d’art islamique.

Fig. 59. Heaume rituel, dit « Heaume de Philippe V de Macédoine », Malibu, Getty Museum.
25On a ici deux transformations radicales par rapport aux exemples de représentation double ou composite que l’on a évoqués. D’une part, on ne trouve aucun redoublement d’image dans l’univers des représentations chimériques, dont le heaume de Philippe V de Macédoine est un mémorable modèle. Même dans les situations d’élaboration formelles les plus accomplies, la représentation plurielle est toujours composée d’une image donnée à voir et d’une autre qui est donnée à penser. D’autre part, le surgissement de la tête invisible du jeune guerrier, bien qu’implicite, n’apparaît pas en tant que décalage marginal par rapport à un modèle d’organisation de l’espace qui, comme la perspective, possède une existence indépendante. Comme dans tous les exemples de représentations chimériques que nous avons pu étudier, la pluralité est ici le principe même de l’organisation de l’espace qui oriente dans un mouvement simultané l’exercice de la perception et celui de la projection. Dans ce cas, il ne s’agit pas d’un espace fictif régi par des règles abstraites (par exemple géométriques, comme ici) où une transgression, au niveau du symbolisme ou de la transitivité de l’image, apparaîtrait. Le lien entre le visible et l’invisible coïncide avec la définition même de l’espace : sans cette pluralité de regard, donnée d’emblée, aucun espace liminal, entre ce qui est donné à voir et ce qui est inféré, ne surgirait. Le chemin de l’image chimérique est donc très différent de celui de l’image double.
26Reprenons le masque baga de la figure 15. S’il existe bien, dans cette représentation, une élaboration par l’image d’une frontière entre ce qui est donné à voir (perception) et ce qui s’offre à la projection, aucun dédoublement de l’image n’apparaît. Comme le heaume de Philippe V de Macédoine (dont il multiplie le principe, puisqu’on peut l’interpréter selon des directions différentes, de droite à gauche et inversement), et comme la chimère hopi que nous avons analysée ailleurs (fig. 60), ce masque n’est pas double. Les contours marquant la frontière entre perception et projection (fragments visuels d’oiseau ou de corps humain) ne fonctionnent pas comme des icônes qui feraient écho à d’autres images, mais comme des indices de présence à déchiffrer. Contrairement au paysage-femme de Degas de la figure 56, il n’y a ici aucune interférence ou écho entre deux représentations iconiques, à l’intérieur d’une même définition du cadre visuel. Là où on cherchait un redoublement, on trouve une articulation inédite entre l’image d’une totalité et celle d’un fragment, qui fonctionne non pas comme la révélation d’un simple implicite, mais comme la préfiguration possible d’une présence entièrement différente, voire, le plus souvent, antagoniste. Ni sous une forme potentielle, ni sous une forme matériellement réalisée, on ne décèle la présence de deux icônes qui renverraient l’une à l’autre par ambiguïté ou double sens. Ce qui caractérise cette représentation, et la rend pleinement chimérique, c’est le renvoi, par une indication iconique fragmentaire, à une présence construite par indices, qui ne se fait image que lorsque le regard mobilise « des capacités interprétatives, des catégories, des modèles et des habitudes de déduction et d’analogie » qui forment « ce qu’on peut appeler le style cognitif » d’un observateur donné fonctionne par projection29.

Fig. 60. Céramique hopi polychrome (voir supra, fig. 24 et sa légende).
27L’analyse du heaume de Philippe V de Macédoine et du masque baga nous permet ainsi de formuler deux premières indications du degré de complexité qui caractérise la représentation chimérique. L’un concerne le passage de l’ambiguïté visuelle du statut de décalage, implicite ou mis en évidence, entre projection et perception dans le cadre d’un espace formulé par des moyens optiques indépendants (géométrique ou autres), au statut de principe d’organisation de l’espace. L’autre touche à la mise en place d’une articulation logique entre représentation iconique et marque indiciaire de présence. On pourrait en conclure que pour comprendre les représentations chimériques, il n’est pas suffisant de les assimiler hâtivement à un phénomène d’ambiguïté visuelle. Il faut, au contraire, apprécier avec exactitude le champ des possibles qui caractérise leur complexité propre. On assumera, comme point de départ, une définition qui comprenne, dans le travail de la pensée suscité par l’image, aussi bien les aspects purement optiques que l’ensemble des processus de déduction déclenchés par la représentation (et donc l’ensemble des phénomènes de projection qu’elle suscite). On dira alors qu’est chimérique toute image qui, désignant à travers une seule représentation un être pluriel, mobilise, par des moyens purement optiques, ou par un ensemble d’inférences, ses parties invisibles.
28À partir de cette première définition, il sera possible de répondre aux trois questions que le débat de ces dernières années a fait surgir à propos de la notion de chimère. On se souviendra qu’il s’agissait d’une question morphologique (comment définir un type général de représentation chimérique ? s’agit-il d’une représentation typique des arts non occidentaux ?), d’une question logique (quel exercice de la pensée caractérise ce type de représentation ?) et d’une question esthétique (qu’est-ce qui est propre à l’appréhension d’une représentation chimérique ?).
29Du point de vue morphologique, le propre de ce style de représentation est un principe d’organisation de l’espace qui, tout en déclenchant plusieurs types de projection, fait du décalage entre une forme donnée à voir et une forme imputée, le moyen d’engendrement d’une illusion spécifique30. Dans cette perspective, à une typologie des iconographies (qui ferait la distinction entre images « réalistes », images « abstraites » et images « symboliques »), on préférera une typologie des espaces, définie comme l’ensemble des formes possibles de la relation, établie par la pure vision ou par l’inférence, entre forme et fond. On en conclura ainsi qu’une représentation fragmentaire mais non plurielle, comme la Composition n° 1 (losange aux quatre lignes) de Piet Mondrian, peinte en 1930, ou on peut voir un losange partiellement inséré dans un carré, ou plurielle mais non fragmentaire, comme l’enluminure moghole (voir fig. 58), ne sont ni l’une ni l’autre des représentations chimériques dans le sens où nous proposons d’employer ce terme.
30Du point de vue logique, on réservera le terme « chimérique » à l’articulation spécifique qui s’effectue entre représentation iconique (par imitation et convention) et indication indiciaire (visuelle, tactile ou réalisée par d’autres moyens) d’une présence dont le mode d’existence est avant tout mental et non matériellement réalisé. Il s’agit d’une image imputée par la pensée dont la réalisation réelle n’est jamais considérée que comme un indice (boucle sibérienne du musée Pitt-Rivers), comme un fragment désignant la région liminale de l’image (heaume de Philippe V de Macédoine) ou selon la mise en ordre d’une série de fragments (masque baga ou chimère hopi).
31 Enfin, du point de vue esthétique, l’espace chimérique n’est pas caractérisé par une relation d’enchâssement stable entre perception et projection, comme dans la représentation symbolique dans le cadre de la perspective, ni par un décalage épisodique où le cadre de la perception devient l’objet même de la projection. Il s’agit plutôt d’une relation instable, mais nullement confiée au hasard, de complémentarité alternée entre le thème iconographique et son espace liminal. Dans cet espace, un fragment visuel peut, certes, devenir intelligible grâce au fond dans lequel il apparaît. Mais l’inverse est toujours possible : au sein de cette convention visuelle spécifique, le fond pourra changer de rôle avec la forme : c’est précisément ce qui se produit, en passant par deux étapes, avec la boucle sibérienne que nous avons choisie comme point de départ à notre analyse. Ainsi, dans un acte de regard qui vise la désignation d’un être multiple, une image, dont le sens est acquis par projection, fonctionne comme principe (latent ou réalisé) de construction (ou cadre organisateur) de la perception de l’autre.
32Au sein d’une représentation chimérique, il existe une réflexivité du cadre, parallèlement à un registre d’interprétation symbolique. Mais ce qui est donné comme cadre perceptuel (même sous la forme élémentaire d’un fond) peut toujours devenir principe d’interprétation projective (donc forme en tant que témoignage du travail du regard, au sens de Hildebrand), et inversement. Loin de s’inscrire dans un cadre visuel fixe, la chimère reflète un jeu constant de présupposition réciproque entre perception et projection. Puisque, dans ce type d’espace, projection et perception ne peuvent s’exercer qu’en établissant une complémentarité provisoire, la forme et le fond, le fragment et la totalité, le focalisé et le périphérique échangent sans cesse leurs rôles.
33Bien que le déchiffrement des significations y soit toujours présent, comme dans les exemples amazoniens que nous allons étudier plus loin, ce jeu de complémentarité possible entre thème et cadre n’investit pas, en premier lieu, le niveau du symbolisme. Si le fragment qui s’offre à l’interprétation projective a un sens (il désigne, par exemple, dans un système comme celui de la côte du Nord-Ouest, une nageoire, une tête, un bec d’oiseau ou une queue ; en Amazonie, un jaguar, un vautour ou un serpent), ce qui rend possible le jeu des renvois c’est son caractère fragmentaire, donc sa relation au cadre qui engendre une forme spécifique de réflexivité, très loin de celle que nous avons identifiée dans le cas, plus familier, de la perspective. C’est ce jeu incessant entre fragment et cadre réflexif qui rend l’espace chimérique itératif, récursif et potentiellement infini.
34Pour conclure nos réflexions sur la représentation chimérique, reprenons le masque haïda dont l’étude nous a permis, avec quelques autres exemples, de formuler ce concept (voir supra, fig. 29). L’interprétation projective de certains traits de l’image (« c’est un visage ! ») fournit, dans un premier temps, le cadre visuel pour désigner la présence d’un être humain, même si un détail, celui du nez, reste difficile à interpréter. Mais il est toujours possible d’inverser le jeu : lorsque, en interprétant le nez au milieu du visage comme un bec, on dira « c’est un corbeau ! », le reste du visage humain se pliera, par une sorte d’anamorphose spontanée, à représenter, autour de ce bec, la tête d’un oiseau. Encore une fois, le cadre rendra possible l’interprétation projective et inversement. Ce qui, dans le système occidental, n’apparaissait que comme un décalage épisodique ou exceptionnel, devient ici un principe d’organisation de l’espace, ce que l’on pourrait appeler une illusion sans perspective, non plus fondé sur la perception d’une profondeur, mais plutôt sur l’appréhension des limites et des relations possibles qui peuvent surgir d’une image donnée. Ce principe peut se développer soit en termes de vision, de l’opposition duelle à la série, soit en investissant les relations qui peuvent se créer, entre image, son, parole et représentations du mouvement. Précisons toutefois qu’aucun des traits que nous avons pu identifier ne suffit à définir un type iconographique canonique de la représentation « chimérique ». Le travail qui nous a permis de les identifier conduit à une autre opération : au-delà de la chimère en tant que représentation, il s’agit d’éclairer, d’une part, les coordonnées de l’espace chimérique et, d’autre part, une logique des relations exprimées par l’image. Une chimère ne représente pas des êtres, mais des relations possibles, ou pensées, entre eux. L’idée de représentation chimérique ne s’inscrit pas dans une typologie des iconographies, mais dans une logique des relations iconiques, qui se déploie autant dans les images que dans les actes de regard qu’elles impliquent.
35Nous avons étudié plus haut une première tradition iconographique où la représentation chimérique est présente, celle des Yekwana (supra, chap. 2, p. 74-81). Ce type d’iconographie, où la représentation des êtres ne peut être dissociée de celle de leurs relations, est loin d’être exceptionnel ou isolé dans l’aire amazonienne. Une brève analyse de l’iconographie des Wayana, voisins des Yekwana dans la région du Haut-Orénoque, permet de montrer comment cette logique propre à l’image, fondée sur la notion de variation à partir d’un ensemble de modèles graphiques relativement élémentaires, peut se déployer pour atteindre d’autres niveaux de complexité. La conception de la représentation iconographique des Wayana (et certains thèmes graphiques, comme celui qui est associé au jaguar) est très proche de celle des Yekwana. Pour eux, comme pour leurs voisins, une représentation iconographique s’organise toujours autour de patrons géométriques simples, comme le triangle, le carré, la spirale, les lignes croisées ou parallèles. Et l’univers de ce type de représentation ne concerne que le récit mythologique, son commentaire et sa mémoire — bien que cet exercice de mémorisation des histoires traditionnelles semble moins formalisé chez les Wayana, où, selon Lucia van Velthem, on trouve plutôt un schéma narratif général, concernant la prédation, qui offre néanmoins d’innombrables occasions de commenter, en termes mythiques, des expériences liées à la vie quotidienne31. Mais l’ethnographie wayana se distingue de celle des populations voisines surtout par la complexité du discours qu’elle développe à propos de la représentation visuelle. Pour les Wayana, un thème géométrique n’est pas seulement la marque ou l’emblème graphique d’un être mythologique. C’est aussi le reflet d’une connaissance spécifique, nommée wayaman, qui se trouve métaphoriquement située dans la prunelle de celui ou de celle qui connaît la technique de la vannerie. Le wayaman est la « figure inversée » d’un esprit de forme humaine qui se présente dans la prunelle de celui ou de celle qui fabrique un objet et qui constitue le véritable « auteur » de l’objet. Ce genre de connaissance (ou plutôt cette perspective, ce type de regard qui révèle la « vraie nature » des vanneries) concerne avant tout la forme des objets. Conçue comme une « pensée », mais aussi comme le reflet de cet « autre » qui habite les yeux de celui ou de celle qui construit un artéfact, et qui, pour ainsi dire, « guide sa main », cette forme se révèle pleinement lorsque l’objet est réalisé selon les règles de la technique traditionnelle. C’est lorsque la forme est accomplie que l’artéfact révèle sa vraie nature et se montre « semblable à un être vivant ». Selon la tradition wayana, les artéfacts, les humains et les non-humains peuvent (et parfois doivent) partager la même décoration. C’est alors qu’ils « assument la même peau ». Cette notion est très importante, puisque, pour les Wayana, « la peau ou, plutôt, la peau peinte selon un schéma reconnaissable, représente l’élément qui permet d’identifier la nature d’un être, le moyen par lequel on peut définir sa spécificité propre32 ». C’est parce qu’ils portent la même peau que les artéfacts, et notamment les artéfacts à usage rituel, sont toujours pensés comme les « répliques » ou l’« imitation » d’êtres ancestraux prédateurs, dont les modèles sont l’anaconda, le vautour ou le jaguar. Grâce à cette « identité de dessin », les artéfacts peuvent donc « danser », « parler » ou « attaquer » comme le font les prédateurs. Les Wayana ne se limitent nullement à affirmer, comme les Yekwana, que les vanneries sont des « objets-corps ». Puisque leur créateur a fabriqué la première femme humaine en utilisant précisément une vannerie, un seul et même processus « engendre », à leurs yeux, même en termes sexuels, les artéfacts et les humains. On dira non seulement que les vanneries, comme d’autres êtres vivants, sont douées de parole, de mouvement33ou d’un sexe34. On dira aussi que les humains et les animaux, précisément parce qu’ils peuvent porter sur leur peau des graphismes semblables, sont composés de la même matière que les artéfacts. Selon van Velthem, l’idée de « peau peinte est indissociable de l’idée de copie et de celle de reproduction, puisque c’est à travers cet élément que, selon les Wayana, tout être est engendré. La production de tout individu suppose la production d’une nouvelle peau, un acte technique qui se fonde sur l’observation d’un modèle préexistant35 ». Dans cette perspective, la peau d’un nouveau-né est « symboliquement associée à un tissu de plumes ». Celle d’un adulte est toujours pensée comme un tressage de dessins, une vannerie décorée. Dans l’univers des Wayana, l’identification entre humains et artéfacts ne se fonde pas sur une ressemblance directe, mais plutôt sur l’idée que tout être vivant est défini par une décoration ou un dessin spécifique, qui représente à la fois sa peau, son emblème et son nom visuel.
36Toutefois, on aurait tort de penser que, chez les Wayana, l’apparence des êtres du monde serait fixée selon un modèle préétabli. Puisque tout ce qui existe dans leur univers est pris dans un processus de transformation constante, à chaque instant, tout être peut assumer la « peau » d’un autre, voire, parfois, de plusieurs êtres à la fois. Velthem rappelle, par exemple, le cas des danses qui ont lieu dans la maison des hommes. Cette maison est censée être un endroit « habité par les poissons tukuxi », qui sont d’ailleurs représentés, avec bien d’autres êtres, sur la roue centrale du plafond de la grande hutte cérémonielle (voir fig. 65). Mais les poissons sont aussi, à leur tour, figurés comme des « colibris au long bec ». Lorsque les hommes masqués « agissent en poissons », ils deviennent, en même temps, des « colibris au long bec ».
37Cette idée de transformation, potentielle et incessante, de tous les êtres est très répandue dans l’univers amazonien. Chez les Yekwana, elle s’exprime à travers l’opposition de deux frères ennemis, Wanadi et Odosha, qui représentent respectivement les forces du bien et du mal. Les Wayana partagent cette idée d’une dualité originaire des êtres. Pour eux, également, les êtres du monde se divisent en prédateurs et en non-prédateurs. C’est même l’une des premières tâches accomplies par leur créateur mythique, qui a, selon eux, littéralement bâti l’Univers en distinguant les prédateurs des autres créatures, aussi bien chez les animaux et les végétaux que chez les humains. Mais il ne s’agit nullement, comme chez les Yekwana, d’êtres individuels, doués d’une personnalité distincte. Là où les Yekwana inventent des personnages paradigmatiques, les Wayana raisonnent par classes. Au lieu d’opposer un Wanadi à un Odosha, ils distinguent différents modes d’existence qui peuvent caractériser n’importe quel individu, quelle que soit sa nature, animale, végétale, humaine ou d’artéfact. Profondément enracinée dans la pensée traditionnelle, cette catégorisation est aussi lexicalisée dans la langue. Prenons l’exemple de l’anaconda qui constitue l’un des modèles du prédateur :
Ses actes de prédation possèdent un caractère si paradigmatique que non seulement ils désignent toujours, en général, la dimension surnaturelle. Ils peuvent aussi, en tant que tels, s’appliquer à toute autre espèce animale. Cette conception permet à d’autres êtres, comme les larves de papillon, les mille pieds, les poissons et les oiseaux, de manifester des instincts de prédation dans un cadre surnaturel, associé à l’anaconda36.
38Inversement, à cette occasion, l’anaconda va « porter le nom et la peau » de ces animaux. Velthem remarque que « l’identification de ce couplage d’êtres est signalée par le suffixe okoin » qui signifie « en tant qu’anaconda » et s’applique au nom d’une espèce spécifique. Par exemple, sous l’appellation de kiapo (toucan), on aura koimë, soit « toucan-en-tant-qu’anaconda », représenté par un serpent pourvu d’un long bec et dont la peau est couverte de plumes de couleurs contrastées. De la même manière, on prêtera à un fourmilier (oiseau), considéré « en tant qu’anaconda », l’image d’un reptile au chant d’oiseau. Un processus analogue concerne le jaguar, dont la présence est signalée par un autre suffixe (kaikuxin), qui va engendrer des êtres qui, comme le rongeur quatipuru, sont considérés et nommés « en tant que jaguars ».
39C’est là un exemple de ce que l’on serait tenté d’appeler des « chimères verbales » désignant des êtres multiples et changeants, que seule leur catégorisation, à partir d’un suffixe commun, définit en tant que membres d’une seule classe. Le concept de série, qui est aussi présent dans la tradition iconographique des Yekwana, apparaît ici sous une forme beaucoup plus complexe. Dans le cas des danses d’initiation masculine analysées par van Velthem, on verra apparaître, à travers les masques portés par l’initiant, un être multiple qui n’est pas seulement constitué d’esprits différents (arara, faucon, poisson, soleil, arc-en-ciel), mais aussi par les formes multiples de ces esprits « en tant qu’ » incarnations de différents prédateurs : jaguars, vautours ou anacondas37. On passe ainsi de la chimère à une série d’êtres chimériques. À travers cette double série de marquages du corps de l’initiant, le concept de représentation chimérique atteint un niveau de complexité jusque-là inconnu. Le rituel devient un lieu de transformation où les jeunes garçons masqués vont progressivement « porter la peau peinte » de toute une série d’esprits animaux, végétaux ou humains, eux-mêmes soumis à d’innombrables métamorphoses. Le passage logique essentiel qui caractérise le cas wayana est donc celui qui conduit de la représentation d’individus différents (des personnages) à la représentation de membres de classes et, comme dans le cas de la danse rituelle, à la représentation de ce que l’on pourrait appeler des séries de séries d’êtres chimériques38.
40Comment cette logique complexe, et l’ontologie qu’elle implique, se traduisent-elles en termes visuels ? Faut-il penser que le cas des Wayana, dans sa complexité apparente, n’a plus rien en commun avec celui, plus simple, des Yekwana, qui semblait se limiter à la traduction visuelle d’une série limitée de noms propres ? Ou devrons-nous admettre que ces catégories de complexité croissante, que nous avons vues à l’œuvre dans l’action rituelle, n’appartiennent qu’à la dimension de l’exégèse, ne sont que des faits de discours, sans rapports avec l’iconographie ?
41La représentation d’êtres individuels sous forme de thèmes géométriques simples, telle que nous l’avons rencontrée chez les Yekwana, n’est nullement absente de la tradition wayana. Van Velthem mentionne quarante-sept thèmes graphiques pour les vanneries et vingt-neuf pour les céramiques. Toutefois, les Wayana ne se contentent pas, comme les Yekwana, de simples listes de thèmes. Ils font jouer un principe de classification des thèmes graphiques en classes qui sont regroupés en trois catégories distinctes : ceux qui « appartiennent » aux peintures corporelles de l’anaconda, ceux qui sont associés à la peau du jaguar et ceux qui se réfèrent à la peau des « monstres anthropomorphes » (catégorie qui comprend notamment les ennemis, dont les Blancs). Certains motifs visuels, qui gardent leur signification spécifique, sont ensuite associés à la désignation de groupes ou de catégories d’êtres. Considérons un premier cas. Selon van Velthem, « une des formes paradigmatiques de la prédation est l’acte de blesser, piquer, perforer ». L’acte qui le résume, « flécher ou atteindre en traversant la peau », est caractéristique d’un artéfact (la flèche) et de plusieurs animaux, les cobras, les guêpes, les scorpions et de certains oiseaux, dont la cigogne maguari (Florida caerulea). Cet oiseau, qui est reconnu comme le prototype des êtres qui piquent, est représenté au sein de l’iconographie wayana par le motif dit du « bec de maguari » dont le contour graphique indique une position de vigilance, qui est le propre de cet animal (fig. 61). En fait, ce graphisme représente aussi bien la flèche en tant qu’artéfact que tout animal qui, considéré en tant que prédateur, est censé « atteindre » sa proie à la manière d’une flèche. La flèche redoublée pourra donc désigner, de manière assez indéterminée, « tout ce qui pique ». On a ici une première façon de quitter la représentation d’un être individuel pour passer à celle de la série.
42Une fois établi, ce principe s’applique à d’autres cas. « Un thème graphique wayana peut être multiple et se référer simultanément à plusieurs êtres39. » L’image se décompose en plusieurs parties qui possèdent chacune une signification indépendante. C’est ainsi que le thème graphique du « crabe » contient aussi celui qui désigne l’« œil de tapir » (fig. 62). L’interprétation se fait alors en suivant ce que van Velthem appelle le « dialogue interne » des formes à l’intérieur des thèmes graphiques. Cette représentation d’un être par les thèmes graphiques qui désignent ses transformations possibles peut aussi se faire à travers le dessin d’un seul animal qui « porte sur sa peau » des thèmes graphiques qui représentent d’autres êtres. C’est le cas du jaguar/caramujo (colimaçon) (fig. 63).

Fig. 61. Thème « cigogne maguari », vannerie wayana
(tiré de L. Van Velthem, Ó belo e á fera).

Fig. 62. Thème complexe « crabe/œil de tapir », vannerie wayana
(tiré de L. Van Velthem, Ó belo e á fera).

Fig. 63. Thème « jaguar/colimaçon », vannerie wayana
(dessin d’Anakari, 1990, tiré de L. Van Velthem, Ó belo e á fera).
43 Ces représentations d’un seul « être complexe » trouvent un écho saisissant dans les documents récoltés par Barcelo Neto chez les Waura du Xingu40, où l’on observe des représentations d’anacondas surnaturels définis par des séquences de thèmes graphiques se référant chacun à d’autres animaux (fig. 64). Mais le système wayana est bien plus complexe. Nous avons, jusqu’à présent, étudié des exemples où une seule représentation iconographique se référait à plusieurs êtres du monde. L’iconographie wayana connaît aussi le cas inverse : des séries de dessins vont désigner collectivement un seul être. On retrouve la notion de prédateur ancestral, c’est-à-dire un être qui, puisqu’il se manifeste à travers une série de métamorphoses, est représenté comme un être collectif ou sériel. L’illustration la plus éloquente de ce processus est fournie par les peintures qui décorent les « roues de toit » de la maison cérémonielle (fig. 65). On voit apparaître une série de thèmes graphiques qui se réfèrent à plusieurs êtres, eux-mêmes hybrides (anacondas/crocodiles et poissons qui « possèdent des caractéristiques propres aux mammifères et aux oiseaux »), mais dont la série représente, dans son ensemble, la « raie-en-tant-qu’anaconda » (la maruana). Nous sommes en présence d’une sorte d’usage récursif du même principe de catégorisation. L’être chimérique wayana ne se contente pas d’associer plusieurs fragments d’êtres différents en un seul corps. Grâce au principe d’autonomie des dessins par rapport aux surfaces sur lesquelles ces fragments peuvent apparaître, il peut non seulement associer des thèmes graphiques différents en un seul corps, mais aussi des thèmes divers dans des corps différents, eux-mêmes associés à des séquences qui représentent collectivement, comme ici la maruana, des êtres surnaturels conçus comme des séries de transformations.
44Même lorsqu’elle réalise, sous plusieurs formes, le passage de la désignation d’êtres spécifiques à la représentation de séries de statut logique différent, on remarque néanmoins que l’iconographie wayana est toujours liée à la représentation de listes de noms propres. Dans ce contexte, ces noms ne désignent plus des personnages individuels (même « déguisés » ou transformés comme les Odosha ou les Wanadi, chez les Yekwana) mais des séries organisées de noms propres. Les noms traduits en termes visuels par des thèmes graphiques fonctionnent, chez les Wayana, comme des « définitions verbales » qui mobilisent plusieurs noms d’espèces. Du point de vue de la mémorisation des noms, il y a donc la mise en place d’un double processus : soit un seul thème graphique représente le nom visuel d’une série d’êtres, réunis pour l’occasion dans une seule classe, par l’utilisation de critères taxinomiques distincts ; soit une série de thèmes graphiques, disposés en séquences ordonnées, illustre la série de transformations qui désignent la « vraie nature » d’un seul être.

Fig. 64. Représentation wauja de l’anaconda
(tiré de A. Barcelos Neto, A Arte dos Soños).

Fig. 65. Maruana wayana (« roue de toit de la maison des hommes »),
Genève, Musée d’ethnographie.
45Il existe un troisième cas de figure dans lequel l’être ancestral n’est pas représenté directement mais se trouve désigné par la relation, exprimée en termes exclusivement visuels, entre thèmes graphiques. Par exemple, le rongeur quatipuru peut être représenté, sans qu’il soit à proprement parler figuré, à travers sa relation avec d’autres animaux. Il s’agit d’une autre manière de traduire, en termes visuels, le concept de « chimère verbale », typique de l’esthétique de la prédation wayana, où plusieurs sortes de « passage à la série » se trouvent utilisées. Suivons la description donnée par van Velthem, qui nous permet de nous rapprocher encore un peu de la conception wayana de l’iconisme. Sans doute guidée par ses interlocuteurs, elle distingue, d’une part, l’ukuktop, l’« image perceptuelle » de l’animal tel qu’on peut le voir dans la forêt proche du village, avec sa morphologie, son comportement typique, la nourriture qu’il préfère, et, d’autre part, le mirikut, le thème graphique qui désigne cet animal dans l’iconographie traditionnelle des vanneries (fig. 66a et b) : « Si tout mirikut est naturellement une image, toute image est loin d’avoir le statut de mirikut selon la distinction formulée explicitement par les Wayana41. » Celui-ci permet en effet d’interpréter la vraie nature (ou de « déchiffrer la peau peinte ») de l’animal dont on a quotidiennement l’image sous les yeux. Voyons comment cette opération constante d’exégèse des apparences peut se réaliser et prenons l’exemple du quatipuru et du maguari, un petit rongeur et une variété de cigogne qui font partie du milieu familier des Wayana. Dans l’iconographie traditionnelle, deux thèmes graphiques les représentent : la double flèche, que nous connaissons déjà (voir supra, fig. 21), et une figure géométrique qui peut faire penser à une représentation « réaliste » du quatipuru (fig. 66b).

Fig. 66. a. Quatipuru des Wayana. b. Thème graphique « quatipuru », vannerie wayana (tiré de L. Van Velthem, Ó belo e á fera).
46L’interprétation indigène de ces images va de l’interprétation d’un thème isolé à celle de groupes de thèmes. Une fois reconnue la ressemblance des thèmes (mirikut) avec les « images perceptuelles » (ukuktop) de ces deux animaux, on affirmera d’abord que le mirikut diffère de l’image des animaux parce qu’il représente leurs « doubles surnaturels ». Le thème géométrique ne représente pas (seulement) l’un ou l’autre animal (familier et somme toute inoffensif) mais sa « réplique monstrueuse et normalement invisible ». On se souviendra sans doute que la tradition wayana distingue diverses classes de thèmes, qui appartiennent à différents prédateurs. Si on considère les deux thèmes de ce point de vue, on reconnaîtra que la double flèche et le petit rongeur, nommé quatipuru, « appartiennent tous les deux » aux peintures corporelles qui figurent sur la peau de l’anaconda. C’est à ce prédateur qu’ils seront associés. Ils pourront même, en tant que membres d’une série, faire partie de sa représentation. Dans ce cas, le thème du quatipuru se traduirait donc comme « image (ukuktup) et peinture corporelle (mirikut) de l’anaconda42 ». Toutefois, en tant que représentation d’un être invisible, le thème du quatipuru contient aussi la référence possible à un autre prédateur — le jaguar. Pourquoi ? Comme le montre Van Velthem, il suffit de l’associer au thème graphique du jaguar pour se rendre compte qu’un seul détail les sépare : la queue, tournée vers l’extérieur dans le cas du quatupuru et tournée vers l’intérieur dans le cas du jaguar (fig. 67)43. Cette comparaison révèle donc un « point de connexion » inattendu entre les deux thèmes graphiques (et qui restait invisible lorsqu’il s’agissait d’associer le rongeur quatipuru à la cigogne maguari). Ce point commun ne concerne pas seulement les graphismes, il concerne également les deux êtres représentés. On en conclura que ces deux animaux (lorsqu’on les considère du point de vue de ce que leur mirikut révèle) ont tous les deux un « corps de félin », ce qui confirme la nature de jaguar (ou plutôt le mode d’existence possible — en tant que jaguar) du quatipuru. Nous reconnaissons ici le caractère essentiellement sériel de l’iconographie wayana : un être n’y est jamais saisi seulement dans sa singularité. Il est toujours défini par la « peau peinte » qu’il porte, en tant que membre d’une classe ou d’une séquence de « modes d’existences » possibles.

Fig. 67. Thème graphique du « jaguar », vannerie wayana
(tiré de L. Van Velthem, Ó belo e á fera).
47Van Velthem a donc parfaitement raison de parler de « formes mnémoniques » en ce qui concerne ce type de représentations. Comme on a pu le constater dans d’autres cas, les relations mnémoniques ne s’établissent nullement (comme les relations sémiotiques) entre un signe (ou un dessin) et son référent44. Il s’agit plutôt d’un ensemble d’inférences visuelles, fondées sur le déchiffrement d’images complexes, qui établissent une relation entre, d’une part, une mémoire spatiale, qui concerne ici les thèmes graphiques, et, d’autre part, la mémoire des mots. L’efficacité des pratiques liées à la mémorisation des traditions iconographiques n’est pas due à la tentative plus ou moins réussie d’imiter la voie de la référence propre à l’écriture, mais à la relation que ces pratiques établissent entre différents niveaux d’élaboration mnémonique. Dans le déchiffrement des thèmes graphiques wayana interviennent, à des degrés différents, les principes, d’ordre et de saillance, qui gouvernent la mémorisation des noms propres chez les Yekwana. L’établissement d’un ordre, dans ce nouveau contexte, affecte les séries iconographiques, liées aux « séries d’êtres » organisées par catégories de prédateurs. La mise en place d’une saillance propre à chaque thème permet, quant à elle, l’identification de chaque terme de ces séries, et de chaque série à l’intérieur de ce que nous avons appelé des « séries de séries ». Dans les deux cas, la pratique du déchiffrement des images chimériques suppose un exercice, orienté par la tradition, de l’inférence. La confrontation entre les thèmes du quatipuru et celui du jaguar qui se déploient simultanément sur les plans de la prégnance (ensemble du corps « félin » en commun) et de la saillance (queue à l’orientation opposée, vers l’extérieur ou l’intérieur) en offre un exemple très clair. Le graphisme wayana (mirikut) est une sorte de nom visuel, qui utilise des traits iconiques, relevant de l’image naturelle (ukuktop) de plusieurs êtres, pour construire, à travers leur mise en séries, l’image d’êtres complexes que l’on dirait purement conçus, puisqu’ils échappent à la vue, s’ils n’étaient, eux aussi, pris dans un processus d’incarnation constante et toujours provisoire.
48Cette attention régulièrement portée aux aspects potentiels et implicites de la représentation par thèmes graphiques, qui peuvent sans cesse se fragmenter et se démultiplier, dans une sorte de mouvement perpétuel de la représentation vers sa dimension chimérique, suggère que la logique de ces iconographies peut encore se développer. Un des procédés possibles consisterait, par exemple, à transférer ces techniques de référence sérielle des images vers d’autres moyens d’expression que la vision. Une telle hypothèse de travail nous conduirait alors à étudier les relations qui s’établissent, notamment chez les Wayapi — qui appartiennent au même groupe linguistique et vivent dans la même région —, entre des thèmes graphiques et des « images sonores » qui assument (par exemple dans les suites musicales appelées touré45) la fonction, ici attribuée aux seuls graphismes, de représentation des prédateurs et de leurs métamorphoses. On passerait ainsi des séquences des Yekwana, organisées selon un ordre géométrique simple, aux représentations sérielles des Wayana, pour atteindre ensuite un niveau de complexité ultérieur, où les séries de représentations seraient composées aussi bien d’images visuelles que d’images sonores. On pourrait ensuite changer encore de moyen d’expression et envisager l’usage que certains chants chamaniques font de l’onomatopée verbale, qui apparaît comme une véritable image sonore des êtres, tout en restant lexicalisée, en tant que signe linguistique, dans la langue indigène. Il s’agit, en somme, d’un champ d’investigation très vaste, dont nous ne pouvons esquisser ici que quelques éléments et qu’il faudra sans doute encore explorer.
49Concluons, pour l’instant, que les traditions iconographiques yekwana et wayana, que nous venons d’étudier brièvement, ont recours à des moyens comparables, soit en ce qui concerne la représentation géométrique de séries de traits (que l’on peut constamment réduire à leurs composantes élémentaires ou organiser en configuration plus complexe), soit en ce qui concerne la relation, elle aussi variable, entre iconographie et langage. Et la représentation du monde des esprits conserve toujours son caractère sémiotiquement hybride, « à la fois représentatif et conceptuel46 », puisque son iconisme, bien que raffiné et souvent imprévisible, est toujours associé à un nom propre ou à une définition verbale (ce que l’on pourrait appeler un nom-série) de l’être représenté. Au sein de ce dernier système, dont l’univers reste — rappelons-le — limité au récit mythologique, un double rapport va avoir lieu entre la représentation iconographique et la définition verbale. Dans certains cas, on représentera par un seul thème graphique des séries d’êtres ou des « noms propres complexes », comme ceux de certains prédateurs. Dans d’autres, on utilisera des séries de thèmes graphiques désignant un seul être, grâce à son évocation en tant que « nom d’une série », par exemple pour la raie-en-tant-qu’anaconda, ou en tant que terme intermédiaire implicite, comme dans celui du quatipuru-en-tant-que-jaguar désigné par la juxtaposition partielle de son thème graphique et de celui du jaguar.
50La différence entre les iconographies, yekwana et wayana, concerne, d’une part, le passage de la représentation d’individus « personnalisés » à celle de séries d’êtres en transformation constante et, d’autre part, le nombre de termes intermédiaires, à caractère linguistique ou iconographique, qui se trouvent mobilisés pour désigner un être spécifique. Là où l’ethnographie pouvait faire penser à des traditions différentes, l’analyse des thèmes iconographiques et des opérations mentales qu’ils impliquent révèle une unité sous-jacente. Une même logique, liée à la représentation chimérique de relations, est à l’œuvre.
51Pour répondre aux débats suscités par la notion de représentation chimérique, nous avons, dans un premier temps, essayé de formuler des outils d’analyse nouveaux dans le domaine de l’anthropologie des images. À partir d’une brève étude de la convention visuelle qui nous est la plus familière — la perspective —, nous avons ainsi défini l’appréhension d’une image comme une relation, variable et spécifique, à une tradition, entre un cadre perceptif et l’exercice de la projection des savoirs acquis ou des « catégories interprétatives » qu’il implique. Cette analyse nous a conduit à focaliser notre étude sur des notions potentiellement universelles, comme l’interprétation du symbolisme par projection, la transitivité des images, la réflexivité du cadre et les actes de regard. Nous avons ensuite appliqué ces notions à la représentation chimérique, qui nous est apparue, du point de vue morphologique, comme fondée sur un principe d’organisation de l’espace qui fait de la relation entre une forme donnée à voir et une forme imputée par la pensée le moyen d’engendrement d’une illusion spécifique. Du point de vue logique, nous avons ensuite pu déterminer que le type d’opérations mentales que cette représentation suppose se fonde sur une articulation spécifique entre représentation iconique et indication indiciaire. Du point de vue esthétique, enfin, nous avons pu conclure que l’espace chimérique désigne une relation instable, de complémentarité alternée, entre le thème iconographique et son espace liminal, d’une part, et entre perception et travail de la projection, d’autre part.
52Ce travail d’analyse nous a permis d’inférer que la représentation chimérique est avant tout une représentation de relations exprimées par l’image. De ce point de vue, elle ne s’inscrit pas dans une typologie des représentations iconographiques (« réaliste », « aniconique », « abstraite »…), mais dans une logique des relations iconiques. L’analyse de deux traditions amazoniennes, yekwana et wayana, où la représentation chimérique constitue la convention visuelle dominante, nous a permis de montrer comment la désignation par projection d’une présence imputée engendre l’idée d’une essence propre aux êtres chimériques. Dans le cas yekwana, cette essence est représentée par de grands personnages, conçus comme des êtres soumis à une transformation constante, qui dominent les récits mythologiques. Dans le cas wayana, cette essence du chimérique est développée en une logique plurielle, où l’on voit apparaître, à la place de personnages, des classes (et parfois des classes de classes) d’êtres hybrides. Dans ces traditions, comme ailleurs en Amazonie, la représentation chimérique s’associe à la définition essentialiste d’une classe d’existants dont les traits définitoires ne coïncident jamais avec ceux qui, au sein du monde humain, animal ou végétal, définissent une espèce. Le jeu incessant entre fragment et cadre, et entre perception et projection, qui rend l’espace chimérique itératif, récursif, et — parmi les Wayana — potentiellement infini, désigne peut-être non seulement une esthétique, mais aussi un mode d’existence des êtres surnaturels dans le monde amazonien.
53On pourrait en conclure que l’étude de la représentation chimérique permet d’éclairer d’un regard nouveau non seulement les arts, mais aussi l’ontologie de ces traditions. Tel est sans doute l’un des enjeux d’une anthropologie de l’espace chimérique, dont nous avons ici esquissé les premiers éléments.
54Nous allons maintenant revenir à l’art occidental pour tenter d’y tester, une nouvelle fois, les instruments d’analyse et les principes que nous venons d’identifier.
Notes de bas de page
1 . Voir C. Severi, « Warburg anthropologue, ou le déchiffrement d’une utopie. De la biologie des images à l’anthropologie de la mémoire ».
2 . Voir D. Gamboni, Potential Images, notamment p. 21-42.
3 . D. Diderot, Œuvres, p. 118.
4 . G. Canguilhem, Études d’histoire et de philosophie des sciences concernant les vivants et la vie, p. 206.
5 . À défaut de traduction française de ce texte, nous renvoyons à l’anthologie italienne, Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, p. 50-51.
6 . J. W. von Goethe, Traité des couleurs, p. 21.
7 . C. Lévi-Strauss, Œuvres, p. 586.
8 . M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento, p. 48.
9 . Ibid., p. 49.
10 . A. von Hildebrand, Le Problème de la forme dans les arts plastiques, p. 122.
11 . Ibid., p. 228.
12 . Voir J. Shearman, Only Connect… Art and the Spectator in the Italian Renaissance ; S. Alpers, Les Vexations de l’art. Velasquez et les autres.
13 . Voir M. Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de l’esthétique moderne.
14 . Voir M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento et Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1350-1450 ; S. Settis, « Iconografia dell’arte italiana : una linea ».
15 . M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento, p. 91.
16 . Voir J. Baschet, L’Iconographie médiévale, p. 170-172.
17 . Voir W. Suida, Bramante pittore e Bramantino, p. 98-100.
18 . Voir M. Barasch, « Renaissance hieroglyphics » ; R. Wittkower, « Hieroglyphics in the Early Renaissance » ; E. Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, p. 267-276.
19 . Voir A. Warburg, « Du laboratoire au musée ».
20 . Ibid., p. 5.
21 . Voir J. Shearman, Only Connect…, p. 59.
22 . Voir A. Riegl, Le Portrait de groupe dans la peinture hollandaise.
23 . Voir J. Shearman, Only Connect…, p. 36.
24 . Le niveau d’analyse que Karl Bülher a appelé, dans un ouvrage intitulé Theory of Language. The Representational Function of Language, le moi-ici-maintenant de l’énonciation, deviendrait ainsi pertinent pour la représentation visuelle, ce qui permettrait de renouveler l’interprétation de l’agentivité attribuée à l’image au sens d’A. Gell (L’Art et ses agents) et C. Severi, « L’univers des arts de la mémoire. Anthropologie d’un artéfact mental »).
25 . Voir H. Damisch, Théorie du nuage ; D. Gamboni, « Nubes cum figuris. The interpretation of clouds as a modern paradigm of artistic perception and creation ».
26 . Voir J. Shearman, Only Connect…, p. 60.
27 . Ibid., p. 59.
28 . Les analyses qu’A. Gell a consacrées aux techniques qui, dans certains arts non occidentaux, tendent à piéger l’œil dans une représentation labyrinthique, sont sans doute à interpréter comme des cas de transitivité (voir « Vogel’s Net : traps as artworks and artworks as traps » et L’Art et ses agents). Un autre exemple, que nous ne traiterons pas ici, est celui de l’art funéraire chinois et, notamment, d’un certain nombre de monuments funéraires (datant de 618-713, sous la dynastie Tang), où, comme l’a montré récemment J. Hay, la représentation de la tombe est disposée du point de vue de l’esprit du mort (voir « Seeing through dead eyes. How early Tang tombs staged the afterlife »). Voir supra, p. 57.
29 . Voir M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento, p. 48.
30 . Dans le sens que Gombrich et Florensky ont pu donner à ce terme.
31 . Voir L. van Velthem, O Belo é a Fera : a estética da produção e da predação entre os Wayana, p. 109-114.
32 . Ibid., p. 129 (nous traduisons, ainsi que les citations suivantes de ce livre).
33 . Ibid., p. 197.
34 . Ibid., p. 135.
35 . Ibid., p. 240.
36 . Ibid., p. 105.
37 . Ibid., p. 212.
38 . Les êtres considérés « en tant qu’anacondas » seraient ceux qui seraient capables d’étreindre et de dévorer les humains. Ceux que l’on associe aux « larves de papillon », elles-mêmes considérées « en tant que jaguars », comprendraient, en revanche, tous les êtres capables de « mordre de l’intérieur », et de manière presque imperceptible, les humains, par exemple à travers les maladies (voir L. van Velthem, ibid., p. 320).
39 . Ibid., p. 313.
40 . Voir A. Barcelos Neto, A Arte dos Sonhos.
41 . L. van Velthem, O Belo é a Fera…, p. 317.
42 . Ibid., p. 319.
43 . Ibid., p. 318.
44 . Voir C. Severi, Le Principe de la chimère et « L’univers des arts de la mémoire. Anthropologie d’un artéfact mental ».
45 . Voir J.-M. Beaudet, Souffles d’Amazonie, p. 114 sq.
46 . Voir L. van Velthem, O Belo é a Fera…, p. 306.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1
Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Liszt, Debussy, Stravinski
Violaine Anger (éd.)
2005
La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914)
G.-Albert Aurier, Camille Mauclair, André Fontainas, Charles Morice, Gustave Kahn…
Marie Gispert (éd.)
2003
Passé présent
Le Moyen Âge dans les fictions contemporaines
Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.)
2009
La Croix et les hiéroglyphes
Écritures et objets rituels chez les Amérindiens de Nouvelle-France (xviie-xviiie siècles)
Pierre Déléage
2009