Chapitre 3. Autorités sans auteur
Formes de l’autorité dans les traditions orales
p. 107-132
Texte intégral
1 Lorsqu’en 1406, la ville de Pise est prise par les Florentins, l’un des plus précieux trophées à tomber aux mains des vainqueurs est un livre. Il s’agit de la Littera pisana : une copie du code de Justinien, rédigée au début du vie siècle et naguère conservée à Constantinople. Aussitôt rebaptisé Littera florentina, le précieux ouvrage est transporté à Florence, dans le palais des Prieurs, et déposé dans un tabernacle comme une relique sacrée. Chaque fois que ce témoignage illustre du droit romain était montré en public, on le posait sur une table et on allumait des cierges tout autour. Suivant un usage rituel attesté depuis l’Antiquité, les moines qui avaient en charge sa conservation et les hauts magistrats de la ville de Florence s’inclinaient alors devant le livre, en signe de dévotion. Cet hommage rituel rendu à un livre (dont on trouve une belle description dans un livre de Salvatore Settis1) résume efficacement un certain nombre de traits constitutifs du concept d’autorité dans la tradition européenne. Qu’elle se définisse comme un « droit de commander ou d’influencer autrui » ou comme un « pouvoir qui permet d’influencer ou de faire croire »2, l’idée d’autorité semble être, dans notre tradition, profondément liée à l’exercice de l’écriture. Comme l’a montré Jan Assmann, l’autorité et la mémoire des traditions de l’Antiquité se sont constituées à partir d’un processus de canonisation d’un corpus de textes, dont la vérité, une fois fixée par écrit, n’est plus mise en doute3. L’exercice de toute autorité (religieuse, juridique, philosophique ou littéraire) se trouve ainsi nécessairement lié à la figure d’un auteur. Pour nous, une tradition trouve toujours son origine dans l’œuvre de quelqu’un : son autorité en dépend. C’est sans doute pour cette raison que nous parlons couramment de « tradition homérique ou platonicienne ». La canonisation d’un corpus de textes engendre le principe d’une vérité reconnue dont l’auteur devient la source, réelle ou mythique. Que l’image de l’auteur soit en position d’ancestralité — en tant que figure mythique instituant une tradition (on peut penser à Solon pour les lois grecques) — ou qu’il exerce effectivement, dans telle ou telle circonstance spécifique, un droit d’autorité garanti par la tradition, les termes de cette relation entre un corpus canonisé de textes constituant un principe et un auteur en tant que source de l’autorité, semblent rester sensiblement les mêmes. On pourra soumettre, comme l’a fait Michel Foucault dans un essai célèbre, le concept d’auteur à un examen critique rigoureux et le réduire à une fonction d’organisation d’un ensemble de textes4. On pourra le séparer de l’exercice quotidien de la parole où, toujours selon Foucault, nulle figure d’auteur ne peut apparaître. On pourra, comme Florence Dupont, souligner que la « fonction auteur » ne coïncide pas toujours avec celui qui compose matériellement un texte, qu’il s’agisse d’une œuvre littéraire ou d’une œuvre historique5. On pourra en conclure que le mot « auteur » désigne plus une position spécifique de l’énonciation, un « être de raison » (Foucault) qu’un individu réel : la relation qui se noue entre un principe textuel et sa source (mythique ou réelle) semble bien être à l’origine de la notion occidentale d’autorité. Au sein de notre tradition, liée à l’exercice de l’écriture et à ses critères de canonisation, on ne peut admettre ni un principe d’autorité légitime qui ne soit fondé sur un texte canonisé, ni une autorité sans source identifiable. Nulla auctoritas sine auctore — pourrait-on dire.
2Or, qu’en est-il de l’exercice d’une autorité de la tradition là où, comme dans les sociétés dites « sans écriture », on ne dispose pas de texte canonique ? Comment penser le principe et la source d’une autorité de la tradition (et non seulement l’exercice d’un pouvoir politique) là où, le savoir traditionnel étant fondé uniquement sur l’exercice de la parole, on ne peut imaginer la présence d’un auteur ? Les sociétés « sans écriture » seraient donc des sociétés « acéphales », comme on avait pris l’habitude de les nommer au xixe siècle ? Les connaissances traditionnelles propres à ces sociétés « sans autorité » se trouveraient-elles, comme on continue parfois à l’affirmer6, dans un état de désordre permanent, où aucune perspective d’ensemble ne pourrait émerger ?
3Méfions-nous des définitions négatives. L’univers des « sociétés sans écriture » est loin de constituer une unité que l’on puisse opposer en bloc à la nôtre. Cet univers est profondément hétérogène. Il faut donc respecter sa diversité et travailler à partir de cas spécifiques. Cette approche résolument empiriste ne suffira pas pour autant à définir notre démarche. Il nous faudra aussi prêter attention au degré d’abstraction des concepts que nous utilisons. Sans vouloir appliquer à d’autres situations des notions occidentales, nous essaierons d’identifier des concepts d’ordre plus général, qui puissent permettre de penser à la fois la tradition européenne et d’autres traditions. Nous ne chercherons donc pas, dans les traditions orales, des « auteurs » ou des « processus de canonisation » de textes. Nous chercherons plutôt à y définir les formes, inédites et inattendues, que peuvent y assumer les principes et les sources d’une autorité de la tradition.
4Rappelons d’abord que l’attribution d’une forme d’autorité à une proposition, à travers la description de sa source, n’appartient nullement aux seules traditions écrites. Cette évaluation de la valeur de vérité attribuée à une proposition peut émerger dans l’exercice même d’une langue, bien avant qu’un ensemble de connaissances partagées ne se constitue en tradition. L’usage linguistique peut, dans un certain nombre de langues amérindiennes par exemple, prévoir quelques particules lexicalisées que l’on appellera classificateurs épistémiques ou évidentiels, dont la fonction est précisément d’expliciter le type d’expérience qui constitue la source, et qui fonde la valeur de vérité d’une proposition donnée7. Ainsi, en Sharanahua (comme l’a montré récemment Pierre Déléage), le classificateur -quia désigne la croyance acquise par « ouï-dire », le classificateur -quin la cognition acquise par expérience directe, et le suffixe - quian la cognition directe qui ne peut être partagée avec l’auditeur. Cet usage de suffixes évidentiels engendre ce que Jon Landaburu a appelé, avec justesse, un traitement grammatical de la vérité8. Lexicalisée, concourant à la formation même du mot, cette distinction concernant la nature de la source, qui en définit l’autorité, est ici entièrement exprimée par des moyens sémantiques.
5Dans d’autres cas, cette évaluation de la valeur cognitive d’un énoncé peut s’exprimer au niveau pragmatique, à travers des moyens spécifiques de définition d’un énonciateur et des conditions de sa prise de parole. L’autorité, qui est ici à concevoir en tant que processus conduisant à l’établissement d’une croyance, est alors engendrée par des formes de l’énonciation qui se trouvent fondées sur une définition « spéciale » de la nature de l’énonciateur. C’est le cas de nombreuses traditions chamaniques amérindiennes où une fonction d’autorité, strictement dépendante de l’activité rituelle, se construit à travers la définition d’une identité complexe du chamane-chanteur, elle-même fondée sur la mise en place d’une série d’identifications ontologiques contradictoires. L’énonciateur (qui peut alors avoir recours à des formes de communication aussi insolites que la langue spéciale, la métaphore ésotérique, voire l’onomatopée et l’usage sonore du souffle) est alors conçu comme appartenant simultanément à des régimes ontologiques différents. Lorsqu’il prononce la parole rituelle, le chaman est humain et animal, animal et végétal, etc. Insolites, et bien souvent réservées au contexte rituel, ces formes spéciales de l’énonciation témoignent néanmoins d’une attribution d’autorité toujours focalisée sur un être humain. Sans être jamais perçu comme l’auteur d’un texte (même lorsqu’il improvise un chant, ce sont des êtres surnaturels qui parlent à travers lui), le chamane amérindien reste un énonciateur bien réel : seule la fonction rituelle qu’il exerce permet d’attribuer à sa parole un statut pragmatique exceptionnel9.
6Nous nous occuperons ici d’un autre cas de définition d’une autorité « dépourvue d’auteur » et indépendante de l’écriture. Il s’agit de situations où l’exercice d’une fonction d’autorité n’est pas confié à un être humain, même défini de manière exceptionnelle, mais se trouve transféré sur un artéfact. Dans ce cas, c’est l’objet qui, par sa seule présence, exerce une fonction d’autorité, tout en déclenchant un processus qui conduit à l’établissement d’une croyance. « Ce qui rend impératifs les énoncés de la tradition » obéit alors à une configuration de relations tout autre que celle que nous venons d’esquisser. Le savoir traditionnel s’appuie sur une définition anonyme et non humaine de l’autorité qui en constitue la source. En fait, le simple transfert de l’autorité sur un artéfact ne garantit ni son indépendance par rapport à une personne humaine, ni son caractère anonyme. On peut effectivement penser à des cas, bien attestés au sein de notre culture, et nullement exotiques, où l’exercice de l’autorité se trouve transféré sur un artéfact. Dans la Rome antique, où le droit ne distinguait pas entre êtres humains et artéfacts lorsqu’il s’agissait d’établir des responsabilités ou d’infliger des peines, des statues pouvaient, par leur seule présence, légitimer et faire respecter des promesses ou des contrats10. À l’inverse, nous connaissons plusieurs cas de procès faits à des statues, comme celui que les Romains instruisirent contre la statue du général grec Philopomen, dont Polybe assura la défense11. À Byzance, le mot legimus, utilisé comme signature dans les actes officiels de la cour impériale, signalait l’intervention directe de l’empereur dans un monde ou personne ne savait plus le latin12. On voyait alors dans ce mot presque incompréhensible, fixé par l’écriture, la trace indexicale de la présence et de l’autorité personnelle de l’empereur. Plus près de nous (comme l’a montré L. Dickerman13), le portrait photographique de Lénine a été utilisé, en Union soviétique, en tant que témoignage iconique, parfois même indexical, de son autorité.
7 Dans ces cas, toutefois, il s’agit toujours d’instances indexicales d’autorités dont l’identité se trouve préalablement définie. Le schéma fondateur de l’autorité (que nous avons proposé d’identifier dans la relation entre un texte utilisé comme principe et une figure d’auteur apparaissant en tant que source d’autorité) y reste parfaitement opérant. Fixé sur un corpus de textes, le principe de légitimité n’est nullement transféré sur l’objet. La source de l’autorité, même si elle se trouve virtuellement remplacée par un artéfact, ne s’y identifie pas. Or nous allons étudier des situations où la présence d’une autorité et la personne humaine ne sont pas directement associées. Elles ne sont nullement le reflet, la réplique ou la trace l’une de l’autre, comme a pu l’être, dans la Rome antique, la statue de l’empereur ou, à la cour de Byzance, le mot legimus inscrit sur un acte officiel. Lors de la célébration d’un rituel ou pendant l’énonciation d’un chant mythique, c’est l’objet lui-même qui porte entièrement la responsabilité et le poids de l’exercice d’une autorité. Dans ces situations, l’objet est anonyme, porteur d’une identité opaque, mystérieuse ou indéchiffrable, dans le sens où son identité ne reflète celle d’aucun être humain — ni celle d’un éventuel participant à un rituel, ni celle de son « auteur » matériel. L’artéfact est dépourvu de toute référence extérieure car il est lui-même porteur du principe de sa propre légitimité. Nous avons vu que l’autorité de la tradition peut s’exprimer à travers des critères pragmatiques, par la définition d’un statut spécifique de l’énonciateur. Dans le cas de l’usage rituel des artéfacts que nous allons étudier, ce statut se rapproche d’une définition minimale, proche de zéro, de l’identité. L’objet se trouve alors associé à une intentionnalité conçue comme indépendante de toute volonté humaine, voire parfois incontrôlable.
8Pascal Boyer a consacré une remarquable monographie à la tradition orale des Fang du Cameroun14. Il s’agit d’un vaste patrimoine de chants qui relatent, à la manière d’une épopée, les relations d’alliance et de guerre qui ont opposé, au temps des origines du monde, trois tribus de géants. Les poètes racontent les aventures des descendants de Yo, dont sont issus les Fang et les êtres humains en général ; des gens d’Oku, êtres mythiques vivant sur des terres éloignées, mais tout aussi mortels que les humains et, finalement, des gens d’Engong, conçus comme immortels. Les deux tribus mythiques, qui ne connaissent pas le secret de l’immortalité, mènent contre les autres des guerres interminables et s’allient le plus souvent à leurs ancêtres et à leurs fantômes. Ces récits, appelés Mvet, sont chantés par des poètes musiciens, qui s’accompagnent en jouant d’un instrument proche de la harpe (fig. 27)15.

Fig. 27. Harpe fang utilisée pour jouer le mvet : a. anneaux d’accord,
b. résonateurs auxiliaires, c. résonateur principal, d. chevalet, e. cordes.
9Ces épopées constituent l’un des genres les plus brillants de la littérature traditionnelle africaine, grâce à la richesse de leur style et de leur thématique. On y trouve des textes parfois extrêmement élaborés. L’épopée encore chantée par Zwè Nguéma dans les années 1960, et dont la transcription occupe plus de quatre cents pages, en est un bon exemple. Nous ne pouvons restituer ici la richesse de cette tradition, qui possède ses grands thèmes, ses genres et ses écoles. Nous allons focaliser notre attention sur un seul aspect, c’est-à-dire les modalités de transmission de ce savoir traditionnel et, en particulier, le rapport qui s’instaure, au moment de l’énonciation du chant, entre le chanteur de mvet, le récit qu’il est censé énoncer et son instrument. De prime abord, l’apprentissage d’un chant épique semble suivre des modalités tout à fait prévisibles. Puisque chaque chanteur est capable d’indiquer le nom de son maître et ceux de ses prédécesseurs, on peut facilement situer chaque récitation de mvet dans une généalogie de maîtres et d’élèves, tous parfaitement nommés — jusqu’au moment où du nom d’un maître humain on passe à un personnage mythique, moins identifié mais toujours désigné, censé être l’inventeur du chant. Toutefois, l’acquisition « réelle » de la connaissance du chant ne se réduit jamais à un simple apprentissage technique, qu’il soit de nature musicale ou littéraire. La maîtrise du mvet passe par l’acquisition d’une « voix » spécifique, qui nécessite une initiation (individuelle et, en principe, secrète) impliquant le contact avec une entité surnaturelle. Des enquêtes de Boyer, il résulte clairement que pour devenir chanteur de mvet il faut s’identifier, ou plutôt acquérir une identité spécifique, par rapport à un principe indéterminé ou paradoxal, dont la nature reste toujours inconnue. En termes indigènes, celui qui chante devra toujours « posséder » un evur ou un byang. Ces termes ambigus désignent des substances surnaturelles qui, selon la croyance traditionnelle, se cachent « au fond du ventre » d’un chanteur initié. En particulier, le terme evur, qui indique habituellement une « force magique » proche de la capacité d’ensorceler, est à entendre comme un principe de connaissance : pour savoir jouer le mvet, il faut posséder l’evur. Mais cela ne suffit pas : il faut aussi « avoir reçu le byang », c’est-à-dire être passé par les épreuves d’une initiation spécifique16. Le mvet lui-même (au sens de « récit épique ») est pensé à l’image de l’une de ces substances qui représentent, sous une forme physique mais mystérieuse, la vérité, la fidélité à la tradition et l’efficacité du chant.
10 Le mvet est donc, par définition, « enchanteur et engendré par une initiation secrète ». Mais la relation de la connaissance du chant avec un processus d’initiation ne s’arrête pas là. Les interlocuteurs de Boyer ne cessent de souligner que pour bien chanter on doit « avoir réellement mangé le mvet ». Derrière cette métaphore alimentaire, s’esquisse un réseau de relations que le poète musicien doit pouvoir établir avec les esprits dont le mvet énonce la parole. À la lecture de la transcription de la séance de mvet chanté par Zwè Nguéma, on est frappé par le fait que le récit est accompagné de toute une série d’« interludes » où, au fur et à mesure que l’histoire est contée, s’esquisse l’histoire initiatique du chanteur. Celui-ci commence par déclarer que « le mvet l’a aimé comme une femme » ; « le mvet a fini par aimer (le chanteur) comme les filles aiment les garçons17 ». Le poète déclare ensuite plusieurs fois que ce contact avec la parole des ancêtres va le « faire tomber malade » et même mourir : « Le joueur du village meurt à cause des mélodies du mvet18 », « je meurs pour la harpe, pourquoi ? Moi, Zwè Nguéma, je meurs pour le mvet19 ». À propos de cette mort, les ethnographes parlent d’une allusion à des sacrifices qui seraient liés à l’initiation du chanteur20. En effet, le danger d’un dévoilement du secret est mentionné à plusieurs reprises dans le texte (« je risque de dévoiler la relique du mvet21 »). Ce secret mal gardé peut effectivement concerner, selon plusieurs sources indigènes, le sacrifice symbolique d’une personne proche du chanteur, par exemple sa femme ou son frère22. Quoi qu’il en soit, il est certain que cette « mort par le mvet » transforme l’identité du chanteur. Dans les interludes qui accompagnent le texte de Zwè Nguéma, le poète « mort » se transforme d’abord en une série d’oiseaux au chant mélodieux (le daman, le calao, le serpentaire, etc.). Plus tard (toujours en suivant les « interludes » du chant), ce contact avec le mvet produit une progressive dé-identification du poète, qui devient un pur instrument de la voix des esprits. L’acquisition initiatique de la vérité et de l’efficacité de parole propres au mvet coïncide alors avec une sorte d’annulation de l’identité humaine du chanteur. C’est ainsi que l’on peut comprendre certaines déclarations de chanteurs (qui apparaissent aussi bien dans le texte publié par Nguéma que dans l’ethnographie de Boyer) qui disent être devenus une « simple touche de xylophone » ou « rien d’autre qu’une corde de harpe ». Après l’initiation, le chanteur et son instrument, sa parole et sa voix — mais aussi le récit lui-même — deviennent un seul être. Tous les trois sont en effet appelés « Mvet ». Celui-ci devient ainsi un être complexe qui comprend l’artéfact, la parole et l’énonciateur. Dès que cette série d’identifications est accomplie, le chanteur initié se définit par une dépendance directe à une force qui lui reste fondamentalement étrangère. Tel chanteur de mvet déclare à Boyer : « lorsque je chante le mvet, c’est un rêve que je dis, je ne peux pas m’en souvenir » ; un autre dira que « c’est le mvet qui parle, toutes ces choses ne sont pas dans mon cœur »23. Ce n’est pas par sa personne, ni par sa connaissance des textes (qui varient sans cesse), mais plutôt par l’artéfact que l’énonciateur manie, et notamment la harpe, que s’expriment la vérité et l’efficacité du mvet. Seule l’analyse de l’artéfact permet donc de comprendre la relation qui s’instaure ici entre l’autorité de la tradition, représentée par la voix cachée des esprits, et son interprète. Lorsque celui-ci se définit comme une « touche » de l’instrument, il se réfère en effet à la structure même de l’instrument mais aussi, comme on va le voir, à une technique instrumentale spécifique.
11Les chanteurs décrivent comme crucial un épisode spécifique de leur apprentissage musical. Dans une première phase, le jeune musicien fang apprend par cœur, lentement et avec difficulté, un certain nombre de lignes mélodiques. À partir d’un niveau de difficulté technique, marqué par exemple par l’exécution simultanée de deux lignes possédant une structure rythmique différente (binaire et ternaire), le débutant fait l’expérience d’une autre forme d’apprentissage que les psychologues cognitifs connaissent sous le nom de « chunk cognition ». Au lieu d’apprendre progressivement la musique qu’il doit exécuter, le jeune musicien découvre un jour que ses tentatives répétées, apparemment destinées à l’insuccès, le conduisent à un moment où, presque sans le vouloir, il « sait jouer » une formule musicale complexe. En revanche, le musicien comprend alors qu’il est devenu presque incapable de jouer séparément les éléments qui composent cette musique. Il est fier de maîtriser une musique plus difficile, et pourtant il fait en même temps l’expérience de quelque chose qui lui échappe dans l’organisation de la séquence de sons qu’il exécute. Or, c’est précisément une expérience de ce type qui fait émerger, pour les musiciens fang, une « voix cachée » des esprits. Voyons de plus près comment s’instaure cette « présence » des esprits du mvet. Examinons, à l’aide de deux transcriptions, l’une qui distingue les deux lignes mélodiques jouées par l’instrumentiste, l’autre qui les réunit sur une seule portée, un extrait de cette musique, transcrite et analysée par Boyer (fig. 28).

Fig. 28. Formules rythmiques et mélodiques de la musique du mvet (tirées de P. Boyer,
Barricades mystérieuses et pièges à penser. Introduction à l’analyse des épopées fang, p. 121).
12Nous y voyons apparaître deux lignes musicales, confiées chacune à une main du joueur de harpe, constituées de formules rythmiques différentes (triolets pour la main gauche et découpages binaires très réguliers pour la main droite), qui se répondent l’une l’autre, faisant émerger un fragment mélodique inattendu. Une simple exécution au piano fait clairement apparaître qu’une fois que cette formule polyrythmique a été répétée un certain nombre de fois (de façon que notre perception d’une forme et d’un fond, en termes sonores, se soit constituée clairement), nous commençons à entendre une succession de fragments constitués par la répétition d’une cellule d’un demi-ton (pour la Figure 2 : si do si do si do, etc.). C’est ainsi qu’émerge une mélodie très simple, qui résulte de la « combinaison de rythmes différents ». Ces deux rythmes créent ce que l’on appelle un rythme résultant. Il s’agit d’un phénomène analogue à celui qui se produit lorsque deux tambourinaires jouent des formules légèrement différentes. Dans ce cas, comme l’écrit Boyer, « ils créent une autre cellule, parfaitement reconnaissable, mais qui n’est interprétée par aucun musicien, puisqu’elle est le résultat de la combinaison même24 ». Boyer poursuit : « Dans la formule jouée par la harpe fang, un effet assez similaire est créé. Ce sont les deux mains de l’instrumentiste qui semblent agir indépendamment, et dont la combinaison engendre une mélodie résultante que l’instrumentiste n’a pas jouée, et que d’ailleurs il ne semble pas pouvoir jouer, si ce n’est en répétant la formule tout entière. » Bien que cette mélodie soit littéralement le résultat de l’exécution de deux autres lignes mélodiques, elle semble donc avoir une existence indépendante, douée d’une autonomie propre.
13Les théoriciens de la musique occidentale connaissent ce procédé, qui implique un aspect mélodique et un aspect rythmique, sous le nom de mélodie résultante. On n’insistera pas sur ses aspects techniques. Remarquons plutôt que dans ce fragment de mvet se réalise un passage crucial entre le son intentionnellement produit par l’exécutant qui pince les cordes de sa harpe et l’éclosion d’une voix qui n’est plus entièrement la sienne. La voix cachée qui en résulte est ici entièrement composée par des traits appartenant à d’autres lignes mélodiques. C’est sur ces lignes que se focalisent l’attention et l’intention du musicien, d’abord pendant l’apprentissage, ensuite pendant l’exécution de la musique. Par un effet de contraste inversé entre la forme (la ligne musicale) et le fonds sonore, cette troisième voix met en évidence une convergence entre les deux lignes mélodiques qui reste, la plupart du temps, latente ou implicite. Elle n’est donc pas un effet direct de l’exécution des deux mélodies, et semble surgir de l’instrument lui-même. L’artéfact acquiert ainsi une sorte de voix indépendante de l’intention du poète chanteur : aux yeux des musiciens fang, c’est cette voix qui exprime la source et donc l’autorité de la tradition. Bien qu’elle soit interprétée comme l’image sonore d’une présence, cette « voix des esprits » dépend naturellement d’une technique spécifique : les musiciens interrogés par Boyer n’en doutent pas un instant. Toutefois, cette voix, qui est celle de la tradition, puisqu’elle en représente l’autorité en acte, n’en est pas moins, pour eux, « cachée » et anonyme. L’identité de « ceux qui chantent », qui ne coïncide pas avec celle de l’exécutant, reste insaisissable et même vaguement menaçante. C’est cette définition paradoxale de l’identité, à la fois évidente (au sens de porteuse de vérité) et indécidable, qui transforme l’artéfact en source d’autorité.
14Pour mieux saisir la nature de ce dispositif d’exercice de l’autorité dans une tradition « orale », on peut avoir recours à une analogie. Dans d’autres études consacrées aux modalités de transmission du savoir traditionnel, nous avons analysé le rôle de certaines représentations visuelles (plastiques ou picturales) que nous avons appelées « objets-chimères ». Ces objets sont en général composés de fragments tirés de la représentation d’êtres différents. Par cette double, ou multiple, référence (par exemple à l’image d’un humain et à celle d’un corbeau ; ou à celles d’un oiseau, d’un nuage et d’un éclair simultanément), ces objets font surgir une présence qui n’est pas matériellement inscrite dans la surface peinte, ou dans l’objet sculpté, mais qui constitue une conséquence de leur assemblage. Un exemple très simple est fourni par un masque haida (fig. 29).
15Par un processus de contraction de l’image en un petit nombre de traits, qui simplifie sa structure, ce masque déclenche une projection de la part de l’œil, qui fait ainsi surgir activement une image impliquant à la fois la présence d’un corbeau et celle d’un visage humain. Une chimère de ce type est donc un ensemble d’indices visuels où ce qui est donné à voir appelle nécessairement l’interprétation de quelque chose d’implicite. Cette partie invisible de l’image se trouve entièrement engendrée à partir d’indices donnés dans un espace mental. Il existe un principe cognitif qui sous-tend la structure de ces images-chimères : la condensation de l’image en quelques traits essentiels suppose toujours l’interprétation de la forme par projection et donc par remplissage des parties manquantes. Ce principe, qui confère à l’image une saillance particulière, peut jouer un rôle crucial dans les pratiques sociales liées à la mémorisation et à la mise en place d’un savoir traditionnel. Comme on a pu le voir au chapitre précédent, la saillance visuelle de ces images devient alors saillance mnémonique, capacité de véhiculer et préserver du sens. Ce processus est très répandu et on peut le décrire comme une intensification de l’efficacité cognitive de l’image par la mobilisation opérée par l’inférence visuelle de ses parties invisibles ; il serait facile d’en indiquer des exemples africains25.

Fig. 29. Masque chimérique haida,
New York, American Museum of Natural History.
16Revenons à la harpe fang. Cet instrument doué d’une voix lui conférant le statut d’être vivant, pourrait être compris comme une chimère sonore, puisque la voix dont il est porteur est entièrement composée d’éléments implicites de l’émission sonore réelle, que seul un acte de reconstruction mentale (d’orientation de la perception auditive) fait surgir. Il s’agit ici, comme dans le cas des chimères visuelles, de la construction d’une présence indirecte résultant d’une action orientée vers l’exécution d’autres lignes mélodiques. Ce modèle de l’artéfact vivant qui laisse entrevoir, derrière la présence de l’objet, la définition d’une voix sans auteur, peut donc constituer une extension du modèle esquissé plus haut de la représentation chimérique : il pourrait en effet conduire, de manière analogue, à l’établissement d’une saillance dans le domaine de la perception sonore. Mais il y a plus : nous croyons qu’il peut aussi nous orienter vers l’analyse d’autres formes d’exercice de l’autorité.
17À propos de la tradition du mvet, Boyer a tendance à souligner l’aspect paradoxal, le manque de détermination rationnelle et même l’usage de « concepts vides26 » qui caractérise la définition de ce savoir traditionnel. Pour lui, « ces épopées sont généralement constituées d’énoncés confus et contradictoires dont il est impossible de tirer aucune proposition claire27 ». Si on peut parler d’« autorité » de la tradition à propos des harpes fang, c’est seulement parce que « certains objets, ou plutôt leur usage particulier, manifestent des qualités propres à retenir l’attention et à faire en sorte que la pensée puisse s’étendre dans l’imaginaire en ressassant indéfiniment la même chose28 ». Nous pensons, quant à nous, qu’il faut plutôt interpréter cette tradition en considérant la forme qui caractérise son dispositif d’énonciation : ce qui implique d’en définir, au-delà des contenus, les aspects abstraits et éventuellement généralisables. On peut distinguer ici trois traits formels : une série d’identifications qui aboutit à l’engendrement d’un être complexe, le Mvet, constitué à la fois d’un texte, d’un instrument de musique et d’un énonciateur ; une définition faible de l’identité d’une source de la vérité traditionnelle (une voix sans auteur discernable, dans le sens où elle est associée à une identité proche de zéro) ; le transfert d’un effet d’autorité sur un artéfact auquel on attribue un principe d’autonomie, moyennant une imputation de subjectivité.
18Ce premier modèle peut nous permettre d’éclairer d’autres cas de figure où, au lieu d’un exercice de parole, l’artéfact rituel se voit attribuer, toujours dans le contexte de l’exercice d’une autorité de la tradition, une capacité d’action. Nous y verrons apparaître, dans un contexte plus complexe, une définition analogue de l’identité rituelle de l’artéfact et, surtout, un élément qui semble crucial pour la harpe fang — son apparente autonomie.
19Alfred Gell a récemment attiré l’attention sur le fait que les artéfacts qui se trouvent dans nos musées, classés sous l’étiquette d’« art primitif », ne sont pas seulement des témoignages d’un instinct universel qui présiderait à la création artistique29. Bien que dépendants d’une esthétique indigène, dans les sociétés où ils ont été conçus, nombre de ces objets sont traités comme des êtres vivants, le plus souvent à l’intérieur de séquences d’actions rituelles. Grâce à un processus que Gell a appelé « abduction de subjectivité », ces artéfacts sont doués d’une « agentivité » propre. Ils peuvent ainsi devenir le moyen d’exprimer des réseaux spécifiques de relations entre les membres d’une société : qu’il s’agisse de réaliser un sacrifice, de marquer un espace symbolique ou de veiller au bon déroulement d’un rite de passage, les artéfacts peuvent jouer un rôle crucial. Dans ce cadre, l’autorité exercée par un artéfact à l’intérieur d’une tradition « sans textes et sans auteurs », dont nous venons de voir un exemple, ne peut donc se concevoir que comme une expression spécifique de son agentivité. Il est évident que l’usage de la harpe dans le mvet fang est un exemple très clair d’agentivité attribuée à un objet. Au-delà de ce cas spécifique, il est important de mieux saisir comment opère, en termes plus généraux, cette attribution d’une capacité d’action aux artéfacts. Voyons maintenant un exemple analysé par Gell. Il s’agit de l’usage rituel des nkisi, ces « fétiches à clous » (fig. 30) dont l’usage est attesté dans une aire culturelle, en Afrique de l’Ouest, largement analogue à celle qui caractérise l’utilisation des instruments musicaux de la tradition du mvet. Selon les sources ethnographiques, les « fétiches à clous » avaient essentiellement une fonction judiciaire. Ils étaient censés enregistrer ou garantir le respect d’un accord ou d’une promesse et punir ceux qui ne tenaient pas leur parole. Très souvent, on demandait aussi à un nkisi d’opérer une vengeance. Gell se réfère ici à l’ethnographie de Richard Dennet, qui décrivait en ces termes la fabrication et l’usage rituel du nkisi au Congo :
On tient une palabre (une assemblée) pour décider quel Kulu (esprit) doit entrer dans l’arbre (le Muamba) et présider à la réalisation du fétiche. On choisit un garçon courageux ou, mieux encore, un grand chasseur connu pour sa hardiesse. Les célébrants entrent ensuite dans les fourrés et crient son nom. Le Nganga (le prêtre) abat l’arbre dont on dit qu’il en jaillit du sang. On tue ensuite une poule et on mélange son sang à celui de l’arbre. Celui que l’on a désigné meurt alors dans les dix jours. On donne sa vie en sacrifice pour ce que les Zinganga considèrent comme le bien-être de la communauté. Selon eux, celui que l’on a désigné est sûr de mourir. […] Les gens s’avancent devant ces fétiches (Zinkici Mbowu) et les supplient de les tuer s’ils commettent ou ont commis tel ou tel crime. D’autres leur demandent de tuer de telle ou telle manière ceux qui leur ont fait du tort ou sont sur le point de le faire. Et, au moment où ils formulent ces prières, ils enfoncent un clou dans le fétiche et c’est ainsi que la palabre est scellée. Le Kulu de celui que l’on a sacrifié pendant que l’on abattait l’arbre se charge du reste30.

Fig. 30. Fétiche à clous (nkisi) congolais (tiré d’A. Gell,
L’Art et ses agents, p. 60).
20L’analyse que Gell propose de cet exemple est liée à sa théorie de l’abduction de subjectivité. Cette théorie le conduit à esquisser, pour chaque artéfact, une sorte de tableau des relations implicites, en position active ou passive, que son usage implique. L’anthropologue anglais a recours à deux notions principales : l’indice (défini comme « the material thing which motivates the abduction31 »), qui a un rôle actif, et le récepteur qui exerce, lui, le rôle passif de spectateur de l’objet. Selon cette approche, le nkisi judiciaire (ou vengeur) des Zinganga est pris dans une chaîne de relations entre des indices et des récepteurs qui en décrivent l’agentivité cumulative (cumulative agency). L’exercice d’une autorité de la part du fétiche (indice actif) sur sa victime (récepteur passif) implique en effet une invocation de l’impétrant envers le fétiche, la mort du chasseur causée par l’arbre Muamba et, enfin, le coup porté par le prêtre sur l’arbre pour sculpter le fétiche (fig. 31).

Fig. 31. Indices et récepteurs dans un nkisi zinganga
(tiré d’A. Gell, L’Art et ses agents, p. 61).
21Le schéma esquissé par Gell montre très clairement comment un objet peut impliquer un groupe de relations : « Pour une personne avertie, un tel fétiche n’est pas un simple objet ou une forme propre à susciter une réaction esthétique. Elle percevra plutôt le nœud visible de multiples relations invisibles qui se déploient dans l’espace et dans le temps sociaux32. » Toutefois, le fait que l’on puisse lire dans les usages de l’objet une série de relations dont il est le résultat n’explique pas un point essentiel. Le fétiche est ici conçu en tant qu’agent et pas seulement comme l’aboutissement d’une séquence d’actions. Le but de l’action rituelle est d’opérer un passage de l’artéfact d’une situation de passivité à une situation d’activité. À ce propos, Gell a raison d’écrire que « le fétiche acquiert la capacité d’agir parce qu’il a subi une agression symbolique ». Lorsque quelqu’un enfonce un clou dans le fétiche, il lui fait jouer un rôle symbolique de victime, auquel l’objet, selon la croyance, va réagir. Grâce à la force qui résulte de ce rebondissement, le fétiche va passer d’objet à sujet d’un acte de violence. Le geste de « planter un clou » sur le fétiche transfère sur le fétiche l’agression symbolique exercée par le prêtre sur l’arbre qui saigne. Il réalise ainsi, d’une part, le passage de l’objet de victime à vengeur et, d’autre part, son identification partielle avec l’impétrant, qui suivra pour sa part le même parcours symbolique : de victime d’un tort à vengeur. Plusieurs exemples de nkisi montrent en effet qu’un miroir peut être fixé sur la statuette33. Remarquons néanmoins que, même dans ce cas, le comportement de l’objet n’est pas directement prévisible : son intentionnalité reste en principe indépendante de l’intentionnalité de celui qui lui demande vengeance. Même s’il est difficilement imaginable que l’action du fétiche puisse contredire son intention de se venger, ou d’obtenir justice, celui-ci n’exerce jamais un contrôle direct sur le comportement attribué à l’objet. Ce qu’il faut expliquer, ce n’est donc pas la série d’antécédents qui conduit à engendrer l’objet, mais plutôt le caractère d’indépendance apparente qu’il semble acquérir dans le contexte rituel.
22Reprenons pas à pas la série des actions qui conduisent à ce résultat. Suivant une décision collective, un prêtre se charge d’abattre un arbre. Une fois le coup porté, l’arbre, à qui le prêtre s’adresse en prononçant le nom du jeune chasseur qui va mourir, semble saigner comme un corps humain. L’arbre fournit ensuite la matière pour la fabrication d’une image. À ce bois qui saigne, est associé le sang d’une victime sacrificielle (le poulet). Dans cette séquence, nous voyons donc le kulu du jeune chasseur (sa capacité de tuer) passer d’un état de passivité (en tant qu’élément associé au jeune chasseur mort) à un état d’activité, en tant que source de la force exercée par le fétiche. L’essentiel de l’action consiste ici, précisément, dans la transformation d’un tronc d’arbre qui représente un jeune chasseur en position de victime d’un acte de violence, à un fétiche qui représente ce même garçon en tant que vengeur actif. Mais comment se réalise ce passage ? Gell écrit que « c’est l’arbre qui cause la mort du chasseur » (« brings about metonimically the hunter’s death34 »). On se souviendra toutefois que, dans la description de Dennet, il n’est nullement question d’une activité propre de l’arbre. C’est bien le prêtre qui, d’un geste décisif pour le déroulement du rite, abat l’arbre Muamba. Il est tout aussi clair que si du sang humain sort du tronc, c’est que le corps de l’arbre est ici conçu comme un corps humain. On ajoutera, enfin, que le contexte où ces actions se réalisent est rituel. Ces gestes se situent dans un espace symbolique où les identités des agents et des « récepteurs » sont censées changer ou en tout cas opérer des transformations. Or, le couple agent/patient, auquel se limite l’approche de Gell, ne permet pas d’enregistrer la nature dynamique de l’action rituelle et les métamorphoses qui en découlent. Ici, l’anthropologue anglais force ses sources, égaré sans doute par un certain amour de la symétrie. Mais l’origine de son erreur n’est pas là : c’est la nature même du vocabulaire analytique qu’il adopte (indice et récepteurs) qui l’induit en erreur. En fait, si le jeune chasseur meurt « inévitablement dans l’espace de quelques jours », c’est que son kulu a été progressivement identifié avec l’arbre abattu. Son identité se trouve progressivement redéfinie au cours du rituel : c’est bien cette transformation qui se révèle lorsque le sang sort du tronc. C’est là un détail crucial, parce que cette identification est l’enjeu central du rituel. Elle sera en effet, tout au long du rite, intensifiée et confirmée. Ce processus se réalise en trois étapes. Nous connaissons la première : une fois choisi un jeune chasseur, pour extraire, libérer et manipuler son kulu, on prononce son nom. Le prêtre coupe un arbre : c’est alors que celui-ci « saigne comme un humain ». Suit une deuxième phase, pendant laquelle on tue un poulet sacrificiel, lequel (comme l’arbre, comme l’humain) saigne à son tour. On réalise ainsi une deuxième équivalence, qui associe le poulet et l’arbre : leurs sangs sont en fait mélangés par le prêtre. Lorsque (pendant la troisième et dernière phase) le chasseur meurt, son identification avec l’arbre est, en termes symboliques, définitivement confirmée — le sang versé par le prêtre est le sien.
23 L’action rituelle réalise ici des changements qui concernent tous les éléments de la série. L’identification entre le chasseur et le bois du Muamba qui va devenir plus tard le fétiche est progressivement réalisée en passant par deux connotations explicites — le sang et le nom. Ces deux identifications en rendent possible une troisième, indirecte mais cruciale, qui associe le fétiche au chasseur à travers le transfert du kulu, et qui fait passer, à son tour, le bois de l’arbre de matériel passif à agent actif. C’est ainsi que naît le fétiche, un sujet rituel qui participe à la fois de la nature de l’arbre et de celle du chasseur. Son identité réunit donc des termes passifs (arbre abattu, poulet sacrificiel) et des termes actifs (nom et kulu du chasseur). Ce sera enfin avec ce fétiche ambigu, à la fois actif et passif, que pourra s’identifier l’impétrant (peut-être à travers la médiation du miroir), à la recherche d’un moyen de se venger.
24Si l’on essaye d’approfondir la nature du nkisi, au-delà du témoignage, vieilli et fragmentaire, de Dennet, nombre des conclusions de cette analyse se trouvent confirmées. Certes, les données et les commentaires très détaillés et éclairants de Wyatt MacGaffey nous obligent à élargir l’horizon. Il faudra désormais distinguer entre un usage public et officiel du fétiche, proche du culte des ancêtres, et un usage privé, qui a plutôt des affinités avec la sorcellerie. Il faudra aussi reconnaître que l’usage rituel d’un nkisi, dont MacGaffey éclaire la nature initiatique35, est toujours spécifique et focalisé autour de groupes de relations bien déterminées, comme celles entre le père et le fils ou entre la mère et le fils à venir. L’usage judiciaire, que Dennet présentait comme exclusif, n’est donc que l’une des instances possibles du nkisi congolais36. Mais d’autres points relevés par MacGaffey peuvent nous permettre d’approfondir et de confirmer notre analyse. L’anthropologue américain remarque notamment que l’équivalence entre le corps humain et l’arbre (qui guide notre hypothèse d’une identification symbolique entre le tronc de l’arbre Muamba et le corps du jeune chasseur mort) est si répandue dans le symbolisme de cette tradition, qu’elle en constitue un trait constant et généralisé37. Il souligne aussi qu’un nkisi est avant tout l’incarnation d’un mort38. Une tombe est en effet toujours appelée : « la maison d’un nkisi39 », ce qui ne nous étonnera pas, puisque cela confirme encore l’identification du jeune chasseur avec l’arbre abattu. Nous retiendrons surtout de ces études récentes qu’un nkisi n’est pas une figure. Il ne constitue pas (comme notre regard occidental tendrait inévitablement à nous le faire croire) la représentation plastique d’un être surnaturel. Il est plutôt défini comme le lieu où plusieurs éléments hétérogènes, chacun renvoyant à des substances surnaturelles (comme l’evur et le byang des Fang), se trouvent assemblés40. Le fétiche « désigne l’espace où se réalise cette rencontre », tout en présentant « l’image plurielle de cet assemblage »41. C’est pour cette raison que le prototype d’un nkisi n’est pas une statuette, mais bien un panier ou une sacoche que l’on met sur ses épaules42. La statuette, elle, sera toujours vue comme un contenant. Un exemple nous permettra d’éclaircir ce point. La croix chrétienne est aujourd’hui, au Congo, couramment interprétée comme un nkisi. Évidemment, le contenu de ce symbole du martyre de Jésus est fortement réinterprété dans le cadre des cultes traditionnels. Comme le note MacGaffey, Jésus est plutôt considéré au Congo comme un magicien puissant que comme une victime. Toutefois, ce n’est pas seulement le contenu de ce symbole qui change : la réinterprétation de la croix concerne aussi sa forme. Elle n’est pas interprétée comme un symbole unitaire, mais plutôt comme la marque d’un passage. La ligne horizontale renvoyant à une frontière entre le visible et l’invisible, et la ligne verticale à un rayon de pouvoir qui la traverse, la croix en tant que nkisi est le symbole de la mort, en tant qu’elle représente « l’espace où les chemins se séparent ». Cela révèle un fait majeur : la croix, en tant que nkisi, n’est pas à comprendre comme un symbole, mais plutôt comme la représentation d’une relation (« a statement of relationships43 »). Le même symbole pourra, par exemple, dans d’autres contextes, renvoyer aux quatre matrilignages (père, mère, père de la mère, père du père) qui composent l’âme d’un individu44.
25Le nkisi représente donc toujours un être multiple ou, plutôt, l’ensemble des relations rituelles qui s’établissent entre des êtres différents. C’est ainsi que l’on devra interpréter aussi le fétiche dont on a parlé jusqu’à présent. Mais l’ethnographie récente nous permet d’aller encore plus loin : le nkisi vengeur, celui dont l’usage est lié au versement de sang, est toujours également constitué, pour MacGaffey, d’êtres antagonistes. « The charm is both avenger and victim », affirme-t-il45, nous permettant ainsi de confirmer notre analyse du fétiche zinganga comme être constitué à la fois de termes positifs (en tant que représentation de l’agresseur) et de termes négatifs (en tant que représentation de la victime).
26 On en conclura qu’aussi bien dans le cas rapporté par Dennet que dans ceux qui sont étudiés par MacGaffey, la chaîne de transformations qui oriente l’action rituelle, et par conséquent définit le statut de l’artéfact, ne peut s’expliquer que par une analyse qui permette de comprendre la nature complexe (et non simplement alternée entre des positions actives ou passives, comme le pensait Gell) des identités rituelles attribuées à l’objet. Dans le cas du fétiche, le passage d’un rôle passif à un rôle actif ne peut s’opérer qu’à travers l’établissement d’une chaîne d’identifications partielles, que l’on pourrait décrire en ces termes (fig. 32) :

Fig. 32. Chaînes d’identification rituelles attribuées à l’objet.
27Ces identifications, qui fonctionnent comme des présuppositions des actions qui scandent le rite, constituent les maillons de la chaîne des transformations qui orientent le transfert symbolique du kulu depuis le corps du chasseur vers celui du fétiche. Cette analyse nous permet de voir de manière nouvelle les modalités d’exercice de l’autorité attribuées au fétiche. Ces modalités impliquent la mise en place d’une série de relations d’identification et la définition, à travers l’artéfact, d’un statut singulier de l’identité, que l’on peut comparer à celui qui résulte de l’exécution des mélodies, seulement en partie intentionnelle, de la harpe fang. Rappelons en effet que ces identifications, tour à tour centrées sur une seule connotation (par le sang, par le poulet sacrifié, par le nom, etc.), restent toujours partielles. Chaque participant (le chasseur, le prêtre, la victime sacrificielle, l’impétrant de justice ou de vengeance) exécute sa part dans la séquence des actions requises par le rite. Mais aucun d’entre eux n’entretient de relation directe avec l’ensemble des éléments qui constituent l’identité prêtée au fétiche. Aucun ne peut s’identifier avec la totalité de la sphère d’activités qui est attribuée à l’objet rituel. Bien que chacun y apporte son concours, cet espace, et l’identité qui y surgit, est une résultante de l’ensemble des identifications, toujours partielles (à deux termes, pourrait-on dire), que la séquence d’actions réalise. On peut donc parler, à propos du fétiche à clous, d’une identité complexe, tout à fait distincte de l’attribution quotidienne de l’identité, comme nous avons pu le faire ailleurs à propos d’autres rituels46. En poursuivant dans ce sens, on pourrait identifier une réponse aux deux principales questions laissées sans réponse par la théorie de l’artéfact de Gell : celles-ci concernent aussi bien l’identité de l’objet actif que les relations qui concourent à sa définition. Gell n’envisage pas de définir le type d’identité qui se trouve transféré sur les objets, et ne se soucie pas non plus de préciser quels types de relations sous-tendent l’abduction d’agentivité transférée sur les objets. Ces deux questions sans réponse limitent fortement la portée de ses analyses. Si les objets jouent bien le rôle de médiateurs de relations sociales, c’est dans le contexte de l’action rituelle que l’interprétation de leur agentivité se réalise le plus souvent. C’est dans ces contextes que l’anthropomorphisme passe, d’un état diffus et instable qui caractérise nos conduites quotidiennes, à un état stable, qui peut cristalliser dans un ensemble de croyances inscrites dans une tradition. Dans l’étude de l’agentivité des objets, on devra donc s’attendre à la mise en place d’identités complexes résultant de l’établissement de relations rituelles, et pas seulement au simple transfert d’un aspect de la pensée humaine dans le monde des artéfacts. Au « moi distribué » de Gell, qui impliquait la multiplication d’une seule subjectivité en plusieurs instances matérielles, on pourra opposer le concept d’un artéfact complexe, où plusieurs identités convergent.
28Mais revenons, pour l’instant, à la comparaison entre harpe fang et fétiche zinganga. On a parlé, à propos de la tradition du mvet, d’une voix des esprits qui semble surgir de l’instrument. Pour en définir la nature, tout à fait singulière, nous avons parlé de mélodie résultante, empruntant ce terme à la théorie musicale, Dans le même sens, on peut dire que l’identité du fétiche à clous est une identité résultante des identifications partielles qui orientent l’action rituelle. Elle peut paraître, comme la mélodie de la harpe fang, indépendante des participants au rite. C’est donc la dynamique animant l’ensemble des relations qui se trouvent impliquées dans son usage, qui en explique l’apparente autonomie.
29Dans les deux cas que nous avons étudiés ici brièvement, une figure de l’autorité rituelle, et donc de sa source, est à la fois faiblement définie, voire insaisissable, et attribuée à un artéfact. L’exercice de ce type d’autorité se constitue à partir de l’absence d’une personne réelle : le joueur de harpe « réduit à une corde » de mvet, le jeune chasseur mort dans le cas du fétiche. Cette identité est donc définie en creux : elle est à la fois matériellement engendrée par une action intentionnelle (pincer les cordes de la harpe, sculpter le tronc de l’arbre qui saigne) mais aussi dissociée d’une intentionnalité directe47. Harpe ou fétiche, l’artéfact devient ainsi porteur d’une autorité à la fois provoquée et construite, imaginée autant que respectée. Nous pouvons en conclure que, dans une tradition où l’on ne dispose pas de textes, l’exercice de l’autorité, loin de se référer à la figure d’un auteur, est défini comme un réseau complexe de relations, lié à l’action rituelle. L’artéfact y apparaît comme l’image d’un ensemble de relations (et non comme celle d’un être individuel, auteur mythique ou esprit surnaturel) et implique la mise en place d’une série d’identifications partielles. L’autorité de la tradition prend ainsi la forme d’un dispositif d’énonciation anonyme : son pouvoir d’action et sa parole, tout en résultant d’une série d’interactions bien définies, ne coïncident jamais avec l’intervention directe de tel ou tel participant au rituel. Derrière la présence postulée d’un énonciateur dont l’identité reste indiscernable, nous voyons apparaître une fonction évidentielle de l’objet, qui associe la harpe autant que le fétiche à l’image d’une vérité. L’espace où l’artéfact se voit attribuer une action est donc celui, difficile à concevoir dans le contexte de la tradition européenne, d’une autorité sans auteur.
30L’objet peut donc se révéler porteur d’une vérité. Dans le cas du nkisi, toutefois, celle-ci ne peut se déployer, comme on l’a vu, qu’à travers une action rituelle. Que se passe-t-il lorsque l’agentivité de l’objet s’exprime par une prise de parole ? Que devient alors le statut de ce « sujet indiscernable » que nous avons vu apparaître ici ? Quelles sont les conditions et quels sont les effets de sa parole ? Quel rôle y joue l’image de l’énonciateur ? Une analyse d’un rituel funéraire, en Grèce ancienne, va nous permettre de formuler quelques réponses à ces questions.
Notes de bas de page
1 . Voir S. Settis, « Continuità, distanza, conoscenza. Tre usi dell’antico », in Memoria dell’antico nell’arte italiana, vol. 3 : Dalla tradizione all’archeologia, p. 411-412.
2 . Voir A. Lalande, Dictionnaire de la philosophie, s. v. « autorité ».
3 . J. Assmann, La Mémoire culturelle.
4 . Voir M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? ».
5 . Dans un article où elle nous invite à nous méfier des étymologies latines (« Comment devenir à Rome un poète bucolique ? Corydon, Tityre, Virgile et Pollion »), F. Dupont rappelle toutefois que le qualificatif d’auteur (auctor) en latin ne désigne jamais qu’un historien et très rarement un poète. Et il faut encore que cet historien soit, comme par exemple Tacite, à l’origine d’une tradition pour qu’il soit désigné ainsi. Dans ce sens du terme, être « auteur », c’est avant tout être qui primum, celui qui instaure une tradition, et non (comme on pourrait l’affirmer aujourd’hui) celui qui compose une « œuvre littéraire ». En outre, la fonction d’autorité peut aussi se trouver radicalement dissociée de celui qui rédige matériellement un texte. Dans ce cas, qui est celui de Virgile selon F. Dupont, le véritable « auteur » d’un poème n’est pas le poète mais le commanditaire du poème.
6 . J. Goody et I. Watts, Literary in Traditional Society et The Interface between the Oral and the Written.
7 . J. Landaburu et Z. Guentchéva, Modalités épistémiques ; A. Aikhenvald et R. Dixon, Evidentiality, p. 5 ; P. Déléage, Le Chamanisme sharanahua : apprentissage et épistémologie d’un rituel, p. 45-47.
8 . J. Landaburu, « La modalisation du savoir en langue andoke », in J. Landaburu et Z. Guentchéva, Modalités épistémiques, p. 23-48.
9 . Voir C. Severi, Le Principe de la chimère, p. 208-242.
10 . M. Bettini, Il ritratto dell’amante, p. 162.
11 . F. De Angelis, « Dei luoghi e della memoria. Pausania, Filopemene e la fruizione della Periegesi ».
12 . S. Settis, « Continuità, distanza, conoscenza. Tre usi dell’antico », p. 411.
13 . L. Dickerman, « Lenin in the age of mechanical reproduction ».
14 . Voir P. Boyer, Barricades mystérieuses et pièges à penser. Introduction à l’analyse des épopées fang.
15 . Construit sur une branche de palmier-raphia, le mvet est une « harpe-cithare » dont les sons sont engendrés par l’écorce, de laquelle sont détachées quatre lanières juxtaposées. Ces lanières reçoivent leur tension d’un bâtonnet planté au milieu de la tige et présentant quatre entailles, qui les fixent à des hauteurs différentes. Les parties vibrantes des lanières se trouvent ainsi multipliées par deux et procurent au mvet huit cordes (voir Zwè Nguéma, Un mvet. Chant épique fang, p. 10).
16 . P. Boyer, Barricades mystérieuses et pièges à penser, p. 63.
17 . Zwè Nguéma, Un mvet, p. 77.
18 . Ibid., p. 55.
19 . Ibid., p. 77.
20 . P. Boyer, Barricades mystérieuses et pièges à penser, p. 103-105 ; Zwè Nguéma, Un mvet, p. 230.
21 . Zwè Nguéma, ibid., p. 231.
22 . Ibid., p. 233 sq.
23 . P. Boyer, Barricades mystérieuses et pièges à penser, p. 27.
24 . Ibid., p. 121.
25 . Pour rester en Afrique de l’Ouest, on pourrait se référer aux belles analyses que F. Lamp a consacrées aux masques rituels des Mandori Baga de Guinée et, notamment, au couple Tongkomba-Bana. Le Tongkomba incarne en un seul être des éléments terrestres et marins. Le Bana, lui, « a un long couvre-chef horizontal fait avec une mâchoire de crocodile, un visage humain (orné de scarifications et d’une coiffure féminine très sophistiquée), des cornes d’antilope, un corps de serpent et une queue de caméléon » (Art of the Baga. A Drama of Cultural Reinvention, p. 144 sq.). Ces caractères sont ensuite développés dans une véritable danse chimérique où le danseur devra imiter tour à tour tous ces animaux (ibid., p. 148).
26 . Voir P. Boyer, Cognitive Aspects of Religious Symbolism, p. 121.
27 . Voir P. Boyer, Barricades mystérieuses et pièges à penser, p. 17.
28 . Ibid., p. 40.
29 . Voir A. Gell, L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique.
30 . R. E. Dennett, At the Back of the Black Man’s Mind, p. 93 ; cité par A. Gell dans L’Art et ses agents, p. 73-74.
31 . A. Gell, ibid., p. 28.
32 . Ibid., p. 76.
33 . J. Bonhomme, « Réflexions multiples. Le miroir et ses usages rituels en Afrique centrale ».
34 . A. Gell, L’Art et ses agents, p. 61.
35 . Voir W. MacGaffey, Religion and Society in Central Africa, p. 111.
36 . Ibid., p. 111-112, p. 140 et p. 264.
37 . Ibid., p. 128-130.
38 . Ibid. p. 137.
39 . Ibid., p. 145.
40 . Ibid., p. 122, p. 137 et p. 139 sq.
41 . Ibid., p. 120.
42 . Ibid., p. 112.
43 . Ibid., p. 119
44 . Ibid., p. 123.
45 . Ibid., p. 142.
46 . M. Houseman et C. Severi, Naven, ou le donner à voir ; C. Severi, « Memory, reflexivity and belief. Reflections on the ritual use of language » ; « Capturing imagination. A cognitive approach to cultural complexity » ; et « Learning to believe : A preliminary approach ».
47 . Sur la dissociation entre intentionnalité individuelle et action rituelle et sur ses limites, voir C. Humphrey et J. Laidlaw, The Archetypal Actions of Ritual ; M. Houseman et C. Severi, Naven, ou le donner à voir.
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