URL originale : https://books.openedition.org/editionsulm/3443
Annexes
p. 249-266
Texte intégral
Texte 7. Rudolf Kolisch et la théorie du tempo et du caractère chez Beethoven
1Los Angeles, 16 novembre 1943
2Mon cher Rudi,
3J’ai lu avec le plus grand intérêt ton étude sur Beethoven1. Inutile de te dire que c’est de loin la chose la plus importante et la plus marquante qui ait jamais été dite sur le sujet. Outre sa portée considérable pour la pratique – rien de moins qu’une véritable restauration de l’interprétation de Beethoven –, elle a pour moi cette valeur toute particulière qu’elle met en évidence, d’une façon parfaitement spécifique et concrète, un élément que l’opinion courante a totalement refoulé, et qui revêt pourtant une signification cruciale pour qui veut saisir la musique de Beethoven. On pourrait l’appeler le moment d’Aufklärung ou, si l’on préfère, le moment « rationaliste ». Si je parviens enfin à écrire un jour mon livre sur Beethoven, dont les premières ébauches sont déjà si anciennes (je pense que c’est la première chose que j’aurai à faire après la guerre, si une pause a lieu dans ma collaboration ici2), j’emploierai toute mon énergie à mettre au jour cet élément et à en éclairer d’autres aspects, liés notamment à la logique de Hegel. Beethoven ami du métronome – c’est le même qui, comme je l’ai découvert à mon grand étonnement en lisant le manuscrit du « trio des Esprits » [voir fr. 20], pratiquait une sorte de notation sténographique ; le même aussi qui déclarait que bien des choses attribuées par les profanes au « génie naturel » du compositeur étaient imputables en vérité à une habile mise en œuvre des accords de septième diminuée3.
4Cela mis à part, la thèse centrale de ton étude est celle du rapport entre tempo et « caractère ». Elle donne là aussi énormément à penser et lorsqu’on lit tes exemples, il nous vient à l’esprit d’innombrables corrélations auxquelles on n’avait jamais songé. Mais j’y vois aussi un certain danger. Ce danger, je l’appellerai – tu me pardonneras cette formulation banale – le danger du mécanisme, ou du positivisme. Comprends-moi bien, je suis le dernier à défendre la cause de l’intuitionnisme dans la connaissance de la musique. Comme toi, je pense que la musique se prête à une connaissance rigoureuse – car la musique est elle-même connaissance, et à sa façon une connaissance très rigoureuse. Mais je pense que cette connaissance doit être concrète, qu’elle doit parvenir aux corrélations générales en suivant le mouvement qui conduit d’un moment déterminé à un autre, et non en produisant des unités caractéristiques universelles. Je ne crois pas possible de construire des « types » beethovéniens sur la base d’un moment isolé comme le tempo ; cela conduit bien souvent à associer des éléments tout à fait hétérogènes (souvent aussi étonnamment apparentés, bien sûr). Tu appelles d’ailleurs toi-même à la prudence lorsque tu remarques que la relation tempo-caractère n’est qu’une relation parmi d’autres, arbitrairement isolée4. Mais c’est elle, après tout, qui est sous les feux de l’analyse, aussi voudrais-je poser cette question : un tel procédé, qui consiste à isoler une relation parmi d’autres, est-il propre à rendre compte de la musique, et a fortiori de Beethoven ? Ne risque-t-il pas de conduire à des schématisations qui restent extérieures à la loi concrète et immanente de sa musique – un peu comme, je force le trait, les schémas de Lorenz sont extérieurs aux formes wagnériennes5 ?
5Ce ne sont pas des considérations générales de philosophie de l’art, mais des réflexions portant spécifiquement sur Beethoven qui m’amènent à m’interroger ainsi. Nous avons toujours été d’accord pour dire que chez Beethoven, le motif, l’élément singulier, ce qui est posé, déterminé et fini, sont « là » et en même temps ne sont pas, ne sont rien, sont nuls ; et je dirais que le sens formel de sa musique consiste très essentiellement dans le dévoilement de cette nullité par le Tout. Or s’il en est ainsi, comment peut-on en même temps attribuer à cet élément singulier, à cette figure motivique (qui reste l’échelle de mesure du tempo, et à laquelle tu es sans cesse obligé de recourir pour construire des types) la capacité de décider du Tout, à telle enseigne que l’essence d’un mouvement tout entier se mesurerait à cette aune, à l’aune de la figure motivique (« insignifiante »), au rôle d’une croche suivie de deux double-croches, etc.? De telles similitudes peuvent être indicatrices de relations typiques, elles ne sont pas leur critère. Celui-ci est à chercher seulement dans ce qui constitue chaque fois le Tout, ou, plus exactement, dans la relation de ce Tout au détail. Tu établis par exemple un lien étroit entre le premier mouvement du petit quatuor en si bémol majeur opus 18 no 6 et le premier mouvement de la Quatrième symphonie, sur la foi d’une même indication métronomique – de fait très frappante – en mesures entières = 80, et du type fondamental de la figure principale, qui décrit un mouvement de noires extrêmement rapides et d’accords parfaits arpégés. Mais ces deux pièces ont-elles vraiment quelque chose en commun du point de vue de leur essence musicale ? Le premier mouvement du quatuor ne présente-t-il pas un jeu serré, là où celui de la symphonie donne à ce jeu un tour grave et sérieux par la formidable suspension intervenant dans le développement ? Ces deux mouvements – pardonne-moi cette formule de littérateur – ne sont-ils pas séparés par les deux « âges du monde » de la musique – le divertissement et la gravité ? Et peut-on se suffire d’une typologie qui nivelle les différences réellement décisives au nom de l’« état de fait » ? Notre tâche, à mon sens, sera justement de définir ces différences d’essence dans des catégories musicales concrètes (et non stylistiques). Mais pas de les niveler à coups de classifications.
6Tout cela est sans doute assez bredouillé, mais tu m’auras compris, je pense, et j’attends ta réponse avec grande impatience6.
Lettre dactylographiée ; d’après une copie carbone conservée aux Archives Theodor W. Adorno, Francfort/Main.
*
Texte 8. « Beaux passages » de Beethoven
7Il est probable que l’intégration, cette réconciliation désirée de l’universel et du particulier dans la configuration esthétique, est impossible aussi longtemps que la réalité extra-artistique reste irréconciliée. Ce qui, dans les œuvres d’art, s’élève au-dessus de la société est immédiatement rattrapé par la détresse de la réalité ; tant que la réconciliation n’est réconciliation que dans l’image, elle conserve aussi, comme image, une part d’impuissance et d’infondé. La tension propre aux grandes œuvres d’art ne devrait donc pas seulement être équilibrée dans leur déroulement, ce à quoi Schoenberg lui-même voulait la limiter, mais maintenue tout aussi bien en lui. Cela veut dire, précisément, que, dans toute production pouvant prétendre au titre d’art, le Tout et les parties ne peuvent se fondre l’un dans l’autre, comme le commande un idéal esthétique nullement réduit au seul classicisme. Une bonne écoute de la musique suppose, à la fois, la conscience spontanée de la non-identité du Tout et des parties, et la synthèse qui les unit. Même chez Beethoven, l’équilibre de la tension – que personne n’a mieux réussi que lui, la tension elle-même n’étant chez aucun autre aussi puissante – requérait quelques aménagements. Il n’y a chez lui d’identité et d’équilibre que parce que les parties sont taillées à la mesure du Tout et préformées par lui. Cela se fait au prix, d’une part, du pathos décoratif dont se renforce l’identité et, de l’autre, de l’inconsistance très minutieusement programmée de l’invention singulière, qui porte d’emblée l’élément singulier au-delà de lui-même afin qu’il devienne quelque chose – invention en attente du Tout que deviendra l’élément singulier, et qui l’anéantira. Le médium permettant une telle construction fut la tonalité, cet universel dont les déterminations typiques, chez Beethoven, équivalent au particulier, c’est-à-dire aux thèmes. Avec l’effondrement irrévocable de la tonalité, cette possibilité a disparu ; du reste, depuis que son principe est devenu transparent, elle n’est plus souhaitable.
8[…]
9Rappelez-vous : je vous ai parlé du fait que nombre d’idées musicales, chez Beethoven, avaient un caractère préformé et relativement subordonné, et Paul Bekker, de son côté, a aussi attiré l’attention sur ce point. Cette remarque doit être d’emblée nuancée par le constat que Beethoven disposait de façon souveraine de l’idée mélodique – comme on l’appelle – chaque fois qu’il avait besoin d’elle. Bien des choses sur lesquelles sa rigueur exigeante ne voulait pas s’attarder, parce qu’il voulait, au nom de l’objectivation, garder ses distances face au romantisme naissant, sont malgré tout contenues dans son œuvre à titre de moments ; on pourrait ainsi concevoir le premier mouvement de la sonate de l’opus 27, popularisée sous le nom de sonate « Clair de lune », comme un prototype de ces Nocturnes auxquels Chopin s’adonnera par la suite. Mais il y a aussi chez Beethoven des passages qui se distinguent par la beauté de l’idée musicale, comme ensuite chez Schubert. J’en cite un ici, extrait du mouvement lent du troisième « quatuor Razumovsky », que Beethoven a écrit en 1806, quand Schubert était encore tout jeune enfant.
Quatuor à cordes opus 59 no 3, partition d’Eulenburg, p. 15, deuxième portée en partant du bas, après la barre de mesure, commencer à la 2e conclusion, jusqu’à la portée inférieure, 2e mesure, finir sur l’accord de la mineur.
10À l’extrême opposé de ce type, on trouve ces beaux passages – si l’on veut bien les nommer ainsi – tout à fait propres à Beethoven, dont la beauté n’est le produit que d’une relation. Je souhaiterais vous en donner deux exemples extrêmes. Le thème des variations de l’« Appassionata » commence ainsi :
Sonate pour piano opus 57, andante con moto, les huit premières mesures.
11Ce thème n’acquiert cependant toute son éloquence qu’entendu directement à la suite de la coda du premier mouvement, qui est tout entier la mise en musique d’une catastrophe.
Même sonate, conclusion du premier mouvement, à partir du più allegro, puis le thème des variations.
12Après cette explosion et l’effondrement qu’elle produit, le thème des variations donne l’impression de ployer sous l’ombre d’un géant, sous un fardeau écrasant. Le caractère voilé du son semble la traduction musicale de ce poids accablant.
13Le trio pour piano en ré majeur opus 70 no 1 est généralement connu sous le nom de « trio des Esprits », en raison de son largo assai ed espressivo, l’une des compositions dans lesquelles Beethoven se rapproche le plus de l’imago romantique. Écoutons à la suite la conclusion de ce mouvement et le début du finale presto qui lui succède, et voyons quel effet cela produit.
Trio pour piano en ré majeur opus 70 no 1, Peters, p. 170, dernière portée, de la lettre S jusqu’au point d’orgue au-dessus de la 4e mesure du presto.
14Pris isolément, le début du presto ne présenterait peut-être pas grand-chose de notable ; mais après la conclusion du largo, dont l’obscurcissement dépasse de loin la mesure des canons classiques, ce début sonne comme l’aurore faible et consolatrice d’un jour qui promet de réparer tout le malheur précédemment advenu ; c’est l’expression d’un chant d’oiseau matinal, sans que Beethoven ait imité la moindre voix d’oiseau.
15Les passages consolateurs, chez Beethoven, sont ceux dans lesquels, au-delà du dense tissu des corrélations immanentes de la structure musicale, laquelle ne semble laisser aucune issue, point malgré tout ce qui s’y dérobe, et ce avec une force si grande que l’on a du mal à croire que ce qu’ils disent ne saurait être la vérité, étant assujetti à la relativité de l’art comme artefact humain. Ces passages, qui évoquent la phrase des Affinités électives : « Telle une étoile, l’espoir descendit du ciel7 », sont peut-être les choses les plus élevées qui aient été dévolues au langage de la musique en général – et non point à ses œuvres singulières. Très tôt déjà, Beethoven a écrit de tels passages. La sonate pour piano en ré mineur opus 31 no 2 expose, après quelques mesures de transition, un thème qui est de leur essence.
Sonate pour piano opus 31 no 2, adagio, mes. 27-38, finir sur l’accord piano de fa majeur.
16J’attire encore votre attention sur le fait que, lors de sa répétition, une variante est intégrée dans le thème en question.
Extrait du même passage, passer à la suite les mes. 31 et 32, puis les mes. 35 et 36, seulement la voix supérieure.
17L’ajout de l’intervalle de seconde descendante do-si bémol humanise, par son discours chantant, ce thème en quelque sorte extrahumain : ce qui répond au thème, c’est la larme de celui que la terre a reconquis8.
18C’est dans l’adagio du premier « quatuor Razumovsky » – l’une des plus grandes œuvres de toute la littérature de musique de chambre –, au moment de la retransition vers la réexposition, que la musique de Beethoven donne sa frappe la plus accomplie au caractère de l’espoir naissant. Ce passage, pour lequel la langue n’a d’autre concept à offrir que celui de sublime, n’en est pas moins d’une grande simplicité, et il est nécessaire de comprendre toute l’évolution qui précède pour le ressentir pleinement. Le passage vous est joué sans commentaires de ma part.
Quatuor à cordes opus 59 no 1, adagio, partition d’Eulenbourg, p. 36, 3e portée, dernière mesure (46) jusqu’à la p. 40, mes. 84, finir sur l’entrée du fa mineur.
19Le caractère opposé à l’espoir, chez Beethoven, est le moment de gravité absolue où la musique semble se dépouiller de son ultime trace de jeu. Je vous en montre de nouveau deux modèles. Le premier est la conclusion véritablement implacable du bref andante – presque un intermezzo – du concerto pour piano en sol majeur.
Concerto pour piano en sol majeur no 4, les onze dernières mesures de l’andante, commençant par l’accord arpégé a tempo.
20Si ce passage parle de lui-même, bien que le motif caractéristique des basses articule tout le morceau, le passage suivant a de nouveau besoin de son contexte. Il est tiré du premier mouvement de la « sonate à Kreutzer », et situé, comme l’extrait de l’opus 59 no 1, dans la retransition vers la réexposition. Il est peut-être permis de dire que la préparation de la répétition, partie schématique de la forme sonate que la composition autonome est chaque fois tenue de justifier, concentre très souvent chez Beethoven tout l’art de la mise en forme. Comme si la structure réclamait dédommagement de ce qui reste en elle schématique, il déploie ici la plus extraordinaire imagination productrice. Le développement ayant débouché sur une sorte de cadence qui laissait croire que tout pourrait sans peine recommencer depuis le début, Beethoven, par un accord du quatrième degré de la tonalité de sous-dominante retentissant dans la voix de basse la plus menaçante, ouvre béant, l’espace d’un instant, l’abîme de la passion que la sonate a précédemment déchaînée. La retransition, puis l’instant de gravité, et avec lui le début de la réexposition, donnent ceci :
« Sonate à Kreutzer » opus 47, Sonates pour violon, Peters, p. 189, sept mesures après la lettre I (commencer au mi du violon et main gauche), jusqu’à la p. 190, point d’orgue avant la lettre M.
Extrait de la conférence radiophonique Schöne Stellen, in GS, vol. 18, p. 698 sq. – Écrit en 1965. Une traduction de ce texte existe déjà dans le recueil Beaux passages, p. 19-20 et p. 29-33.
*
Texte 9. À propos du style tardif de Beethoven
21Au moment d’introduire une discussion9 sur le style tardif par quelques remarques, qui plus est improvisées, sur le style tardif de Beethoven, on se fait l’effet d’une certaine impudence : n’est-ce pas là tenir des propos inconsistants sur le sujet qui, de tous, l’est le moins ? On trouvera peut-être à se dédouaner en alléguant que la littérature consacrée à Beethoven, pour ce qu’il m’est donné d’en voir, n’a produit que très peu de choses réellement consistantes au sujet de son style tardif. Certes l’unanimité règne sur le fait qu’à partir, disons, de la sonate pour piano en la majeur opus 101 – la périodisation est du reste assez nette –, les œuvres de Beethoven révèlent un style essentiellement autre, qu’on appelle précisément le « style tardif » ; mais si l’on cherche alors en quoi consiste véritablement ce style, on en reste le plus souvent pour ses frais. Cela tient pour une part, je n’en ferai pas mystère, à l’état de la recherche musicologique, qui a toujours accordé jusqu’ici plus d’intérêt aux questions historiques et biographiques qu’à la chose même. Mais cela tient aussi à une certaine timidité, tout à fait explicable, à l’égard du style tardif de Beethoven. Et c’est de cette timidité que je voudrais partir, dans ces quelques mots placés en préambule de notre discussion.
22Face à ces œuvres de Beethoven – je pense en premier lieu aux cinq derniers quatuors, et notamment à la Grande Fugue, qui conclura cette soirée –, face à ces œuvres, donc, on a le sentiment de quelque chose d’extraordinaire, d’une gravité et d’un sérieux extrêmes, comme il n’en existe dans aucune autre musique. Mais on éprouve en même temps la plus grande difficulté à formuler de façon réellement précise – je veux dire : en recourant à des concepts compositionnels – en quoi consistent cet extraordinaire et ce sérieux. Faute de quoi l’on se rabat sur le biographique et cherche à expliquer ce sentiment d’extraordinaire par les revers de fortune du vieux Beethoven, sa maladie, ses difficultés avec son neveu, ce genre de choses. Ce qui est sûr, c’est qu’on ne connaît pas encore, dans le domaine de la musique, un seul équivalent aux études sur le problème du style tardif telles qu’en propose Ernst Lewy, l’éditeur de Lenz, dans son essai sur la langue du vieux Goethe10.
23Tant d’inepties ont été dites à propos du style du dernier Beethoven ; je ne m’arrêterai que sur deux exemples, pas même pour en faire la critique, mais parce qu’ils signalent des complexes de problèmes qui pourront peut-être donner lieu à des propos un tant soit peu sérieux. L’un de ces clichés hautement problématiques, de ces topoï, consiste à dire, sans plus de façon, que le dernier Beethoven est polyphonique et contrapuntique. Bien sûr, on trouvera ici et là des mouvements très polyphoniques, et toutes ses œuvres tardives contiennent des passages polyphoniques, en proportion plus grande, du moins, que chez le Beethoven des première et seconde périodes, qui sont celles du style proprement classique. Mais ce serait une erreur fondamentale que de vouloir réduire le style du dernier Beethoven à la polyphonie ; elle n’y est pas omnipotente : les pièces polyphoniques côtoient de nombreuses parties homophoniques, voir quasi monodiques. La grande exception est la fugue en si bémol majeur qui constituait à l’origine le finale du quatuor à cordes opus 130, avant que Beethoven ne l’en écarte, et que l’on a replacée aujourd’hui, avec raison, à la fin de cette grande œuvre cyclique qu’elle devait conclure. Il existe encore deux autres grandes fugues de ce genre : le Et vitam venturi de la Missa solemnis et le finale de la sonate « Hammerklavier ». Par ailleurs, le finale de l’opus 101 contient un long insert fugué et la sonate en la bémol majeur opus 110 se conclut elle aussi par une fugue. Mais tout cela ne suffit pas à caractériser comme polyphonique le style du dernier Beethoven. Si les commentateurs se sont accordés à le faire, c’est parce qu’ils se sont dit que tout ce qui est obscur et difficile est complexe et compliqué, que qui dit compliqué dit polyphonique, et que donc le style tardif est synonyme de polyphonie, peu importe que cela soit vrai ou non.
24Le style tardif de Beethoven, d’un autre côté, ne se laisse pas non plus caractériser, comme il arrive souvent, par l’expression, le moment d’expressivité. Certes, certaines de ses pièces sont infiniment expressives. Je mentionnerai ici le thème et variations du quatuor en mi bémol majeur opus 127, et certains autres détails très expressifs comme le début du quatuor à cordes opus 131. Mais il existe aussi, à l’inverse, des pièces tout à fait distanciées, qui évitent l’expression et qui, pour le dire d’une formule affûtée, tiennent leur expression de cet évitement même. Si donc on peut dire que le Beethoven tardif ne saurait être caractérisé par l’objectivité d’un style polyphonique pleinement formé, on peut dire tout autant qu’il ne se laisse pas caractériser davantage par le moment de la subjectivité compris au sens d’expression.
25Je voudrais à présent tenter de partir de ce qui, sur le plan purement musical, expliquerait cette timidité à l’égard du dernier Beethoven qui fait qu’on n’ose l’approcher : son sentiment de sérieux et de gravité. Écoutez le début du quatuor en si bémol majeur opus 130.
Quatuor à cordes en si bémol majeur opus 130 ; premier mouvement, mes. 1-4.
26Le début du quatuor en do dièse mineur offre également un bon exemple de ce caractère grave : c’est l’exposition d’une fugue à un tempo lent, qui est en même temps, comme je l’ai indiqué, d’un caractère éminemment expressif.
Quatuor à cordes en do dièse mineur opus 131 ; premier mouvement, mes. 1-8.
27Dernier exemple, enfin, le début du tout dernier quatuor à cordes, celui en fa majeur, qui mérite également d’être cité ici.
Quatuor à cordes en fa majeur opus 135 ; premier mouvement, mes. 1-17.
28S’il m’est permis de caractériser d’emblée ce qui fait le propre de cet élément de gravité, je dirai ceci : c’est, au fond, une sorte de surcharge de contenu, mais un contenu qui est lui-même comme recouvert ; de sorte qu’il est très difficile de dire en quoi ce contenu consiste réellement, et plus difficile encore de repérer comment il se communique dans la composition elle-même. On peut du moins avancer ceci : les passages que vous avez entendus ont tous un trait commun, que partagent la plupart des pièces relevant du style tardif proprement dit de Beethoven. Goethe écrit quelque part que l’âge est le retrait graduel hors du monde phénoménal11. Ces passages lui donnent parfaitement raison. Ils présentent quelque chose comme une désensibilisation, une spiritualisation : comme si l’apparition sensible tout entière était, d’entrée de jeu, réduite à une apparition de quelque chose de spirituel. C’est-à-dire qu’elle ne fait plus corps avec ce spirituel en une unité immédiate – unité précisément du sensible et du spirituel –, comme le veut le concept esthétique traditionnel de symbole. Dans les premières mesures du quatuor en si bémol majeur que vous avez entendues, si vous prêtez attention au crescendo, vous remarquerez cet élément spiritualisé qui semble curieusement s’imposer contre le matériau compositionnel : le crescendo, loin de procéder de la ligne musicale elle-même, est au contraire plaqué sur elle, à la façon dont les allégories reçoivent leurs significations, et il n’aboutit pas non plus à un forte, mais disparaît de nouveau dans un piano, ce qui est un procédé typique de l’art beethovénien. On retrouve un crescendo similaire au début du quatuor en do dièse mineur, où un accent vient également perturber le flux d’une mélodie qui, en elle-même, ne semble aucunement l’exiger. Le début du quatuor en fa majeur contient également des accents qui sont, en quelque sorte, non pas immanents à la composition, mais ajoutés de l’extérieur. C’est comme si la main du compositeur intervenait avec violence dans sa composition. Et une mélodie en soi presque anodine, qui par cette intervention prend pour de bon un tour étrange et inquiétant, est divisée entre divers instruments successifs, acquérant de la sorte un aspect fragmenté, comme si elle était brisée en elle-même. Ici, dans ce début du tout dernier quatuor, celui en fa majeur, vous percevrez du reste très nettement cette tendance à la monodie dont j’ai parlé, ou à l’écriture nue à deux voix, tendance qui, chez le Beethoven tardif, va de pair avec le rejet de toute ornementation, de tout ce qui, dans la musique, relève de la belle apparence. On peut dire que, chez le dernier Beethoven, la trame, l’intrication de voix entrelacées formant un ensemble harmoniquement clos et uni, perd du terrain, et ce de façon tout à fait délibérée. Le style tardif de Beethoven présente dans son ensemble une sorte de tendance à la dissociation, à la désintégration, à la dissolution ; non pas au sens où le procédé compositionnel ne parviendrait plus à faire tenir les choses ensemble : la dissociation et la désintégration deviennent elles-mêmes des moyens artistiques, et des œuvres qui ont été, comme on dit, menées à bonne fin et à leur point d’achèvement acquièrent par de tels moyens, en dépit même de leur clôture, quelque chose de fragmentaire dans l’esprit. C’est ainsi que, dans les œuvres caractéristiques du style tardif de Beethoven, le miroir sonore clos et uni, d’ordinaire si significatif du quatuor à cordes, eu égard au parfait équilibre sonore de ses parties, se désagrège ; – et c’est à dessein que je me réfère ici principalement aux derniers quatuors à cordes, car c’est en eux que le style tardif me paraît trouver sa cristallisation la plus pure, plus encore que, par exemple, dans les sonates tardives.
29Or cette spiritualisation dont j’ai parlé – j’aimerais insister particulièrement sur ce point – n’est pas une simple pénétration de l’apparence phénoménale par l’esprit, mais quelque chose comme une polarisation. C’est comme si le sujet se retirait de sa musique et, en abandonnant le phénomène à lui-même, l’amenait réellement et pour de bon à parler. C’est sans doute la raison pour laquelle on a, non sans raison, reconnu dans la musique tardive de Beethoven tout autant un subjectivisme radical qu’un constructivisme objectiviste. Ce qui est congédié par le Beethoven tardif, c’est l’idéal de l’harmonie. J’entends l’harmonie non pas au sens littéralement musical, car la tonalité et la suprématie de l’accord parfait restent ici en vigueur, mais au sens d’harmonie esthétique, c’est-à-dire d’équilibre, de rondeur, de balance, d’identité entre le sujet compositeur et sa langue. C’est la langue de la musique, ou le matériau de la musique, qui parlent eux-mêmes dans ces œuvres tardives, et ce n’est qu’à travers les interstices de cette langue que parle en réalité le sujet compositeur, d’une façon peut-être pas si différente de ce qui s’est produit avec la langue poétique dans le style tardif de Hölderlin12. On pourrait dire que, pour cette raison, les œuvres tardives de Beethoven, qui sont certainement la chose la plus substantielle et la plus sérieuse qui puisse se trouver en musique, ont en même temps un moment d’inauthenticité, en ceci que rien de ce qui survient en elles n’est simplement tel qu’il apparaît.
30Comment, faut-il se demander, en est-il arrivé là ? Cette harmonie esthétique, ce tout composé d’éléments entre lesquels règne une parfaite unité, et que Beethoven a porté à des niveaux inédits, voilà qu’il la soupçonne de n’être qu’apparence. Cette apparence se reconnaît à un élément fictif, arrangé, qui est dans tout classicisme – quelque chose de décoratif ; et même si cette conscience n’est pas chez lui réfléchie, du moins le génie artistique en lui l’a-t-il perçu. On peut donc concevoir les œuvres tardives de Beethoven comme une critique de ses œuvres classiques – critique au sens bien compris d’une logique immanente de la composition. Je voudrais vous lire à ce sujet une citation du 18 Brumaire de Marx, qui met puissamment en lumière, me semble-t-il, ce dont il est ici question :
Tout entière absorbée dans la production de la richesse et dans la lutte pacifique de la concurrence, elle [la société bourgeoise] perdit de vue que les spectres de l’époque romaine s’étaient penchés sur son berceau. Mais, aussi peu héroïque que soit la société bourgeoise, il en avait cependant fallu de l’héroïsme, du sacrifice, de la terreur, de la guerre civile et des batailles entre les peuples pour la mettre au monde. Et ses gladiateurs trouvèrent, dans les austères traditions classiques de la République romaine, les idéaux, les formes artistiques, les illusions sur soi dont ils avaient besoin pour se cacher à eux-mêmes le contenu bourgeoisement borné de leurs luttes et pour maintenir leur passion à la hauteur de la grande tragédie historique. C’est ainsi qu’à un autre stade de développement, un siècle plus tôt, Cromwell et le peuple anglais avaient emprunté à l’Ancien Testament la langue, les passions et les illusions qu’il leur fallait pour leur révolution bourgeoise. Le but effectif une fois atteint, la transformation bourgeoise de la société anglaise une fois accomplie, Locke détrôna Habacuc13.
31Voilà ce qu’écrit Marx. C’est à ce sentiment d’insatisfaction à l’égard du drapé, à l’égard de l’exigence de totalité classique, que l’évolution de Beethoven a donné expression. Critiquer, cela veut dire ici, ni plus ni moins : obtempérer au problème, à l’idéal du problème dans la chose même ; c’est une critique objective, imposée sous la contrainte de la chose, et non pas née de la réflexion subjective. Mais le fait que cette évolution vers le style tardif et la constitution de celui-ci soient de nature critique s’étaie tout de même sur des données subjectives et biographiques. Et cela m’amène à un point particulier, dont je pense qu’on lui a prêté beaucoup trop peu attention. Le style tardif de Beethoven n’est pas simplement la forme de réaction d’un homme entré dans la vieillesse, ou, moins encore, d’un homme qui, parce qu’il serait devenu sourd, ne maîtriserait plus tout à fait le matériau sensible. Beethoven était encore parfaitement capable d’écrire des œuvres répondant à l’idéal classique de sa période médiane, et il l’a d’ailleurs fait dans quelques-unes des œuvres les plus célèbres précisément de cette phase tardive. Le premier mouvement et le scherzo de la Neuvième symphonie ne relèvent pas du style tardif, mais bien du second Beethoven, bien qu’ils datent de la période tardive – aussi vrai, du reste, que les symphonies de Beethoven sont moins expérimentales, moins aventureuses, que sa musique pour piano et sa musique de chambre. La Missa solemnis, quoique pour d’autres raisons, ne saurait guère se ranger, elle non plus, dans le style tardif proprement dit. Et même dans les derniers quatuors, certains mouvements – je pense au finale du quatuor en do dièse mineur, et dans une certaine mesure à celui du quatuor en la mineur – ne montrent nulle part ces tendances à la dissociation et à la distanciation que je tiens pour des traits essentiels du style tardif. Je l’ai dit, tout cela se joue dans la langue de la tonalité. Et ce serait se méprendre totalement sur le dernier Beethoven que d’identifier sa tendance distanciatrice à une volonté de dépasser la tonalité, qui fut propre à l’évolution historique ultérieure. Ce n’est pas ce qu’il fait. Mais il polarise la tonalité. Il y a chez lui, je l’ai dit, une tendance à la monodie et à la polyphonie, mais aucune harmonie médiane au sens esthétique, aucun équilibre, aucune homéostasie, aucune médiation comme moyen terme entre deux extrêmes : comme chez Hegel il n’y a de médiation que passant par les extrêmes. La musique est comme trouée, savamment brisée de partout. Tout ce qu’elle a en elle d’affirmatif, d’hédoniste, est pour la première fois congédié, et en cela, on peut dire qu’il existe un lien entre le dernier Beethoven et certains phénomènes de la musique moderne, tels qu’illustrés par la phrase d’Arnold Schoenberg : « My music is not lovely. » De là sans doute aussi le sentiment de gravité, qui a été perçu, dans ses derniers quatuors, comme un rapport à la mort. Avec son [second] mouvement d’une sauvagerie extrême et son dernier mouvement plein de stridences de violons, le dernier quatuor est bien une sorte de danse macabre.
32J’ai dit que la tonalité était maintenue, mais elle est en même temps brisée. Cela se produit de multiples façons, par la composition comme par le son vide. Écoutez, à titre d’exemple, ces quelques mesures extraites du second thème du premier mouvement du quatuor en la mineur opus 132, avec son contre-chant imitatif brisé en morceaux.
Quatuor à cordes en la mineur opus 132 ; premier mouvement, mes. 48-53.
33On trouve souvent, aussi, la technique du changement de ton au lieu de transitions harmoniques pleinement réalisées, par exemple dans le cinquième mouvement du quatuor en do dièse mineur, à la dixième mesure. Harmoniquement aussi, les moyens de la tonalité sont utilisés aux fins de rendre celle-ci étrangère, par la dissimulation des degrés, comme au début de la cavatine du quatuor opus 130, où la tonique survient en quelque sorte trop tôt, c’est-à-dire non pas à l’entrée du thème principal, mais dès l’introduction, créant ainsi un sentiment d’incertitude quant au moment où il commence.
Quatuor à cordes en si bémol majeur opus 130 ; cinquième mouvement, mes. 1-9.
34D’une façon générale, les accents harmoniques, chez le dernier Beethoven, sont très largement disjoints des accents rythmiques. Il se produit quelque chose comme une dissociation entre les diverses couches du matériau.
35Mais on trouve chez le dernier Beethoven un autre phénomène encore, sur lequel je souhaiterais attirer votre attention, et qui est peut-être le plus énigmatique de tous : il s’agit de ces passages rétrécis et surchargés de signification, bien que conventionnels en apparence, qui subsistent dans sa musique et ont des airs de formule magique. Ainsi le début du presto de l’opus 130, les huit premières mesures :
Quatuor à cordes en si bémol majeur opus 130 ; deuxième mouvement, mes. 1-8.
36Le thème du trio dans le scherzo de la Neuvième symphonie, et même le thème de la joie, « Freude, schöner Götterfunken », ont eux aussi ce je-ne-sais-quoi d’étrangement inquiétant propre aux incantations magiques. L’élément transsubjectif, comme venu d’une tradition ancienne, est confronté à la facture, accolé contre elle sans s’y fondre. Ces moments quasi allégoriques, qui sont pareils à des formules, me semblent jouer un certain rôle dans de très nombreux styles tardifs musicaux, et jusque chez Schoenberg lui-même – rôle comparable à ce que Lewy, dans son ouvrage déjà cité sur la langue du vieux Goethe, avait en tête lorsqu’il évoquait l’accentuation de l’élément abstrait. On se souvient de cette phrase de Haydn, déclinée par l’historien de la musique Alfred Einstein : dans le classicisme viennois, le populaire et le savant étaient intimement liés et fondus l’un dans l’autre ; chez le dernier Beethoven, ces moments se scindent à nouveau. C’est ainsi que, loin de vouloir purifier la musique de ses formules toutes faites, il cherche à les rendre transparentes, à les faire parler.
37Autre principe propre à ce style : celui de la compression. Il est rare que les formes se déploient jusqu’au bout, comme c’est le cas dans la période médiane. Le principe formel du classicisme, qui commande de conduire, de déployer, de développer chaque thème aussi loin qu’il l’exige lui-même, n’a plus cours ; souvent le thème, à peine posé, est déjà épuisé. Le premier mouvement de la sonate opus 101 est ainsi d’une teneur si resserrée que, malgré sa relative brièveté – il n’excède pas deux pages – il pèse aussi lourd qu’un ample premier mouvement de sonate.
38Pour finir, je voudrais simplement signaler, à défaut de pouvoir m’y arrêter en détail, que le traitement des grandes formes, chez le dernier Beethoven, fait lui aussi écart par rapport à la norme : le développement n’engage plus à rien – ainsi dans le quatuor en la mineur. La section de développement – et cela est lié à ce que j’ai dit au sujet de la dimension antidynamique de cette musique – n’est plus réellement décisive : elle finit sur une sorte de « match nul », et c’est dans la coda seulement que sa performance trouve à s’accomplir. Beethoven en usait avec la forme comme avec l’harmonie tonale. Dans ses dernières œuvres, il n’a certes pas supprimé la réexposition – il ne lui a pas même porté atteinte ; mais par son traitement de la forme, il a fait ressortir sa dimension négative, et cela se traduit par le rôle désormais crucial dévolu à la partie suivante, cette « coda » qui n’était jusqu’alors qu’un simple appendice. Je renverrai ici simplement à la première recherche musicologique de grande ampleur qui ait été menée sur ces questions, l’étude de Rudolf Stephan, enseignant à l’université de Göttingen, sur le finale de substitution composé pour le quatuor en si bémol majeur14, ce mouvement même que vous n’entendrez pas jouer aujourd’hui15.
39Je m’en tiendrai donc là, sans me risquer, comme il le faudrait pourtant, à parler de la teneur d’une telle musique. Ceci seulement : il y a dans ce processus de démythologisation musicale, dans ce renoncement à l’apparence trompeuse de l’harmonie, l’expression d’un espoir. Cet espoir fleurit, dans le style tardif de Beethoven, aux confins du renoncement, et pourtant il n’est pas renoncement. Et je serais enclin à penser que tout le mystère de ces pièces tient à cette différence entre résignation et renoncement. Quelques mesures me permettront une fois encore de l’expliquer. La main qui meurt – car tout cela est bel et bien lié à la mort – relâche ce qu’elle enserrait, ce qu’elle formait, ce qu’elle maîtrisait, et cette chose, libérée, devient sa vérité suprême. Écoutez, pour vous en faire une idée, ce court passage extrait de la cavatine du quatuor en si bémol majeur opus 130 :
Quatuor à cordes en si bémol majeur opus 130 ; cinquième mouvement, mes. 23-30.
Conférence radiophonique improvisée, accompagnée d’exemples musicaux ; Radio de l’Allemagne du Nord, Hambourg. – Date d’enregistrement : 1966.
Notes de bas de page
1 R. Kolisch, « Tempo and Character in Beethoven’s Music », voir note 7 du chap. 1 supra.
2 Il s’agit de la collaboration californienne d’Adorno avec Max Horkheimer, qui, outre la Dialectique de la Raison, a donné lieu à l’écriture de The Authoritarian Personality (en français : Études sur la personnalité autoritaire).
3 Voir les fr. 197 et 267 pour la citation exacte et la référence.
4 Adorno songe ici au passage suivant de l’essai de Kolisch : « But this setting up of types does not at all undermine the individuality of particular works. Nor am I attempting a simplification of the infinite complexity of musical phenomena. I am simply isolating a single element in that complexity – tempo – and emphasizing its relationship to “character”. » (The Musical Quarterly, vol. XXIX, no 2, p. 183)
5 Adorno a également traité de l’ouvrage d’Alfred Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, dans son Essai sur Wagner (p. 36 sq., et passim).
6 Aucune réponse de Kolisch ne figure dans le fonds Adorno. – Adorno s’est également confronté à la théorie de Kolisch dans ses « Notes pour une théorie de la reproduction musicale » : « Nous avons discuté de la théorie des tempi de Beethoven proposée par Rudi. On peut, selon lui, dénombrer divers types et caractères fondamentaux correspondant chacun à un tempo identique. Je ne le contesterai pas ; c’est l’un des éléments “mécaniques”, fabriqués, de Beethoven, dont témoignent les abréviations de son écriture, ainsi peut-être que son propos sur le génie naturel et l’accord de septième diminuée. Mais hormis la question – qu’il faudra traiter dans le livre [la Théorie de la reproduction musicale restée à l’état de fragment, NdÉ] – de savoir si et dans quelle mesure l’interprétation vraie est tenue d’apporter son aide à une œuvre qui en aurait besoin (tout interprète digne de ce nom s’y efforce, trouver la bonne solution est indissociable de la recherche du moindre mal, de ce qui profite le mieux à la composition), cette identité mise au jour par Rudi demanderait à être largement nuancée. J’ai cité le mouvement lent de l’op. 59 no 2, et le mouvement en mode lydien de l’op. 132 ; Rudi y a ajouté celui de la Neuvième symphonie. Ces trois mouvements appartiennent sans conteste au type alla breve, dont l’unité est formée par des blanches très lentes ; Rudi jouerait dans tous les cas la noire à 60. Mais les blanches, dans l’adagio en mi majeur et dans celui de la Neuvième, sont des blanches mélodiques, alors que celles de l’op. 132 sont des blanches chorales, dont il est beaucoup plus difficile de saisir la mélodie. Je jouerais donc, à l’encontre de la tradition, ce dernier mouvement plus rapide que les deux autres, pour rendre son thème tout bonnement reconnaissable. C’est le seul moyen d’empêcher qu’il ne s’en dégage rien d’autre qu’une atmosphère solennelle : cette solennité lui viendrait de ce qu’il serait incompréhensible, ce qui est faux. À cela s’ajoutent des questions de forme et de proportion. Si l’on ne donne pas une certaine fluidité aux blanches de l’op. 132, le tempo de la partie en 3/8 paraît trop éloigné, et aucune unité n’est plus perceptible. Quant au mouvement de la Neuvième, il se termine sur un grand Abgesang dont les sextolets de doubles croches imposent une limite supérieure aux blanches du thème. Pour ce qui est des proportions, il faut également considérer qu’ici la section médiane est en 3/4, que son unité est donc sans doute plus lente que dans le mouvement en mode lydien, dont je pense, pour des raisons harmoniques, que la section centrale est en mesures entières. Mais surtout, les caractères spirituels des trois mouvements – le lyrisme subjectif de l’op. 59, les variations chorales et le type de l’adagio symphonique – sont si foncièrement différents que les mettre tous les trois dans le même sac, au motif qu’ils appartiendraient par leur tempo à la catégorie relativement abstraite “blanche adagio”, me paraît bien positiviste. » (Cahier 6, p. 77 sq. ; voir désormais Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, p. 134 sq.)
7 Texte et référence de la citation figurent à la note 29 du chap. 12 supra.
8 Voir la référence de cette citation de Faust à la note 25 du chap. 2 supra.
9 Cette conférence improvisée précédait une discussion avec Hans Mayer, qui fut enregistrée le 7 janvier 1966 à la Radio hessoise, à Francfort, et diffusée le 27 janvier 1966 par la Radio de l’Allemagne du Nord à Hambourg, sous le titre « L’avant-gardisme des vieillards ».
10 Cf. E. Lewy, Zur Sprache des alten Goethes. – L’édition en quatre volumes des Gesammelte Schriften de Jakob Michael Reinhold Lenz dirigée par Lewy parut en 1917 chez l’éditeur Kurt Wolff, à Leipzig ; les deux derniers volumes ont été conservés dans la bibliothèque d’Adorno.
11 Voir le fr. 283 et la note 12 du chap. 9 supra.
12 La comparaison entre la constellation tonalité-subjectivité-langue et le rapport critique de Hölderlin à la langue apparaît également dans l’essai intitulé « Parataxe » : « [L’] expérience dialectique [de Hölderlin] ne sait pas seulement que le langage est extérieur et répressif, elle n’en connaît pas moins la vérité. L’intention subjective ne saurait exister sans s’aliéner dans l’extériorité du langage. Le sujet n’existe en tant que tel que par le langage. C’est pour cette raison que la critique hölderlinienne du langage va à l’encontre du processus de subjectivation, un peu, pourrait-on dire, comme la musique de Beethoven, où le sujet compositeur s’émancipe, fait parler en même temps son médium historiquement préétabli, la tonalité, au lieu de simplement la nier du point de vue de l’expression. » (Notes sur la littérature, p. 337)
13 K. Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, p. 52-53. Voir le fr. 199.
14 Cette étude de Stephan n’a pu être identifiée. Adorno pensait peut-être au texte intitulé « Zu Beethovens letzten Quartetten », qui contient lui aussi des commentaires sur le finale de substitution composé pour le quatuor en si bémol majeur (cf. R. Stephan, Vom musikalischen Denken. Gesammelte Vorträge, p. 45 sq.) ; il ne parut qu’en 1970, mais Adorno pourrait avoir eu accès à son manuscrit dès avant, ou l’avoir entendu sous forme de conférence.
15 Référence à la Grande Fugue qui constituait « à l’origine le finale du quatuor à cordes op. 130 » (voir supra, p. 259) et qui fut diffusée en conclusion de l’émission où Adorno tint cette conférence.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Beethoven
Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks
Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org
Beethoven
Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.
Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org
Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.
Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.
La syntaxe de l’email est incorrecte.
Référence numérique du chapitre
Format
Référence numérique du livre
Format
1 / 3