Chapitre 12. Humanité et démythologisation
p. 227-248
Texte intégral
1Possible exergue de chapitre :
Und Freude schwebt wie Sternenklang Uns nur im Traume vor.
[Et la joie, comme le son des astres, ne nous effleure qu’en rêve.]
2Goethe, Skizzen zu Faust I, 81, éd. Witkowski, I, p. 4141. [324] (1944)
3Exergue possible pour le chapitre conclusif de l’étude sur Beethoven :
Die letzte Hand klopft an die Wand, Die wird mich nicht verlassen.
[La dernière main qui frappe au mur ne me quittera pas.]
4Extrait du Knaben Wunderhorn2. [325] (1944)
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5Sur Beethoven et la musique comme langage, voir Hofmannsthal, « Beethoven », in Reden und Aufsätze, Leipzig, 1921, p. 6 : « Le cœur jamais brisé, une piété ( !) entière jusque dans la révolte, il est devenu le créateur d’un langage au-dessus du langage. Dans ce langage il est tout entier : plus que sons et notes, plus que symphonie, plus qu’hymne, plus que prière : c’est une chose qui ne peut se dire ; c’est le geste d’un homme qui se tient devant Dieu. Ici s’élevait une parole qui n’était pas celle, profanée, de la langue, c’était la parole vivante et l’action vivante, et toutes deux ne faisaient qu’une. » Cette citation, dans laquelle certaines des vues les plus profondes (reconstruction du langage, geste de celui qui tient tête – cf. dans ce cahier l’expression du thème de la Neuvième [voir fr. 31]) sont ensevelies sous une avalanche de poncifs culturels, doit être maniée avec la plus grande prudence.
6– L’œuvre de Beethoven est tout entière une tentative de reconstruction.
7[326] (1940)
8De même que, dans son étude de jeunesse sur le langage, Benjamin suppose que, dans la peinture et la sculpture, le langage muet des choses est traduit dans un langage supérieur mais similaire3, on pourrait supposer que la musique sauve le nom en tant que son pur – mais au prix de sa séparation d’avec les choses. Rapport à la prière.
9[327] (1948)
10Essence singulière et unique de la musique : être non pas image, représentante d’une réalité autre, mais une réalité sui generis. L’interdit de l’image ne la touche pas, mais elle n’en a pas moins la magie d’un rituel d’apaisement. Elle se tient ainsi sur la « ligne de crête » de la mythologie : démythologisation et mythe à la fois. De là le fait qu’elle est, dans sa structure la plus intime, identique au christianisme – on pourrait dire qu’il n’y a de musique qu’autant qu’il y a du christianisme dans le monde, et que toutes les forces de la musique communiquent avec celles du christianisme. Musique et « Passion », supériorité incomparable de Bach4. Mais la magie sans image est performation : le cosmos doit être ainsi : Pythagoriciens. La musique dit : « Que ta volonté soit faite. » C’est le langage pur de la prière comme invocation humble et dévouée. Beethoven est profondément lié à cet aspect par le moment rhétorique. Sa musique est la prière intramondaine de la classe bourgeoise – musique rhétorique comme sécularisation de la musique liturgique chrétienne. Tout ce qui, dans sa musique, est langage et humanité doit se déduire de cela.
11[328] (1948)
12Il suffit de comparer Beethoven avec n’importe quelle pièce instrumentale de Schubert – cela m’a frappé, enfant, à l’écoute de la sonate pour piano en la mineur5 – pour s’en apercevoir : sa musique est sans image. C’est contre cela que réagit le romantisme. Mais ce trait, chez lui, ne renvoie pas seulement aux Lumières : c’est un dépassement hégélien. Là où sa musique admet des images, ce sont des images de ce qui est sans image – images de la démythologisation, de la réconciliation : jamais ces images ne valent pour elles-mêmes, sans médiation, ni ne prétendent être en soi vérité.
13[329] (1945-1947)
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14Le larghetto de la Deuxième symphonie de Beethoven a partie liée avec Jean Paul. La nuit de lune, c’est l’infini qui ne parle qu’au fini, la calèche qui la traverse. Le confort douillet et borné permet l’expression de l’illimité.
15[330] (1938)
16Cet élément est très important pour tout Beethoven. Je pense à l’exposition, contingente et idyllique, de Fidelio. Et surtout à la Huitième symphonie, qui est d’une certaine manière le négatif de Hermann et Dorothée. Là où, dans l’œuvre de Goethe, le processus historique est réfléchi dans l’idylle, dans la Huitième l’idylle se dynamite elle-même, par ses propres forces motrices latentes. Le plus minime peut devenir le Tout, car il est déjà le Tout. C’est là un point de passage vers le dernier Beethoven, qui ne médiatisera plus ces deux extrêmes mais les fera au contraire basculer de l’un à l’autre. – Chez le jeune Beethoven, la force se mesure précisément à sa capacité à juxtaposer des figures hétérogènes, ou très éloignées, et à les relier de façon à créer ente elles une unité – une « simultanéité ». Certaines limites y sont bien sûr fixées – les moments d’« interruption » –, par exemple les accords plaqués dans l’opulent larghetto de la Deuxième, qui menace de se désintégrer. Le jeu sur ces limites – qu’il soit tentative de les outrepasser ou de les inscrire dans l’œuvre elle-même – est peut-être le moteur véritable de l’« évolution » beethovénienne.
17[331] (1939)
18Fidelio a quelque chose de hiératique, de cultuel6. La révolution y est non pas représentée, mais rejouée, répétée en un rituel. L’œuvre aurait pu être écrite pour commémorer la prise de la Bastille. Aucune tension, seulement la « transformation7 » au moment où Leonore descend au cachot8. Tout est décidé à l’avance. Simplicité excentrique, « stylisée », des moyens. C’est un instinct très sûr qui conduit à jouer l’ouverture de Leonore III après la scène du cachot. – Ici aussi, du mauvais Wagner flotte de belle façon dans l’air.
19[332] (1938)
20Sur le hiératisme de Fidelio, cf. « secular awe » (à propos de « O Isis »), et plus généralement la Flûte enchantée (Einstein, Mozart, p. 466)9.
21[333] (1948)
22Quand, dans Fidelio, les mots « le gouverneur » résonnent pour la première fois sur le point d’orgue, introduisant une suspension générale, c’est comme si un rayon de soleil tombait de biais dans le logement confiné du geôlier, le révélant à lui-même comme une partie du monde.
23[334] (1938)
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24En quoi consiste l’expression de l’humain chez Beethoven ? En ceci, je dirais, que sa musique a le don de vision. L’humain est son regard. Mais ce trait doit être saisi en concepts techniques.
25[335] (1940)
26Ce que Benjamin dit des « conditions de l’humanité » (voir la lettre du frère de Kant dans son livre de lettres10), à savoir son idée de dénuement, doit être intégrée dans l’étude sur Beethoven et examinée dans la chose même, à savoir dans le dépouillement du matériau. Beethoven est l’un des rares à avoir eu conscience de cette condition : de là son culte de Haendel, dont il ne pouvait pas ignorer les modestes qualités de compositeur. La Missa est fondamentalement liée à cela. Chez Beethoven déjà – comme chez Goethe – pointe à l’horizon l’idée de fausse richesse, d’abondance de marchandises destinées au profit, et il réagit contre elle (la fausse richesse s’incarnait sans doute à ses yeux dans le romantisme d’une part, dans l’opéra de l’autre). C’est par radicalisme qu’il fait barrage au progrès : de là la tendance rétrospective de la période tardive. En termes techniques : c’est seulement par contraste avec le dépouillement, le matériau le plus étriqué, que l’extravagant peut produire son puissant effet : cet effet disparaît sitôt que l’extravagant devient universel (depuis Berlioz). Or cela vaut aussi, d’une manière qui reste à développer, pour l’expression et la teneur. Le dépouillement garantit en quelque sorte l’universel, l’humain au sens de Goethe (comme le moment abstrait de la mort ?). Par elle Beethoven se dresse contre le nominalisme du progrès, comme Hegel. À poursuivre.
27[336] (1944)
28« Mal instrumenter ». Il est facile de démontrer que Beethoven ne savait pas instrumenter. Comme le requiert l’ordonnancement de la partition, il place systématiquement les hautbois au-dessus des clarinettes, sans considérer la spécificité de leur registre. Les cuivres ne lui servent qu’à faire du bruit ; les sons naturels les plus fâcheux frappent l’oreille, sans jamais former de voix. Il ne prend pas en considération les proportions entre les cordes et les bois : un bois est traité comme l’équivalent d’une partie de chœur de cordes ; dans leur dialogue, le corps du bois disparaît totalement. Les couleurs spécifiques ne se font entendre qu’à titre exceptionnel, sous forme d’« effet » – comme le cor en sourdine à la fin de la Pastorale. Or qu’est-ce tout cela dit ? La sonorité pauvre, indigente, de cet orchestre, qui a toujours quelque chose d’un peu aigre, avec ses saillies de hautbois, ses bourdonnements de bassons, ses tapis de bois aux voix inaudibles, ses grognements de cor, ses parties de cordes simplifiées à l’extrême (à l’inverse de la musique de chambre) n’est-elle pas liée au plus profond à la musique elle-même ? La pauvreté n’est-elle pas un ferment de son humanité – le son, en quelque sorte, de l’abstraction vers l’humain, et dont la convention est fournie par cet orchestre ? N’est-ce pas la pauvreté de la chambre mortuaire de Goethe, la sobriété propre à la plus grande prose de l’époque ? Si les forces productives, sur le plan instrumental, n’ont pas fait l’objet d’un développement plus élevé, du moins ne faut-il pas seulement y voir un manque. Cette absence même, qui procède de forces productives entravées, communique de la façon la plus mystérieuse avec la substance. Ce qui est refusé est ce qui doit s’absenter pour survivre, et c’est moyennant ce seul manque que la voix de l’instrument acquiert une puissance sonore écrasante. On reconnaîtra ici assez bien le caractère douteux de tout progrès artistique. Le chemin qui mène de cet orchestre à celui de Salomé est le même que celui qui nivelle l’expression musicale par embarras de richesse*, au point que la plus extrême extase des violons, passée au filtre de la radio, n’oblige plus guère à tendre l’oreille.
29Webern a mis au jour quelque chose de ce caractère double de la « mauvaise instrumentation » dans les danses de Schubert11. « L’orchestre classique ». Rien, du reste, n’est plus proche du classicisme dans la grande musique que cette sonorité.
30[337] (1941)
31Il importera de mettre en rapport l’idée de totalité médiatisée en elle-même et la couche du chthonien12 (N.B. sur le chthonien, voir le Märchen vom sicheren Mann [Conte de l’homme sûr] de Mörike, qui ressemble d’assez près à une interprétation de Beethoven13). La médiation se situe vraisemblablement dans l’instant beethovénien. Sur le plan de l’analyse formelle, cet instant serait à définir – c’est le cœur de la théorie de la symphonie – comme le point où le singulier, chez Beethoven, prend conscience de lui-même comme étant le Tout, c’est-à-dire plus que lui-même (« gaining momentum »). Or c’est aussi toujours, simultanément, l’instant de frisson où la nature devient consciente de ce qu’elle est totalité, et donc plus que nature. « Mana ». Voir le passage de l’étude sur la mythologie14. L’« esprit » chez Beethoven – l’élément hégélien, la totalité – n’est autre que la nature prenant conscience d’elle-même, l’élément chthonien. L’un des principaux enjeux de ce travail sera de développer cette idée. L’antimythologique consiste à se faire l’égal du mythe précisément en tant qu’esprit, totalité, représentation. La musique tient tête à la fatalité en étant elle-même fatalité. « Ainsi le destin frappe à la porte15. » [338] (1942)
32« Le destin frappe à la porte. » Mais ce ne sont que les deux premières mesures. Tout le mouvement qui en procède vise, non à faire la démonstration du destin, mais à abolir ces deux mesures fatidiques.
33[339] (1941)
34Le Märchen vom sicheren Mann [Conte de l’homme sûr] de Mörike est à rapprocher du Rübezahl de Musäus, de l’intrication du chthonien et de l’humanité16 ; son interprétation détaillée aura sans doute sa place dans le cadre de ce travail. – Certains vers, dans les contes en prose de Mörike, rappellent les thèmes aux allures de formules des derniers quatuors.
35[340] (1949)
36La constellation du chthonien et du Biedermeier est une des questions les plus profondes de la musique de Beethoven.
37[341] (1942)
38Un trait physionomique essentiel de Beethoven est la coexistence du puissant génie « humain » et du kobold ou gnome souterrain. La part humaniste de Beethoven, c’est le chthonien qui, perçant la surface, devient maître de lui-même. Dans ses Volksmärchen der Deutschen (Meyers Groschenbibliothek, Hildburghausen et New York, s. d., 2e partie, p. 85), Musäus donne une description de Rübezahl qui semble un portrait fidèle de Beethoven et qui est hautement révélatrice de cette constellation historico-philosophique : « Car l’ami Rübezahl, il faut que vous le sachiez, est un puissant génie, fantasque, impérieux, bizarre ; rude, grossier, impudent ; fier, vain, inconstant ; aujourd’hui votre plus chaud ami, indifférent et froid demain ; quelquefois bon, noble et sensible ; mais dans une perpétuelle contradiction avec lui-même ; sot et sage, souvent mou et dur en moins de deux minutes, comme un œuf qui tombe dans l’eau bouillante ; fripon et honnête, opiniâtre et flexible, suivant l’assiette dans laquelle il se trouve, selon que son humeur ( ! la disposition chthonienne) et ses impulsions intérieures le poussent et le font agir17. » C’est de l’interprétation de cette complexion – la dialectique du mythique – que dépend en dernier ressort la connaissance de Beethoven. – Ce conte est justement celui où Rübezahl déchire la reconnaissance de dette, geste éminemment beethovénien, qui doit être considéré conjointement avec la « Colère pour un sou perdu ». – Rapport entre Musäus et Jean Paul, par exemple « le misanthrope de la forêt18 ». – Dans ce monde fait de destin et de domination, seul le démon est ce qui est humain dans l’homme19.
39[342] (1941)
40L’élargissement symphonique à la fin de la Bien-aimée lointaine – « und ein liebend Herz erreichet » [et un cœur aimant reçoit] – a presque un caractère de fureur. Le chthonien, chez Beethoven, est indissociable du symphonique. Il l’est en tant qu’invocation. Car il est hautement incertain qu’un cœur aimant puisse recevoir quoi que ce soit dans l’état d’aliénation. Il est censé recevoir, de même qu’un « père bien aimé doit habiter20 », et la musique ne se contente pas d’exprimer cette exigence, elle accomplit l’invocation du transcendant absent à partir de la subjectivité. Or cette subjectivité n’est pas abstraite, mais mythique : le sujet comme nature. Le démonisme et l’idéalisme, chez Beethoven, sont de la sorte entremêlés. Le geste d’invocation, cependant, peut rester impuissant – c’est le cas dans la Missa solemnis – et il devient alors abstrait. C’est une telle invocation qu’il faut entendre quand Beethoven déclare que la Missa est sa meilleure œuvre. (Dans cette note très importante, le concept d’abstraction est à manier avec précaution. En un sens, tout ce qui est mythique est abstrait ; et en un sens, la subjectivité transcendantale kantienne ne l’est justement pas !)
41[343] (1955)
42Le caractère beethovénien, abrupt, agressif, farouche, est devenu une sorte de modèle pour les musiciens (Brahms, sans doute aussi Mahler). Rapport avec Schopenhauer. – L’élément de pitrerie dans l’humour (chez Mozart déjà). L’insane constitue peut-être l’un des points d’approche les plus profonds de Beethoven. [344] (1940)
43Il faudra intégrer la légende du Nöck dans l’étude sur Beethoven ; c’est même de son modèle que devra peut-être s’inspirer le schéma dialectique – mythe et humanité – de la construction tout entière. On citera la version de Jacob Grimm, loc. cit.21, I, p. 408 sq. : « Il faut raconter ici l’émouvante légende du Strömkarl, ou Neck, dont l’initiation à la musique n’exige pas seulement son sacrifice, mais lui promet aussi résurrection et salut. Deux garçons jouaient au bord du fleuve ; le Neck, assis là, pinçait sa harpe ; les enfants lui crièrent : “Neck, que fais-tu donc ici à jouer ? Ta musique ne te sauvera pas !” Le Neck, entendant ces mots, se mit à pleurer amèrement, jeta la harpe et plongea dans les profondeurs du fleuve. Rentrés à la maison, les enfants racontèrent la rencontre à leur père, et le père, qui était prêtre, dit : “Vous avez péché contre le Neck. Retournez-y, consolez-le et assurez-le de son salut.” Lorsqu’ils revinrent au fleuve, ils virent le Neck qui pleurait, désolé, sur la rive. Les enfants lui dirent : “Cesse de pleurer, Neck, notre père dit que ton Sauveur vit lui aussi.” À ces mots, le Neck retrouva sa gaieté, prit sa harpe et joua de façon charmante jusque longtemps après le coucher du soleil. » Les derniers mots du récit de Grimm trouveraient sans doute place dans l’analyse du dernier Beethoven. – L’image du « courant », du « fleuve », m’a donné cette idée : certains vers d’Eichendorff (dans le Liederkreis de Schumann, par exemple) semblent faire entendre, non pas l’écho de quelque objet, mais le bruissement souterrain, le murmure incessant de la langue elle-même22. De même, l’adagio de la sonate « Hammerklavier » écoute le bruissement de la musique en soi, bruissement dont le son finit, semble-t-il, par pénétrer la musique même. N.B. qu’est-ce que le bruissement ? Une des questions fondamentales concernant Beethoven. – N.B. Le contrepoint dialectique entre sacrifice et promesse de salut chez le Neck. – Colère de Beethoven : le Neck qui houspille les enfants. La harpe jetée, geste du dernier Beethoven. – Le fait de revenir sur ses pas et d’accorder le salut a valeur de rétractation. – Neck s’abîmant dans les profondeurs : l’humanité réside précisément dans l’immersion chthonienne. – L’affliction du Neck est muette.
44[345] (1944)
45Sur la théorie de l’humanisme et du démonisme, voir p. 72 de ce cahier [fr. 342]. L’imitation comme dé-démonisation. Beethoven ressemble à certaines processions avec le croque-mitaine que l’on voit dans les villages allemands. Le rapport entre homme et démon est au cœur de la théorie. À rapprocher de la survivance du matriarcat dans l’étude sur la raison23. Beethoven transcende la culture dans l’exacte mesure où il n’a pas été saisi par elle. L’humain, dans le monde inhumain, est le barbare. – C’est là, précisément, la supériorité de Beethoven sur l’« idéalisme classique ».
46[346] (1942)
47Penser ensemble l’idée d’un tenir-tête de la musique et celle d’un devenir-corps de la musique [voir fr. 263]. La musique ne tient-elle pas tête au destin précisément en le devenant ? L’imitation n’est-elle pas la règle de toute résistance ? J’ai dit24 que la Cinquième et la Neuvième tenaient tête en regardant dans les yeux. N’est-ce pas encore trop peu ? La Cinquième ne tient-elle pas tête en endossant ce à quoi elle tient tête ? La faculté de rester maître de soi, la liberté, ne réside-t-elle pas seulement dans l’imitation, dans le fait de se rendre semblable ? N’est-ce pas cela, le sens de la Cinquième, bien plus que le piètre per aspera ad astra ? N’est-ce pas là, somme toute, la théorie de l’« idée poétique25 », et en même temps la loi qui régit le rapport entre technique et idée ? Et n’est-ce pas propre à jeter un éclairage nouveau sur la musique à programme ? Expliquerait pourquoi le premier mouvement de la Cinquième est meilleur que le reste.
48[347] (1942)
49Là où sera développée la théorie du tenir-tête, il s’agira de recourir à l’Esthétique de Hegel, notamment I, 62-6426. Cf. aussi le xénion de Hölderlin sur Sophocle27. [348] (1944)
50Le concept kantien de sublime dynamique dans la Critique de la faculté de juger, Beethoven et la catégorie du tenir-tête. Citer28.
51[349] (1950-1951)
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52L’une des grandes catégories de Beethoven est celle du moment de gravité < Ernstfall >, où le jeu cesse d’être un jeu. Ce ton – qui procède presque toujours de la transcendance vers la forme – n’existait pas avant lui. Il n’est jamais aussi puissant que là où la gravité fait percée dans une forme héritée toujours en vigueur. Ainsi dans la conclusion du mouvement lent du concerto en sol majeur, le motif initial sous le mi tenu [mes. 64-67]. De même le grand accord de sol mineur dans le premier mouvement de la « sonate à Kreutzer », avant le début de la réexposition [mes. 324]29.
53[350] (1939)
54Sur la catégorie du moment de gravité, hormis le passage du mouvement lent du concerto en sol majeur, l’accord parfait de sol mineur (ou plutôt : le quatrième degré de la tonalité de sous-dominante) précédant la réexposition dans le premier mouvement de la « sonate à Kreutzer ». La nécessité venant d’en bas.
55[351] (1942)
56En lien avec la catégorie du moment de gravité : l’assombrissement des accords tenus sous la partie de violon dans le premier mouvement de l’opus 59 no 1, comme un amoncellement de nuages. – Le mouvement, particulièrement long et significatif, est très proche de l’Héroïque par son idée formelle : la deuxième partie du développement contient un nouveau thème qui est, lui aussi, pensé d’emblée comme contrepoint. Mais ce thème est sans doute plus directement lié au matériau de départ. Aiderait à mieux comprendre l’Héroïque. La coda tout en apesanteur, qui s’efface à l’horizon, est l’un des plus magnifiques caractères de Beethoven. – Interprétation changeante du thème avec et sans anacrouse. Le quatuor tout entier est l’une des pièces cruciales de Beethoven ; le mouvement lent est l’adagio absolu, l’un des morceaux clés du compositeur. N.B. dans le passage en ré bémol majeur du développement, la mesure excédentaire, à l’entrée du ré bémol majeur, avant que la nouvelle mélodie commence ; de même le mi bémol du second violon au-dessus de sa cadence [mes. 70 et suiv.], l’immanence de l’objection.
57[352] (1942)
58Il sera nécessaire, pour bien identifier l’expression beethovénienne, d’interpréter ses plus infimes variantes, comme celle qui intervient dans le second thème de l’adagio de l’opus 31 no 2 [mes. 36], lorsqu’apparaît la syncope :

exemple 17
59Cette syncope fait « parler » le thème, à la manière d’une chose extrahumaine – une lumière stellaire – qui paraît s’incliner vers l’homme pour lui porter consolation. Elle est le signe de l’exorabilité – de même que la transcendance, chez Beethoven, se présente comme quelque chose que l’on appelle (démonique, certes, mais démon que l’on invoque). L’expression « étoile humanisée », qu’on lit dans un poème de Däubler30, s’en rapproche beaucoup. À cette sphère, et à ses symboles, se rattache en particulier la grande ouverture Leonore.
60[353] (1940)
61Rapport entre l’élément éthique et le beau naturel (cf. note sur la musique comme beau naturel dans le cahier de cuir vert31). L’aspect consolateur et apaisant d’une expression naturelle apparaît comme promesse du Bien. Le geste de la nature comme bon ; ce que la nature a de lointain, l’infinité sensible, est à la fois idée. La catégorie dialectique décisive est ici celle de l’espoir, clé de l’image d’humanité. Voir l’adagio en mi majeur de l’aria de Fidelio.
62[354] (1945-1947)
63Espoir et étoile32 : aria de Fidelio et second thème du mouvement lent de la sonate en ré mineur opus 31.
64[355] (1938)
65Espoir et étoile. Nohl, 1er vol., p. 354, rapporte (d’après un témoignage de Schindler) ces propos tenus par Beethoven sur la marche funèbre de l’Héroïque après la mort de Napoléon : « Il poussa plus loin encore l’interprétation de ce mouvement : dans le motif de la section centrale en do majeur, il voulut voir le scintillement d’une étoile d’espoir au cœur des destins les plus contraires, la réapparition de Napoléon sur la scène politique en 1815, la ferme résolution, prise dans l’âme du héros, de résister à son sort » (N.B. l’étoile, l’espoir, contre le destin !), « jusqu’au moment où le héros, finissant par se soumettre, s’effondre et se laisse porter en terre comme le commun des mortels33 ».
66[356] (1942)
67Le caractère d’« étoile » : dans le second thème de l’adagio de l’opus 31 no 2, dans le passage en ré bémol majeur de l’adagio de l’opus 59 no 134, au début du trio de la marche funèbre de l’Héroïque et dans Fidelio. Ce caractère disparaît ensuite. Les brèves sections chantantes de la sonate en la bémol majeur opus 110, des quatuors en si bémol majeur et fa majeur [op. 130 et opus 135] et l’arietta [de l’opus 111] en seraient-elles les héritières ?
68[357] (1942)
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Texte 6. Sur la teneur de vérité de Beethoven
69Affirmer qu’il est impossible que la teneur métaphysique du mouvement lent du quatuor opus 59 no 1 de Beethoven n’ait pas de vérité, c’est s’attendre à se voir objecter ceci : ce qu’il y a de vrai en elle, c’est l’aspiration, mais celle-ci se perd, impuissante, dans le néant. Réplique-t-on alors que le passage en ré bémol majeur n’exprime d’aucune manière une aspiration, voilà qui sonne comme une apologie et incite à répondre : le fait précisément que cela semble vrai est le produit d’une aspiration, et l’art, en définitive, n’est rien d’autre que cela. À quoi l’on pourrait rétorquer qu’un tel argument a été puisé dans l’arsenal d’une raison vulgairement subjective. L’automatique reductio ad hominem est trop facile, elle oppose trop peu de résistance, pour suffire à expliquer ce qui apparaît objectivement. On s’en tire à bon compte, lorsqu’on présente comme profondeur sans illusion cette chose trop facile, du seul fait qu’elle a en sa faveur une négativité conséquente, alors que la capitulation devant le mal laisse entendre que l’on s’identifie à lui. Car cette capitulation est sourde au phénomène. La puissance de ce passage de Beethoven tient précisément à son éloignement par rapport au sujet ; cet éloignement confère aux mesures en question le sceau de la vérité. Ce que l’on qualifiait autrefois, usant d’un mot impossible à sauver, d’authentique dans l’art, et ce que Nietzsche pouvait encore entendre par là, voulait désigner cela35.
70L’esprit des œuvres d’art n’est pas ce qu’elles signifient, ni ce qu’elles veulent, mais leur teneur de vérité. Celle-ci pourrait se décrire comme étant ce qui, en elles, perce comme vérité. Le second thème de l’adagio de la sonate en ré mineur opus 31 no 2 de Beethoven n’est pas seulement une belle mélodie – il existe assurément des mélodies plus nettement dessinées, d’un plus beau galbe intérieur, plus originales aussi –, pas plus qu’elle n’est remarquable en soi par son absolue expressivité. Et cependant, l’entrée de ce thème compte parmi les choses les plus confondantes, en ceci même que ce que l’on peut appeler l’esprit de la musique de Beethoven – l’espoir – s’y présente, avec un caractère d’authenticité qui atteint la musique – elle qui apparaît esthétiquement – au-delà de l’apparence esthétique. Cet élément qui, dans ce qui apparaît, porte au-delà de son apparence, c’est la teneur de vérité esthétique ; soit ce qui, dans l’apparence, n’est pas apparence. La teneur de vérité n’est pas plus le cas < der Fall >, pas plus un fait constitutif de l’œuvre d’art parmi d’autres, qu’elle n’est à l’inverse indépendante de son apparaître. Le premier complexe thématique du mouvement, déjà d’une beauté extraordinaire et éloquente, compose une savante mosaïque de figures contrastantes, très éloignées les unes des autres du seul fait de leur position, bien qu’intimement corrélées par leurs motifs. L’atmosphère de ce complexe, qu’on eût appelé autrefois disposition affective < Stimmung >, est attente d’un évènement, comme sans doute toute disposition affective, et cet évènement advient, se détachant de sa toile de fond. Suit alors, d’un geste ascendant progressant en triples croches, le thème en fa majeur. Après l’obscurité et la dissolution intérieure de ce qui précède, la mélodie accompagnée de la voix supérieure, principe de composition du second thème, acquiert son caractère propre, qui est à la fois réconciliation et promesse. Ce qui transcende ne va pas sans ce qu’il transcende. La teneur de vérité est médiatisée par la configuration, elle ne lui est pas extérieure, mais ne lui est pas non plus immanente ni n’est immanente à ses éléments. C’est cela, sans doute, qui s’est cristallisé comme idée de toute médiation esthétique. Elle est, dans les œuvres d’art, ce par quoi celles-ci prennent part à leur teneur de vérité. La trajectoire de la médiation peut être reconstruite dans la texture des œuvres d’art, dans leur technique. La connaissance de la technique conduit à l’objectivité de la chose même, dont répond pour ainsi dire la cohérence interne de la configuration. Mais cette objectivité ne peut être rien d’autre, en définitive, que la teneur de vérité. Il appartient à l’esthétique de retracer la topographie de ces moments. Dans toute œuvre authentique, la domination d’une chose naturelle ou matérielle reçoit le contrepoint de la chose dominée, qui trouve à parler au travers du principe dominateur. De ce rapport dialectique résulte la teneur de vérité des œuvres.
Théorie esthétique, « Paralipomena », p. 393 sq. (passage ici retraduit). – Écrit en 1968-1969.
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71La musique est le Nom en état d’impuissance absolue, en même temps que distance à l’égard de la signification : les deux sont la même chose. Le caractère sacré de la musique vient de ce qu’elle est pure de toute domination sur la nature ; mais son histoire est celle d’un développement inéluctable vers une telle domination, comprise comme maîtrise d’elle-même ; c’est l’histoire de son instrumentalisation, qui est indissociable de sa prise de signification36. – Benjamin écrit à propos du chant qu’il pourrait sauver le langage des oiseaux, comme les arts plastiques le langage des choses37. Or il me semble que c’est là une prérogative de l’instrument bien plus que du chant, car les instruments ressemblent beaucoup plus aux voix d’oiseaux que la voix humaine. L’instrument est ce qui donne l’âme – de même qu’il existe toujours une équivalence entre subjectivation et réification. C’est là le phénomène originaire de toute dialectique musicale.
72[358] (1948)
73Gretel38 me demande pourquoi tous les compositeurs, presque sans exception, restent attachés à la composition vocale en dépit de la spiritualisation de la musique. J’ai tenté cette réponse : c’est avant tout parce que le passage du vocal à l’instrumental, soit le processus de spiritualisation (« subjectivation ») proprement dite de la musique par sa réification, fut pour l’humanité quelque chose d’infiniment lourd, de sorte que les compositeurs ne cessent, à titre expérimental, de revenir en arrière et d’annuler ces Lumières. Mais cette abrogation n’est pas pure régression, car le vocal est immanquablement relevé < aufgehoben > dans toute musique instrumentale. On ne pense pas seulement ici à la conduite « vocale » de la mélodie instrumentale, qui détermine en retour la mélodie vocale du lied, mais à quelque chose de beaucoup plus primitif, de presque anthropologique. L’imagination de toute musique, notamment instrumentale, est vocale. Se représenter la musique signifie toujours chanter intérieurement la musique : cette représentation est inséparable de la sensation physique des cordes vocales, et les compositeurs eux-mêmes prennent en compte cette « borne vocale ». Seuls les anges seraient capables de jouer de façon pure. Ces réflexions doivent être mises en relation avec Beethoven. L’humanité, musicalement, signifie : insuffler une âme à l’instrumental, réconcilier dans le processus ce qui est aliéné, le moyen, avec la fin, le sujet, en lieu et place d’une simple immédiateté humaine. C’est l’un des moments dialectiques les plus profonds chez Beethoven. Le culte actuel du vocal contre l’instrumental dénote précisément la fin de l’humanité dans la musique.
74[359] (1948)
75L’âme n’est pas un invariant, une catégorie anthropologique. C’est un geste historique. La nature, devenue Moi, ouvre les yeux en tant que Moi (et non pas dans le Moi, comme sa partie régressive) et prend conscience d’elle-même via le Moi comme nature. Cet instant – c’est-à-dire non pas la percée de la nature, mais son ressouvenir dans l’être-autre – est ce qui se rapproche le plus de la réconciliation comme de la plainte. Or c’est bien lui que répète au fond toute musique. La musique, en quelque sorte, rejoue chaque fois l’acte de donner âme, et les différences de teneur musicale ne sont jamais, en réalité, que des différences touchant à la modalité de cette visée. Il faudra donc se demander dans le cas de Beethoven : comment, dans sa musique, l’âme est-elle, en ce sens, visée ?
76[360] (1943)
77Beethoven entrait en fureur quand quelqu’un pleurait en écoutant sa musique39
78– Goethe y compris.
79[361] (1940)
80Les Adieux : le trot de chevaux qui s’éloignent est plus garant d’espoir que les quatre Évangiles40.
81[362] (1950-1951)
82La sonate Les Adieux, sorte de parent pauvre, me semble une œuvre de tout premier ordre. Son ébauche simple et fruste de musique à programme a donné une impulsion à l’humanisation, à la subjectivation les plus extrêmes – comme si être humain consistait véritablement à pouvoir lire le langage du cor de postillon, du martèlement de sabots, des pulsations du sang. L’élément extérieur est moyen de l’intériorisation. Question : comment la formule peut-elle devenir vivante ? Problématique très proche du style tardif (pour lequel la question se pose à l’envers : comment le vivant peut-il se muer en formule, en son propre concept ? Le style tardif cor respond à la logique subjective de Hegel41). En particulier le premier mouvement, où l’ingénuité de la peinture sonore bascule dans la métaphysique. Voir déjà la cadence rompue de la deuxième mesure, dans l’extraordinaire introduction, qui donne aux quintes de cor un tour sérieux, humain ; et, surtout, la transition vers si majeur, l’une des plus prodigieuses allégories de l’espérance que l’on puisse trouver chez Beethoven, comparable seulement à Fidelio (auquel toute la sonate se rattache) et au grand passage de l’adagio de l’opus 59 no 1. La modulation donne à entendre l’irréalité, le non-être de tout espoir. L’espoir est toujours secret, pour la raison qu’il n’est pas « là » – c’est la catégorie fondamentale de la mystique, et la catégorie suprême de la métaphysique de Beethoven. – L’introduction est déjà, comme dans le style tardif, intégrée comme matériau dans le thème principal. Dans celui-ci surtout, la transition, ailée et pulsative, est d’une éloquence subjective sans égale. Raccourcissement avisé du développement. Le caractère lyrique du mouvement exclut tout travail dialectique. En revanche, la coda est à tous égards l’un des passages les plus prodigieux de Beethoven. Collision harmonique des accords de cors ; indescriptible effet de la voiture qui s’éloigne avec la quarte (l’éternel s’attache à cette chose fugitive entre toutes), suivi de la conclusion ultime où l’espoir disparaît comme derrière une porte, l’une des plus grandes intentions théologiques de Beethoven, seulement comparable à certains instants de Bach. (Comme chez Goethe, l’espoir joue chez Beethoven un rôle décisif comme catégorie mystique sécularisée, et cependant non neutralisée – ce phénomène, pour lequel je ne trouve dans ma hâte que les mots les plus incorrects, doit être saisi et présenté avec exactitude, car il revêt une signification capitale. L’image de l’espoir sans le mensonge de la religion. N.B. l’espoir est l’une des images sans image que la musique peut produire de façon spécifique et immédiate ; autrement dit, il est intrinsèquement lié au langage de la musique.) – Le deuxième mouvement est intéressant par son écriture préromantique, son anticipation de Tristan et, de nouveau, sa grande éloquence ; intéressant aussi par son lien rythmique à l’introduction et ses deux doubles strophes, mais il pâtit de sa transition vers le finale, faible et conventionnelle. Eût-elle été réussie comme celle du concerto en mi bémol majeur, la sonate eût été l’égale de la Waldstein et de l’« Appassionata ». – Le finale est peut-être le premier cas de mouvement qui ne semble durer qu’un instant : prototype de la Septième symphonie, totalité intensive.
83[363] (1948)
84Aujourd’hui l’expérience des adieux n’existe plus. Cette expérience est au fondement de l’humain : présence du non-présent. L’humanité comme fonction de rapports de circulation et d’échanges. Et puis : sans adieux, y a-t-il encore de l’espoir ?
85[364] (1948)
86Sens probable de la coda beethovénienne : le travail, le faire, ne sont pas tout, et la totalité spontanée ne prend tout son sens que de renvoyer hors et au-delà d’elle-même. Le mouvement vise le repos. C’est l’un des motifs primitifs de la transcendance beethovénienne chez le jeune Beethoven. Une musique reposant là en pleine lumière. Souvent l’expression de la gratitude. La gratitude est l’une des grandes catégories humaines de Beethoven (le « Soyez récompensés42 » et la prière d’action de grâce du quatuor en la mineur [op. 132, troisième mouvement]). La gratitude est le geste par lequel la musique se retourne pour regarder en arrière – et qui la distingue le plus profondément de l’efficacité au travail. La gratitude, chez Beethoven, est toujours apparentée à la prise de congé (la conclusion du premier mouvement des Adieux est une figure métaphysique cruciale de Beethoven). – Chez le jeune Beethoven, l’expression de la gratitude se donne en toute pureté dans la conclusion de la sonate « Le Printemps » [op. 24]. / Voir Hegel, Phénoménologie de l’esprit, p. 146. Gratitude et conscience malheureuse43.
87[365] (1940)
88Dans la conclusion des variations de l’arietta [de l’opus 111], le regard en arrière et la prise de congé sont d’une telle puissance que tout ce qui précède, surexposé à la lumière de cet adieu, s’élargit jusqu’à la démesure. Et cependant les variations elles-mêmes, jusqu’à l’achèvement symphonique de la dernière, ne contiennent guère d’instant qui puisse, comme présent accompli, faire contrepoids au moment de l’adieu – un tel instant serait même interdit à la musique, qui se tient dans le semblant. Or la vraie puissance du semblant chez Beethoven – du « rêve auprès d’astres éternels44 » – est de parvenir à convoquer comme chose passée et non-existante ce qui n’était pas là. L’utopie ne se donne à entendre que comme déjà révolue. Le sens formel de la musique transforme la musique précédant l’adieu de telle sorte qu’il lui échoie dans le passé une grandeur de présence à laquelle elle ne pourrait jamais prétendre dans le présent musical45.
89[366] (1938)
90À supposer que la théorie de Rudi46 [Rudolf Kolisch] soit vraie, l’œuvre de Beethoven se présenterait comme un gigantesque puzzle composé des mêmes caractères formant un kaléidoscope toujours changeant. Une telle idée a quelque chose de mécaniste et de blasphématoire, mais le jugement de Rudi a beaucoup trop de poids pour qu’il ne faille envisager sérieusement cette possibilité, d’autant que le propos de Beethoven sur les accords de septième et sa « sténographie47 » pointent dans la même direction. N’est-il pas vrai que l’esprit fini, somme toute, n’a accès qu’à une quantité limitée et dénombrable d’idées – et tout l’art de Beethoven ne fut-il pas justement de dissimuler cela ? L’inépuisable, en définitive, ne ferait-il pas qu’un, chez lui, avec l’apparence esthétique ? L’infini – la métaphysique – en art ne serait-il pas précisément ce qui relève d’une manipulation, et donc non pas, comme je voudrais toujours le penser, le garant de la vérité, mais un fantasme, et ce d’autant plus que l’œuvre d’art est élevée ? La théorie de Rudi ne répond peut-être qu’à une esthétique irrationaliste – mais elle touche en vérité à la limite de l’art lui-même. Voir également la critique que Max [Horkheimer] fait de Rembrandt et de son côté « fabriqué », peinture d’atelier.
91[367] (1954)
92Beethoven. Si l’on peut désigner la seconde période comme celle d’une métaphysique de la tragédie – la totalité des négations comme position, le renforcement de ce qui est dans le retour comme sens –, alors la période tardive est critique du tragique comme semblant. Or ce moment est déjà inscrit téléologiquement dans la seconde phase, en ceci que le sens en question n’est pas présent, mais invoqué par l’insistance de la musique – c’est là, précisément, la strate mythique de Beethoven. Pièce centrale de la construction.
93[368] (1961)
94Beethoven et la doctrine de la kabbale selon laquelle le mal est né d’un excès de force divine. (Motif gnostique.)48
95[369] (1948)
96Sur la métaphysique du temps musical. Conclure l’étude par une référence à la mystique juive et à sa doctrine des anges d’herbe, qui sont créés le temps d’un instant pour être consumés dans le feu sacré. La musique – formée sur le modèle de la glorification de Dieu, aussi et précisément là où elle s’oppose au monde – ressemble à ces anges. Sa fugacité, l’éphémère, c’est la glorification. Soit le perpétuel anéantissement de la nature. Beethoven a élevé cette figure en conscience de soi musicale. Sa vérité est l’anéantissement même de tout élément singulier. Il a produit dans la composition la fugacité absolue de la musique. Le feu dont, selon ses propres mots, la musique – plutôt que de tirer les larmes – doit embraser l’âme de l’homme49, cet enthousiasme, c’est le « feu qui dévore le feu (la nature) » (Scholem, chapitre du Zohar, p. 86). Voir Scholem, p. 85 sq.50
97[370] (1942)
Notes de bas de page
1 Le Faust édité par Georg Witkowski a connu de 1907 à 1936 neuf éditions successives. – Les vers ici cités figurent dans le vol. 5 de la Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, p. 618, au chapitre « Paralipomena zum zweiten Teil » et sous le titre « Zweifelhaftes » [incertain].
2 Extraits des « Kinderlieder » [chansons enfantines] qui forment le « Anhang zum Wunderhorn » [appendice du Cor merveilleux de l’enfant, recueil de chansons populaires depuis la fin du Moyen Âge publié au début du xixe siècle par Achim von Arnim et Clemens Brentano], ces vers figurent sous le titre « Gelegenheitsverse » [vers de circonstance] et sont accompagnés de la remarque liminaire : « Quand les garçons, dans leurs jeux, jouent leur va-tout, voici ce qu’ils chantent : » (cf. Des Knaben Wunderhorn, p. 856).
3 Cf. W. Benjamin, « Sur le langage en général et sur le langage humain », p. 164 – texte encore inédit en 1948, lorsque Adorno rédige la présente note : « Il existe un langage de la sculpture, de la peinture, de la poésie. De même que celui de la poésie est fondé sur le langage humain des noms, peut-être non exclusivement mais à coup sûr pour une part, on peut penser aussi que celui de la sculpture ou de la peinture est fondé sur les diverses espèces de langages des choses et qu’il s’y trouve une traduction du langage des choses en un langage infiniment plus élevé, mais qui fait peut-être partie de la même sphère. Il s’agit ici de langages sans nom, sans acoustique, de langages faits de matière ; il faut ici penser à la communauté matérielle des choses dans leur communication. » – Le fr. 327 sera repris, à peine modifié, dans Minima Moralia : « Si Benjamin a pensé que, dans la peinture et dans la sculpture, le langage muet des choses était traduit en un langage supérieur mais similaire, on pourrait dire de la musique qu’elle sauve le nom en tant que son pur – mais au prix de sa séparation des choses. » (Minima Moralia, p. 207)
4 Voir à ce sujet dans la Théorie esthétique : « La question de savoir lequel [de Bach ou de Beethoven] est supérieur à l’autre est oiseuse. Ne l’est pas, en revanche, le fait de constater que la voix du sujet parvenu à sa majorité, émancipation du mythe et réconciliation avec celui-ci, c’est-à-dire le contenu de vérité, est allée plus loin chez Beethoven que chez Bach. Ce critère supplante tous les autres. » (p. 295, trad. modifiée)
5 Adorno pense ici probablement à la sonate op. 42, D 845. – Dans l’essai qu’il consacre en 1928 à Schubert, l’auteur recourt à l’image de l’« errance circulaire » < kreisende Wanderschaft > pour décrire la « forme de Schubert ». Et de poursuivre : « Cet agencement caractérise aussi bien les Impromptus et les Moments musicaux que les œuvres adoptant la forme-sonate. Elles s’opposent à la sonate beethovénienne non seulement parce que fondées sur la négation de tout développement thématique et dialectique, mais aussi par cette possibilité de répéter sans modification aucune tel ou tel caractère. Que le premier mouvement de la première des deux sonates en la mineur soit conçu par exemple à partir de deux idées qui ne s’opposent pas comme un premier et un second thème, mais sont au contraire contenues toutes deux aussi bien dans le premier que dans le second groupe thématique [cela vaut pour l’op. 42, NdÉ], voilà qui ne découle guère d’une économie des motifs, surveillant son matériau pour garantir l’unité, mais d’un retour du même dans le déploiement du multiple. On peut situer ici l’origine de la notion de Stimmung, d’atmosphère, qui vaut pour tout l’art du xixe siècle, et en particulier les paysagistes […] » (Moments musicaux, p. 20).
6 [en marge] L’unité du hiératique et du bourgeois chez Beethoven est son côté « Empire ».
7 [sous la ligne] (sacrifice !)
8 [en marge] Aucun « conflit ». L’action est simple exécution.
9 « The March of the Priests and Sarastro’s invocation (No. 10, O Isis und Osiris) introduced a new sound to opera, far removed from churchliness : it might be called a kind of secular awe. » (A. Einstein, Mozart. His Character. His Work, p. 466) ; trad. fr. « La marche des prêtres, l’invocation de Sarastro (“O Isis und Osiris”, no 10) ont introduit dans l’opéra un accent nouveau, spécial, exempt de tout caractère “ecclésiastique”, et à propos duquel nous serions tenté de parler de “solennité profane”. » (Mozart, p. 583) – « Secular awe » est la traduction de « Weltfeierlichkeit » [en fr. solennité profane], terme forgé par Einstein, semble-t-il sur le modèle de la « Weltfrömmigkeit » [piété profane ou piété cosmique] de Goethe.
10 Dans le commentaire de Benjamin, qui eut une influence décisive sur le concept d’humanité chez Adorno, on lit au sujet de la lettre de Johann Heinrich Kant : « Il s’en dégage, à coup sûr, une véritable humanité. Mais comme tout ce qui est parfaitement accompli, cet écrit en dit beaucoup sur les conditions et les limites de ce qu’il exprime si parfaitement. Conditions et limites de l’humanité ? Certainement. Il semble que nous les décelons aujourd’hui très clairement, de même qu’à cette époque elles se détachaient d’un mode d’existence médiéval. […] Et maintenant, reportons notre regard sur l’Aufklärung. Pour elle, les lois naturelles ne se trouvaient encore nullement en opposition avec un ordre perceptible de la nature : l’Aufklärung concevait cet ordre comme un ensemble de règles qui faisaient défiler les sujets des princes par caste, les sciences par discipline, et répertoriaient en casiers séparés tout ce que nous possédons. Mais elle situait l’homme en tant qu’Homo sapiens parmi les créatures et ne le distinguait d’entre elles que par le don de la raison. Voilà les bornes dans lesquelles l’humanité a déployé sa sublime fonction et sans quoi elle était cependant condamnée à se flétrir. Si l’interdépendance d’une existence austère et limitée et de l’humanité véritable ne se manifeste nulle part plus nettement que chez Kant (lequel marque l’exact milieu entre le maître d’école et le tribun populaire), la lettre de son frère montre à quel point ce sentiment de la vie, parvenu à la conscience dans les écrits du philosophe, était enraciné dans le peuple. Bref, là où il est question d’humanité, il ne faut pas oublier dans quels intérieurs étriqués l’Aufklärung projetait ses lumières. » (W. Benjamin, Allemands, p. 23-24)
11 À propos d’un concert dirigé par Webern lui-même en décembre 1932 à Francfort, Adorno écrit : « […] puis les Danses allemandes de 1824, magistralement orchestrées par Webern selon un procédé qui, en rendant visible la tectonique de l’œuvre par son « élaboration instrumentale », fait transparaître en même temps le mode d’instrumentation classique, qu’il porte en quelque sorte à la conscience de lui-même » (GS 19, p. 237).
12 Le concept de chtonien a acquis une certaine importance au milieu du xixe siècle par les écrits de Johann Jakob Bachofen : dans son Mutterrecht [Droit maternel] (Stuttgart, 1961), Bachofen décrit une gynécocratie préhistorique qui se distingue par sa religiosité archaïque, « chtonienne ». Chez Adorno – qui possédait un exemplaire de Mutterrecht und Urreligion. Eine Auswahl (éd. par Rudolf Marx, Leipzig, s. d. [1926]) et en avait souligné et annoté maints passages –, le terme « chtonien » (souterrain, tellurique) est largement synonyme de mythique et de « prisonnier de la nature ».
13 Le poème de Mörike narre l’histoire du géant Suckelborst – « ses actions ne sont que néant et pleines de lubies saugrenues » –, qui lit aux morts le « Conte de l’homme sûr » arrachant sa queue au diable, extrait de « son livre du monde », son « puissant manuscrit » (cf. E. Mörike, Sämtliche Werke, vol. 1, p. 715 sq.) Ce poème semble, pour Adorno, converger en partie avec les motifs de l’ogre et de Rübezahl, qu’il convoque à maintes reprises pour évoquer Beethoven (voir fr. 278 et suiv., fr. 340 et fr. 342).
14 L’« étude sur la mythologie » désigne la première partie de la Dialectique de la Raison, qui ne prit ce titre que plus tard. Adorno se réfère ici au passage suivant : « De même que, dans des cultes qui ne s’excluaient pas, le nom de Zeus était donné à un dieu souterrain et à un dieu de la lumière, de même que les dieux de l’Olympe avaient des relations de toutes sortes avec les dieux chthoniens, les puissances du bien et du mal, le salut et le malheur n’étaient pas nettement séparés. Ils étaient liés comme le devenir et le périr, la vie et la mort, l’été et l’hiver. La trouble imprécision du principe religieux vénéré sous le nom de mana dans les phases les plus primitives de l’humanité continue à vivre dans le monde lumineux de la religion grecque. Primaire, non différencié est tout ce qui est inconnu, étranger ; tout ce qui transcende les limites de l’expérience, tout ce qui dans les choses est plus que leur existence déjà connue. Ce que le primitif ressent comme surnaturel, n’est nullement une substance spirituelle qui s’opposerait à une substance matérielle, mais l’entrelacs de ce qui est de l’ordre de la nature, par opposition à un élément pris individuellement. L’expérience de l’inhabituel recevra pour nom le cri de terreur poussé par l’homme qui la vit et qui fixe la transcendance de l’inconnu par rapport au connu : la terreur prend un caractère sacré. Le dédoublement de la nature en apparence et essence, en action et force, à partir duquel le mythe aussi bien que la science deviennent possibles, naît de la peur de l’homme qui, en s’exprimant, servira d’explication. Ce n’est pas l’âme qui est transférée dans la nature comme voudrait le faire croire le psychologisme ; mana, l’esprit en mouvement, n’est pas la projection mais l’écho de la surpuissance réelle de la nature dans l’âme faible des sauvages. La scission entre animé et inanimé, l’attribution de certains lieux à des démons et des divinités n’apparaît pas avant ce préanimisme qui contient les prémisses de la scission du sujet et de l’objet. Lorsque l’arbre n’est plus considéré comme un simple arbre, mais comme le témoignage de quelque chose d’autre, comme le siège du mana, le langage exprime cette contradiction selon laquelle une chose est à la fois elle-même et autre chose, identique et non identique. Par l’intermédiaire de la divinité, le langage-tautologie devient langage. […] Il est dans la nature de l’œuvre d’art, de l’apparence esthétique, d’être ce qu’était pour la magie primitive l’évènement nouveau et terrifiant : une manifestation du Tout dans le particulier. L’œuvre d’art accomplit encore la duplication par laquelle la chose apparaissait comme relevant de l’esprit, comme l’expression du mana. C’est ce qui lui donne son aura. En tant qu’expression de la totalité, l’art revendique la dignité de l’absolu. C’est ce qui a parfois incité la philosophie à lui accorder la primauté sur la connaissance conceptuelle. » (La Dialectique de la Raison, p. 32-33 et p. 36, trad. modifiée)
15 À en croire Schindler, propos tenu par Beethoven sur les premières mesures de la Cinquième symphonie (cf. A. Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, p. 188).
16 La question de l’« intrication entre chtonien et humanité » fait entrer dans les notes d’Adorno sur Beethoven un débat qui a beaucoup occupé le monde intellectuel allemand pendant la période préfasciste, à la suite de plusieurs éditions d’œuvres choisies de Bachofen parues à cette époque. Thomas Mann, notamment, dans sa conférence de 1929 intitulée « Freud et l’esprit moderne », reconnut le « mot d’ordre réactionnaire » dans cette « sympathie de la connaissance » qui se tourne vers les « forces souterraines < das Chthonische >, la nuit, la mort, le démoniaque, bref vers une religion préolympienne primitive et relevant des divinités de la terre […] » (Th. Mann, Sur le mariage…, p. 115). – Adorno, qui ne pouvait penser la victoire sur le mythe que sous la forme d’une réconciliation avec lui, a repris ce motif, à un endroit inattendu, dans son essai « Lecture de Balzac » : « Balzac vouait un amour particulier aux Allemands, à Jean Paul, à Beethoven […]. D’ailleurs sa description du musicien Schmucke montre bien ce qu’il en était de sa germanophilie. Elle est de même nature que l’influence exercée par le romantisme allemand en France, depuis le Freischütz et Schumann jusqu’à l’irrationalisme du xxe siècle. Mais, dans le labyrinthe des phrases balzaciennes, l’obscurité allemande n’incarne pas seulement, face au terrorisme latin de la clarté, une part d’utopie égale à celle de l’Aufklärung que les Allemands ont refoulée dans un mouvement inverse. De plus, Balzac a sans doute visé la constellation du chthonien et de l’humanité. Car l’humanité, c’est le ressouvenir de ce qu’il y a de la nature dans l’homme. […] L’homme total, le sujet transcendantal en quelque sorte, qui se lève derrière la prose de Balzac comme un créateur, le créateur de la société qu’une malédiction a changée en seconde nature, a des affinités électives avec le moi mythique de la grande philosophie allemande et de la musique qui lui correspond, le moi qui pose tout ce qui est à partir de lui-même. Alors que cette subjectivité est qualifiée d’humaine du fait de l’identification primitive avec l’autre qu’elle se sait être, elle est toujours inhumaine en même temps dans l’acte qui fait violence à l’autre, qui l’assujettit à sa volonté. Plus Balzac s’éloigne du monde, plus il s’attaque à sa réalité, en le créant. Même apocryphe, l’anecdote qui le montre se détournant des évènements politiques des journées révolutionnaires de 1848 et se remettant à sa table de travail avec ces mots : “Revenons à la réalité” le dépeint fidèlement. Son attitude est celle du vieux Beethoven dessinant sur les murs de sa chambre, en chemise, marmonnant avec rage les notes démesurément agrandies du quatuor en do dièse mineur. Comme dans la paranoïa, la fureur et l’amour sont étroitement imbriqués. Ce n’est pas autrement que les esprits élémentaires jouent de mauvais tours aux humains et viennent en aide aux pauvres. » (Notes sur la littérature, p. 86 sq., trad. légèrement modifiée)
17 Cf. J. K. A. Musäus, Volksmärchen der Deutschen, p. 174 ; Contes populaires de l’Allemagne, vol. 1, p. 2, trad. légèrement modifiée.
18 « Misanthrope de la forêt » : c’est ainsi que Musäus, dans la première des légendes de Rübezahl, nomme le prince Ratibor qui, depuis que le gnome de la montagne a enlevé sa bien-aimée, « erre, fuyant les hommes, dans les forêts solitaires » (ibid., p. 15 et p. 16, trad. modifiée).
19 On peut lire dans Le Journal du « Docteur Faustus » de Thomas Mann : « Au début d’octobre [1943] […], nous passâmes une soirée chez les Adorno. […] Je lus trois pages consacrées au piano, que j’avais intercalées peu auparavant dans mon chapitre terriblement hypertrophié [le chapitre viii du Docteur Faustus, NdÉ], et notre amphitryon nous fit part de ses études et aphorismes sur Beethoven où certaine citation du Rübezahl de Musäus jouait un rôle. La conversation qui suivit roula sur l’humanité en tant qu’élément chthonien épuré, les liens entre Beethoven et Goethe, l’humain en opposition romantique avec la société et la convention (Rousseau) et comme révolte (la scène en prose dans le Faust de Goethe). Après quoi Adorno me joua d’un bout à l’autre, tandis que je me tenais auprès du piano à le regarder, la sonate op. 111, de façon extrêmement instructive. Jamais je n’avais été aussi attentif. » (Th. Mann, Le Journal du « Docteur Faustus », p. 81, trad. modifiée) – Notons qu’Adorno a écrit le fr. 342 en 1941.
20 Cf. le texte du chœur final de la Neuvième symphonie sur l’ode « À la joie » de Schiller, ainsi que l’aphorisme d’Adorno cité supra dans la note 11 du chap. 6.
21 Le « loc. cit. » renvoie à une citation de Deutsche Mythologie, qui figure dans le même cahier que le fr. 345, mais dans une note qui ne compte pas parmi les fragments sur Beethoven.
22 Dans l’essai « En mémoire d’Eichendorff », écrit plus d’une décennie plus tard, on peut lire : « La “langue comme moyen d’exposition de la poésie”, comme quelque chose d’autonome, c’est sa baguette de sourcier. C’est elle que sert l’auto-effacement du sujet. Celui qui ne veut pas se préserver se décrit dans ces vers : “Et c’est ainsi que je dois comme la vague dans le courant, / Me dissoudre dans un murmure inaudible, au seuil du printemps.” Le sujet se transforme lui-même en murmure : en langue, ne perdurant comme celle-ci que dans l’écho. L’acte par quoi l’homme se fait langage, le devenir verbe de la chair, incorpore à la langue l’expression de la nature et transfigure à nouveau son mouvement en vie. “Rauschen” – murmure, bruissement – était son mot de prédilection, presque une formule. Le “Je n’ai que murmures” de Borchardt pourrait servir de devise à la prose et aux vers d’Eichendorff. De par le souvenir trop précipité de la musique toutefois, on manque ce murmure. Le bruissement n’est pas un son, mais un br uit, plus apparenté à la langue qu’au son, et Eichendorff lui-même le présente comme quelque chose de semblable à la langue. » (Mots de l’étranger et autres essais. Notes sur la littérature II, p. 23-24, trad. modifiée) – Sur le murmure de Borchardt, voir également « L’invocation de la langue. Sur la poésie lyrique de Rudolf Borchardt », ibid., p. 145, et « Skoteinos ou comment lire », in Trois études sur Hegel, p. 89.
23 L’« étude sur la raison » désigne le texte « Raison et conservation de soi » de Marx Horkheimer, auquel Adorno collabora en 1941-1942. Horkheimer y traite de la « survivance du matriarcat » en lien avec le destin de la sexualité sous le fascisme : « L’autorité sociale interdit à la jeune fille de refuser un homme en uniforme aussi strictement que, sous leur forme ancienne, les tabous interdisaient la légèreté. En Allemagne, l’image de la vierge Marie n’a jamais pu absorber complètement le culte archaïque de la femme < Weib >. L’esprit populaire refoulé s’est constamment affirmé dans un accord collectif contre la vieille fille, de même que dans le parti pris de la poésie pour la jeune fille délaissée, longtemps avant que les national-socialistes aient damné les prudes et célébré les mères adultérines. Mais les excès autorisés par le régime et nourris par le souvenir d’un temps originel enseveli, n’approchent pas même de la béatitude de la pucelle chrétienne, qui a épousé un fiancé céleste. Car le régime reprend le temps originel en son pouvoir, et en même temps qu’il ramène au jour ce qui avait été enseveli, qu’il le baptise et qu’il le mobilise pour l’auto-affirmation de la grande industrie, il le détruit. Là où il redoutait de briser complètement la forme chrétienne et de se déclarer comme germanique, il donna leur ton à la philosophie et à la musique allemandes. Seul le déchaînement de l’âme à qui, en tant que patrimoine, l’on fit appel, leur donna un aspect totalement mécanique. S’il est vain de dédaigner le contenu mythique du national-socialisme sous prétexte qu’il ne serait qu’une escroquerie, la prétention national-socialiste à conserver ce contenu est tout aussi fausse. En braquant des projecteurs sur le mythe qui survit, ils refont sur lui d’un seul coup le travail d’anéantissement que la culture avait accompli ailleurs pendant des siècles. Ainsi donc, l’ivresse qu’on a prescrite ne ramène pas de la peur de l’ordre exogamique à la promiscuité, elle n’est qu’une dérision de l’amour. L’amour est l’ennemi irréconcilié de la raison dominante […] » (M. Horkheimer, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, p. 227-228, trad. modifiée)
24 Adorno pense ici probablement au fr. 31 ou au fr. 251.
25 Voir note 13 du chap. 5 supra.
26 Les pages indiquées figurent dans le passage de l’introduction traitant de la finalité de l’art : « Or, s’agissant d’une telle fin substantielle, la première considération qui se propose à la réflexion est que l’art a la capacité et la vocation d’atténuer l’impétuosité sauvage des désirs. » (G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique, t. I, p. 68 sq.) Voir également la citation donnée supra dans la note 13 du chap. 2.
27 « Sophokles. – Viele versuchten umsonst das Freudigste freudig zu sagen / Hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus. » [Sophocle. – Beaucoup voulurent en vain dire en mots de joie la joie suprême / Ici enfin elle me parle, ici dans le deuil.] (F. Hölderlin, Sämtliche Werke, vol. 5, p. 305 ; trad. fr. Œuvre poétique complète, p. 519)
28 Le passage, qu’Adorno cite volontiers (cf. par exemple Théorie esthétique, p. 464, note 5 [éd. 1995]), figure au § 28 de la Critique de la faculté de juger : « La nature dans le jugement esthétique, considérée comme une force qui n’a pas de puissance sur nous, est sublime-dynamiquement. Lorsque la nature doit être considérée comme sublime par nous en un sens dynamique, elle doit être représentée comme suscitant la peur […]. Or on peut considérer un objet comme susceptible de faire peur, sans avoir peur devant lui, si nous le jugeons justement en telle manière que nous ne fassions que penser le cas en lequel nous voudrions lui opposer quelque résistance, alors que toute résistance serait tout à fait vaine. [À propos de cette dernière phrase, Adorno notait dans son exemplaire de la Critique de la faculté de juger : « Plutôt : l’image médiatise la peur cachée dans la réalité. »] […] Des rochers se détachant audacieusement et comme une menace sur un ciel où d’orageux nuages s’assemblent et s’avancent dans les éclairs et les coups de tonnerre, des volcans en toute leur puissance dévastatrice, les ouragans que suit la désolation, l’immense océan dans sa fureur, les chutes d’un fleuve puissant, etc., ce sont là choses qui réduisent notre pouvoir de résister à quelque chose de dérisoire en comparaison de la force qui leur appartient. Mais si nous nous trouvons en sécurité, le spectacle est d’autant plus attrayant qu’il est plus propre à susciter la peur […] » (Kant, Critique de la faculté de juger, § 28, p. 98-99). En marge du dernier alinéa, Adorno remarque : « Comme la poésie lyrique du jeune Goethe. » – Voir également la note 33 du chap. 3 supra.
29 Plus explicite dans la Théorie esthétique : « L’art n’a accès au sensible qu’à travers la spiritualisation et donc d’une manière indirecte. On peut illustrer cela par la catégorie de “moment de gravité” dans les œuvres importantes du passé, sans la connaissance de laquelle l’analyse serait stérile. Avant le début de la réexposition, dans le premier mouvement de la “sonate à Kreutzer”, à laquelle Tolstoï reproche son caractère sensuel, un accord de seconde de sous-dominante produit un effet considérable. S’il se produisait partout ailleurs que dans la “sonate à Kreutzer”, il passerait plus ou moins inaperçu. Le passage acquiert son importance uniquement dans ce mouvement, par sa place et le rôle qu’il y joue. Il tient son sérieux de ce qu’il renvoie, par son hic et nunc, au-delà, et il propage ce sentiment de gravité à ce qui précède et à ce qui suit. » (Théorie esthétique, p. 131, trad. modifiée)
30 « Vermenschter Stern, mit all deinen Fluten / Verlangst und bangst du blaß hinan zum Mond. / […] / Vermenschter Stern, zu deinem freundlichen Genossen / will unvermutet auch das frohste Sonnenkind. » [Étoile humanisée, avec tous tes flots / pâle et craintive tu aspires à la lune. / […] / Étoile humanisée, vers ton aimable compagnon / s’élance aussi soudain l’enfant joyeux du soleil.] (Th. Däubler, « Der stumme Freund » [L’ami muet], in Der sternhelle Weg, p. 34)
31 Voir la première citation de la note 8 du chap. 6 supra.
32 Cette idée est développée dans la Théorie esthétique : « De nombreuses mesures de Beethoven ont la même résonance que la phrase des Affinités électives : “Telle une étoile, l’espoir descendit du ciel” ; ainsi l’adagio de la sonate en ré mineur op. 31, no 2. Il suffit de jouer le passage dans le contexte du mouvement, puis isolément, pour entendre alors ce que son caractère incommensurable, l’élément rayonnant qui domine la texture, doit à celle-ci. Ce passage devient prodigieux lorsque son expression domine ce qui précède par la concentration d’une mélodie chantée et en soi humanisée. Il s’individualise en relation à la totalité, par le biais de celle-ci ; il est son produit aussi bien que sa suspension. » (Théorie esthétique, p. 262, trad. modifiée) – La phrase des Affinités électives est celle-ci : « Un rayon d’espoir passa sur eux, comme une étoile tombe du ciel. » (Goethe, Les Affinités électives, p. 303)
33 L. Nohl, Beethovens Leben, p. 354.
34 Sur ce même passage, à comparer avec la Théorie esthétique : « Sans les sonorités harmonieuses du quatuor, le passage en ré bémol majeur du mouvement lent de l’op. 59 no 1 de Beethoven n’aurait pas la force spirituelle d’une consolation : la promesse d’une réalité du contenu, qui en fait un contenu de vérité, est liée à la sensualité. En ce sens, l’art est matérialiste comme tout ce qui est vrai dans la métaphysique. » (Théorie esthétique, « Paralipomena », p. 383) – Voir aussi supra le premier paralipomène du texte 6, p. 241, ainsi que l’extrait d’une lettre d’Adorno cité à la note 32 ci-après.
35 Ce paralipomène, qui traite d’un sujet qui n’a cessé d’occuper Adorno, a une préhistoire dont témoigne la lettre suivante, écrite le 10 juillet 1942 à Rudolf Kolisch : « Quand tu écris que le passage en ré bémol majeur, dans l’adagio de l’op. 59 no 1, doit sa beauté à sa position plus qu’à lui-même, cela touche à une réalité universelle qui joue un rôle essentiel dans mes notes sur Beethoven, et qu’illustrent clairement, par exemple, l’entrée de la réexposition dans l’“Appassionata” et la réexposition de la marche funèbre de l’Héroïque. La grandeur de celle-ci tient uniquement au fait que l’essor formel du développement excède d’une certaine façon les limites du schéma et emporte la réexposition dans son élan, de sorte que, bien que restant en même temps perceptible en tant que telle, elle apparaît non plus comme une section dans une “marche”, mais comme moment d’une forme symphonique intégratrice. Je crois que ce double caractère des éléments formels joue chez Beethoven un rôle déterminant, et que la supériorité de celui-ci repose sur le fait que, chez lui, toute singularité musicale est liée par un rapport dialectique au Tout. Le singulier donne congé au Tout mais n’est lui-même déterminé que par le Tout. C’est du reste la raison, je pense, pour laquelle, chez Beethoven, la notion de banalité ne saurait pas même s’appliquer aux détails les plus simples comme l’est cette mélodie en ré bémol majeur. Car seul est banal ce qui est à la fois nul et se pose fièrement comme existant, comme “idée musicale” ou “mélodie” ; or c’est précisément ce qui ne se produit jamais chez Beethoven : le singulier, au contraire, est nul – on pourrait presque dire, en termes hégéliens, qu’il est anéanti – pour le bien du Tout. La notion de banalité est une composante du romantisme : sont banals une quantité innombrable de thèmes de Wagner et de Strauss, de nombreux thèmes de Mendelssohn, certains thèmes de Chopin. Mais la banalité est liée à l’apparence de particularisation, et la grandeur (on dirait, banalement, le classicisme) de Beethoven est précisément de ne jamais laisser cette particularisation advenir. » (D’après une copie carbone conservée au Theodor W. Adorno Archiv, Francfort/Main)
36 Sur la théorie du Nom chez Adorno, voir le fr. 327 et, surtout, le « Fragment sur les rapports entre musique et langage » : « Le langage musical est d’un tout autre type que le langage signifiant. En cela réside son aspect religieux. Ce qui est dit est, en tant qu’il apparaît, tout à la fois précis et caché. Toute musique a pour Idée la forme du Nom divin. Prière démythifiée, délivrée de la magie de l’effet, la musique représente la tentative, si vaine soit-elle, d’énoncer le Nom lui-même, au lieu de communiquer des significations. » (Quasi una fantasia, p. 4, trad. modifiée)
37 Dans « Sur le langage en général et sur le langage humain », Benjamin traite du rapport qui lie le chant au langage des oiseaux, ainsi que de la corrélation entre langage de l’art et langage des choses ; voir la citation de la note 3 du chap. 12 supra, et sa suite : « Pour connaître les formes artistiques, on peut tenter de les concevoir toutes comme des langages et chercher leur corrélation avec les langages naturels. Un exemple qui se présente aussitôt, parce qu’il appartient à la sphère acoustique, est la parenté du chant avec le langage des oiseaux. » (W. Benjamin, Œuvres, vol. I, p. 164)
38 Voir note 2 du chap. 10 supra. (NdT)
39 On peut déduire du fr. 370 qu’Adorno pense ici à la phrase suivante de Beethoven : « On veut être compris de ses pairs par intelligence ; l’émotion n’est bonne que pour les femmes » – phrase dont on sait du reste qu’elle est tirée d’une lettre apocryphe (voir note 19 du chap. 1 supra).
40 Le « trot » de la sonate op. 81a [premier mouvement, mes. 223 et suiv.], identifié dans le fr. 363 comme une « voiture qui s’éloigne », servira dans l’« Introduction première » de la Théorie esthétique à décrire ce qui distingue fondamentalement la philosophie et la musique : « La médiation de la pensée est […] qualitativement différente de celle des œuvres d’art. Ce qui est médiatisé dans l’art et qui fait que les œuvres sont autre chose que leur simple réalité immédiate doit nécessairement être de nouveau médiatisé par la réflexion, par le médium du concept. Il est toutefois impossible de parvenir à cela si le concept reste éloigné du détail artistique ; il doit au contraire se tourner vers lui. Juste avant la fin du premier mouvement de la sonate de Beethoven Les Adieux, une association fugitive évoque sur trois mesures le trot de chevaux ; ce fragment qui passe rapidement, défi immédiat à tout concept, et les sons chargés de traduire la disparition et impossibles à identifier clairement même dans l’ensemble du mouvement, en disent plus sur l’espoir du retour qu’une réflexion générale sur la nature de sons à la fois fugitifs et durables. Seule une philosophie qui parviendrait à saisir ces figures micrologiques en ce qu’elles ont de plus profond dans la construction de la totalité esthétique tiendrait ses promesses. » (Théorie esthétique, « Introduction première », p. 495-496, trad. légèrement modifiée ; la même idée était déjà formulée dans l’essai de 1953 « Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik » [Sur le rapport actuel entre la philosophie et la musique], GS 18, p. 156)
41 La troisième partie de la Science de la logique de Hegel a pour titre « La logique subjective ou doctrine du concept ».
42 Voir note 4 du chap. 3 supra.
43 Adorno se réfère à la 2e édition de la Phénoménologie dirigée par Georg Lasson (Leipzig, 1921) ; dans son exemplaire, à la page indiquée, qui correspond au paragraphe sur la conscience malheureuse, il a souligné la phrase suivante : « Que la conscience immuable renonce à sa figure et l’abandonne, cependant que la conscience singulière rend grâce, c’est-à-dire s’interdit le contentement de la conscience de son autonomie, et départit de soi l’essence du faire pour l’impartir à l’au-delà, ce sont là les deux moments de l’abandon réciproque de soi des deux parties, lesquels, il est vrai, font naître pour la conscience son unité avec l’immuable. » (Voir G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, p. 153, trad. légèrement modifiée)
44 Pour la référence de ce vers de Stefan George, voir la note 18 du chap. 5 supra.
45 [en marge] On constate un effet du même ordre, quoiqu’il n’ait pas l’intensité de l’arietta, à la fin des variations du grand trio en si bémol majeur [op. 97]. – Opposition extrême avec l’esthétique de Pfitzner.
46 Voir supra la référence de l’essai à la note 7 du chap. 1 et la lettre d’Adorno à R. Kolisch, p. 251-253.
47 Voir fr. 50 et fr. 20.
48 La reprise du même motif dans la monographie consacrée à Mahler permet d’éclairer cette note pour le moins énigmatique. À propos des éruptions de violence de Mahler, en particulier dans les Troisième, Cinquième et Sixième symphonies, de son « climat de la dissonance absolue » et de sa « noirceur », Adorno écrit : « L’éruption se présente avec violence du lieu même où elle se produit : l’impulsion anticivilisatrice devient ici caractère musical. De tels moments évoquent la doctrine de la mystique juive, qui interprète le mal et la destruction comme des manifestations éparses de la puissance divine morcelée […] » (Mahler, p. 83). On peut penser que ce motif a été supprimé du Beethoven pour la raison qu’on ne trouve dans la musique du compositeur – malgré le deuxième mouvement « excessivement sauvage » du quatuor en fa majeur – aucun accès de violence comparable à ceux de Mahler.
49 Voir le passage cité supra à la note 19 du chap. 1, extrait d’une lettre (apocryphe) de Beethoven à Bettina von Arnim.
50 Cette référence, ainsi notée dans le manuscrit, semble fausse. La traduction du Zohar par Scholem parut pour la première fois en 1935 dans la collection « Bücherei des Schocken Verlags » (40e titre, voir Die Geheimnisse der Schöpfung. Ein Kapitel aus dem Sohar von G. Scholem, Berlin, 1935) ; elle fut rééditée l’année suivante dans la série « Schocken-Privatdruck » (3e titre, voir la référence exacte supra à la note 14 du chap. 7) sous un nouveau titre (Die Geheimnisse der Tora), et avec l’introduction de Scholem transformée en postface, mais dans une composition visiblement identique. Le passage cité sur le « feu qui consume le feu » – « (la nature) » est une glose d’Adorno – figure à la p. 70 de l’édition de 1935 et à la p. 49 de celle de 1936. – Replacé dans son contexte, ce passage, qui est une interprétation du Psaume 104 : 14, dit ceci : « C’est à ce mystère que renvoie le verset “Il fit germer l’herbe pour la behema” [la « behema », « animal, bétail », c’est la shekhina précédemment appelée « terre »] ; on parle aussi de “bêtes qui paissent en mille montagnes” [d’après une parole de l’Écriture]. Et ces “montagnes” [qui sont les hommes pieux] leur donnent chaque jour de l’herbe. Et cette “herbe” – ce sont les anges, qui n’exercent qu’un moment leur pouvoir et sont créés le deuxième jour pour être dévorés par cette behema [la shekhina], qui est un feu qui dévore le feu. » – Adorno reçut de la part de Scholem le volume de 1936 et l’en remercia dans une lettre datée du 19 avril 1939, dont nous citerons ici de larges extraits, car elle éclaire les affinités (documentées tout particulièrement dans les notes sur Beethoven) entre la pensée d’Adorno et les motifs de la mystique juive :
« Cher monsieur Scholem, ce n’est pas une formule de rhétorique si je vous dis que votre traduction du chapitre du Zohar m’a causé une grande joie, une joie telle que ne m’en avait pas causé depuis longtemps la réception d’un cadeau. N’y voyez aucune outrecuidance : loin de moi la prétention d’être un lecteur à la hauteur d’un tel écrit. Mais il est ainsi fait que sa part d’indéchiffrable contribue elle-même au plaisir qu’il me donne. Et je crois pouvoir dire que votre postface m’aura du moins permis de m’en faire une idée topologique plus précise. […]
Je me risquerais tout de même à faire deux remarques, quand bien même elles seraient tout à fait stupides. La première concerne mon étonnement quant au rapport que ce texte entretient avec la tradition gnostique et néoplatonicienne. […] Il m’a plus d’une fois semblé que la puissance de ce texte était à mettre au compte du déclin lui-même, et une telle dialectique pourrait peut-être contribuer à la compréhension de ce moment sur lequel vous mettez si fortement l’accent : le basculement du spiritualisme – et je dirais presque, dans le sillage de votre interprétation, de l’acosmisme – en mythologie. Voilà qui nous mènerait au plus près du sujet sur lequel roulaient nos discussions de l’été dernier : la question du nihilisme mythique. L’esprit qui exclut le monde de l’acte de Création fait venir à lui les démons, face auxquels le monde se dressait comme une limite.
L’autre question est pour ainsi dire d’ordre épistémologique, bien qu’elle soit objectivement liée, bien entendu, à la configuration mythique du spiritualisme absolu. Le chapitre que vous avez traduit interprète l’histoire de la Création comme un “symbole”. Mais le langage dans lequel le symbole est traduit est lui-même un simple langage symbolique, qui fait penser au propos de Kafka selon lequel tous ses écrits sont symboliques, mais seulement au sens où ils doivent s’interpréter au moyen de symboles toujours nouveaux dans une série infinie de degrés. La question que j’aimerais vous soumettre est la suivante : cette structure graduée des symboles a-t-elle seulement un fond, ou bien décrit-elle une chute sans fond ? Sans fond, pour la raison que dans un monde qui ne connaît rien d’autre que l’esprit, et où l’altérité même est définie comme une simple auto-aliénation de l’esprit, la hiérarchie des intentions est sans fin. On pourrait dire aussi qu’il n’y a plus rien que des intentions. S’il m’est permis de renvoyer à Benjamin et à son vieux théorème du caractère inintentionnel de la vérité, qui ne représente pas une intention ultime, mais arrête la fuite des intentions, alors la question du complexe d’aveuglement du mythe se repose avec force en présence du texte du Zohar. La totalité du symbolique, s’il est vrai qu’elle apparaît aussi comme expression de l’inexpressif, n’est-elle pas soumise à la nature, du fait même que l’inexpressif – je serais presque tenté de dire ici : la nature au sens propre – lui est inconnu ? […]
J’aimerais ajouter encore que la notion d’anges éphémères m’a touché de la plus profonde et curieuse façon. Et enfin ceci : le rapport entre vos préoccupations et celles de Benjamin ne m’a jamais paru aussi évident qu’à la lecture de ce texte. »
(D’après une copie carbone conservée aux Archives Theodor W. Adorno, Francfort/Main ; cf. désormais Th. W. Adorno – G. Scholem, Briefwechsel 1939-1969, p. 9-12.)
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