Chapitre 11. Style tardif (II)
p. 215-226
Texte intégral
1Après lecture du quatuor en mi bémol majeur opus 127, l’une des œuvres les plus difficiles et les plus énigmatiques. Le dernier Beethoven efface les traces. Mais quelles traces ? Telle est sans doute l’énigme. Car, dans le même temps, la langue musicale s’expose ici à nu et – contrairement au style de la période médiane – sans médiation. Cet affleurement de la tonalité, etc., l’aurait-il incité à effacer jusqu’aux traces de la composition ? Faut-il que cela sonne comme si ce n’était plus composé ? Le sujet se serait-il ici fondu dans le dispositif consistant à le supprimer lui-même comme producteur ? Image d’un automouvement ? Et est-ce cela qui crée cette impression d’écriture à rebrousse-poil ? Tout me semble dépendre de cette question – peut-être même le déchiffrement de la Missa. Mais je ne suis pas encore à même d’y répondre.
2[306] (1954)
3La singularité du dernier Beethoven tient au fait que, chez lui, lors d’expériences qui d’habitude se paient inévitablement au prix de la folie, l’esprit garde la maîtrise de lui-même. Ces expériences, cependant, ne sont pas celles de la subjectivité, mais de la langue, c’est-à-dire du collectif. Beethoven regarde en face la langue dénudée et aride de la musique, langue pure de toute expression individuelle. Voir le curieux propos de Grillparzer (autour de 1822), cité par Thomas-San-Galli, p. 374 : « […] Je ne voulais pas tenter Beethoven avec un sujet à moitié diabolique, de crainte qu’il n’approchât un peu plus encore des limites extrêmes de la musique qui déjà s’ouvraient devant lui, menaçantes, tels de béants précipices1. »
4[307] (1940)
5L’aridité, chez le dernier Beethoven, est liée à l’anorganique. Ce qui ne pousse pas ne prolifère pas. Dépouillement et mort. – Plutôt allégorie que symbole.
6[308] (1948)
7Ce qui, d’ordinaire, n’est que fonctionnel dans la musique, l’essence même de cela – telle que prescrite par la fonction – devient chez le dernier Beethoven thématique. En ce sens, Beethoven se dessaisit de l’individualité mauvaise, qui n’est que déguisement.
8[309] (1940)
9Ce qui caractérise véritablement Schumann – et Mahler et Alban Berg après lui –, c’est l’incapacité de se soutenir soi-même ; on se donne, se débarrasse de soi. Le principe romantique signifie ici le renoncement au caractère de possession de l’expérience, l’abandon même du moi. Le noble prend une teneur non idéologique : le dégoût du caractère privatif de ce qui est privé. On ressent en somme l’exploitation jusqu’au cœur du principium individuationis, et s’en détourne. Chez Schumann, la conscience est allée au plus près d’un tel rejet. Ainsi des paroles « Sollte mir das Herz auch brechen, brich o Herz, was liegt daran » [Et si mon cœur doit se briser, brise-toi, ô mon cœur, qu’importe !2] (Le choix du texte de L’Amour et la vie d’une femme, qui suscite la moquerie du bourgeois, a un sens profond. C’est trop peu que de parler de « masochisme ». L’identification à la femme vise à un comportement qui déclare la guerre au caractère appropriateur du patriarcal, du masculin. Hölderlin a de tels traits. C’est peut-être exactement là l’idée du Biedermeier.) Ou comme l’énonce directement Schumann (Schriften I, p. 30) : « Richesse de la jeunesse. Ce que je sais, je le jette – ce que j’ai, j’en fais don. – Fl. » Ce motif apparaît sous sa forme la plus pure dans la Fantaisie en do majeur, dont le dernier mouvement ressemble tout entier à un long « se laisser dériver sur la mer ». La vérité philosophique tiendrait presque dans ce qui distingue un tel geste du pourtant si semblable « Ertrinken, Versinken, unbewußt, höchste Lust » [Se noyer, sombrer, inconsciente, joie suprême] de Wagner3. L’opposition entre intériorisation et ivresse des sens est beaucoup trop conventionnelle pour nous mettre sur sa piste. Schumann est beaucoup mieux qu’intérieur. Son geste n’est que très modeste : je prends congé. Je ne souhaite pas déranger plus longtemps (geste bourgeois ; Schumann est supérieur à Wagner dans la mesure même où il est plus bourgeois). Mourir décharge d’un fardeau (chez Schubert aussi), on renonce à soi parce qu’on ne peut plus supporter l’injustice de la vie, mais sans s’identifier à l’injustice de la mort. Il y a là, bien plutôt, une marque de confiance, mais qui n’a rien à voir avec la confiance dans la puissance de l’ordre existant – du destin : cette confiance a son foyer dans la théologie.
10Ce trait marque précisément une limite de Beethoven, ou un point sur lequel le romantisme le dépasse bel et bien. L’œuvre beethovénienne par excellence est celle qui se soutient elle-même. Sa totalité donne à voir la positivité de la possession qui abolit la négativité de tous les moments singuliers. L’esprit de révolte en est le sceau expressif – mais un esprit de révolte lui-même frappé au coin de l’humain. L’humain, chez Beethoven, est lié au tact, à la mesure < Takt >, comme chez le vieux Goethe. « Oh que je ne puisse te récompenser !4 » Schumann ne connaît pas la mesure ; à défaut de pouvoir offrir de récompense, il se donne lui-même. Mais cette façon d’en finir trop facilement avec le monde est aussi ce qui le rend inférieur à Beethoven. – Cette considération dialectique est la condition préalable à toute compréhension du dernier Beethoven.
11[310] (1942)
12Le trait technique décisif du Beethoven tardif ne me semble pas être la polyphonie : celle-ci, toujours maintenue dans certaines limites, est loin de définir tout son style et a plutôt un caractère épisodique. Il se passe en réalité une scission entre deux extrêmes : la polyphonie et la monodie. C’est une dissociation du centre. En d’autres termes : le dépérissement de l’harmonie. Cela ne concerne pas seulement la plénitude harmonique ou le contrepoint harmonique décoratif, ni même la simplification (« Toujours plus simple, également pour toute la musique de piano », cité par Thomas-San-Galli, p. 359). Il se passe autre chose : l’harmonie elle-même, qui subsiste dans une large mesure, prend l’aspect d’un masque, ou d’une coque. Elle n’est plus qu’une convention maintenue en vigueur, largement vidée de sa substantialité. Dans les derniers quatuors, du moins, on ne peut plus guère parler de construction de la tonalité. Elle n’a plus, semble-t-il, de loi motrice propre, mais demeure simplement comme une enveloppe sonore, et dans cette dimension seul compte désormais l’effet harmonique isolé, non les proportions harmoniques. Un indice de ce devenir-semblant de l’harmonie est sa tendance à s’immobiliser, à s’étirer, à s’étendre, par exemple dans l’adagio de l’opus 106. – Il faut évidemment se garder de généraliser : la musique du dernier Beethoven connaît elle aussi d’extraordinaires effets de perspective harmonique, par exemple dans le premier mouvement de l’opus 111, dans la lente variation Diabelli en 6/4 (peut-être l’exemple le plus prodigieux de construction de la tonalité), dans certains passages du quatuor en do dièse mineur, et naturellement dans la Neuvième symphonie. Mais rien de tout cela n’est vraiment du style tardif. Les principaux exemples de dépérissement de l’harmonie sont probablement à chercher du côté des quatuors en si bémol majeur et fa majeur [op. 130 et op. 135], de la Grande Fugue pour quatuor [op. 133] et des derniers cycles de bagatelles [op. 119 et op. 126]. Est harmonique, à l’inverse, le finale du quatuor en la mineur [op. 132].
13– Dans le style tardif, l’harmonie se racornit.
14Sans doute faut-il, pour bien comprendre la signification d’un tel processus, revenir à la construction même de la tonalité. Son essence consiste en ceci que, par la formation de la musique, le présupposé de celle-ci est élevé au rang de résultat, ce contre quoi se rebelle à l’évidence une expérience qu’il est aisé de comprendre. Le présupposé élevé en résultat se sédimente comme matériau. Il cesse par là même de constituer le problème de la musique : on le connaît déjà. Par le processus beethovénien, la tonalité est imposée de manière universelle. Tout est référé à sa fonction : elle n’a plus besoin de faire la preuve d’elle-même. Le présupposé est devenu, à la faveur du processus, si substantiel qu’il n’a plus besoin d’être validé comme résultat. Mais il perd par là même sa substantialité et se réduit à une convention qui, laissée à son sort, devient étrangère à la musique dans ce qu’elle a de concret.
15Or c’est là que le mouvement critique se saisit de ce qui est véritablement au cœur du second Beethoven, du Beethoven classique, dont l’« harmonie » est l’identité du présupposé et du résultat. Il s’agit de s’attaquer à cette identité, qui n’est autre que l’identité du sujet et de l’objet. Le présupposé n’est plus médiatisé : acquis une bonne fois, il subsiste tel quel, abstraitement, traversé çà et là d’intentions subjectives. La contrainte d’identité est battue en brèche et les conventions sont ses décombres. La musique parle la langue de l’archaïsme, des enfants, des sauvages et de Dieu, mais pas de l’individu. Toutes les catégories du dernier Beethoven sont des défis lancés à l’idéalisme – on pourrait presque dire à l’« esprit ». L’autonomie n’existe plus.
16[311] (1940)
17La r upture entre polyphonie et monodie dans le style tardif pourrait s’expliquer par le fait que les obligations polyphoniques n’ont pas été honorées (cf. l’essai à la mémoire de Schoenberg5). Si l’harmonie est évitée, c’est parce qu’elle produit le leurre d’une unité entre la pluralité des voix. La monodie nue est l’expression de leur irréconciliabilité dans la tonalité.
18[312] (1953)
19La polyphonie beethovénienne est, au sens le plus littéral, l’expression d’une disparition de la croyance en l’harmonie. Elle représente la totalité du monde aliéné. – Une grande part de la musique du Beethoven tardif sonne comme la gesticulation d’un homme seul qui grommelle dans sa barbe. L’épisode du bœuf qui s’emballe6. [313] (1940)
20Une tentative d’approche de la « polarisation » présente chez le dernier Beethoven consisterait à dire ceci : l’indifférenciation de la tonalité vient du fait que les mêmes accords disent toujours la même chose. Le retrait de Beethoven hors du monde phénoménal, le dépérissement de l’harmonie au sens le plus large, est le fait d’une résistance contre la subsomption sous le toujours-même. Au lieu d’énoncer le toujours-même dans ses médiations esthétiques – qui sont ressenties comme autant de semblants, puisque c’est au fond toujours la même chose –, il s’agit de l’exprimer comme tel, sans médiation, dans son abstraction, et donc sa vérité. La concrétude de la configuration esthétique elle-même, confrontée au noyau d’identité de la langue, est dynamitée comme simple façade. Voilà sans doute ce que recouvre l’« abstraction » du dernier Beethoven. Parce qu’ils assurent la même fonction dans toutes les œuvres, les accords parfaits doivent être contraints d’énoncer le secret de cette fonction pour lui-même. C’est le moment clé de l’interprétation sociale.
21[314] (1940)
22N.B. Il faudrait formuler de façon exacte en quoi consiste le caractère d’apparence de l’harmonie chez le dernier Beethoven.
23Il en va chez lui de l’harmonie comme de la religion dans la société bourgeoise : elle subsiste, mais on l’oublie.
24[315] (1940)
25Sur la sédimentation de la tonalité et la formation du style tardif : « La religion et la basse continue sont l’une et l’autre des réalités closes sur elles-mêmes, sur lesquelles il n’y a pas à discuter davantage. » (Bekker, p. 70) Propos rapportés par Schindler7, donc plutôt tardifs. Avant, il [Beethoven] « discutait ».
26[316] (1940)
*
27Lors de la répétition du thème à la fin de l’opus 109 [troisième mouvement, mes. 188 et suiv.], un effet conclusif remarquable est obtenu par l’ajout de quelques rares octaves qui impriment au chant la marque d’une confirmation objective et lui confèrent un caractère collectif – exemple de ces traits allégoriques insérés « du dehors » à la composition, et dont la force et la signification croissantes sont liées, chez le dernier Beethoven, à la dissociation de l’unité organique.
28[317] (1945-1947)
29Aucune des considérations relatives à la musique du dernier Beethoven – c’est-à-dire, au sens strict, les derniers quatuors uniquement, à la rigueur les « Variations Diabelli » et les dernières bagatelles [op. 126] – n’a encore atteint sa cible. Il faut partir du caractère « allégorique », morcelé au sens éminent du terme, de ces pièces, autrement dit y voir un renoncement à l’unité de l’apparence sensible et de la teneur de l’œuvre, quelle que soit cette teneur (cf. l’essai sur le style tardif de Beethoven [texte 3, supra, p. 171-175]). Bien plus qu’une simple réflexion librement suscitée au contact des œuvres, cette exigence est dictée par leur apparition même. Il faut donc se demander deux choses : dans lesquels de leurs moments sensibles ces pièces renvoient-elles au-delà de leur apparaître ? et quelle figure de signification leur caractère chiffré révèle-t-il ? La première question est à séparer strictement de celle de la transcendance symphonique, du « classique » – dont on admettra qu’il ne présente pas non plus une unité immédiate, « symbolique ». Le dernier Beethoven s’en distingue par le fait que, chez lui, la signification n’est plus médiée comme totalité par ce qui apparaît. – Si l’on pose à présent la question de l’apparaître du non-apparaître, ce sont les thèmes et les mélodies qui retiennent d’abord l’attention. Mais chez le dernier Beethoven, ceux-ci – du fait soit de leur curieuse inauthenticité, soit de leur excessive simplicité – sont toujours de telle nature qu’ils apparaissent d’emblée, non pour eux-mêmes, mais comme le signe d’autre chose. Le phénomène lui-même est brisé. Les thèmes ne sont pas véritablement concrets, mais se donnent en un sens comme les représentants fortuits de l’universel. Ils sont comme tronqués, dérangés, à la fois en deçà et au-delà du thème. Ils disent : ce n’est pas ça du tout (ce que précisément disait la totalité chez le Beethoven classique ; le singulier est à présent la négativité qu’était auparavant la médiation par le Tout). Sur le plan technique, cet aspect est lié notamment à la prédominance du contrepoint. Dans la mesure où tous les thèmes sont d’emblée conçus en vue du contrepoint, ce ne sont plus des « mélodies », des configurations autonomes. La perspective d’un possible traitement en contrepoint, à la fois, les limite (« privés de liberté », ils ne peuvent pas vivre leur vie jusqu’au bout, économisent les notes, etc.) et les universalise, pousse plus loin leur caractère de formule (ce qui, en retour, est lié à la limitation mélodique). Voir à ce sujet la dimension « conventionnelle » traitée dans l’essai cité, ainsi que le rétrécissement des thèmes à quelques rares motifs de base (la parenté thématique des derniers quatuors entre eux). Le dernier Beethoven est une tentative de reconstruire le cantus firmus depuis la subjectivité. Tout le style tardif, en définitive, est lié à cela. Tout le reste doit se déduire de cette question du cantus firmus et de la contrainte au contrepoint. C’est bien une neutralisation de l’élément thématique qui a lieu. Les thèmes ne sont ni des mélodies valant pour elles-mêmes, ni des unités motiviques qui convergeraient dans la totalité – laquelle est elle-même suspendue. Ce sont des possibilités, des idées de thèmes. [318] (1942)
30Tendance à la compression chez le dernier Beethoven : les groupes qui composent le schéma formel ne sont souvent qu’esquissés. Ça « ne va pas jusqu’au bout » : se fait aux dépens de la forme « dynamique » classique. Prototype : le premier mouvement de l’opus 101, qui, long de deux pages et plein d’accents lyriques, a le poids d’une grande œuvre. De même dans les opus 109 et 110, et sans doute dans le premier mouvement de l’opus 111. Mais on trouve aussi la tendance contraire, qui vise à faire ressortir le schéma dans sa nudité, et de très longs mouvements comme dans les quatuors en la mineur et si bémol majeur [op. 132 et op. 130].
31[319] (1948)
32À la question : qu’est-ce qui fait véritablement la grandeur de Beethoven ?, la première idée qui me viendrait à l’esprit (et qui prend ici le contre-pied de la théorie des tempi de Rudi [Rudolf Kolisch]8) serait probablement celle-ci : Beethoven n’a pas seulement enchaîné les « bons morceaux » les uns après les autres, il a produit sans relâche – et en nombre virtuellement infini – de nouveaux caractères, de nouveau types, de nouvelles catégories de musique (en comparaison desquels certaines caractéristiques de détails, où se loge la spontanéité chez la plupart des compositeurs, se sont chez lui routinisées). Il n’y a pas de réification des formes chez Beethoven. Il semble souvent que son imagination créatrice joue, non pas du tout sur le terrain de l’immédiateté, de l’idée musicale, mais sur celui du concept – imagination créatrice d’un ordre second et supérieur, comparable à la théorie postkantienne d’une production perpétuelle des catégories. S’il lui arrive de répéter des caractères, c’est le plus souvent pour en ex traire l’essence pure, cristalliser leur idée platonicienne ; exemple : la sonate en si bémol majeur opus 22 comme forme avant-courrière de la « sonate Waldstein ». L’idée sera ensuite abandonnée. C’est presque un miracle qu’après l’Héroïque, œuvre dans laquelle il avait trouvé ce que tout autre compositeur eût appelé « sa » forme, Beethoven, sécularisant à sa façon le concept théologique de Créateur, n’ait cessé de forger des catégories radicalement nouvelles – et ce, non pas sur un mode rhapsodique, mais suivant au contraire le déploiement logique de la pensée musicale. Or, cela est profondément lié à la teneur même de la musique de Beethoven. C’est l’humain proprement dit, le non-durci, le dialectique véritable – l’exact contraire de toute paranoïa. Mais si cette faculté revêt chez Beethoven une si grande importance, c’est bien parce que rien n’y est le fait du hasard, rien n’y est gratuit, rien n’y est de l’ordre du bon mot ; c’est parce que – pour le dire en termes philosophiques – la force du système (la sonate est le système fait musique) est égale chez lui à celle de l’expérience, et que tous deux se produisent mutuellement. En cela, il est de fait plus hégélien que Hegel, chez qui le concept de dialectique recouvre une réalité beaucoup plus figée et obéit davantage à une logique extensionnelle que la théorie elle-même nous l’enseigne (dans la Phénoménologie déjà, où, au fond, certaines catégories ne font que passer). Beethoven est à la fois inexorable et exorable. « Il le faut », mais le prisonnier se voit donner du pain et de l’eau. On ne peut plus composer comme Beethoven, mais on doit penser comme il composait.
33[320] (1948)
34La production – libérée – de catégories en lieu et place d’individuations est peut-être la clé permettant de comprendre le style tardif comme une sorte d’intuition catégoriale.
35[321] (1948)
36Ces dernières réflexions [fr. 319-321] recèlent peut-être la « clé » du style tardif, comme style médiatisé au sens le plus exact : tout détail isolé y vaut, non pour lui-même, mais comme représentant de son type, de sa catégorie, ce qui, de fait, le rend très proche de l’allégorie. Ne sont ici inventés pour ainsi dire que des types, dont tout élément singulier est ensuite posé comme le signe ; réciproquement, la puissance du détail isolé vient du fait qu’il est saturé par son type et n’est plus lui-même. Tout élément singulier est à la fois rétréci et saturé de l’unité idéale de son « espèce ». C’est là, sans doute, ce qui lie le dernier Beethoven à la sagesse proverbiale. Au reste, tout grand style de vieillesse a quelque chose de cela, surtout l’Art de la fugue. Voir à cet égard la typicité souvent remarquée chez le Goethe tardif. Il faudrait ainsi examiner techniquement ce qu’ont de « typique » les thèmes, etc., du dernier Beethoven. Ses caractères sont comme des modèles de tout ce qu’il est possible de faire dans le genre. Mais quels sont les corrélats musicaux d’une telle position spirituelle ? C’est bien le problème d’une théorie digne de ce nom.
37[322]9 (1948)
38Les réflexions ici consignées sont à mettre en rapport avec la théorie hégélienne de la mauvaise individualité, conception selon laquelle seul l’universel est substantiel. Le caractère morcelé du dernier Beethoven aurait alors pour sens d’exprimer le fait qu’une telle substantialité de l’universel est dessaisissement, violence, privation : elle n’abolit pas positivement l’individuel en elle. Beethoven devient « inorganique », morcelé, à l’endroit même où Hegel devient idéologique. Ce qui le guide, c’est une insatisfaction, presque un dégoût* de l’individuel dans ce qu’il a de contingent : il lui paraît insuffisant et nul, et cela est profondément lié à ses traits d’idéalisme tragique. À rapprocher du motif : ne pas vouloir émouvoir, mais « faire jaillir le feu de l’âme10 ». Mais, en même temps, un mouvement dialectique rigoureux est à l’œuvre dans la musique elle-même. Car c’est un fait que, chez Beethoven, l’individuel est « nul » ; et alors que le style « classique » l’abolit dans la totalité et lui confère l’apparence du signifiant (N.B. apparence comme catégorie cruciale du Beethoven seconde manière), la nullité de l’individuel ressort à présent en tant que telle, faisant de lui le vecteur « fortuit » de l’universel. En d’autres termes, le style tardif, c’est l’individuel, l’existant, prenant conscience de sa propre nullité. Là réside le rapport du style tardif à la mort.
39[323] (1948)
Notes de bas de page
1 Grillparzer écrivit pour Beethoven un livret d’opéra intitulé Melusina ; il avait tout d’abord songé à un autre sujet, qui semblait « pouvoir se prêter, au besoin, à l’écriture d’un opéra », mais se mouvait « dans les sphères de la passion la plus débridée » ; c’est d’un tel sujet – dont les fragments figurent dans les œuvres de Grillparzer sous le titre Drahomira – qu’il est question dans ce passage cité d’après Thomas-San-Galli. (Cf. F. Grillparzer, Sämtliche Werke, ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte, vol. 4, p. 198 sq. et vol. 2, p. 1107 sq.)
2 Extrait de « Er, der Herrlichste von Allen » [ « Lui, le plus magnifique de tous »], deuxième lied du cycle Frauen-Liebe und Leben, d’après des poèmes d’Adelbert von Chamisso.
3 Les derniers vers d’Isolde.
4 « O daß ich dir nicht lohnen kann » dans le manuscrit. Dans le trio de l’acte II de Fidelio, Florestan s’écrie : « O daß ich Euch nicht lohnen kann ! » [Oh, que je ne puisse vous récompenser !]
5 Il s’agit de l’essai « Arnold Schoenberg. 1874-1951 » (trad. fr. in Prismes, p. 151-179) ; voir le passage cité supra à la note 7 du chap. 8.
6 Référence non élucidée.
7 Anton Felix Schindler (1795-1864), musicien, ami et biographe de Beethoven. (NdT)
8 Voir supra la référence à la note 7 du chap. 1, ainsi que la lettre d’Adorno à Kolisch, p. 251-253.
9 Adorno traite également du rapport entre style tardif et discursivité dans Philosophie de la nouvelle musique, en lien cette fois avec le dernier Schoenberg, et non sans évoquer Beethoven et sa tendance à la sagesse proverbiale : « La liquidation de l’art – de l’œuvre d’art unie – devient un problème esthétique, et le devenir indifférent du matériau même apporte avec soi le renoncement à cette identité du contenu et de l’apparence, terme de l’idée traditionnelle de l’art. Le rôle du chœur chez le dernier Schoenberg est le signe visible d’une telle abdication en faveur de la connaissance. Le sujet sacrifie la dimension sensible de l’œuvre, pousse cette dernière à devenir doctrine et sagesse proverbiale, et se comprend lui-même comme représentant d’une communauté inexistante. Les canons du dernier Beethoven offrent à cet égard une analogie et de là tombe une lumière sur la pratique du canon dans ces œuvres de Schoenberg [à savoir les chœurs tardifs]. » (Philosophie de la nouvelle musique, p. 135, trad. modifiée)
10 Voir supra la référence à la note 19 du chap. 1.
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