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Chapitre 10. Œuvres tardives sans style tardif
p. 191-213
Texte intégral
1L’extraordinaire difficulté que rencontre toute tentative, aussi modeste soit-elle, de comprendre la Missa solemnis ne doit pas refroidir notre zèle interprétatif. Beethoven a dit d’elle qu’elle était sa meilleure œuvre1. Geste diplomatique vis-à-vis de l’archiduc, sans doute ; mais il n’aurait jamais tenu de tels propos s’ils n’avaient eu à ses yeux un fond de vérité objective. – Ce qui frappe d’abord, c’est la parfaite exterritorialité de la Missa dans l’ensemble de l’œuvre de Beethoven. Rien ou presque ne la relie de quelque façon aux autres œuvres, même tardives, du musicien – ni formellement, ni thématiquement, ni dans ses caractères, ni à plus forte raison dans le traitement des plans musicaux et le mode de composition. La seule exception serait peut-être le mouvement avec variations – lui-même extrêmement obscur – de l’opus 127, qui évoque le « Benedictus ». Mais le « Benedictus » fait lui-même exception dans la Missa : il en est le morceau le plus amène, le seul doté d’un « caractère » au sens traditionnel ; il fait en quelque sorte la médiation entre la Missa et la musique. Il n’est pas difficile d’imputer cette exterritorialité de la Missa au style religieux lui-même, qui exclut, au fond, le caractère dynamique-dialectique essentiel à Beethoven. Chez Mozart aussi les compositions religieuses sont infiniment éloignées de la musique profane (pas chez Bach). Et pourtant la question demeure : pourquoi le Beethoven tardif, que l’on imagine très distant de toute religion instituée, a-t-il consacré tant d’années de sa vie d’homme mûr à l’écriture d’une œuvre religieuse, expérimentant ainsi le style lié à l’époque même de sa plus radicale émancipation subjective ? La réponse me semble devoir être cherchée du côté de la critique que Beethoven oppose à l’idéal « classique » symphonique. Le style lié lui permet d’opérer un tournant que ne lui autorisait guère la musique instrumentale :
Il n’y a pas de « thèmes » saisissables – et, par conséquent, pas de développement.
La musique est pensée tout entière en plans non dynamiques, mais pas « préclassiques ». Il importe de rechercher son principe d’organisation.
Elle n’est pas essentiellement polyphonique, mais pas mélodique non plus. Curieuse indifférence du style.
En tous points opposée à la sonate, mais ne relevant pas de la musique d’église traditionnelle.
L’indirect, l’évité, la signification par l’évitement. L’omission comme moyen stylistique et expressif.
Le rapport brisé, « stylisé » à la musique d’église. Comparable à celui qui lie la Huitième symphonie à l’écriture symphonique plus ancienne. Absence totale d’influence de Bach, du contrepoint proprement dit.
Les caractères expressifs. Ce qu’ils ont de médiat, d’assourdi, de distancié au cœur des plus puissants déchaînements dans le « Credo » (qui est sans doute le centre de l’œuvre). L’« Agnus [Dei] » est encore plus curieux.
2Telle est la première formulation des problèmes posés par la Missa, problèmes entièrement occultés par le mélange de respect et d’incompréhension suscité par cette œuvre. Prendre garde aux réponses trop commodes (qui se déduiraient de la conception générale de mon étude). La question centrale est celle de la loi formelle de la Missa. – N.B. le fait que toutes les caractéristiques clairement beethovéniennes lui font défaut. Il s’est pour ainsi dire évité lui-même.
3[286] (1944)
4À Gretel2 qui demandait : « Qu’y a-t-il de si incompréhensible dans la Missa solemnis ? », j’ai répondu tout d’abord par ce constat tout simple : personne ou presque, de ceux qui l’ignoreraient, ne pourrait conclure à l’écoute de l’œuvre qu’elle est de Beethoven.
5[287] (1954)
6Pour bien cerner le problème de la Missa, il paraît avisé d’aller voir du côté d’autres œuvres de Beethoven relevant du même genre. Le fait qu’elles soient totalement tombées dans l’oubli est déjà hautement significatif : je n’ai même pas réussi à dénicher un exemplaire du Christ au mont des Oliviers. En revanche, j’ai consulté attentivement la messe en ut majeur. Elle partage avec la Missa le fait d’être étrangère au style du compositeur – nul ne pourrait deviner qu’elle est de Beethoven. Le « Kyrie » indescriptiblement sage ressemble à du Mendelssohn très faible. Tout y est épisodique et se désagrège en menus détails. L’ensemble est une œuvre gentille, dépourvue d’inspiration, dans laquelle Beethoven tente à toute force de se projeter dans un genre qui lui est totalement étranger, ce en quoi – et c’est tout à son honneur – il échoue. Tout cela ne mériterait guère d’être mentionné, si ces traits mêmes ne revenaient dans la très ambitieuse Missa solemnis, ce qui donne tout de même beaucoup à réfléchir. – Essentiel, sans doute, est ici le renoncement (incontestablement voulu) à tout principe de développement musical < Entwicklung > ; la forme se constitue par simple juxtaposition, avec une quantité infinie de strictes répétitions. Même dans le « Benedictus ». Ce serait à comparer avec les variations de l’opus 127. – Rudi [Rudolf Kolisch] fait grand cas du thème du « Dona nobis pacem ».
7[288] (1955)
*
8Sur la Missa. Évite les thèmes trop dessinés, évite la négativité, musique glissant sur le « Kyrie » et le « Crucifixus ». En contrepartie le « Dona [nobis pacem »].
9[289] (1957)
10Missa solemnis. Rétention des moyens expressifs. Expression par archaïsme ; écriture modale.
11[290] (1957)
12Désintégration en courts segments. La question de la forme ne passe pas par le développement, mais par une mise en balance.
13[291] (1957)
14Construction non pas dynamique, mais par segments, intonations, principes formels tout autres qu’ailleurs chez Beethoven. Articulation de la forme par entrées vocales, retour à des composantes motiviques. La peinture* est différente. [292] (1957)
15Abrasement des degrés harmoniques, dynamique évitée jusque dans le parcours harmonique.
16[293] (1957)
17La difficulté de la Missa ne tient pas à sa complexité. Presque tout y est simple en surface. Même les parties fuguées sont traitées dans un esprit homophonique, à l’exception du « Et vitam venturi ». (Le « Credo » est sans doute le centre de gravité.) [294] (1957)
18Les difficultés extérieures sont seulement d’ordre vocal, hauteur risquée, pas plus compliqué que ça.
19[295] (1957)
20Tendance au faste, doublure des cuivres. [296] (1957)
21Thèmes délibérément inconsistants. [297] (1957)
22Humanisation et stylisation. Recul du sacré en faveur de l’humain. Ainsi, dans le « Kyrie », du « Homo [Et homo factus est] » ; accent mis sur l’idée d’avenir ; du « Dona [nobis pacem] ». – Le problème esthétique de la Missa serait-il celui du nivellement vers l’universellement humain ? Totalité comme nivellement.
23[298] (1957)
24Les traits archaïques de l’harmonie, uniques chez Beethoven, correspondent à l’archaïsme formel.
25[299] (1957)
26Missa suite. Phrases toutes faites sur l’effet d’élargissement et de nouveauté produit par le travail thématique.
27[300] (1957)
2819. X. 57.
29Il pourrait sembler, au vu de ce qui précède, que la Missa ait été bien cernée. Mais reconnaître l’obscur comme obscur ne veut pas nécessairement dire qu’on l’a compris ; les caractéristiques ici données peuvent se vérifier à l’écoute, elles ne permettent pas encore une écoute juste.
30[301]
31N.B. en lieu et place du travail motivique, procédé semblable à un puzzle. Alignement, réagencement, motifs non variés.
32[302] (1957)
33Le morcellement esthétique de la Missa correspond, malgré sa clôture de surface, aux fissures et crevasses propres à la facture des derniers quatuors.
34[303] (1957)
35Tendance au retour en arrière dans les phases tardives de tous les grands compositeurs = borne de l’esprit bourgeois ?
36[304] (1957)
37Répétition du mot « Credo », comme s’il fallait qu’il s’en persuade lui-même. [305]3 (1957)
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Texte 5. Chef-d’œuvre distancié À propos de la Missa solemnis4
38Neutralisation culturelle – voilà qui sonne comme une notion philosophique. Elle indique une réflexion plus ou moins générale sur le fait que les productions de l’esprit ont perdu leur évidence, s’étant détachées de toute relation possible avec les pratiques sociales, pour devenir ce dont l’esthétique les crédite a posteriori : simples objets d’une contemplation pure. Elles finissent ainsi par perdre également ce sérieux esthétique qui leur était propre ; la tension avec la réalité se dissout en même temps que la teneur de vérité artistique. Elles deviennent des biens culturels, exposés dans un panthéon sécularisé, où tout ce qui se contredit, des œuvres qui voudraient s’assommer mutuellement, est placé côte à côte en une paix factice, Kant et Nietzsche, Bismarck et Marx, Brentano et Büchner. Ce musée Grévin des grands hommes révèle pour finir sa désolation dans les innombrables tableaux non regardés de tout musée, dans les œuvres complètes des grands classiques enfermées dans une vitrine. Or, même si l’on a pris largement conscience de tout cela maintenant, il reste difficile, abstraction faite même de la mode des biographies qui réserve une niche à chaque reine et à chaque chasseur de microbes, de déterminer ce phénomène avec précision ; car il n’y a aucun Rubens superflu dont un connaisseur n’admirerait pas malgré tout tel incarnat, aucun poétaillon dormant dans le fonds de Cotta5 dont quelque vers réussi et prémonitoire ne guetterait la résurrection. Parfois cependant, on peut nommer une œuvre qui prouve avec éclat la neutralisation culturelle ; une œuvre même qui jouit d’une large réputation, qui a sa place assurée dans le répertoire, alors même qu’elle demeure énigmatique, incompréhensible et qui, quel que soit son contenu, n’offre aucun point d’appui à l’admiration générale dont elle fait l’objet. Il ne s’agit de rien de moins que de la Missa solemnis. Parler d’elle sérieusement ne peut signifier rien d’autre que de la « distancier », selon l’expression de Brecht, de percer cette aura d’une vénération indéterminée qui l’entoure et la protège, afin de contribuer peut-être ainsi à une expérience authentique de l’œuvre, au-delà du respect paralysant qu’elle impose, caractéristique de la sphère cultivée. Cette tentative nécessite cependant le médium d’une critique ; il faut examiner les qualités traditionnellement attribuées à la Missa solemnis, afin de préparer la connaissance de sa teneur, tâche qui reste assurément à réaliser et que certainement personne aujourd’hui n’a encore menée à bien. Cet effort ne se fera pas au sens d’un debunking, du démontage d’une valeur approuvée pour le simple plaisir du démontage ; le geste qui consiste à détruire une illusion, se nourrissant du caractère éminent de ce contre quoi il est dirigé, reste pour cela toujours esclave de cette gloire. Face à une œuvre aussi exigeante que la Missa solemnis et à l’œuvre beethovénien en général, la critique ne peut être rien d’autre au contraire qu’un moyen pour déployer cette œuvre : elle remplit un devoir objectif et elle n’a rien à voir avec la satisfaction hargneuse d’avoir de nouveau débarrassé le monde d’un objet de respect. Il est nécessaire d’insister sur cela, car la culture neutralisée veille elle-même (alors que les œuvres ne sont plus perçues de manière authentique, mais simplement consommées comme objets du consensus social) à ce que les noms de leurs auteurs soient tabous. Une colère automatique se manifeste dès qu’une réflexion sur la chose elle-même paraît menacer l’autorité de la personne.
39Il faut la désamorcer d’emblée lorsqu’on s’apprête à formuler certaines hérésies au sujet d’un compositeur dont l’autorité est absolue et la puissance comparable seulement à celle de la philosophie hégélienne, et qui n’a rien perdu de sa force à une époque où ses conditions historiques ont été irrémédiablement emportées. Mais la puissance de Beethoven, faite d’humanité et de démythologisation, exige justement d’elle-même la destruction de tabous mythiques. Au reste, une tradition souterraine de réflexions critiques à propos de la Missa solemnis est relativement répandue chez les musiciens. De même qu’ils ont toujours su qu’un Haendel n’était pas l’égal d’un Bach, ou que les qualités de compositeur de Gluck sont douteuses, et alors que seule la crainte de l’opinion publique les faisait taire, ils savent que la Missa représente un cas particulier. Du coup, on a encore écrit peu de choses marquantes sur cette œuvre, lesquelles se résument la plupart du temps à des affirmations générales de respect devant un immortel chef-d’œuvre*, où l’on sent une gêne à formuler exactement ce qui en fait la grandeur ; de telles affirmations ne font que refléter, sans la battre en brèche, la neutralisation de la Missa solemnis en bien culturel. Hermann Kretzschmar, issu d’une génération de musicologues qui n’avait pas encore refoulé les expériences du xixe siècle, est peut-être le seul qui se soit permis de formuler son étonnement face à cette messe. Il note que les premières exécutions de l’œuvre, avant son entrée dans la Walhalla officiel, ne produisirent aucune impression durable. Il met surtout en avant le caractère problématique du « Gloria » et du « Credo », qu’il explique par une profusion de courtes images musicales qui ont besoin de l’auditeur pour que se forme une unité. Kretzschmar a désigné ainsi au moins l’un des symptômes étranges qui apparaissent dans la messe ; il est tout aussi vrai qu’il n’a pas vu son lien avec l’essence même de l’écriture, estimant du coup que celui qui s’établit entre les thèmes principaux très puissants dans les deux grands mouvements suffit à vaincre la difficulté. Il n’en est rien en vérité, pas plus d’ailleurs que l’auditeur ne maîtrise la Missa solemnis en se concentrant à chaque instant, comme dans les grands mouvements symphoniques de Beethoven, sur ce qui vient de se produire, afin d’observer la naissance d’une unité à partir du multiple. L’unité est ici elle-même d’une tout autre nature que celle qui résulte de l’imagination productrice dans l’Héroïque ou la Neuvième symphonie. On ne commet aucun délit en émettant quelques réserves quant à la possibilité de saisir une telle unité sans autre forme de procès.
40Le destin historique de cette œuvre laisse en effet songeur. Elle a probablement été donnée deux fois seulement du vivant de Beethoven, en 1824, à Vienne, avec la Neuvième symphonie, mais en extraits, et une autre fois en entier, la même année, à Saint-Pétersbourg. Jusqu’au début des années 1860, on ne relève que des exécutions sporadiques ; ce n’est que plus de trente ans après la mort du compositeur que la messe a conquis sa position actuelle. Les difficultés de son interprétation – dues pour l’essentiel à l’écriture vocale dans la plupart des mouvements, et non à la complexité musicale – expliquent à peine ce retard ; les derniers quatuors, bien plus aventureux à cet égard et plus exigeants, ont trouvé dès le début un accueil adéquat, contrairement à ce que dit la légende. Et il faut noter de plus que Beethoven, ce qui tranche radicalement avec ses habitudes, a mis directement son autorité en balance pour défendre sa messe ; quand il la proposa pour une souscription, il la désigna comme son œuvre la plus accomplie*, et l’exergue du « Kyrie » – « venu du cœur, puisse-t-il atteindre le cœur » – représente une confession que l’on chercherait en vain dans d’autres partitions imprimées de Beethoven. Il ne faudra ni sous-estimer cette attitude du compositeur face à sa propre œuvre, ni l’accepter aveuglément. Car le ton de ces affirmations est celui d’une invocation, comme si Beethoven avait bien senti quelque chose du caractère insaisissable, revêche et énigmatique de la messe et essayé, par la force d’une volonté qui imprègne par ailleurs le geste même de sa musique, de l’imposer de façon extérieure à ceux auxquels elle ne s’impose pas directement. Et cela resterait certes inimaginable si l’œuvre ne contenait pas effectivement un secret qui paraissait autoriser Beethoven à intervenir de cette manière dans l’histoire de son œuvre. Quand celle-ci s’est enfin « imposée », comme on dit, c’est pourtant plutôt le prestige devenu incontesté de Beethoven qui l’aida ; on admira avec cette œuvre majeure de la musique sacrée la jumelle de la Neuvième symphonie, sans oser formuler, selon le schéma des Habits neufs de l’empereur, certaines questions qui auraient simplement dénoncé un manque de profondeur chez celui qui les posait.
41La Missa solemnis aurait eu peu de chance de s’imposer si elle avait radicalement choqué par ses difficultés, comme Tristan par exemple. Or cela n’est pas le cas : si l’on fait abstraction des difficultés parfois inhabituelles de l’écriture vocale, qu’elle partage avec la Neuvième symphonie, elle renferme peu de choses qui ne se tiennent à l’intérieur des limites du langage musical hérité. De longues sections sont d’une écriture homophonique, et même les fugues et fugatos s’inscrivent toujours sans faille dans le schéma d’une basse chiffrée. Les progressions harmoniques, et donc la cohérence de surface, ne posent presque jamais problème ; la Missa solemnis est bien moins composée à rebrousse-poil que les derniers quatuors ou les « Variations Diabelli ». Elle n’illustre d’aucune manière la notion de style tardif chez Beethoven, telle qu’on peut la déduire de ces quatuors et variations, des cinq dernières sonates et des derniers cycles de bagatelles. La messe se distingue par certains éléments archaïsants dans l’harmonie, des traits de modalité, plutôt que par l’audace avant-gardiste qui marque la Grande Fugue. Beethoven a non seulement toujours séparé les genres compositionnels plus qu’on ne pourrait le penser, mais il a en outre fixé pour ainsi dire en eux différents stades temporels de son œuvre. Alors que les symphonies, en dépit ou justement à cause d’un appareil instrumental plus fourni, sont à maints égards plus simples que la musique de chambre, la Neuvième symphonie tranche véritablement avec le style tardif et se tourne rétrospectivement vers le classicisme symphonique beethovénien, sans les angles et les gerçures des derniers quatuors. Dans sa dernière période, Beethoven n’a pas, comme on pourrait le penser, obéi aveuglément aux injonctions de son oreille intérieure, pour s’éloigner tout naturellement de l’aspect sensible de l’œuvre ; il a disposé de façon souveraine de toutes les possibilités nées au long de l’évolution de sa pratique compositionnelle : la désensibilisation n’en est qu’une parmi d’autres. La Missa solemnis partage avec les derniers quatuors quelques passages abrupts, l’ellipse de certaines transitions ; sinon, peu de choses. Globalement, elle trahit un aspect sensuel exactement opposé au style tardif spiritualisé, un penchant vers la pompe, vers une monumentalité sonore qui fait habituellement défaut à ce style. Du point de vue technique, cet aspect se concrétise par un procédé réservé dans la Neuvième symphonie à des moments d’élévation, c’est-à-dire la doublure des mélodies chantées par les cuivres, principalement les trombones, mais aussi les cors. De nombreuses octaves lapidaires vont en ce sens, combinées avec des effets de profondeur harmonique, comme dans l’hymne bien connu Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre, de manière frappante également dans le « Ihr stürzt nieder » de la Neuvième symphonie, effet qui deviendra plus tard très important chez Bruckner. Très certainement, ces effets de brillance sensuelle, cette tendance à subjuguer par sa sonorité écrasante, n’ont pas été pour rien dans l’autorité acquise par la messe : ils aidèrent les auditeurs à surmonter leur propre incompréhension.
42La difficulté est d’un ordre supérieur, elle porte sur la teneur, sur le sens même de cette musique. Le plus simple, pour se représenter ce dont il s’agit, est peut-être de se demander si l’on reconnaîtrait, sans être prévenu, cette messe, hormis certaines parties isolées, comme une œuvre de Beethoven. Si on l’exécutait devant des auditeurs qui n’en connaîtraient rien, afin de leur en faire deviner l’auteur, il faudrait s’attendre à quelques surprises. Même si ce qu’on appelle la signature d’un compositeur n’est pas un critère décisif, son absence indique qu’il y a là quelque chose d’un peu suspect. Si l’on poursuit dans cette direction en regardant les autres œuvres de musique religieuse de Beethoven, on retrouve cette absence de signature personnelle. Il est significatif de voir à quel point ces œuvres-là sont tombées dans l’oubli, et combien il est difficile ne serait-ce que de trouver la partition du Christ au mont des Oliviers ou de la messe en ut majeur opus 86, qui est tout sauf une œuvre de jeunesse. Personne n’attribuerait cette dernière à Beethoven, par aucun de ses traits, aucun passage, au contraire de la Missa solemnis ; son « Kyrie » indescriptiblement sage ferait penser tout au plus à quelque Mendelssohn un peu faible. Mais elle révèle partout des traits qui reviendront par la suite dans la Missa solemnis, autrement plus exigeante, plus structurée et vaste : dissolution en sections souvent brèves, qui ne font l’objet d’aucune intégration symphonique, absence d’« idées » thématiques prégnantes, telles que toutes les autres œuvres de Beethoven les utilisent, ainsi que d’amples développements dynamiques. En lisant la messe en ut majeur, on dirait que Beethoven a pris la difficile résolution de se familiariser avec un genre qui lui reste essentiellement étranger, comme si son humanisme se hérissait contre l’hétéronomie du texte liturgique traditionnel, se déchargeant pour la composition sur une routine que son génie se refuse par ailleurs. Pour s’approcher fût-ce en tâtonnant de l’énigme de la Missa solemnis, il faudra se souvenir de cet aspect de la musique religieuse écrite auparavant par le compositeur. À présent, cet aspect pose pour Beethoven un problème qu’il s’emploie de toutes ses forces à résoudre, et qui permet cependant de cerner le caractère d’invocation propre à cette messe, lequel ne peut être séparé du paradoxe même d’un Beethoven écrivant une messe ; si l’on comprenait vraiment pourquoi il s’y engagea, on comprendrait sans doute également la Missa solemnis.
43Il est d’usage de remarquer à son sujet qu’elle fait éclater la forme traditionnelle de la messe en l’irriguant de toute la richesse de la composition profane ; on lit ainsi dans le volume sur la musique du dictionnaire Fischer, publié tout récemment sous la direction de Rudolf Stephan, et qui fait par ailleurs table rase de toute une série de clichés, que l’œuvre se caractérise par « un travail thématique extraordinairement savant ». Pour autant qu’il puisse être question dans la messe d’un tel travail thématique, elle applique une méthode exceptionnelle chez Beethoven, consistant à répandre un semis kaléidoscopique de motifs pour les combiner a posteriori. Les motifs ne se transforment pas dans le cours d’une dynamique compositionnelle – elle n’en contient pas – mais apparaissent toujours sous un éclairage nouveau, tout en restant identiques. L’idée de la forme éclatée pourrait se référer tout au plus aux dimensions de l’œuvre, et c’est à cela que Beethoven a dû penser en songeant à une exécution en concert. Mais la Missa solemnis ne s’évade aucunement par quelque dynamique subjective de l’objectivité du schéma préétabli, et elle produit encore moins d’elle-même, à travers l’esprit symphonique – celui du travail motivique précisément –, une nouvelle totalité. Le refus systématique de tout cela tranche au contraire tout lien immédiat entre la messe et le reste de la production de Beethoven, à l’exception de la musique d’église qu’il avait composée auparavant. La construction interne de cette musique, sa texture, diffère radicalement de tout ce que peut évoquer le style de Beethoven. Elle est elle-même archaïsante. La forme n’est pas obtenue au moyen d’une variation développante de cellules thématiques, mais par addition de sections travaillées en imitation, ce qui ressemble tout au plus à ce que faisaient les compositeurs flamands du xve siècle, sans que l’on puisse se hasarder à préciser ce que Beethoven a pu connaître de leurs partitions. L’organisation formelle de l’ensemble ne relève pas d’un processus qui vivrait de son propre élan, elle n’est pas dialectique, mais voudrait être obtenue à travers la balance des différentes sections qui composent les mouvements et, à la fin, par un système de rappels contrapuntiques. Voilà qui commande toutes les caractéristiques si étranges de la Missa solemnis ; que Beethoven y renonce à tout thème beethovénien (et qui d’ailleurs pourrait chanter quelque fragment de cette messe, comme on le fait de l’une des symphonies ou de Fidelio ?) découle de cette exclusion du principe de développement : c’est seulement quand on veut développer un thème déjà exposé, et qui reste donc reconnaissable à travers ses transformations, que l’on a besoin de figures aux contours bien dessinés, idée aussi étrangère à cette messe qu’elle l’était à la musique du Moyen Âge. Il suffit de comparer le « Kyrie » de Bach à celui de Beethoven : la fugue de Bach repose sur une mélodie très facile à saisir, qui suggère l’image de l’humanité avançant en un long cortège et ployant sous une charge extrêmement lourde ; chez Beethoven, ce sont des complexes mélodiques sans grand relief, qui réalisent l’harmonie et, sous le geste monumental, évitent toute expression. La comparaison aboutit à un véritable paradoxe. Bach qui, selon une opinion répandue quoique très discutable, aurait résumé une fois encore le monde musical objectif et clos du Moyen Âge, a sinon créé la fugue, du moins l’a conduite vers sa forme la plus pure et la plus authentique. Elle était son produit tout comme lui-même était le produit de l’esprit de la fugue ; il s’identifiait immédiatement avec elle. C’est pour cela que beaucoup de ses sujets de fugue, à l’exception peut-être des œuvres tardives plus spéculatives, ont cette sorte de fraîcheur et de spontanéité qui caractérisera plus tard uniquement les idées mélodiques des compositeurs subjectifs. Au moment historique où écrit Beethoven, cet ordre musical fait partie du passé, ordre dont l’éclat prescrivait encore à Bach les conditions a priori de son propre travail et, partant, cette harmonie entre le sujet musical et ses formes qui permettait un peu de naïveté au sens de Schiller. Pour Beethoven, l’objectivité des formes musicales utilisées dans la Missa solemnis n’est plus immédiate, elle est devenue problématique, objet d’une réflexion. Or la première partie du « Kyrie » incarne la propre position harmonico-subjectiviste du compositeur ; mais en se trouvant aussitôt déplacée vers la sphère d’une objectivité liée au sacré, elle revêt elle aussi un caractère médiatisé, détaché de la spontanéité compositionnelle : elle est stylisée. C’est pour cela que la première partie, sobrement harmonique, est plus distante, moins éloquente que celle de Bach, aux contrepoints si savants. Et cela vaut encore davantage pour les véritables sujets de fugues ou de fugatos dans la Missa solemnis : ils ont quelque chose de curieusement citationnel, de calqué sur quelque modèle ; on pourrait parler ici, par analogie avec un usage littéraire répandu sous l’Antiquité, de topoï compositionnels, d’un traitement du moment musical selon des modèles sous-jacents, censés renforcer la revendication objective. Voilà qui est responsable sans doute du caractère étrangement insaisissable, soustrait à toute spontanéité immédiate, qui marque ces sujets de fugue et se communique ensuite à leur développement. La première section fuguée de la messe, le « Christe eleison » en si mineur, en fournit déjà l’exemple, de même qu’elle en illustre le ton archaïsant.
44De façon générale, cette œuvre se tient à distance à la fois de toute dynamique subjective et de l’expressivité. Le « Credo » semble passer en courant sur le « Crucifixus », l’un des morceaux les plus expressifs chez Bach, non sans le caractériser il est vrai par un rythme tout à fait remarquable ; c’est seulement au moment du « Et sepultus est », donc après la fin de la souffrance elle-même, comme si l’on songeait à la précarité de la vie humaine et non à la passion du Christ, que l’on atteint un sommet expressif, et sans que le « Et resurrexit » revête par contraste ce pathos qui prend des proportions extrêmes dans le passage correspondant chez Bach. Une seule section, et qui du coup est devenue la plus célèbre de l’œuvre, fait exception : c’est le « Benedictus », dont la mélodie principale semble en somme suspendre la stylisation. Son prélude fait montre d’un travail harmonique d’une profondeur comparable seulement aux arcanes de la vingtième des « Variations Diabelli » ; la mélodie elle-même cependant, que l’on a vantée non sans raison comme une pure inspiration, fait penser au thème des variations du quatuor en mi bémol opus 127. Tout le « Benedictus » rappelle cet usage apparemment répandu parmi les artistes de la fin du Moyen Âge qui plaçaient quelque part dans leurs tabernacles sculptés leur propre image, pour qu’on ne les oublie pas. Cependant même le « Benedictus » reste fidèle à la couleur générale. Comme tous les autres mouvements, il est divisé en sections, sortes d’« intonations », et la polyphonie, apparente seulement, ne fait que paraphraser les accords. Cet aspect est lié en retour à l’inconsistance thématique qui marque à dessein l’écriture : elle permet un travail d’imitation à partir des thèmes et en même temps une écriture par accords, comme elle correspond à la conscience fondamentalement non polyphonique de Beethoven et de son époque : l’archaïsme veut respecter les limites de l’expérience musicale qui s’ouvre au compositeur. La grande exception est constituée à cet égard par le « Et vitam venturi » du « Credo », dans lequel Paul Bekker voyait à juste titre le cœur de l’ensemble, une fugue pleinement développée du point de vue polyphonique, parente, en particulier dans certains enchaînements harmoniques, du finale de la sonate « Hammerklavier », et privilégiant de larges développements. C’est pour cela qu’elle est mélodiquement tout à fait dessinée et toute gorgée d’intensité et de force ; ce mouvement, sans doute le seul qui mériterait que l’on parle d’un dépassement de la forme, est le plus difficile par sa complexité et le plus délicat à exécuter, mais le plus facile avec le « Benedictus » quant à son effet immédiat.
45Ce n’est pas un hasard si l’instant transcendant de la Missa solemnis se rapporte non pas au sens mystique de la transsubstantiation, mais à l’espoir d’une vie éternelle pour l’homme. La figure énigmatique de la messe, c’est cet équilibre entre un procédé archaïsant, qui sacrifie de manière impitoyable tous les acquis beethovéniens, et ce ton d’humanité qui paraît se moquer précisément des moyens archaïques. Cette figure énigmatique, combinaison d’une idée d’humanité et d’une obscure réserve vis-à-vis de l’expressivité, pourrait être déchiffrée peut-être en supposant que l’on sent déjà dans la messe un tabou qui en marquera par la suite toute la réception : tabou portant sur la négativité de l’existence, qui s’énonce uniquement en creux, dans la volonté désespérée de salut à l’œuvre chez Beethoven. La messe est toujours expressive là où elle parle du salut, là où elle se fait littéralement invocation ; elle coupe court la plupart du temps à toute expressivité dès lors qu’apparaissent dans le texte liturgique le mal et la mort, attestant justement par cette censure la surpuissance du négatif qui se profile à l’horizon – le désespoir à travers la peur de le dire. Le « Dona nobis pacem » prend pour ainsi dire en charge le poids du « Cr ucif ixus ». À tout cela correspond un endiguement des moyens d’expression. La dissonance n’est pas expressive, ou très rarement, comme dans le « Sanctus », juste avant l’attaque allegro du « Pleni sunt coeli » ; l’expression s’attache plutôt à ce qui est archaïque, aux enchaînements des degrés modaux, au frisson de ce qui a jadis été, comme si la douleur devait être elle-même frappée de caducité : ce qui est expressif dans la messe, ce n’est pas ce qui est moderne, mais ce qui est extrêmement ancien. Un peu comme chez le dernier Goethe, l’idée de ce qui est humain ne s’y affirme qu’en vertu d’une négation farouche, mythique de l’abîme mythique. Elle en appelle à la religion positive, comme si le sujet solitaire ne se faisait plus confiance lui-même pour apaiser de ses propres forces, en tant que pur être humain, ce chaos, qui déjà le submerge, d’une nature à dominer et d’une nature qui se révolte. Pour expliquer qu’un compositeur tellement émancipé, ne se soutenant que de son esprit propre, ait eu recours à une forme conventionnelle, il est aussi insuffisant de se référer à sa piété subjective qu’au lieu commun culturel affirmant à l’inverse que cette piété se serait ouverte (dans une œuvre qui se plie pourtant avec une discipline fervente à la fonction liturgique) vers une sorte de sentiment religieux général dépassant le dogme – en somme une messe pour Unitariens. L’œuvre élimine au contraire toute expression d’une ferveur subjective en rapport avec la Christologie. À l’endroit immuable où la liturgie prescrit le « Je crois », Beethoven trahit, selon la remarque frappante de Steuermann, tout le contraire d’une telle certitude, puisque le sujet de la fug ue répète plusieurs fois le mot « Credo », comme si l’homme solitaire devait se persuader lui-même aussi bien qu’autrui de sa propre foi, au moyen d’une invocation répétée. Le caractère religieux de la messe, si tant est que l’on puisse parler de cela sans autre forme de procès, n’est pas le fait d’un sujet protégé par la foi, ni d’une religion universelle si idéaliste qu’elle n’exigerait du sujet aucune croyance précise. Ce qui importe à Beethoven, pour le dire dans le langage d’une époque ultérieure, c’est de savoir si l’ontologie elle-même, un ordre spirituel objectif de l’être, est encore possible, et si elle peut être sauvée musicalement en son état subjectif ; le recours à la liturgie doit effectuer cela, à l’instar de ce qui s’opère chez Kant, philosophe critique invoquant pourtant les idées de Dieu, de Liberté, d’Immortalité. À travers sa forme esthétique, l’œuvre s’interroge sur la possibilité de dire, de chanter l’absolu sans tromperie aucune, et sur la manière de le faire : et de ce questionnement résulte un rétrécissement qui produit son aliénation et la rend presque incompréhensible – sans doute parce que la question qu’elle affronte se refuse musicalement aussi à toute réponse définitive. Le sujet dans sa finitude reste banni ; le cosmos objectif ne peut plus être représenté comme contraignant ; la messe se tient ainsi en équilibre sur un point d’indifférence qui se rapproche du néant.
46Son aspect humaniste est défini par la plénitude des accords du « Kyrie » et la construction du dernier mouvement, l’« Agnus Dei », qui doit conduire vers le « Dona nobis pacem », implorant « la paix intérieure et extérieure », comme Beethoven, et de nouveau en allemand, le note en tête d’un mouvement où l’expressivité explosera encore une fois, après la menace d’une guerre représentée sous forme allégorique par les tambours et les trompettes. Dans le « Et homo factus est » la musique s’anime déjà comme réveillée par un souffle chaud. Mais ce sont là des exceptions : la plupart du temps elle se retire, par son style et son ton et en dépit de toute stylisation, vers quelque chose d’indéfinissable, de non dit. Résultant de forces intérieures opposées, cet aspect est sans doute le plus réfractaire à la compréhension. Conçue de manière non dynamique, par surfaces, la Missa solemnis n’est cependant pas structurée en « terrasses », comme dans la tradition préclassique, mais brouille fréquemment les contours : souvent, de brefs inserts ne débouchent pas sur la totalité ni ne valent pour eux-mêmes, se fiant au seul rapport proportionné avec les autres parties. Le style est contraire à l’esprit de la sonate ; et cependant, il n’est pas tant ecclésiastique et traditionnel que séculier au sein d’un langage de musique d’église rudimentaire retrouvé tout au fond de la mémoire. Le rapport à ce langage est aussi brisé que celui au style propre de Beethoven, en vague analogie avec la relation que la Huitième symphonie entretient avec Haydn et Mozart. Si l’on excepte la fugue sur « Et vitam venturi », même les parties fuguées ne renferment pas d’écriture polyphonique authentique, alors que, par ailleurs, aucune mesure ne répond à la conception mélodico-homophonique à la façon du xixe siècle. Si la catégorie de la totalité, qui a toujours la préséance chez Beethoven, résulte ailleurs du mouvement propre des éléments isolés, elle n’est maintenue dans cette messe qu’au prix d’une sorte de nivellement : le principe de stylisation omniprésent ne tolère plus aucune particularité véritable et il va dépolir tous les caractères musicaux pour les rendre presque académiques ; ces motifs et ces thèmes n’ont rien de la force du Nom. Le manque de contrastes dialectiques, remplacés par la simple opposition entre sections fermées, a pour effet d’affaiblir parfois la totalité. Cela apparaît en particulier dans les conclusions des différentes parties : comme aucun chemin n’a été parcouru, comme aucune résistance du singulier n’a été surmontée, un air de contingence se communique au Tout lui-même, et ces mouvements qui ne s’achèvent plus après avoir atteint un but prescrit par une pulsion particulière, se terminent faiblement, ils s’interrompent sans garantir une conclusion. Tout cela, malgré ce déploiement de forces extérieures, ne suscite pas seulement le sentiment de quelque chose d’indirect, aussi éloigné du cadre liturgique que de l’imagination créatrice, mais encore un je-ne-sais-quoi d’énigmatique qui parfois, comme dans les brefs passages allegro et presto dans l’« Agnus [Dei] », frôle l’absurde.
47Il pourrait sembler alors qu’après avoir caractérisé la Missa solemnis dans tous ses traits particuliers, on eût également réussi à la comprendre vraiment. Mais une obscurité perçue comme telle n’en devient pas aussitôt éclairante ; comprendre que l’on ne comprend pas constitue le premier pas vers la compréhension, non la compréhension elle-même. Les traits caractéristiques ici indiqués pourront se vérifier à l’écoute, et l’attention qui se concentre sur eux pourra très bien empêcher que l’écoute soit désorientée : ils ne permettent d’aucune façon à l’oreille de percevoir spontanément le sens musical de la Missa solemnis, lequel, si tant est qu’il existe, se constituera précisément à travers le refus d’une telle spontanéité. Ce qui est certain en tout cas, c’est que son étrangeté n’est pas levée par la formule trop commode du compositeur autonome ayant choisi une forme hétéronome, éloignée de sa volonté et de son imagination créatrice, et qui aurait empêché ainsi un déploiement spécifique de sa musique. Car à l’évidence, Beethoven n’a pas cherché, comme cela s’est produit très certainement de temps à autre dans l’histoire de la musique, à prouver qu’il pouvait aussi légitimement aborder, à côté de ses œuvres véritables, un genre marginal, mais sans trop s’appliquer. Chaque mesure témoigne au contraire ici d’un effort particulièrement intense, tout comme la durée, inhabituellement longue chez Beethoven, de la gestation. Cependant il n’est pas employé, comme ailleurs chez lui, à faire passer en force l’expression subjective, mais à l’éviter. La Missa solemnis est une œuvre qui écarte, qui se refuse quelque chose en permanence ; elle fait partie déjà de ces efforts de l’esprit bourgeois tardif qui espère penser et former ce qui définit l’homme en général non plus à travers les figures concrètes d’hommes ou de rapports singuliers, mais à travers une abstraction qui coupe en somme tout ce qui relève du hasard, en s’en tenant à une généralité et en doutant à présent de la réconciliation possible avec le particulier. Dans cette œuvre, la vérité métaphysique devient un résidu, comparable à la pureté sans contenu du simple « je pense » dans la philosophie de Kant. Ce caractère résiduel de la vérité, ce renoncement à toute saisie active du particulier condamne non seulement la Missa solemnis à rester énigmatique, mais lui imprime, dans un sens suprême, les traits d’une impuissance ; impuissance non pas de l’un des compositeurs parmi les plus puissants qui ont existé, mais d’un stade historique de l’Esprit, lequel, quoi qu’il entreprenne de dire ici, n’arrive plus à le dire, ou pas encore.
48Or, qu’est-ce qui a pu incliner Beethoven, lui si immensément riche et dont la puissance créative subjective se haussa jusqu’à l’hybris de l’homme-créateur, à adopter l’attitude contraire, celle d’une retenue ascétique ? Ce n’est certainement pas la psychologie d’un individu qui, en même temps que s’écrivait la messe, et encore par la suite, explora les possibilités opposées jusqu’en leurs plus extrêmes limites : plutôt quelque contrainte dans la chose elle-même, auquel il obéit alors, certes de manière réfractaire, mais aussi en mobilisant toutes ses forces. Et c’est ici que l’on rencontre malgré tout quelque chose que la messe et les derniers quatuors ont en commun quant à leur configuration spirituelle : ce qui les rassemble, c’est tout ce qu’ils évitent. L’expérience musicale du dernier Beethoven a fait qu’il a dû ressentir peu à peu comme suspecte l’unité entre subjectivité et objectivité, la réussite symphonique lisse et arrondie, une totalité constituée à partir de mouvements singuliers, bref, tout ce qui confère précisément leur authenticité aux œuvres de sa période médiane. Son regard démasque le classique comme un classicisme. Il s’élève contre tout ce que l’idée du symphonisme classique comporte d’affirmatif, d’approbation non critique de l’existence, ce trait que Georgiades, dans son essai sur le finale de la symphonie « Jupiter », a nommé « festif ». Beethoven a dû sentir ce qu’il y a de non-vrai dans le postulat suprême de la musique classique : que la quintessence des mouvements contraires décrits par les éléments singuliers, qui s’abîment dans cette quintessence, serait la positivité elle-même. C’est ici qu’il s’élève au-dessus de l’esprit bourgeois, dont la manifestation musicale la plus insigne est sa propre œuvre. Quelque chose dans son génie, et sans doute ce qu’il avait de plus profond, se refusait à réconcilier dans l’image sensible ce qui n’est pas réconcilié. Musicalement, cela se concrétiserait dans un début de répugnance à l’égard du travail motivique et du principe de développement. Cette répugnance s’apparente à l’aversion dont avaient fait preuve très tôt les sensibilités littéraires plus évoluées, et en Allemagne justement, contre des intrigues trop dramatiques et enchevêtrées ; aversion plébéienne et sublime, réfractaire à l’univers des cours, et qui pénétra pour la première fois dans la musique allemande avec Beethoven. Sur scène, une intrigue a toujours quelque chose d’un peu niais ; tous ses affairements semblent artificiellement commandés par un ordre supérieur, par l’auteur et son idée, sans être jamais tout à fait motivés par le bas, c’est-à-dire les personnages. Aux oreilles d’un Beethoven ayant atteint sa pleine maturité, l’agitation du travail thématique sonnait peut-être comme les machinations des courtisans dans les pièces de Schiller, les épouses masquées, les cassettes forcées, les lettres subtilisées. Il y a chez lui, si l’on s’entend bien sur le sens de ce mot, quelque chose de réaliste, qui ne se satisfait pas de conflits tirés par les cheveux, d’antithèses manipulées telles qu’elles fondent la totalité dans le classicisme, qui veut la réaliser en passant par-dessus le singulier, mais l’impose en vérité de force à celui-ci, comme par un ordre supérieur. Les stigmates d’un tel procédé arbitraire peuvent être décelés dans les tournants résolus des développements, et cela encore dans la Neuvième symphonie. L’exigence de vérité chez le dernier Beethoven rejette l’apparence illusoire de cette identité entre le subjectif et l’objectif, qui coïncide quasiment avec l’idée même du classicisme. C’est une polarisation qui se produit. L’unité est transcendée vers le fragmentaire. Dans les derniers quatuors, cela est obtenu par la juxtaposition abrupte et non médiatisée des motifs dénudés, pareils à des aphorismes, et des complexes polyphoniques. La faille qui se donne à voir entre les deux fait de cette impossibilité d’une harmonie esthétique la teneur esthétique elle-même et de l’échec au sens suprême, la mesure de la réussite. À sa manière, la Missa solemnis sacrifie elle aussi l’idée de synthèse, mais en défendant l’accès de la musique à un sujet qui n’est plus abrité par l’objectivité de la forme, et qui ne peut pas non plus la produire de lui-même sans faille. Pour acquérir une signification humaine universelle, elle est prête à payer le prix du mutisme de l’âme singulière – peut-être déjà de sa soumission. C’est cela, et non les concessions à quelque tradition religieuse ou le désir de plaire à un élève, l’archiduc Rodolphe, qui devrait nous mettre sur le chemin d’une explication de la Missa solemnis. Depuis sa propre liberté, le sujet autonome s’abandonne à l’hétéronomie, ne sachant plus participer autrement à l’objectivité. La pseudomorphose à une forme aliénée, et qui ne ferait qu’un avec l’expression de l’aliénation elle-même, doit réaliser ce qu’aucun autre effort ne saurait produire. Les expérimentations avec le style lié proviennent de l’insuffisance de la liberté bourgeoise formelle comme principe de stylisation. La composition contrôle sans relâche ce que le sujet peut remplir encore sous ce principe de stylisation fixé extérieurement – soit ce qui lui est encore possible. Non seulement chaque sursaut qui protesterait contre ce principe est soumis à une critique rigoureuse, mais aussi chaque concrétisation de cette objectivité elle-même, qui se dégrade au rang de fiction romantique, alors même qu’elle doit devenir, fût-ce à l’état de squelette, réelle, solide, non illusoire. Cette double critique, une sorte de sélection permanente, impose à la messe son caractère distancié et schématique : en dépit des sonorités pleines, elle la pousse vers une opposition aussi rigoureuse à l’apparence sensible que les ultimes quatuors, si ascétiques. Ce qui est esthétiquement fragile, morcelé dans la Missa solemnis, le renoncement à une mise en forme plus prégnante au profit de cette interrogation d’une rigueur toute kantienne sur ce qui est encore possible, correspond, sous une trompeuse continuité de surface, à ces fissures que la facture des derniers quatuors met en évidence. Quant à la tendance archaïsante, encore passablement contrôlée ici, la messe la partage avec le style tardif de presque tous les grands compositeurs, de Bach à Schoenberg. Tous les protagonistes de l’esprit bourgeois en ont atteint les limites, sans pouvoir sortir cependant par leurs propres forces de cet univers ; tous ont été obligés, souffrant de leur époque, de déterrer quelque chose du passé pour offrir un sacrifice au futur. Que ce sacrifice ait porté ses fruits chez Beethoven, que la quintessence de ce qui a été soustrait soit en effet le hiéroglyphe d’un cosmos accompli ou que la messe ait au contraire échoué, comme toutes les tentatives ultérieures de reconstruire l’objectivité – voilà ce dont on pourrait décider uniquement si la réflexion historico-philosophique sur l’agencement de l’œuvre pénétrait jusque dans les plus infimes cellules de la composition. Reste que les compositeurs d’aujourd’hui, à présent que le principe de développement a été poussé historiquement jusqu’à ses conséquences ultimes au point de se renverser en son contraire, se voient eux-mêmes incités – sans penser un instant aux procédés de la Missa solemnis – à des juxtapositions de sections, à une articulation en « champs » ; et cela nous encourage à considérer la formule incantatoire de Beethoven parlant de « la plus grande de ses œuvres » comme autre chose qu’une simple invocation.
Extrait de Moments musicaux (trad. de M. Kaltenecker, modifiée © Contrechamps), p. 133-146. – Écrit en 1957.
Notes de bas de page
1 Cf. la lettre du 10 mars 1824 à l’éditeur Schott : « Quelque difficulté que j’éprouve à parler de moi-même, je tiens à dire que c’est ma plus grande œuvre. » (Les Lettres de Beethoven, p. 1236-1237)
2 Gretel Adorno (1902-1993), née Margarete Karplus, était une chimiste et intellectuelle allemande. Elle épousa Adorno en 1937. (NdT)
3 Les fr. 289 à 305 forment une série d’ébauches préparatoires à l’essai « Chef-d’œuvre distancié ». L’édition a conservé la chronologie de leur genèse. – Dans le cahier C, où figurent ces notes, le dernier fragment (no 305) est suivi de l’observation suivante, assez inhabituelle chez Adorno : « Première version de l’essai sur la Missa, dictée du 19 au 20 octobre 1957. Gratitude d’avoir pu encore le faire. » (p. 83)
4 « Chef-d’œuvre distancié » fut diffusé par la radio de Hambourg, le Norddeutscher Rundfunk, le 16 décembre 1957 ; la première édition parut en janvier 1959 dans les Neue Deutsche Hefte. Lorsqu’il reprit le texte dans le volume intitulé Moments musicaux, Adorno, dans la préface, écrivit à son propos : « […] “Chef-d’œuvre distancié” […] se rattache au projet d’une œuvre philosophique sur Beethoven, conçu dès 1937. Pour l’instant, elle n’a pas encore été écrite, en particulier parce que les efforts de l’auteur butaient toujours sur la Missa solemnis. Il a du moins tenté de nommer la raison de ces difficultés, de préciser la question sans prétendre l’avoir déjà résolue. » (p. 8)
5 Johann Friedrich Cotta (1764-1832), libraire-éditeur, fonda la revue die Horen avec Schiller et édita les plus grands noms de la littérature allemande de son temps. (NdT)
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