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Chapitre 9. Style tardif (I)
p. 169-189
Texte intégral
Texte 3. Le style tardif de Beethoven
1Chez les grands créateurs, la maturité des œuvres tardives ne se compare pas à celle d’un fruit. Elles sont rarement rondes et lisses, mais pleines de rides, voire déchirées ; leur goût n’est pas sucré et avec leurs épines, leur amertume, elles se refusent à être simplement goûtées ; il leur manque cette harmonie qu’une esthétique néoclassique a coutume d’exiger d’une œuvre d’art1, et elles portent la trace de l’Histoire plus que celle d’une croissance. D’habitude, l’opinion courante explique cela par le fait qu’elles seraient les produits d’une subjectivité ou plutôt d’une « personnalité » qui se manifesterait sans scrupules et qui, pour sacrifier à l’expressivité, briserait la rondeur de la forme, transformant l’harmonie en dissonance douloureuse et refusant la séduction sensuelle au profit de la tyrannie souveraine de l’esprit enfin libéré. On renvoie ainsi l’œuvre tardive vers les frontières de l’art, pour la rapprocher du document ; et en effet, il manque rarement dans les commentaires du dernier Beethoven quelque allusion à sa biographie et au Destin. C’est un peu comme si la théorie de l’art, confrontée à la dignité de la mort humaine, voulait renoncer à ses droits et abdiquer devant la réalité.
2On ne saurait expliquer autrement que personne ne se soit jamais vraiment formalisé de l’insuffisance d’une telle approche, qui devient patente dès que l’on considère l’œuvre elle-même et non ses origines psychologiques. Car il s’agit de connaître sa loi formelle – si l’on se refuse à franchir la ligne qui sépare l’œuvre du document, au-delà de laquelle, il est vrai, chaque carnet de conversation de Beethoven sera plus significatif que le quatuor en do dièse mineur. En tout cas, la loi formelle des œuvres tardives est ainsi faite qu’elles ne se résument aucunement à la notion d’expression. Il y a chez le dernier Beethoven des formes hautement « inexpressives », distanciées, si bien qu’on a pu y lire aussi bien de nouvelles constructions objectivistes et polyphoniques qu’une subjectivité qui ne prenait plus aucune précaution. Ce caractère déchiré n’est pas toujours celui d’une résignation à la mort ou d’un humour démoniaque ; il est très souvent énigmatique en soi, et perceptible même dans des pièces joyeuses, voire idylliques. Cet esprit non sensuel ne recule pas, en effet, devant des indications comme cantabile e compiacevole ou andante amabile. Et l’on ne saurait relier directement cette attitude au cliché du « subjectivisme » ; de façon générale, la subjectivité opère dans la musique de Beethoven comme chez Kant, non pas en transperçant la forme, mais au contraire en la produisant. L’« Appassionata » fournirait ici un exemple parfait : sans doute plus dense, plus arrondie, plus « harmonieuse » que les derniers quatuors, mais aussi d’autant plus subjective, plus autonome, plus spontanée. Pourtant, les dernières œuvres lui sont supérieures par leur secret même. En quoi réside-t-il ?
3Seule une analyse technique des œuvres en question pourrait nous aider à réviser la conception courante du style tardif. Elle devrait s’arrimer surtout à une particularité que l’opinion commune ignore obstinément : le rôle des conventions. On a parfaitement repéré celui-ci chez le dernier Goethe ou le dernier Stifter, mais on le retrouve tout autant chez Beethoven, représentant présumé d’une attitude radicalement personnelle. La question gagne alors en acuité, puisque c’est le premier commandement de toute attitude « subjectiviste » que de ne pas tolérer les conventions et de refondre celles qui sont incontournables selon les impulsions de l’expression. Or c’est justement le Beethoven de la deuxième manière qui avait attiré les figures d’accompagnement traditionnelles dans une dynamique subjective, en formant des voix intermédiaires latentes, en jouant de leur rythme ou de leur tension, par d’autres moyens encore, afin de les plier à ses intentions, voire – comme dans le premier mouvement de la Cinquième symphonie – en les déduisant de la substance thématique elle-même, pour les arracher à la convention grâce à cette singularisation. Il en va tout autrement chez le Beethoven de la fin. Même là où il se sert d’une syntaxe aussi singulière que celle des cinq dernières sonates pour piano, on rencontre partout, enchâssées dans le langage formel, les formules et les expressions toutes faites de la convention. Elles regorgent de successions de trilles décoratifs, de cadences et de fioritures ; souvent, la convention y apparaît à nu, sans transformation, sans déguisement. Le premier thème de la sonate opus 110 présente même sans complexes un accompagnement rudimentaire en doubles croches que le Beethoven de la seconde manière n’aurait guère toléré ; la dernière Bagatelle comporte des mesures d’introduction et de conclusion qui sont celles du prélude perturbé d’un air d’opéra – et tout cela au beau milieu des couches minérales les plus dures du paysage polyphonique et des mouvements les plus ténus d’un lyrisme hermétique. Aucune exégèse de Beethoven, ni sans doute d’aucun autre style tardif, ne saurait nous satisfaire si elle explique ces fragments conventionnels seulement de façon psychologique, comme une indifférence à l’apparence. Car l’art a toujours son essence uniquement dans l’apparence. Le rapport entre les conventions et la subjectivité doit lui-même être compris comme la loi formelle qui fait naître la teneur des œuvres tardives, pour autant qu’elles veuillent signifier plus pour nous que des reliques touchantes.
4Or cette loi formelle se manifeste précisément dans la pensée de la mort. Si les droits de l’art prennent fin face à la réalité de la mort, celle-ci ne peut assurément s’intégrer immédiatement dans l’œuvre comme son « sujet ». Imposée aux créatures et non pas aux œuvres, la mort apparaît depuis toujours dans l’art de manière détournée : en tant qu’allégorie. Une interprétation psychologique passe à côté de cela : en déclarant que la subjectivité mortelle est la substance de l’œuvre tardive, elle espère pouvoir saisir sans reste la mort dans l’œuvre d’art ; voilà le couronnement trompeur de sa métaphysique. Elle remarque certes la violence explosive de la subjectivité au sein de l’œuvre tardive, mais va la chercher dans la direction opposée à celle qu’elle suit dans l’œuvre – dans l’expression de la subjectivité elle-même. Mais en vérité, mortelle elle-même et au nom de la mort, la subjectivité disparaît de l’œuvre. Dans les œuvres tardives, la violence de la subjectivité, c’est ce geste de sursaut avec lequel elle quitte les œuvres. Elle les fait exploser non pour s’exprimer, mais pour se défaire de manière inexpressive de l’apparence illusoire de l’art. Des œuvres, elle laisse derrière elle de simples débris ; elle ne se communique plus qu’à travers des creux, comme au moyen d’un langage chiffré. Touchée par la mort, la main du maître met à nu la masse de matériaux sur lesquels elle travaillait auparavant ; leurs fissures et leurs crevasses, témoins de l’impuissance finale du Moi devant l’Être, constituent son œuvre ultime. D’où la surabondance de matériaux dans le dernier Faust et les Années de pèlerinage de Wilhelm Meister, d’où encore ces conventions que la subjectivité ne pénètre ni ne domine plus, mais laisse subsister telles quelles. Quand la subjectivité s’évade, des éclats de la convention retombent : en tant que débris, délabrés et abandonnés, ils se transforment finalement eux-mêmes en expression, n’indiquant plus dorénavant le Moi isolé, mais l’essence mythique de la créature et de sa chute, dont les œuvres tardives sculptent en quelque sorte symboliquement les degrés, en des instants immobilisés.
5Ainsi, les conventions deviennent expressives chez le dernier Beethoven en tant que représentation nue d’elles-mêmes. La nouvelle concision de son style, souvent remarquée, remplit cette fonction-là : elle ne veut pas tant purger le langage musical des formules toutes faites que libérer celles-ci de l’illusion que le sujet les maîtriserait : la formule libérée, détachée de la dynamique, parle pour elle-même – mais cela uniquement en cet instant où la subjectivité, sur le point de s’enfuir, passe à travers elle et l’illumine soudain de son intention ; d’où ces crescendos et ces diminuendos qui, apparemment indépendants de la construction musicale, l’ébranlent si souvent chez le dernier Beethoven.
6Il ne ramasse plus alors le paysage, maintenant abandonné et aliéné, en une image. Il l’éclaire de ce feu qu’alluma la subjectivité, qui heurte en sa fuite les parois de l’œuvre, obéissant à sa dynamique propre. Son œuvre tardive reste placée sous le signe du processus – mais ce n’est plus un développement, c’est l’étincelle qui court entre deux extrêmes, ne tolérant plus aucun centre sûr, ni aucune harmonie spontanée. Extrêmes que l’on doit entendre strictement au sens technique : entre d’un côté l’homophonie, l’unisson, la formule significative et, de l’autre, la polyphonie, qui s’élève immédiatement au-dessus d’elle. C’est la subjectivité qui soude par la force ces extrêmes l’espace d’un instant ; c’est elle qui charge de ses tensions une polyphonie compressée, qui la brise dans l’unisson puis s’en échappe, laissant derrière elle le son mis à nu ; c’est elle encore qui installe la formule conventionnelle comme le monument de ce qui a été, et dans lequel la subjectivité pétrifiée se conservera elle-même. Quant aux césures, ces arrêts brusques qui caractérisent tout particulièrement le dernier Beethoven, ce sont les moments de cette fuite – l’œuvre se tait à l’instant où elle est abandonnée et où elle retourne ses creux vers l’extérieur. C’est alors seulement que le fragment suivant s’enchaîne, cloué là par une subjectivité qui s’évade et lié à la vie ou à la mort au sort du précédent. Car le secret gît entre deux fragments et ne peut être invoqué autrement que par la figure qu’ils forment ensemble. Voilà qui éclaire le contresens d’une troisième manière de Beethoven qualifiée « d’objective et subjective à la fois ». Ce qui est objectif, c’est le paysage morcelé ; subjective est cette unique lumière qui l’éclaire encore tant soit peu. Beethoven n’en réalise pas la synthèse harmonieuse. Sa puissance dissociative les arrache l’un à l’autre dans le temps, afin de les conserver peut-être pour l’éternité. Dans l’histoire de l’art, les œuvres tardives sont les catastrophes2.
Extrait de Moments musicaux (trad. de M. Kaltenecker, légèrement modifiée © Contrechamps), p. 9-12. – Écrit en 1934.
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7Après avoir travaillé la sonate opus 101. – Le premier mouvement est-il le modèle du prélude de Tristan ? Le ton est très différent ; la forme sonate (d’une condensation inouïe) semble devenue poème lyrique, entièrement subjectivée, pénétrée du souffle de l’âme, détectonisée. Et pourtant. Ce n’est pas seulement à cause des ♪ et du 6/8 : c’est aussi la signification constructive du chromatisme (qui dérive de la double dominante de la première mesure), ainsi qu’un élément difficile à saisir – séquences de la nostalgie – notamment dans le développement après l’entrée du fa dièse mineur [mes. 41]. – Le deuxième mouvement, par son caractère (et son tempo !), est à rapprocher de l’introduction du finale du quatuor en la mineur [op. 132, quatrième mouvement : alla marcia, assai vivace]. L’extraordinaire passage schoenbergien jusqu’à la rupture sur le ré bémol [par exemple mes. 19-30] (extrêmement difficile à rendre et très énigmatique). Tout aussi curieux le trio en canon à deux voix. À prendre très agité pour qu’il fasse sens, à aucun prix plus lent – bien qu’il y incite. L’introduction de l’adagio à prendre en croches. Tension vers le finale comme dans la « sonate Waldstein », mais plus absorbée, plus subjective, forme avant-courrière du mouvement lent de la sonate « Hammerklavier ». – La réminiscence du premier mouvement est littéraire, non pas immanente à la forme mais « poétique », comme les citations dans l’introduction au finale de la Neuvième symphonie. – Le finale est le prototype du style tardif, une sorte de phénomène originaire. Ses traits :
8Une tendance à la polyphonie (exposition tout du long en double contrepoint, préparation de la fugue).
9La nudité. Écriture à deux voix octaviée. Les accords simples conduisant au thème de la section conclusive (dérivé du premier thème).
10La banalité, côté rengaine de rue, de ce thème lui-même, qui, en même temps, est divisé en « voix » par le changement de registre. C’est comme si le classicisme viennois, fruit de la réunion du « savant » et du « galant », voyait ses éléments constitutifs à nouveau polarisés : l’art spiritualisé du contrepoint et le « populaire » non sublimé, non assimilé.
11Signe d’un art extraordinaire, le développement n’apparaît pas comme fugue d’école (N.B. la réponse irrégulière donnée au thème : la, do, ré, la) et reste à l’intérieur de la forme.
12La coda est particulièrement intéressante. Quand la partie centrale du premier thème, omise dans la réexposition, fait son apparition [mes. 325 et suiv.], elle donne l’impression d’être depuis longtemps passée, remémorée, comme si elle n’avait plus rien de présent, ce qui la rend infiniment touchante, un peu comme le « Ach neige » dans la scène finale de Faust3. De tels décalages de la présence musicale n’existaient pas avant Beethoven. Wagner fera un usage théâtral de ce genre d’effets dans le Ring, en particulier dans le Crépuscule des dieux.
13L’énorme accumulation de force avant le début de la réexposition (comme dans le premier mouvement de la sonate « Hammerklavier »), qui prend une expression lugubre et menaçante.
14La conclusion [mes. 350 et suiv.] avec le ré grave [sic : pour mi grave], une sorte d’effet de cornemuse métaphysique.
15La sonate tout entière est éminemment hégélienne. Le premier mouvement est le sujet, le deuxième « aliéné » < entäußert > (à la fois objectif et délabré), le troisième – n’ayons pas honte de l’écrire – la synthèse, produite par la force de l’objectivité qui dans le processus se révèle identique au sujet, au noyau lyrique.
1614 juin 1948.
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19Tentative de comprendre la formation de la mélodie chez le dernier Beethoven, en prenant l’exemple de l’adagio de la sonate « Hammerklavier ».
201. La mélodie, mesurée à la conception que l’on s’en fait traditionnellement, manque de relief et d’évidence, un peu comme lorsque l’« idée musicale » de la musique profane est exclue de la musique religieuse. Les raisons sont les suivantes : la disparition des articulations de surface (il n’y a ni pauses, ni contrastes rythmiques accusés, ni « motifs » et, surtout, le stock de base harmonique et sonore reste identique tout au long du thème) ; partout prévaut une tendance à répéter les notes, souvent trois, voire quatre fois. La mélodie est pour ainsi dire accumulée, étirée sur de longs arcs.
212. Le premier effet est que la mélodie perd son immédiateté ; elle apparaît dès le début médiatisée en soi et, plus encore, « signifiante ». Elle est, non pas elle-même, mais ce qu’elle veut dire. À peine si on peut l’entendre et la comprendre comme une « mélodie » : c’est un complexe de significations. Elle n’avance pas réellement non plus, mais se maintient et tourne autour d’elle-même, sans se déployer (seul le caractère de phrase conséquente se distingue en tant que tel). On pourrait dire que le fa dièse mineur n’est pas ici élaboré dans la composition, mais que sont représentées au contraire, insatiablement, des singularités idiosyncrasiques de la tonalité. La réalisation de la tonalité a fait place à sa caractérisation.
223. Le travail de développement < Entwicklung > fait place à la transcendance du domaine tonal par lui-même : la région de la sixte napolitaine mise en composition.
234. La forme du thème est extrêmement simple : forme lied en deux parties, partie B répétée, et deux mesures de conséquente. Mais le maintien des mêmes complexes et la non-répétition de la partie A font que cette forme n’apparaît absolument pas. Tout semble simultané, et obéit pourtant à une disposition secrète.
245. Les répétitions de notes, jointes à d’autres éléments, produisent le caractère discursif très particulier du thème. La mélodie du dernier Beethoven se rend étrangère à la mélodie, sa logique est discursive. C’est ce qu’il faut explorer précisément. Indice de chant dans l’opus 110, l’opus 111 et le quatuor en si bémol majeur [op. 133].
25[266] (1940)
26Sur la formation de la mélodie, entre autres, chez le dernier Beethoven (opus 106).
271. Les répétitions de notes contribuent à l’équivoque harmonique, produisant la plupart du temps une oscillation étrange entre les degrés, en particulier I et V. Cela va de pair aussi avec des effets de retard, et surtout avec la volonté de créer des oppositions pures entre accords parfaits liés, de les opposer en tant que tels. Il serait du reste à moitié vrai de dire que le matériau tonal se durcit en convention. En se rendant étranger au processus et à l’identité, il apparaît en même temps dans sa froide nudité, comme une roche qui affleure. Devenu subjectivement inexpressif, il acquiert une expression objective, allégorique. « C’est la tonalité qui parle elle-même4. » Telle est la signification des accords parfaits ainsi exposés. (Le sens de cette expression de l’inexpressif est à préciser.) Exemple : coda de l’exposition dans l’adagio de la « Hammerklavier », de l’entrée du si mineur jusqu’aux trois dièses [mes. 69-73], en particulier les accords de ré majeur dans ce passage.
282. Sur l’identification technique de l’expression du « mystérieux ». Chez le dernier Beethoven sont élaborés, évoqués, cités des motifs sans relief ni caractère (voir ladite coda de l’exposition dans l’adagio de l’opus 106). La relation est palpable, mais le modèle, lui, n’est pas manifeste. De là l’expression de mystère. D’une importance cruciale. Voir là-dessus le propos de Beethoven sur le génie naturel et l’accord de septième diminuée : « Mon cher, les effets surprenants que beaucoup attribuent au seul génie naturel du compositeur s’obtiennent bien souvent sans difficulté par une mise en œuvre judicieuse et une résolution des accords de septième diminuée. » Bekker, p. 189. Cette phrase est d’une extrême importance pour comprendre le procédé beethovénien.
293. Parmi les formules harmoniques récurrentes, idiosyncrasiques, qui suspendent intentionnellement la plastique superficielle, figure en particulier l’accord de septième diminuée sur la note de résolution anticipée à la basse.
304. La thèse d’un dépérissement de l’harmonie chez le dernier Beethoven doit prendre une tournure beaucoup plus dialectique. On assiste bien plutôt à une polarisation. Car si l’harmonie dépérit ici (dans l’opus 135 encore plus qu’ailleurs, peut-être), elle affleure en même temps à nu, et la transformation de l’écriture mélodique est précisément fonction de cette « nudité », autrement dit la ligne mélodique n’est plus que la mise en œuvre de l’en-soi, de la pure existence de l’harmonie, ce pourquoi elle est inauthentique. En ce sens, le style du dernier Beethoven est le contraire d’une polyphonie, même si, d’un autre côté, toutes les mélodies de conception polyphonique, c’est-à-dire conçues en des relations véritables, ont quelque chose de cette inauthenticité.
315. Mais même là où l’harmonie affleure à nu, elle n’a rien à voir avec la tonalité composée, avec le concept esthétique d’harmonie. Strictement parlant, la tonalité se rétrécit, pour se réduire à l’accord nu. Sa substantialité passe du Tout à l’accord singulier, qui « signifie » la tonalité ; l’accord comme allégorie se substitue à la tonalité comme processus. Le terme d’harmonie sans fonction, par lequel on a caractérisé l’atonalité, vaut déjà, d’une certaine manière, pour le dernier Beethoven. De là chez lui cette oscillation harmonique : signe d’un changement harmonique non processuel, ne conduisant à aucun « résultat ». Indice d’harmonie complémentaire5.
32[267] (1940)
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Texte 4. Ludwig van Beethoven : Six bagatelles pour piano, opus 126
34Peu sociable, le dernier Beethoven ne se prête guère à la musique domestique. Les derniers quatuors laissent désemparé l’instrumentiste à cordes amateur, les cinq sonates tardives et les « Variations Diabelli » le pianiste amateur : difficile de savoir comment les jouer, et bien souvent aussi, pour cette raison, comment les écouter. Peu praticables sont les chemins qui mènent à ce paysage pétrifié. Mais quand Beethoven faisait parler la pierre, en y taillant ses figures au burin, le choc était terrible et produisait une pluie d’éclats. Et de même que le géologue peut identifier, à partir de minuscules fragments épars de matière, la conformation de couches entières de terre, ces éclats minéraux sont là pour témoigner du paysage dont ils proviennent : les cristaux sont les mêmes. Beethoven les a nommés bagatelles. Éclats, certes, mais bien plus encore, et bien plus que simples documents du plus puissant des processus de production musicale : car leur déconcertante brièveté manifeste en même temps ce rétrécissement étrange et cette non moins étrange tendance à l’anorganique qui introduisent au mystère le plus intime non seulement du dernier Beethoven, mais peut-être de tout grand style tardif. Figurant dans le recueil des Klavierstücke de Beethoven, et à ce titre accessibles à tous, elles sont loin pourtant d’être aussi connues que les sonates : à croire qu’il est difficile de respirer dans l’air où elles séjournent. Mais en compensation de cette respiration pénible, elles ouvrent à l’œil de prodigieuses perspectives. Nous ne saurions trop vous encourager à jouer le deuxième cycle tardif de bagatelles6, dont les exigences pianistiques sont loin d’être insurmontables, pourvu que l’on sache faire face à leurs exigences musicales.
35La première pièce se maintient dans le schéma de la forme lied en trois parties. Une mélodie chantante, accompagnée dès le début de contre-chants autonomes, est exposée sur huit mesures, puis répétée en un mouvement plus riche : la section médiane commence tout naturellement dans la tonalité de dominante. Mais voici qu’un géant semble mettre les mains dans cette paisible configuration. Un élément motivique issu de la quatrième mesure de la section médiane est prélevé, le rythme est modifié selon sa loi et se scinde en valeurs toujours plus petites. Soudain ce n’est plus qu’une cadence : le géant n’a fait que jouer un peu, et la réexposition commence sur l’élément qui conclut la cadence, soit le thème à la basse : la voix supérieure, elle, provenant de la conclusion de la cadence. Puis, formant un ample contrepoint, le thème apparaît au-dessus, cadençant vers le sol majeur : la réexposition est réduite à huit mesures. Coda, née du renversement d’un motif de la section médiane, totalement polyphonique, avec un très âpre frottement de secondes : les voix s’écartent l’une de l’autre, dévoilant au regard l’abîme qui les sépare. À la fin, la paix tardive, timide, de la première partie.
36La deuxième pièce est d’une forme franchement curieuse : elle n’a pas de réexposition ou de répétition du début. Entrée avec un mouvement monodique de doubles croches aux allures de prélude, immédiatement suivie, par contraste, de croches mélodiques fluides, le tout répété. La troisième fois, un fp à la basse freine le mouvement ; puis les croches, dans les registres extrêmes, revêtent soudain une expression mystérieuse ; cadence et demi-cadence prégnante. Le motif conclusif conduit à une partie médiane cantabile, qui est répétée de façon irrégulière puis tourne court. Comme dans la première pièce, césure en lieu et place de médiation : le motif du début apparaît, écartelé en intervalles béants, puis comprimé, modulé vers sol mineur. Mouvement impétueux : des retards sforzato, intervenant comme à l’improviste, menacent le sol mineur par un apparent fa dièse mineur, puis le do mineur par un ré bémol majeur. Du mouvement de doubles croches se détache un nouveau motif mélodique aux noires, qui se précise, accompagné de triolets, et prend son autonomie : citation du premier mouvement de la sonate « Hammerklavier ». Il se termine par le motif conclusif de l’exposition. Le tout est repris, prend un tour polyphonique, est parcouru d’un tressaillement dynamique, puis s’éteint comme une lumière.
37La troisième pièce est un lied tout simple en trois parties, traité en « polyphonie harmonique ». La première partie est répétée, la deuxième s’ouvre sur une petite cadence. La réexposition décline la partie du début et sa répétition en une série de variations figuratives. La coda issue du rythme qui conclut l’exposition conduit à un mouvement tenu de triples croches ; les quatre dernières mesures formées à partir des premières notes de la mélodie.
38La quatrième pièce, presto, très proche par son motif d’une variation issue de la sonate opus 109, et dont le ton évoque clairement les derniers quatuors, est la plus importante du cycle. Contraste d’une dureté extrême entre la polyphonie (double contrepoint et strette) et une simplicité aride, presque monodique. Début tout en tension polyphonique ; réponse en octaves aux accents sauvages. Section médiane commençant par le double contrepoint du début, puis se dissolvant en croches avec aisance ; le fa dièse répété du début vient alors frapper au beau milieu, avec octaves. Nouvelle attaque : de nouveau le fa dièse. Puis resserrement dans la strette, suivie du thème principal au-dessus d’un accompagnement de noires en accords nus, conduisant immédiatement à la répétition de la première partie. Les octaves, à la fin, s’étendent et forment une cadence. Trio : si majeur ; sur un accompagnement de cornemuse à la primitivité presque sans égale, un thème non moins simple ; mais c’est une simplicité trompeuse et terrifiante, qui, sous la lumière criarde d’un crescendo et diminuendo tombant du dehors, devient d’une clarté aveuglante, comme une route de campagne sur laquelle, dans la lumière de la nuit, surgiraient tour à tour montagnes et vallées. Vient alors l’évocation, en rondes hiératiques, de l’un des motifs principaux des derniers quatuors ; accord de neuvième mineure comme dissonance la plus vive, puis retour de l’effrayant paysage pastoral. Répétition fidèle du scherzo, étendu de quatre mesures : césure. De nouveau le trio tout entier ; mais après la césure, comme répétition, réduit à une simple fantasmagorie. Conclusion en majeur.
39Cinquième pièce tout en maîtrise et rondeur, sans effroi. Polyphonie délicate, pleine de lyrisme, comme dans le deuxième mouvement du quatuor en do dièse mineur ; partie centrale très chantante – avec une voix intermédiaire créant une splendide dissonance ; mais à l’intérieur, comme toujours chez le Beethoven lyrique, des énergies symphoniques latentes, libérées par un grand crescendo largement déployé. Le motif conclusif fait le lien avec la première partie ; sa réexposition est réduite à l’extrême.
40La dernière pièce commence et finit par six mesures presto qui – avec certains passages des variations du quatuor en do dièse mineur – comptent parmi les choses les plus étranges et les plus énigmatiques que le dernier Beethoven ait laissées : car évoquer le « geste instrumental » ne suffit pas quand il s’agit d’un maître. Disons seulement ceci : l’énigme tient ici au conventionnel. La pièce elle-même est, de nouveau, de caractère lyrique ; elle rappelle par son ton la Bien-aimée lointaine. Le premier thème, saccadé, est assemblé de fragments motiviques ; puis modulant, le tissu mélodique se densifie, s’affinant en pointe sur un motif de triolets ornemental à la fin de l’exposition. La partie centrale est formée de ces éléments et la réexposition maintient les triolets comme accompagnement. Elle est prolongée de six mesures « libres » ; sa deuxième partie s’oriente vers la tonalité principale. La coda reprend, comme la partie centrale, le motif des triolets, qui se déploie en s’emparant de toutes les voix. Retour du thème principal saccadé, presque à la manière d’un rondo. Puis les mesures presto viennent fracasser cette coque lyrique. Les mains puissantes du maître délivrent une œuvre en morceaux. Sa forme même tend au fragment.
(Gesammelte Schriften, vol. 18, Francfort/Main, 1984, p. 185 sq.) – Écrit en 1934.
41Les œuvres pour piano et les œuvres orchestrales forment une unité face à la musique de chambre.
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43Sur le premier mouvement du quatuor en la mineur [op. 132]. Extraordinaire traitement de la forme et de ses corrélats harmoniques. Le développement n’est que suggéré. Sa première partie correspond au thème principal, avec des éléments de l’introduction. La deuxième intonation, après le silence, commence (alto + violoncelle en octaves) [mes. 92 et suiv.] par un modèle dérivé du thème principal, dont on attend qu’il soit soumis à un travail thématique. Mais il n’en est rien, il se conclut au contraire comme la première intonation, suivi de nouveau par un jeu sur l’introduction et le premier thème. Passage à la réexposition. L’anticipation du thème dès avant la cadence, et surtout le fait qu’elle soit écrite dans la tonalité de la dominante et non pas dans la tonalité principale, lui donnent un air un peu gratuit, mais elle suit dans son ensemble une certaine régularité. La tension latente dans la modulation et l’indécision du développement se répercutent sur la coda longue de plus de soixante-dix mesures. C’est elle seulement qui restaure la tonalité principale. Mais puisqu’il faut bien qu’elle conclue, elle le fait sous forme de seconde réexposition, qui raccourcit les trois figures principales tout en les exposant une nouvelle fois dans leur ordre de succession original ; ensuite seulement (lors de la réintroduction du thème au-dessus du fa tenu au violoncelle [mes. 195]), elle se mue en une coda véritable qui, s’intensifiant, développe enfin et définitivement le thème. Tout cela, dans son irrégularité, est mis en forme avec une inconcevable maîtrise. – L’introduction est tout entière intégrée dans le mouvement, mais pas à la manière d’une citation : elle fournit au contraire (avec les longues notes chorales et l’intervalle de seconde) le ciment qui assure imperceptiblement, tel son matériau, la cohésion du mouvement (à comparer avec la remarque de Lorenz sur le motif dans Tristan7).
44Sur le style tardif : la première entrée du thème principal, au violoncelle [mes. 11], est extraterritoriale, « exergue » ; c’est avec le premier violon seulement qu’il est « dedans » [mes. 13], mais cela est masqué en même temps par le fait qu’on n’y voit qu’une simple continuation de la mélodie récitative, et non une entrée (cf. la tendance du dernier Beethoven à éviter la tonique sur le premier temps !). – Les octaves vides du second violon et du violoncelle à la répétition du thème [mes. 23]. – L’accompagnement brisé du premier violon lors du second thème joué au deuxième violon [mes. 49 et suiv.]. La musique a quelque chose de fracassé, à quoi s’ajoute l’effet presque chinois lors du passage analogue dans la réexposition [mes. 227 et suiv.] : le second thème commence au violoncelle, le premier violon le suit semble-t-il en l’imitant, mais au bout de trois notes à peine il se réduit à doubler simplement le violoncelle, comme si, pour Beethoven, l’intelligence de l’imitation était trop bête, comme s’il avait honte de la pluralité, là où, en vérité, tout n’est qu’un (voir à ce sujet ma note sur le caractère conceptuel du dernier Beethoven [fr. 27]). – L’expression de la continuation chromatique du second thème, ce qu’elle contient de maladif, de lyrique et de vide à la fois. – Le dépouillement de la structure à deux voix dans la seconde intonation du développement. – L’analyse du mouvement m’amène à donner une explication technique de l’aridité du dernier Beethoven, explication à laquelle doit faire suite l’interprétation philosophique. Le travail dit thématique, tel que Beethoven l’a établi notamment dans l’opus 18, consiste le plus souvent à fractionner, à fracturer un ensemble homogène – une mélodie. Non pas une polyphonie véritable, mais l’apparence de celle-ci dans une écriture harmonique homophone. Cette polyphonie apparaît aux yeux du dernier Beethoven comme non économique, superflue. Là où tout n’est qu’un, là où l’essence est une mélodie, une seule mélodie doit aussi apparaître, aux dépens de l’équilibre harmonique, de la balance. Le dernier Beethoven est la première grande rébellion de la musique contre ce qui vise à l’ornementation et ne procède pas de la chose même comme pure nécessité. Il présente pour ainsi dire l’essence < Essenz >, qui est toujours visée par le travail diaphonique, comme phénomène. « Ne pas faire de chichis. » Et cela, cette affirmation résolue du concept propre à la musique même, signe précisément la perte du « classique », de la plénitude, de l’harmonie, de la rondeur, de la clôture. Le style tardif, la scission en monodie et polyphonie, procède de l’automouvement du Beethoven classique. Pour pouvoir être purement la chose elle-même, « classique » sans décoration accessoire, la classicité se pulvérise en fragments. C’est l’un des chaînons décisifs de mon interprétation.
459. XI. 48.
46[269]
47N.B. Le dernier mouvement du quatuor en la mineur n’appartient pas au dernier Beethoven. Pour cause : il provient d’esquisses pour la Neuvième ou la Dixième symphonie.
48[270] (sans date)
49La différence frappante entre le style des derniers quatuors et le finale du quatuor en la mineur me semble s’expliquer par le fait que son thème appartient au complexe des Neuvième et Dixième symphonies, et que Beethoven soustrayait consciemment le style symphonique à la critique représentée par le style tardif. En ce sens, la remarque de Bekker sur le « caractère rétrospectif » de la Neuvième (Beethoven, p. 271) est justifiée. Bekker a également vu le caractère épique de la Neuvième (ibid., p. 280)8.
50[271] (1940)
*
51Chez le dernier Beethoven, le « rythme harmonique » (« piston ») est perturbé : les centres de gravité harmoniques sont largement dissociés des accents rythmiques. Il s’agit, non pas de produire une rythmique syncopée décalée comme chez Brahms (qui a repris à son compte le dernier Beethoven, notamment celui du mouvement lent de l’opus 1039, tout en l’atténuant sous une forme « organique »), mais de créer une rupture intentionnelle : les accents coïncident largement avec le temps mesuré, les harmonies s’y opposent. Intolérance à l’égard de la tonique sur le premier temps. Déjà en germe dans le style de la période médiane tardive, et l’un des phénomènes essentiels contribuant à briser la tonalité.
52[272] (1948)
53Sur la dissociation entre accents rythmiques et harmoniques dans le style tardif : dans le trio de la sonate « Hammerklavier », les cadences harmoniques sont évitées, l’harmonie tout entière est flottante (beaucoup de IIIe degré comme accord de quarte et sixte), lors même que les processus métriques-mélodiques suggèrent des cadences. Rupture intentionnelle produisant de la paraphrase. Du reste : le♭répété de la conclusion du scherzo est immédiatement repris au début du trio ; cela devient ensuite une sorte de refrain. Procédé semblable dans le prestissimo de l’opus 109.
54[273] (1948)
55La signification du large espacement des registres chez le Beethoven tardif. [274] (1938)
56Il existe dans l’opus 111 des « figures fondamentales ». Les motifs suivants sont très proches : sol do mi bémol si [premier mouvement, mes. 19 et suiv.], sol do si do fa mi bémol do [ibid., mes. 36 et suiv.] et le motif en la bémol majeur du second thème [ibid., mes. 50 et suiv.]. Partout accord parfait et notes voisines de seconde, mais avec « rotation axiale ». (Également dans la conclusion [de l’exposition ; ibid., mes. 64 et suiv.].)

exemple 14
57[275] (1938)
58N.B. sur les octaves du dernier Beethoven. Les passages qui, chez Beethoven, se faufilent sur la pointe des pieds, comme la conclusion du premier mouvement du grand quatuor en si bémol majeur [op. 130, premier mouvement, mes. 183 et suiv.] et certains passages dans les développements des opus 101 et 111. Que signifient-ils ? Rapport avec l’ombre beethovénienne. Déjà dans certaines œuvres de jeunesse, par exemple dans la coda du finale de la sonate en ré majeur de l’opus 10 [mes. 94 et suiv.]. (N.B. il s’y attache un caractère de continuation, pas de statement.)

exemple 15
59[276] (1939)
60La syncope et l’accentuation, principes du second Beethoven, s’intensifient chez le dernier, sous l’effet de la convention, jusqu’à se transformer en flots torrentiels.
61[277] (1939)
62Il y a chez le dernier Beethoven un genre de thèmes qui pourraient paraître folkloriques, et que je comparerais volontiers aux vers rimés de contes, comme « grignoti, grignotons, qui grignote ma maison ? » Par exemple dans le scherzo du quatuor en do dièse mineur [op. 131 ; mes. 141-144 et passim]10

exemple 16
63et en particulier dans le dernier mouvement du quatuor en fa majeur [op. 135]. Ces passages ont toujours un petit air ogre.
64[278] (1938)
65L’élément de confusion chez le dernier Beethoven, par exemple dans le deuxième mouvement de l’opus 130 après le trio. – Et aussi l’humour d’ours mal léché comme moyen de transcender la forme : façon de « tout bousiller ». L’ogre.
66[279] (1939)
67Les stéréotypes du dernier Beethoven sont de l’ordre du « comme disait mon grand-père ».
68[280] (1941)
69Certains thèmes du dernier Beethoven sont à rapprocher de sa formule (tirés d’un canon) de 1825 : « Doktor sperrt das Tor dem Tod, Note hilft auch aus der Not. » [Docteur, fermez la porte à la mort, les notes nous sauvent aussi de notre triste sort.] (Thomas-San-Galli, Ludwig van Beethoven, p. 402)
70[281] (1940)
*
71Une théorie du dernier Beethoven doit partir de l’idée – qui le distingue de façon décisive du Beethoven antérieur – que chez lui rien n’est immédiat, tout est réfracté, signifiant, soustrait au monde phénoménal et d’une certaine manière antithétique à celui-ci (voir mon article dans Auftakt11), et ce, sans que ce qui est médiatisé soit d’emblée expression, même si l’expression est de la plus grande importance chez le dernier Beethoven. Le problème véritable est la résolution de cette allégorie. Ce complexe prime sur toutes les questions techniques et stylistiques, qui ne peuvent être déterminées et résolues qu’à partir de lui. Le dernier Beethoven a la forme d’une énigme tout en étant de la plus haute évidence. – La sonate opus 101, œuvre d’une immense et inépuisable beauté, a sans doute ici valeur de seuil.
72[282] (1948)
73L’indifférenciation du matériau, le retrait hors du monde phénoménal, qui constitue le style tardif12, s’applique beaucoup plus tôt à la musique de chambre – et à celle-ci seulement. Les quatuors opus 18, conçus sans doute comme une sorte de modèle et de chef-d’œuvre destiné à faire pendant aux six quatuors de Mozart dédiés à Haydn (voir lettre à Amenda), montrent « une bien meilleure écriture pour quatuor13 » – thèmes mieux distribués < durchbrochen >, chaque instrument recevant sa juste part – que les opus 59 qui, bien que relevant encore pleinement dans leur substance du Beethoven classique, ont déjà souvent un aspect anguleux, non lissé, en porte-à-faux avec l’équilibre sensoriel (le no 3 est plus une pièce virtuose pour quatuor qu’un quatuor). Cette observation vient en complément de celle selon laquelle la Neuvième symphonie fait exception au style tardif [voir fr. 223]. Séparation stricte des catégories chez Beethoven, contrairement à ce que pense Schoenberg.
74[283] (1948)
75Pour comprendre le style tardif, repérer tout ce qui, pour le dernier Beethoven, apparaît comme superflu chez le Beethoven antérieur, en comparant par exemple l’opus 18 avec les derniers quatuors. Non seulement les formules toutes faites disparaissent, mais même les catégories comme la « distribution instrumentale » < durchbrochene Arbeit > prennent sous le regard saturnien un aspect ornemental, superflu, et sont à ce titre éliminées. Le déploiement de l’essence rend l’essence même inessentielle. Très important. N.B. On renonce à s’affairer. Vanité de l’« accomplissement ».
76[284] (1945-1947)
77Il n’y a plus de « tissu » chez le dernier Beethoven. La distribution instrumentale fait souvent place à une simple division de la mélodie, par exemple dans le premier mouvement de l’opus 135. En lieu et place de l’ancienne totalité dynamique, on trouve désormais le fragmentaire.
78[285] (1945-1947)
Notes de bas de page
1 L’idée que le concept d’harmonie est insuffisant à rendre compte de l’œuvre tardive de Beethoven apparaît dès les premières études consacrées par Adorno au compositeur ; son importance se fait sentir jusque dans la Théorie esthétique : « Sans le souvenir de la contradiction et de la non-identité, l’harmonie serait esthétiquement dépourvue de pertinence, tout comme, selon le point de vue de l’écrit de Hegel Sur la différence [entre les systèmes philosophiques de Fichte et de Schelling], l’identité ne peut véritablement être conçue que comme identité avec un non-identique. Plus les œuvres s’immergent dans l’idée de l’harmonie, de l’essence apparaissante, moins elles peuvent y trouver leur compte. On n’a pas vraiment tort de généraliser, du point de vue de la philosophie de l’histoire, à partir de phénomènes beaucoup trop divergents, quand on déduit les gestes anti-harmoniques de Michel-Ange, du Rembrandt tardif, du dernier Beethoven, de la dynamique même du concept d’harmonie, et finalement de son insuffisance, au lieu de les expliquer par les souffrances de leur évolution subjective. La dissonance est la vérité de l’harmonie. » (Théorie esthétique, p. 159, trad. modifiée)
2 Rédigé en 1934, « Le style tardif de Beethoven » est publié en 1937. Thomas Mann s’y réfère pour écrire en 1945 le chapitre viii du Docteur Faustus ; les passages dont il s’inspire pour la conférence de Wendell Kretzschmar sur la sonate op. 111 ont été documentés à maintes reprises par la littérature secondaire (voir notamment H. Dörr, « Thomas Mann und Adorno. Ein Beitrag zur Entstehung des “Doktor Faustus”, p. 285 sq., en part. p. 312 sq.).
3 « Ach Neige » est une citation de la « scène du rempart » dans le Faust I, vers 3587 sq. (« Abaisse, / Ô mère de douleurs, / Un regard de pitié sur ma peine ! ») Mais Adorno fait ici référence à la « scène finale » de la deuxième partie, où « Una Poenitentium, jadis nommée Gretchen, se glissant auprès des autres », prononce des vers qui reprennent son monologue de la première partie : « Penche, penche, / Ô toi, Sans pareille, / Ô toi, Rayonnante, / Sur mon bonheur, ton visage de grâce. » (Faust II, vers 12069 sq.)
4 Allusion au poème « Melancholey redet selber » [La mélancolie parle elle-même] du poète baroque Andreas Tscherning, qu’Adorno a découvert en lisant l’Origine du drame baroque allemand de Benjamin (voir W. Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. 1, p. 325 ; trad. fr. Origine du drame baroque allemand, p. 158).
5 Adorno a forgé le concept d’« harmonie complémentaire » pour caractériser la dimension verticale de la musique dodécaphonique (cf. par exemple Philosophie de la nouvelle musique, p. 89 sq.).
6 Adorno a écrit ce texte pour la Vossische Zeitung dans le cadre d’une série intitulée « Hausmusik, die wir empfehlen » [ « Musique à jouer chez soi ; nos recommandations »] publiée en 1934 ; mais le journal a dû cesser sa publication avant même que l’article ne paraisse.
7 Cf. A. Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, vol. 2, Der musikalische Aufbau von Richard Wagners « Tristan und Isolde », p. 179 sq. : « Tentons de concentrer intensément le drame en nous, de sorte que, sans rien ignorer de ce qui se déploie dans l’entre-deux, nous puissions ramasser le début et la fin en un seul instant : nous constatons alors que tout Tristan n’est rien d’autre qu’une cadence phrygienne iv6-V# dont l’élaboration compositionnelle a pris des dimensions gigantesques :
« L’aspiration profonde, la sous-dominante cause première de l’être, au lieu de se résoudre dans la purificatrice tonique de mi majeur, passe directement à l’extase intensifiée de la dominante. […] Dans cette gigantesque œuvre de quatre heures, la tonique de mi majeur apparaîtra à la conscience comme une délivrance complète non dite – mais il est vrai que seuls l’entendront ceux qui peuvent rassembler en pensée une si grande œuvre en un seul moment. »
8 Sur ce point, voir aussi le fr. 260, de même que la phrase de Bekker citée supra dans la note 16 du chap. 8.
9 Sans doute une erreur, Adorno pensait vraisemblablement ici à l’op. 109. (NdT)
10 Le thème apparaît chez Beethoven au premier violon, mais noté comme suit :
(quatuor à cordes en do dièse mineur op. 131, cinquième mouvement : presto ; Petite partition d’Eulenburg, p. 29).
11 Voir « Le style tardif de Beethoven », supra, p. 171-175 ; première parution dans Der Auftakt, no 17, Prague, 1937, p. 65 sq. (cahier 5/6).
12 Cf. dans Philosophie de la nouvelle musique : « Ce que Goethe attribuait à l’âge, le retrait graduel hors du monde phénoménal, s’appelle, pensé en concepts esthétiques, indifférenciation du matériau. Chez le dernier Beethoven, les conventions arides, par où passe comme en tressaillant le courant de la composition, jouent précisément le rôle qu’assume le système dodécaphonique dans les dernières œuvres de Schoenberg. » (p. 129, trad. modifiée) – La citation de Goethe est tirée de ses Maximes et réflexions : « Vieillir : se retirer graduellement du monde de l’apparence. » (Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, vol. 9, p. 669)
13 Voir la lettre du 1er juillet 1801 à Carl Amenda : « Prends garde de ne remettre à personne ton Quatuor [NdÉ : l’op. 18 no 1, dont le manuscrit nomme Amenda comme dédicataire], car je l’ai beaucoup remanié, attendu que maintenant seulement je sais écrire des quatuors corrects, comme tu pourras le constater quand tu les recevras. » (Les Lettres de Beethoven, p. 73-74)
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