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Chapitre 8. Vers une analyse des symphonies *
p. 139-168
Texte intégral
1Le premier mouvement de l’Héroïque, le plus « classique » de Beethoven, est aussi, en un sens, le plus romantique. Conclusion de l’exposition : dissonance [mes. 150-154] comme dans la conclusion de l’adagio de l’opus 31 no 1. – Le rôle particulier de l’accord altéré schubertien (sol bémol si bémol do mi) et de formations d’accord apparentées : ils impriment leur sceau à la modulation. Les dissonances avant l’entrée du nouveau thème dans le développement. Peut-être aussi la modulation après le do dièse mineur vers le début du développement [mes. 181 jusqu’à 184]. Surtout, le début de la coda avec la chute parallèle non fonctionnelle mi bémol-ré bémol-do [mes. 555 et suiv.], idée platonicienne de Bruckner. La relation entre « épique » et symphonique, qui structure le premier mouvement de la Neuvième – et détermine par conséquent toute la tendance historique – est déjà contenue dans ce mouvement. Tout cela devra être précisément identifié. – La tendance rétrospective que j’ai observée1 dans le premier mouvement de la Neuvième vaut déjà, du reste, pour la Première, qui, comme le remarque à juste titre Leichtentritt2, est d’une bien moindre audace que beaucoup d’œuvres plus anciennes.
2[230] (1942)
3Sur l’Héroïque, premier mouvement. Sa syntaxe interne demanderait à être analysée dans le menu détail. Ses idées musicales :
41. Les accords introductifs sont schématiques (accords plaqués à la fin de l’exposition).
52. L’extraordinaire abondance de figures, dans l’exposition, voit sa cohésion assurée par le lien de parenté qui les unit les unes aux autres (à déplier dans le détail).
63. Du fait des dimensions gigantesques du mouvement, certains accords dominants sont employés comme simples agents de liaison, chose presque unique chez Beethoven. Exemple : modulation par l’accord altéré abaissé de tierce et quarte du Ve degré, et accords de formes diverses avec collision de la seconde mineure, ou de la neuvième, et de la septième majeure. Cette configuration, qui survient notamment dès la fin de l’exposition [mes. 150], acquiert sa pleine signification dans la tension extrême qui précède l’entrée du « nouveau » thème du développement. La célèbre collision de secondes au début de la réexposition [mes. 382 et suiv.] trouve peut-être là son origine (?).
74. Le passage avec le do dièse à la fin de l’exposition [mes. 150 et suiv.] correspond, sur le plan technique, à ce que j’ai décrit des codas « paisibles » [voir fr. 178], toute différence d’expression mise à part. (« Soir ». Cette tonalité me fait toujours penser à Matthias Claudius3.)
85. La poursuite du discours par inclusion de notes « suspendues », liées par-dessus la barre de mesure, est essentielle pour la respiration de la forme. Analyser en particulier ce qui se produit après les accords syncopés ([Petite partition, ] p. 16). La figure commençant par le f aux altos et violoncelles a un caractère conclusif de coda (la section conclusive a déjà été atteinte p. 13 avec l’entrée forte), mais elle est ensuite de nouveau emportée dans la dynamique par la liaison de prolongation et la modulation passagère vers la bémol. L’immanence de la forme, la totalité, passe ici avant tout le reste ; partout où, pour des raisons d’articulation, une figure se détache, il faut la rétracter, la « démentir », c’est-à-dire la dévoiler pour ce qu’elle est : un moment du flux.
96. Le mouvement ne sera compris qu’une fois déterminée également la valeur, la fonction syntaxique, de chacune de ses figures (au nombre desquelles une certaine équivoque, comme le doute sur le début du thème secondaire, qui est lui-même un moyen de tension dynamique).
107. Il existe chez Beethoven un pp dynamique, qui se pose immédiatement comme indice d’un crescendo à venir. C’est là, très exactement, l’immédiateté médiatisée en elle-même. Voir l’entrée de l’accord de neuvième mineure p. 12 (l’effet dynamique est dans la dissonance, le crescendo lui-même ne commence que six mesures plus tard).
11[231] (1952)
12Notes supplémentaires sur l’Héroïque [premier mouvement] :
131. Pour satisfaire aux exigences du point 6 de la note précédente : d’après le schéma de modulation, la section secondaire est atteinte avec le thème entrant p. 7 sur la tonique de si bémol majeur (thème dont la voix inférieure est du reste apparentée à celle du « nouveau » thème du développement). Mais ce thème : a) est ingénieusement traité de façon à rester sans conséquence, n’étant pas perçu comme figure principale ; b) est très court, ne durant que huit mesures, de sorte qu’il « ne pèse rien » au regard des dimensions gigantesques du mouvement ; c) est interrompu au-dessus de l’accord de septième diminuée sur fa dièse par une figure bien plus caractéristique (c’est le moment véritablement antithétique et dramatique du mouvement). Le si bémol majeur est ensuite de nouveau atteint p. 11, et la nouvelle figure qui fait ici son entrée, avec ses noires répétées, possède une plasticité mélodique et harmonique bien plus grande, de même qu’une découpe sonore bien plus nette, que celle de la p. 7 ; elle se démarque bien plus résolument du mouvement général et « accomplit » bien davantage ; sans compter qu’elle est deux fois plus longue. Mais parce qu’il s’est produit tant de choses dans l’intervalle, elle revêt le caractère d’un « après » – d’une phrase conséquente. On peut donc dire que le groupe du second thème ne contient qu’un gestus formel indicateur – qui « fait signe » vers la suite (voir en particulier le p crescendo et decrescendo à la p. 7 : seule l’exécution signale ce second thème, non la chose elle-même) – et la conséquente ; le « thème », lui, est omis, ou plutôt remplacé par le moment de déploiement dramatique. Mais en même temps, le traitement formel, à partir de la p. 11, donne après coup l’impression que ce thème était pourtant bien là – telle la conséquente d’une antécédente non présente et cependant suggérée (caractère fonctionnel de la forme). Si, dans un jeu profond avec le schéma traditionnel, le Tout recherche l’articulation, son sens est bien de n’admettre rien qui soit autonome, aucun être isolé, face au devenir, pas plus que la dialectique ne le tolère elle-même. Le dialecticien Beethoven, de fait, ne connaît pas ce qu’on appelle grossièrement le « dualisme thématique ».
142. À la p. 12, quatre mesures avant l’entrée pianissimo, vient le passage critique, césure du mouvement : un négligé, un retombé apparents, qui ne seront récusés qu’après coup. Tout dépend de la compréhension de ces quatre mesures. Leur interprétation pose des difficultés immenses.
153. Le « nouveau » thème du développement doit peut-être justement se comprendre comme le fruit de la pure immanence de la forme qui, poussée à son extrémité, requiert son autre, la qualité nouvelle, comme résultat d’elle-même. L’immanence de la forme comme ce qui engendre la transcendance de la forme. Et l’inconséquence du groupe du thème secondaire est ici rétablie dans ses droits. Le nouveau thème est ce thème de chant qui avait été omis, ou plutôt contourné. Comme position, il était frappé de tabou – comme résultat, il est requis – et en même temps, au regard du schéma précédemment suspendu, il est recouvré. C’est donc logiquement que le thème est ensuite absorbé à son tour par l’immanence de la forme : il a sa propre réexposition dans la grande coda du mouvement tout entier, p. 67 sq. Mais cette réexposition, de nouveau, prend un tour singulier : car cette fois l’immanence de la forme est suspendue avant, par la transition vers la coda, p. 64 sq. – transition dont la chute précipitée et la progression parallèle (comme plus tard chez Bruckner) mi bémol Ier degré, ré bémol Ier degré, do Ier degré, n’obéissent à aucune fonction.
164. Ce sont ces aspects, précisément, qui signalent l’élément romantique à la fois contenu et nié dans l’Héroïque. Peu de pages de Beethoven sont aussi proches de Schubert que ce développement (voir, par exemple, An Schwager Kronos, le scherzo de la symphonie en ut majeur, et sans doute aussi celui du quintette à cordes). Cf. en particulier l’entrée do dièse mineur p. 21 et la continuation. De tels passages préparent probablement la « chute » dans la grande coda. Au vu du prodigieux enchevêtrement intérieur du mouvement, le sentiment de la forme exige à l’évidence un contrepoids « lapidaire » qui soit sa propre contradiction, des trouées perspectives, la restauration d’une immédiateté seconde.
17[232]4 (1952)
18Notes supplémentaires sur le premier mouvement de l’Héroïque.
191. Tout à la fin de la conclusion du premier mouvement, l’idée initiale – et par la suite interrompue – du thème secondaire réapparaît comme dernier évènement thématique du mouvement (hormis les syncopes d’accords). Elle est pour ainsi dire recouvrée, rétablie dans son droit. À rapprocher de Schoenberg et de son concept d’obligation contractée5. – À noter, du reste, que ce thème contient déjà le noyau motivique – les noires répétées – de la phrase conséquente qui, dans l’exposition, lui succède après l’interruption dramatique.
202. Eu égard aux dimensions gigantesques du mouvement, Beethoven a besoin de recourir à des moyens de cohésion particuliers – outre les accords dominants et les modulations, ce sont les accords plaqués, qui sont souvent syncopés ou forment des pseudo-mesures. Ces accords remplissent une double fonction : par rapport aux parties proprement thématiques, ils forment des champs de résolution ; et en même temps, par leur puissance percussive et leurs contre-accents, ils conduisent la tension plus avant ou la portent à son comble, comme au milieu du développement.
213. La complication créée par le nouveau thème du développement est compensée par le fait que la deuxième partie du développement, hormis l’élaboration du nouveau thème en double contrepoint, est « lapidaire », simplifiée dans sa facture par rapport à la première. (Par exemple l’entrée du thème principal en do, p. 36 sq.) Tendance aux octaves, traitement sommaire. Cela prépare la chute harmonique au début de la grande coda.
224. Position géniale de Beethoven à l’égard du schéma de la sonate, dont il joue avec une grande profondeur d’esprit : l’exposition, prodigieusement riche en figures et d’esprit tout sauf schématique, fait toutefois ressortir le schéma par certains caractères qui aident en quelque sorte à l’orientation générale – par exemple p. 5, dernière mesure : « Je suis un modèle de transition », p. 7 : « Ah vous pensiez que j’étais un second thème ? », p. 13 dans le forte : « C’est bien à présent la section conclusive, il n’y a pas à tortiller. » Lorsqu’on se plonge dans ce mouvement et l’étudie de façon monomaniaque, on décèle dans ces intentions formelles un humour très curieux.
23[233] (1952)
24Le plus magnifique, dans le mouvement lent de l’Héroïque, est que la réexposition est tout entière entraînée dans l’élan du développement. Montrer ici ce que « forme », chez Beethoven, signifie réellement. Voir « Appassionata » premier mouvement.
25[234] (1942)
26Le trait caractéristique du scherzo de l’Héroïque me semble consister en ses six premières mesures, avant l’entrée – soulignée par la doublure des hautbois – du thème principal. Il faut tenter de décrire ce fait au plus près, seule condition d’une interprétation possible. Ces six mesures ne sont pas une « introduction » ; le mouvement « commence avec elles » (tonique !). Elles ne sont pas non plus un simple dessin sonore sur l’arrière-plan duquel s’élèverait le thème – ce serait romantique, tout sauf beethovénien ; le caractère est pour cela trop rudimentairement mélodique. Après tout, le thème ne se « déploie » pas non plus à partir de ces six mesures (comme au début de la Neuvième symphonie) : il a sa propre frappe et ressort dans un rapport de contraste. Il s’agit là, bien plutôt, d’un caractère traité de façon à rester vague et n’engager à rien, y compris sur le plan tonal par la modulation vers la dominante, et qui précède un caractère « obligatoire ». Ce passage de l’un à l’autre domine le mouvement tout entier ; c’est ainsi que le caractère non obligatoire est souvent charrié à l’intérieur du caractère obligatoire, de sorte que le Tout est maintenu en suspens. S’il est si important de comprendre cette forme, c’est parce que de telles subtilités et ambiguïtés formelles finiront par régner en maître dans le style tardif. Révolte contre le langage formel trop bien rodé – jusque dans le plus petit détail, dans le sens de chaque caractère. [235] (1952)
27Il me semble que la caractéristique décrite dans la précédente note donne la clé de tout le scherzo de l’Héroïque ; à savoir que la « gratuité » < Unverbindlichkeit > d’une partie du thème permet des longueurs toujours changeantes, et par là même le jeu scherzando, facétieux. – D’après Bekker, le caractère problématique du dernier mouvement semble connu6; où se situe-t-il ? C’est évident ; par exemple, dans le remplissage après le premier exposé du thème principal (aux voix supérieures). (N.B. Bekker ne voit pas que la basse et le thème fournissent le matériau principal, de même d’ailleurs que ses considérations techniques sont généralement ineptes – l’idée, par exemple, qu’il n’y aurait aucun thème de transition dans les Deuxième, Troisième et Quatrième symphonies, alors que le premier mouvement de l’Héroïque fournit le paradigme même d’un tel thème.) Il serait intéressant de se demander pourquoi le final patine à ce point. Beethoven a manifestement voulu fluidifier une forme variation trop figée par des inserts fugués à la façon d’un développement (comme plus tard, avec grand succès, dans l’allegretto de la Septième), mais il en est resté à des relations extérieures.
28[236] (1952)
291953.
30S’il s’agit de faire la critique de Beethoven, sans doute faut-il commencer par construire le problème auquel il était confronté. La marche funèbre et le finale [de la Troisième symphonie] montrent à l’évidence une volonté de contrebalancer le premier mouvement en opérant une synthèse entre des formes fermées, pleinement élaborées dans leur composition, et des formes (lied et variations) lâches et ouvertes. Il y réussit dans la marche funèbre, pas dans le finale ; mais cet échec n’est imputable qu’à un excès de zèle. Le moyen devait être le contrepoint. Déjà dans la marche funèbre, on hésite à savoir si la partie en forme de développement est portée à son terme ou n’est que poursuivie de façon extérieure par quelque arrangement. Dans le finale, l’alternance des variations et des parties contrapuntiques est grande et nouvelle dans sa conception, mais elle n’est pas totalement maîtrisée ; ratée, non pas comme une composition peut rater, mais à l’aune du problème posé (même chose pour la Missa ?) – Morcellement patent, par exemple, dans la transition du thème principal proprement dit vers le premier épisode via la basse du thème, Petite partition, p. 176-177. On trouve encore ce genre de rapiéçages façon pot-pourri dans le finale de la Neuvième. Beethoven « pouvait » évidemment faire mieux. La raison d’un tel expédient tient a priori aux antinomies constitutives du problème formel qui sous-tend le mouvement : caractère inconciliable des principes ouvert et fermé. Très important. – Géniale entrée en si mineur p. 185, génial aussi le caractère de la variation en sol mineur p. 190. – Très problématiques sont dans ce mouvement les proportions (ce qui, d’une certaine façon, est lié au problème principal). La partie andante me paraît trop longue relativement à l’ensemble, et le presto, surtout, beaucoup trop court. – N’importe quel âne a pu remarquer la faiblesse du mouvement. Ce qui importe, c’est de l’expliquer. Cf. le grand essai sur Schoenberg7.
31[237]
32Sur le finale de l’Héroïque encore : si Beethoven recherche la synthèse significative, c’est parce qu’il a besoin d’un contraste fort avec le premier mouvement, y compris au sens formel plus profond, mais ne veut pas faillir aux engagements souscrits par celui-ci. Seulement voilà, le haut Citoyen* et le style Empire ne sont pas solubles l’un dans l’autre : rupture entre idéologie bourgeoise et réalité8. Là-dessus, lire avec profit les réflexions de Lukács sur l’idéalisme et le réalisme : livre sur Goethe9 (références !).
33[238] (1953)
34Deux ou trois choses sur la Quatrième symphonie, œuvre magnifique et largement sous-estimée. Sur l’harmonie et la forme : le point crucial de l’introduction, prodigieuse de précision et d’économie (voir par contraste la Première et la Deuxième), est la transformation enharmonique du sol bémol en fa dièse (si mineur). Le point de bascule du développement reconvertit à l’inverse le fa dièse en sol bémol pour reconduire en si bémol. Le rééquilibrage de la tension de l’introduction a lieu seulement ici : « harmonie fonctionnelle ». – Signe du non-schématisme de la pensée de Beethoven : les quatre dernières mesures de la transition vers la section secondaire (Petite partition, p. 14), le thème de cette section lui-même, qui enchaîne immédiatement, et l’idée mélodique ultérieure (canon de clarinette et de basson) p. 17 « se ressemblent trop », surtout les deux derniers, et pourtant ils s’imposent comme étant totalement nécessaires. – Les syncopes en soi, dans ce mouvement, jouent thématiquement le rôle d’agent de liaison, un peu comme les accords plaqués avec contre-accents dans le premier mouvement de l’Héroïque : voir p. 13 et la section conclusive p. 21. (Les accolades chez Beethoven sont identiques quand le contenu, lui, est très varié. Important.) – Le traitement grandiose du développement, dont le thème quasi nouveau (en souvenir de l’Héroïque ?) n’est cependant guère plus qu’un contrepoint, et se trouve ainsi totalement intégré dans l’immanence du mouvement. Ce développement me rappelle toujours la Phénoménologie de Hegel. C’est comme si le déploiement objectif de cette musique était dirigé par le sujet, comme si celui-ci maintenait la musique en équilibre. À partir du bas de la p. 27, le prototype d’une élaboration symphonique continue. – La géniale réduction du motif après le passage aux blanches, p. 16. (« jaillissement de l’intention »). Je ne savais pas bien par quel bout prendre le mouvement lent en le lisant, mais un enregistrement pas particulièrement bon de Furtwängler (trop lent et versant dans le sentimentalisme) me l’a fait voir autrement. En particulier la brève partie traitée comme un développement à partir de la p. 70. Je n’arrivais pas à me représenter correctement la voix tenue en si bémol, non plus que les contrastes dynamiques dans le dernier mouvement (par exemple p. 125 etc.). Danger de la lecture10. Je n’ai aucune peine, en revanche, à me figurer les proportions harmoniques sur les segments les plus longs.
35[239] (1953)
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361. Dans le premier mouvement de la Cinquième symphonie, il est nécessaire d’analyser la métrique. Le mouvement présente une extrême simplicité à la fois mélodique, contrapuntique et harmonique. Il verserait dans le primitivisme, si le traitement du rythme (où chaque mesure n’est pourtant qu’un battement) n’y insufflait la plus extrême diversité. Il faut mettre en évidence :
les fondements purement musicaux de l’irrégularité (compter le thème principal avec les points d’orgue – toute l’irrégularité se base sur lui. Il n’est pas en anacrouse !!) ;
la technique de l’irrégularité (zeugme, tendance constante au chevauchement des fins et débuts de phrases) ;
la fonction de l’irrégularité : retenir le souffle (en particulier les accords alternants de blanches dans le développement avec les interpolations ff) ;
la relation entre irrégularité et expression. L’idée expressive du mouvement produit les congestions, ou inversement.
372. Le mouvement lent de la Cinquième revêt une importance cruciale pour une critique de Beethoven. Doté de l’un des plus beaux thèmes qui soient (pour cette raison même ??), il est l’un des morceaux les plus problématiques.
Formation trop longue et imprécise de la conséquente du thème principal.
Échec de la continuation de l’idée secondaire – une marche – remplacée par une simple transposition (faiblesse = boursouflure de l’élément expressif).
Débilité de la variation figurative, du fait qu’aucun travail de développement ne vient contrer les paraphrases. Le lapidaire vire au balourd et au rigide.
Rechute de la coda dans la paraphrase.
Le passage en tierce joué aux bois en contre-mouvement [mes. 131 et suiv.], magnifique en lui-même, reste contingent, sans médiation, sans relation à ce qui l’entoure.
Caractère trivial du passage accelerando [mes. 205].
Douteuse monumentalité. À compter du do grave et nerveux dans le thème secondaire [mes. 32-37].
38N.B. Le finale de la Cinquième contient sans doute lui aussi, dans sa composition, des traits très contestables.
393. Sur la physionomie des variantes de Beethoven, il faudrait étudier par exemple11 :

exemple 11
40Dans les variantes de Beethoven, l’ornement – soit ce que la musique a de plus éloigné de l’homme – devient le vecteur de son humanisation.
41[240] (1942)
42Le mouvement lent de la Cinquième symphonie est-il vraiment bon ? La question semble ne pas même se poser, tant il est comme une seconde nature. J’ai pourtant des doutes. Si l’articulation du thème est d’une richesse merveilleuse, les variations, qui le dissolvent en mouvements continus, tombent à plat – une oreille naïve dira : le thème est défiguré. Et ces variations restent trop près du thème, qu’elles ne font que paraphraser, sans véritablement intervenir en lui. – Un thème aussi richement articulé réclamait une structure globale tout aussi articulée : contradiction entre thème et forme12. – Banalité du chœur des vents aux allures de marche. – On ne décroche pas du la bémol. – Il y aurait beaucoup à y redire, le fait par exemple que le mouvement tient précisément son authenticité monumentale de procédés si primitifs. Schoenberg à Eduard [Steuermann] : la musique est là pour être écoutée, pas pour être critiquée. Mais n’est-ce pas lui faire tort que de la prendre ainsi en pitié ? Qui parle ainsi, sinon les ignorants qui ne veulent surtout pas qu’on leur gâche leur plaisir ? Le style lapidaire de Beethoven, tout grandiose qu’il est, ne recèle-t-il pas en même temps le problème de sa vérité ? N’est-ce pas la raison pour laquelle il a sacrifié le classique ? – Le dernier mouvement, et en particulier son développement, m’ont paru cette fois remarquables. Mais quelque chose cloche dans l’entrée du deuxième groupe de thèmes ; peut-être est-ce dû à la richesse thématique qui précède. Mais le problème est aussi, si mon oreille ne me trompe pas, dans la modulation et l’harmonie fonctionnelle. Et ce qui impressionnerait le plus un enfant, la manière dont ce finale s’accroche au scherzo – n’est-ce pas un effet littéraire, non issu de la composition elle-même ? Cela m’a paru particulièrement le cas lors du retour de l’épisode, qui après un tel développement n’était aucunement nécessaire.
43[241]13 (1953)
44Le procédé consistant à transformer un discret motif d’accompagnement en modèle de développement décisif apparaît déjà dans le finale de la Cinquième. [voir mes. 46-48]

exemple 12
45[242] (1963)
46Los Angeles, 11 janvier 1953.
47Sur la Pastorale : si l’idée du champêtre et son corrélat technique, la simplification, dominent toute l’œuvre, le travail de différenciation n’est d’aucune manière sacrifié ; et surtout : si statique soit-elle, cette musique est remplie d’une tension symphonique extrême. Ce qui est doit devenir : le bonheur de la répétition devient bonheur intensifié. Je retiens plusieurs choses : le thème secondaire (Petite partition, p. 5), tout de simplicité mélodique et harmonique, prend une expansion intérieure par le double contrepoint et les entrées en canon de celui-ci (répétées en conclusion, du reste pas totalement pures, rétrécies). (N.B. quant à savoir ce qui relève à proprement parler du thème ou du contrepoint, il reste tout du long un flottement, de là ce quelque chose d’agréablement indécis dans l’expression.) – Irrégularité métrique de la continuation, bas de la p. 6, Beethoven recourant judicieusement à des chevauchements qui maintiennent un flou entre phrases de trois et de quatre mesures. – Singulière harmonie de l’ensemble, tendance à la sous-dominante (cf. trio), ruptures de plans harmoniques en lieu et place de progressions ; « sans fonction ». Dans la section conclusive, le valet de peine est inclus dans la composition. Humour profond entre bonheur et hébétude dans les notes finales de l’exposition. – Formulation du thème principal : timide impulsion et phrase conséquente s’élevant comme un choral plein de gratitude (son caractère est celui du finale). – Agencement strophique du développement : sauts abrupts au lieu d’une modulation véritable. Réduction extrême de la polyphonie, qui n’est plus qu’un moyen de liaison (N.B. autrement dit, aucun engagement polyphonique n’est pris) ; en contrepartie le génial élan de la partie ultérieure du développement à la p. 17 (dont le modèle est la conséquente écrite en choral) conduisant d’un jet jusqu’au début de la réexposition. – Le motif des vents dans la phrase conclusive de l’exposition, une simple « voix de remplissage » qui demeure ensuite à l’état résiduel. – Dans la coda, je ne « comprends » pas la variation en triolets du thème du groupe conclusif : sa fonction du point de vue de la forme interne m’échappe. Pour moi, ce passage est bancal. Il est si difficile de comprendre la musique quant à sa logique plus profonde, cela a si peu à voir avec la « simplicité » (p. 29). En revanche, magnifique élaboration harmonique du thème principal immédiatement avant : un rattrapage. La non-harmonisation, la dimension statique, devient elle-même une obligation : celle de penser malgré tout le statique graduellement, mais de telle sorte que rien, au bout du compte, ne conduise à son explosion. – Le plus génial est peut-être le thème de la coda à la clarinette p. 32 au-dessus du tic-tac des croches au basson, thème formé à partir de l’élément conclusif de la phrase antécédente, et qui pourtant paraît tout frais : le temps comme bonheur. L’intrication de la facture et de l’expression est dans tout le mouvement d’une profondeur indescriptible. La bienheureuse mélancolie de la fin, où il ne reste quasiment plus rien.
48Dans le mouvement lent, le thème, presque comme chez Debussy, est une suite de notes réduite à l’extrême. L’impressionnisme n’admet pas le concept de thème : l’accompagnement, l’arrière-plan sont l’essentiel. Même cela, on le trouve déjà réalisé de façon prototypique chez Beethoven, qui règle ainsi la question. Seul se profile le thème répété comme un refrain et réfléchi subjectivement (dolce, donc avec expression), bas de la p. 37. Le « que c’est beau » de Pfitzner a beau s’être attiré les railleries de Berg, je ne le trouve pas stupide du tout14. – Le mouvement est impressionniste aussi dans sa façon de barboter et d’avancer sans but, en ignorant le temps15 ; par exemple le retour dans la tonalité principale p. 39, la triple répétition du motif des bassons p. 42, puis le thème du refrain qui revient, insatiable, p. 44 et p. 45, presque par effraction (jusque dans la cadence). – Il est certain qu’une analyse plus précise révélerait comment ce mouvement est lui-même soumis à une dynamisation symphonique, et ce par l’effet de l’expression, par le sujet, qui semble s’enfoncer toujours plus profondément et se perdre, entraînant dans son mouvement la musique, l’élément statique de la tonalité affective. (N.B. l’un des principes de base de Beethoven est que la force qui provoque l’objectivation symphonique développante est toujours, en tant que telle, l’impulsion subjective, le sujet. Cela vaut non seulement pour l’engendrement et la reproduction de la forme en général, mais aussi, spécifiquement, pour les parties objectivantes du développement. Question de la logique dialectique de Beethoven.) – L’imitation de l’oiseau a quelque chose de mécanique, du fait surtout de la répétition – inconcevable qu’il ait pu ainsi saccager ses propres conceptions – ici commence déjà le fléau de la « concession ». Et en même temps, tout cela s’affiche si innocemment au grand jour qu’on a honte de le critiquer.
49Le scherzo est sans doute le modèle des scherzi de Bruckner. N.B. la sophistication des relations tonales. Trio dans la tonalité principale ou avec mi bémol (mixolydien). Il faut attendre la coda pour voir honorer « l’engagement » modulatoire. – Le scherzo lui-même, chose très rare chez Beethoven, s’articule en deux parties sans médiation : la danse caricaturale, avec ses célèbres syncopes, est presque aussi indépendante du scherzo qu’un trio et partage avec lui la même tonalité. Le mouvement est comme une suite de trois pièces de danse autonomes.
50Même le programme de la Pastorale est spiritualisé ; naïf au départ, il passe par l’auto-aliénation et la réification (l’humour du troisième mouvement est un tribut à la convention, qui est « fausse »), puis par l’éruption de l’élémentaire qui abolit la convention, pour s’élever à la gratitude et à l’humanité. Les vacances comme une phénoménologie de l’esprit.
51[243]
52Pastorale, premier mouvement. La répétition n’est justement pas, comme chez Stravinsky, une compulsion de répétition : c’est au contraire un relâchement de la tension, un lâcher-prise. La béatitude de qui baguenaude le nez au vent. Traînasserie comme utopie.
53[244] (1963)
54Le mouvement lent de la Pastorale : régression heureuse. Involution vers l’amorphe, autrement dit sans la malignité de la pulsion de destruction. Comment est-ce possible ?
55[245] (1963)
56Dans une grotte du château de Hellbrunn, des oiseaux mécaniques, dont un coucou, actionnés par la force hydraulique. Dernière trace à la fin du mouvement lent de la Pastorale.
57[246] (1957)
58Comment est-il possible que, chez Beethoven, là même où les moments antagonistes sont tout bonnement absents, comme dans le dernier mouvement de la Pastorale, une tension symphonique se constitue malgré tout ? Grâce au passage à l’universel. Or celui-ci se fait justement par l’acte de volonté subjective [mes. 32 et suiv.] :

exemple 13
59etc.
60Et c’est là, en même temps, qu’est la rupture, que se niche secrètement la négativité. [247] (1963)
61Pastorale : indescriptible effet expansif du passage évoquant une écriture d’orgue dans la coda du dernier mouvement [mes. 225 et suiv.] : d’abord le do grave, le VIe degré, et surtout l’accord de neuvième sur fa, très rare sous cette forme chez Beethoven. Mais ce passage – comme souvent les explosions chez Beethoven – devient ensuite plus grandiose encore à la lumière rétrospective du diminuendo. Chez Beethoven, le présent dans la forme crée le passé.
62[248] (1953)
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63Sur la Huitième symphonie : le caractère rétrospectif, stylisé, citationnel de l’œuvre a été remarqué, et pour autant sa dignité ne fait aucun doute. Comment les deux se concilient-ils ? Je pense ceci : la limitation, l’évocation du dix-huitième*, est un moyen de faire ressortir avec d’autant plus de vigueur la percée, le transcendant, l’ivresse extatique (cette œuvre est la sœur de la Septième) comme sa conséquence et sa négation. Du premier mouvement aux allures de menuet émerge un géant – non pas géant dans l’absolu (l’immanence du style, la sonate, sont chez Beethoven trop fermement établies pour cela), mais dans ses dimensions relatives : mesuré à l’aune du circonscrit, il paraît gigantesque. Le centrage sur le finale, malgré deux mouvements médians très énigmatiques sous leurs dehors de musique de genre, est très étroitement lié à cela. L’analyse de la Huitième symphonie doit être menée dans la perspective d’une telle dialectique. Cf. ma note sur la calèche et le clair de lune dans le larghetto de la Deuxième [voir fr. 330] – Jean Paul !!!
64[249] (1953)
65Le Freischütz donné à Francfort en 1952 fut riche d’expériences16 propres à étoffer ma note sur la Huitième symphonie [voir fr. 249]. L’expression du démonique est magistralement rendue partout où, dans l’opéra, elle fait irruption au cœur de l’étroitesse bourgeoise du Biedermeier ; la valse, la chanson de Caspar sur la vallée de larmes (d’une splendeur indescriptible), l’aria d’Agathe, la couronne virginale. Mais là où la musique vise immédiatement le démonique sans référer aux images d’Épinal du Biedermeier, comme dans le grand air de Caspar, ou la grâce, comme dans la scène de l’ermite, elle manque totalement d’inspiration, tourne à vide, tombe dans le cliché de l’opéra. Cette sagesse est l’idée même de la Huitième symphonie – les plus grands moments beethovéniens ne consistent d’ailleurs jamais dans l’en-soi, mais toujours dans la relation. Pour les raisons les plus profondes, son image dialectique ne peut se passer de la construction du Biedermeier.
66[250] (1953)
*
67Le geste du tenir-tête n’est nulle part aussi grandiose que dans la partie en 12/8 de l’adagio de la Neuvième symphonie où les premiers violons répondent seuls, mais forte, à la fanfare de l’orchestre au complet [mes. 151]. Les faibles instruments s’affrontent à la surpuissance, car c’est en l’homme, dont les violons sont la voix, que le destin se heurte à sa limite. Au fond, la musique de Beethoven se comporte tout entière comme cet accord de sixte aux violons – si ce n’est même comme le si bémol seul. C’est la métaphysique de la forme concerto sous ses traits beethovéniens, et peut-être telle qu’elle existe depuis toujours.
68Le début de la réexposition, dans le premier mouvement de la Neuvième, n’a cessé d’être recomposé aux fins de sa propre transcendance. Or c’est en même temps la totale immanence de la transcendance – ce à quoi Brahms, Bruckner, Mahler ont failli. Ce début montre, à la fois, une complète exterritorialité de l’expression et une élaboration compositionnelle rigoureuse des premières mesures qui, dans l’exposition, donnent naissance au thème – disons-le : la transcendance elle-même est cette genèse composée. La musique est réduite à son pur devenir : par là même, elle s’arrête. Il n’est pas jusqu’à la nouveauté de ce passage qui n’ait partout et toujours été là.
69Tenir tête en ressentant le destin dans sa chair. S’étirer signifie les deux : le geste physique du destin auquel on s’assimile et se retirer, se soustraire. Quand on se réveille, on s’étire. Écrire l’histoire primitive des gestes de Beethoven. [251] (1942)
70Le thème de la Neuvième est statique ; j’ai observé par quel génial stratagème il est malgré tout emporté dans la dynamique, grâce au simple séquencement de ses deux mesures finales. Mais Beethoven a un sens de la forme si infaillible qu’il redresse la barre à la fin du premier mouvement (homéostasie !). Il conclut par le thème littéral là où véritablement celui-ci se termine.
71[252] (1957)
72Les accords plaqués comme modèle de transition dans le premier mouvement de l’opus 30 no 2 sont déjà, dans leur principe, semblables à la continuation du thème principal de la Neuvième symphonie.
73[253] (1949)
74L’entrée de la réexposition avec le clair obscur*, dans le premier mouvement de la Neuvième, est l’un des passages les plus riches de conséquences dans l’histoire de la musique. Wagner – Bruckner – Mahler. C’est le plus grand exemple d’intégration du moment romantique dans la construction. Là-dessus :
L’extraterritorialité de l’introduction est à la fois conservée et abolie. Conservée : l’introduction est répétée, le thème exécuté de nouveau in statu nascendi (N.B. la statique du thème même correspond au fait qu’il naît : dès l’exposition, il est lui-même résultat). À la « couleur » du son vide correspond celle du fa dièse : l’éclat du feu répond au blafard. Ce qui était introduction est devenu climax. Le fa dièse « comble » ainsi, à la lettre, la quinte vide. Ce qui était situé avant le temps symphonique devient stase du temps symphonique. On pourrait presque dire : la supposition est démontrée.
Le fa dièse devient fa sur le temps faible (mes. 324) ; la relation la bémol-la renforce (équilibre ?) celle de fa dièse-fa.
Le contrepoint au thème principal [mes.] 317 est issu de la section conclusive ; à partir de [la mes.] 320, il est repris de la continuation du thème principal de la mes. 25. Le problème « paradoxal » de la continuation, qui se posait alors, se trouve ainsi résolu d’une autre façon (le paradoxe ne se laisse pas répéter) : le coup de force de [s mesures] 21-23 disparaît à présent sous l’impulsion du contrepoint des basses et par la répétition de l’élément conclusif, qui était le modèle principal du développement ; lorsque ensuite, à [la mes.] 329, la réexposition de [la mes.] 25 est atteinte, elle prend, sur le plan dynamique, le caractère d’une réponse aux basses. Caractère marqué par le fait que le triolet de croches du contrepoint des basses est repris par les violons et, sur un mode imitatif, par les bois.
Le geste intégrateur, la victoire de l’immanence de la forme, exigent le renoncement au caractère épique strophique. Le thème acquiert une expansion dynamique en lui-même, mais n’est attaqué qu’une seule fois : à l’occasion de quoi le si bémol, qui jouait dans l’exposition un rôle déterminant pour la deuxième strophe, se trouve lui-même transformé, procédé génial, en élément du complexe thématique à présent ininterrompu. Alors même que le thème s’arrête, plus rien ne peut « arrêter la machine ».
75La vision, l’élément transcendant, est l’instant où l’immanence est perçue comme totalité. L’idée du frisson.
76[254] (1953)
77(Neuvième) Toute la réexposition conserve de celle du premier thème la tendance au filage et au « resserrement » imitatifs. Conséquence.
78[255] (1953)
79Sur la Neuvième : la précipitation qui suit le long déploiement avant l’entrée de la réexposition à partir de la mes. 288 : un peu comme à la fin de Hamlet. Les relations temporelles ne sont pas mécaniques, mais dictées par le sens. Très important.
80[256] (1953)
81Le gigantesque complexe du premier mouvement de la Neuvième n’est là, en réalité, que pour les quelques mesures du début de la réexposition ; c’est dire que le plus énorme n’existerait pas sans le mouvement dans son ensemble, sans la phrase tout entière – ainsi doit-il en être de toute prose digne de ce nom.
82[257]17 (1963)
83Le premier mouvement de la Neuvième frappe par son extraordinaire économie de moyens en dépit du gigantisme de ses dimensions18.
84[258] (1940)
85Le premier mouvement de la Neuvième porte les prémisses d’un style d’instr umentation tout à fait nouveau chez Beethoven, style « non contraignant », qui se dissout en solos, comme on le voit au début du développement et dans la grande coda.
86[259] (1957)
87Sur le caractère épique de la Neuvième symphonie, voir Bekker, p. 28019. [260] (1940)
88Le besoin qui pousse à faire parler la musique – au sens défini plus haut [voir fr. 68] – est peut-être la véritable raison du finale choral de la Neuvième symphonie, et le caractère antinomique de ce dernier ce qui rend le mouvement quelque peu discutable.
89[261] (1942)
90Pour la critique : le caractère problématique de la polyphonie beethovénienne se révèle par exemple dans un passage au début du développement de la Neuvième symphonie, mes. 180. Il concerne le rapport entre les voix des premiers violons et du basson solo. Elles commencent en octaves ; puis un sol au basson vient « octaviquement » se rabattre vers celui des violons ; puis les deux voix sont conduites en mouvement contraire (impuretés octaviques, aussi dans le passage en canon du deuxième thème dans le finale de l’opus 59 no 1)20. Il faut trancher : ou bien doublement ou bien voix autonomes. Et pourtant l’affaire n’est pas si simple. Car le caractère équivoque du passage, flottant entre statisme et développement, est produit précisément par cette « impureté » qui lui est propre, c’est-à-dire par son indécision technique. La teneur de la musique de Beethoven elle-même est fonction d’une inconséquence technique – laquelle n’en subsiste pas moins objectivement. Il faut déplier toute cette dialectique si l’on veut dire la vérité sur Beethoven. – L’entrée du modèle principal du développement (sa deuxième partie principale, comme souvent chez Beethoven), à la mesure 219, a le caractère d’une prise de décision, d’un sursaut subjectif. Mais cette décision n’est pas celle de l’expression subjective ; c’est la décision, bien plutôt, de regarder l’élément objectif en face, un « let’s face it », un dessaisissement – le passage subjectif, mais violent, dans l’objectivité. C’est sans doute le tournant décisif de la dialectique beethovénienne.
91[262] (1953)
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92Le rapport entre symphonie et danse pourrait se définir comme suit : la danse sollicite le mouvement corporel des hommes, la symphonie est la musique devenue elle-même corps < Leib >. La symphonie, c’est le corps musical ; de là le caractère spécifique de la téléologie symphonique, qui ne conduit à aucun « but » : disons plutôt que, par le processus symphonique, la musique se dévoile comme corps. La symphonie bouge, « se » meut ; elle s’immobilise, reprend sa marche, et la totalité de ses gestes est la représentation non intentionnelle du corps. Rapport avec la machine à tuer de Kafka dans La Colonie pénitentiaire. Ce caractère physique de la symphonie est son essence sociale : elle est le corps géant, le corps < Körper > collectif de la société dans la dialectique de ses moments. À étudier dans le premier mouvement de la Neuvième symphonie. La musique s’« étend », ou s’étire, dans le passage à l’unisson en 1/16 de l’exposition [mes. 15 et suiv. et mes. 49 et suiv.] ; elle « se cabre », s’effondre ; et tout cela sera repris par la musique à programme, qui le dénaturera en faisant de la musique la description du corps au lieu du corps lui-même.
93Le fait que la Pastorale est une musique à programme possible, alors qu’aucun « poème symphonique » ultérieur ne peut y prétendre, est étroitement lié à cela. La Pastorale est – comme corps – encore capable d’expérience. Pour Berlioz cette expérience est déjà perdue. Que la section conclusive se perde dans une course en roue libre suggérant le mouvement d’une voiture, le corps symphonique sera alors à même de ressentir ce mouvement sur lui-même. Et la musique sera entraînée dans la voiture. Honegger est obligé d’imiter le vacarme de la locomotive21, car sa musique n’est plus à même de percevoir le mouvement de cette locomotive en elle-même.
94L’opposition entre types intensif et extensif est peut-être ce qui explique la duplicité notoire des œuvres de Beethoven. Le premier mouvement de la Cinquième et celui de la Sixième symphonie comptent respectivement parmi les plus purs spécimens de ces deux types. Le style tardif montre la collision des deux. Comprendre le dernier Beethoven présuppose donc de comprendre leur divergence. En d’autres termes : qu’est-ce qui, dans les œuvres intégratrices – les premiers mouvements des Troisième, Cinquième, Neuvième symphonies et de l’« Appassionata », la Septième dans son entier –, manquait aux yeux de Beethoven ? Cette question conduit au seuil du mystère beethovénien. C’est la question de ce que l’idéalisme, dans la marche triomphale du progrès, a laissé en chemin. Tout Mahler n’est qu’une seule et même tentative de répondre à cette question. La Pastorale est l’œuvre qui lui est la plus proche.
95Sur la spécificité du symphonique – que Schoenberg a certainement tort de nier –, Strauss fournit une piste : dans son appendice au Traité d’instrumentation de Berlioz, il recommande d’étudier la polyphonie des cordes des quatuors de Beethoven par opposition à ses symphonies et effleure l’idée d’un primitivisme de l’écriture des cordes dans ces dernières22.
96Revient sans cesse le thème du dynamitage de l’idylle par son autotranscendance. Il s’agira de l’interpréter comme question. Pièces à livrer au dossier, hormis celles déjà notées :
conclusion de la Bien-aimée lointaine (cf. la peinture du premier romantisme allemand, Friedrich et Runge) ;
finale de la Pastorale (… comment le chalumeau peut-il devenir symphonique ?) ;
et naturellement le premier mouvement de la Huitième.
97[263] (1941)
98Pour une théorie de Beethoven et de la symphonie, voir la théorie du rythme proposée par Schelling dans sa Philosophie de l’art23.
99[264]24 (1942)
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Texte 2A. Sur l’art symphonique de Beethoven
100Malgré un appareil évidemment bien plus fourni, les symphonies de Beethoven sont, dans leur principe, plus simples que sa musique de chambre, et c’est en vertu de cette simplicité même que les nombreux auditeurs se sont sentis pleinement accueillis à l’intérieur de leur édifice formel. Certes, il n’y avait rien là d’une adaptation au marché ; tout au plus était-ce lié à l’intention de Beethoven de « faire jaillir le feu de l’âme des hommes ». Les symphonies beethovéniennes étaient, objectivement, de grands discours adressés à l’humanité, qui lui présentaient la loi de sa vie pour mieux l’amener à la conscience inconsciente de cette unité qui est ordinairement dissimulée aux individus dans leur existence diffuse. La musique de chambre et l’écriture symphonique étaient complémentaires. La première, moyennant dans une large mesure le renoncement à la gestuelle et à l’idéologie pathétiques, permit à l’esprit bourgeois de s’exprimer dans les conditions d’émancipation qui étaient les siennes, sans parler encore immédiatement à la société ; la symphonie en tira la conséquence que l’idée de totalité était esthétiquement nulle dès lors qu’elle ne communiquait pas avec la totalité réelle. Mais en retour, elle développa un moment décoratif, et primitif aussi, qui incitait le sujet à la critique productive. L’humanité ne plastronne pas. C’est ce que devait pressentir Haydn, maîtres parmi les plus géniaux, lorsqu’il se moquait du jeune Beethoven en l’appelant le Grand Mogol. Cette inconciliabilité entre deux genres semblables matérialise – avec une acuité que la théorie ne saurait guère surpasser – l’inconciliabilité entre l’universel et le particulier qui est au cœur de toute société bourgeoise développée. Dans la symphonie de Beethoven, le travail du détail, la profusion latente des formes intérieures et des figures, s’efface devant la puissance de feu métrico-rythmique ; les symphonies veulent être simplement entendues dans leur organisation et leur déroulement temporels, tout en conservant une verticalité, une simultanéité et un miroir sonore parfaitement intacts. L’abondance de motifs, dans le premier mouvement de l’Héroïque – sans doute, à certains égards, le plus haut sommet de l’écriture symphonique beethovénienne –, est demeurée l’exception. Il serait bien sûr inexact de dire que la musique de chambre de Beethoven est polyphonique et ses symphonies homophoniques. Dans les quatuors aussi, la polyphonie alterne avec l’homophonie ; celle-ci, dans les derniers, tend à la monodie nue aux dépens, justement, de cet idéal d’harmonie qui règne dans les symphonies du classicisme à son apogée, comme la Cinquième et la Septième. Il n’empêche : la comparaison la plus rapide entre la Neuvième et les derniers quatuors, ou même déjà les dernières sonates pour piano, montre combien l’écriture symphonique et la musique de chambre sont dissemblables ; face à ces dernières œuvres, la Neuvième est rétrospective, tournée vers le type symphonique classique de la période médiane et parfaitement hermétique aux tendances dissociatives du style tardif proprement dit. Difficile de ne pas y voir un lien avec les intentions de celui qui s’adresse à ses auditeurs par un « Ô amis » et veut entonner avec eux « des accents plus plaisants ».
Extrait de Einleitung in die Musiksoziologie (GS 14, p. 281 sq.) – Écrit en 1962. Une traduction de ce texte existe déjà dans le volume Introduction à la sociologie de la musique, p. 99-100.
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Texte 2B. Qu’arrive-t-il aux symphonies de type beethovénien quand elles sont diffusées par haut-parleur25 ?
101Seule une vision grossièrement réaliste de l’œuvre d’art, qui la conçoit, par analogie, selon la distinction courante entre la chose permanente et la variété de ses nuances purement sensibles, peut être indifférente à la façon dont la voix de la radio interfère dans une symphonie de Beethoven. La forme de cette symphonie, comme Paul Bekker fut le premier à le souligner, n’était pas celle d’une sonate pour orchestre qui se laisserait aisément décortiquer comme un schéma abstrait26. L’intensité et la concentration étaient ses qualités spécifiques, résultats d’un effort soutenu de densité, de concision et de clarté : la technique du travail motivique-thématique. L’économie de la composition ne laissait rien au hasard : le Tout y était virtuellement déduit des plus petites unités, ce que la technique sérielle souhaitera plus tard réaliser littéralement. Mais le même n’était pas répété de façon statique ; il faisait l’objet d’une variation développante, pour reprendre la formule forgée par Schoenberg, qui fut l’héritier d’un tel procédé. La symphonie, à la fois, tisse dans le temps le non-identique à partir du matériau de base et dévoile, en la confirmant, l’identité dans ce qui est en lui-même différencié et ne cesse de se déplier. Sur le plan structurel, comme l’a aussi montré Georgiades, on n’entend la première mesure d’un mouvement symphonique classique qu’au moment où l’on entend la dernière, qui vient honorer sa promesse. L’illusion du temps retenu – le fait que des mouvements comme les premiers de la Cinquième et de la Septième symphonie, ou même le premier mouvement, très distendu, de l’Héroïque, lorsqu’ils sont joués comme il faut, ne durent pas sept ou quinze minutes mais seulement un instant – cette illusion, c’est la structure qui la produit, tout comme elle produit le sentiment de contrainte qui ne lâche pas l’auditeur ; sentiment de l’autorité symphonique comme autorité immanente du sens, sentiment pour finir d’un embrassement symphonique, d’une réception rituelle de l’élément singulier dans un Tout en devenir. L’intégration esthétique de la configuration symphonique est en même temps le schéma d’une intégration sociale. Depuis son essai consacré à la symphonie de Beethoven à Mahler, Bekker a cherché l’essence de la symphonie précisément dans sa « force formatrice de société ». Cette théorie manque assurément son coup, dans la mesure où la musique, dès lors qu’elle a été rationnalisée et planifiée, n’est plus un son immédiat, mais s’ajuste à des conditions sociales dans lesquelles elle joue un rôle fonctionnel. D’une manière générale, l’art n’a pas la capacité d’instituer de lui-même des formes sociales réelles. La musique ne fut pas tant formatrice de communauté qu’elle fit naître chez les individus l’idéologie selon laquelle ils étaient reliés, renforçant leur identification avec elle et par là-même entre eux. Tel était, rationalisé, le bienfait disciplinaire que déjà percevaient Platon et saint Augustin. La symphonie célébra la société bourgeoise laborieuse et antagoniste comme une unité de monades au service de celle-ci. L’école du classicisme viennois, presque simultanément à la révolution industrielle, intégra les individus épars dans l’esprit de l’époque : de leurs relations totalement socialisées devait naître un Tout harmonieux. L’apparence esthétique elle-même, l’autonomie de l’œuvre, était en même temps un moyen au royaume des fins pratiques. De fait, la totalité de la vie ne se reproduit qu’à travers la séparation et la contradiction réciproque. Cette vérité était garante de la réussite esthétique ; l’embrassement, lui, était un leurre. Il inspirait des sentiments exaltés. Par son zèle à embrasser à la fois le détail musical et l’auditeur singulier, la forme symphonique étouffait le pressentiment d’une condition irréconciliée. Cette illusion, à la radio, s’effondre ; la radio exécute la vengeance immanente contre la grande musique comme idéologie. Aucun auditeur écoutant la symphonie dans la situation bourgeoise et individuelle d’un intérieur privé ne peut se croire physiquement à l’abri à l’intérieur de la communauté ; en ce sens, la destruction de la symphonie à la radio est aussi un déploiement de la vérité. La symphonie est désintégrée : ce qui sort du haut-parleur contredit ce qu’il était lui-même. Au souvenir de la vie qui se conserve, si douloureusement que ce soit, dans l’antagonisme se substitue un simple moulage dans lequel l’individu ne reconnaît plus sa propre impulsion ni ne s’éprouve comme libéré. Ce moulage, tout au plus, lui en impose de façon hétéronome et complaît, en nourrissant son besoin de puissance et de splendeur, à sa psychologie de consommateur. Ce qui était autrefois une apparence socialement nécessaire bascule dans la fausse conscience, socialement commandée, que les individus ont d’eux-mêmes et du Tout : l’idéologie vire au pur mensonge.
102Cela se manifeste de la façon la plus évidente dans la dynamique absolue de la symphonie, la puissance sonore. Entre une cathédrale et son modèle réduit au format d’une table, la différence n’est pas seulement quantitative : c’est le sens même qui change. Dès lors que les proportions par rapport au corps du spectateur sont modifiées, tout ce qui confère sa force lumineuse au mot cathédrale s’évanouit. De manière analogue, la puissance synthétique d’une symphonie de Beethoven dépend, au moins en partie, de son volume sonore. Seul un volume sonore pour ainsi dire plus grand que l’individu peut permettre à celui-ci de franchir la porte du son pour pénétrer à l’intérieur de la musique. Mais la puissance sonore ne suffit pas, en tant que telle, à donner sa plasticité au son symphonique – plasticité qui seule constitue le sens de celui-ci. Le son acquiert véritablement son relief par l’amplitude de l’éventail allant du fortissimo au pianissimo ; plus celui-ci est étroit, et plus la plasticité – expérience vectrice de l’espace symphonique – est précaire. Aucun progrès technique ne peut dissimuler la perte que la radio inflige à tout cela. Un son qui, comme dans la salle de concert, serait plus grand que l’individu n’est pas admis par les conditions d’écoute qu’offre la chambre privée ; quiconque vise une telle écoute, dans le cas par exemple d’œuvres dont la qualité présuppose les catégories d’un orchestre gigantesque, comme les Gurrelieder de Schoenberg, devra équiper sa voiture de haut-parleurs et rouler loin de toute zone habitée, pour parvenir à quelque chose d’avoisinant – et même alors, le son sera probablement déformé. Imaginons qu’un récepteur radio refuse de s’adapter aux conditions acoustiques et sociales de l’écoute, qu’il continue de restituer la dynamique originale à l’intérieur de l’espace privé : ce sera une brèche dans la neutralisation, et ce aujourd’hui encore. Mais alors, le phénomène sonore se transformera aussitôt en protestation sauvage, en déchaînement barbare. Outre qu’il sera en contradiction flagrante avec la situation réelle et incitera les voisins furieux à décrocher leur téléphone, il sera tout aussi éloigné de l’original que la forme de celui-ci l’est d’une plante d’appartement. Point d’issue hors de la neutralisation. Même l’écoute stéréophonique peut difficilement restituer la fonction enveloppante de l’espace. De la symphonie il ne reste qu’une symphonie de chambre, comme si l’esprit du monde avait pris soin que cette symphonie de chambre, et l’orchestre de chambre en général, se développent à l’ère précisément de la reproduction mécanique. Les modifications sensibles de la symphonie diffusée à la radio portent un coup fatal à sa structure.
103L’imago d’une création ex nihilo, dans le type de symphonie classique propre à la période médiane de Beethoven, ne peut s’imposer qu’à condition que le motif initial, en tant que dérivé de l’accord parfait, soit largement déqualifié, tout en étant joué avec une telle intensité que, bien que n’étant rien en lui-même, il devienne de la plus haute importance pour ce qui va suivre et découler de lui. Les premières mesures de la Cinquième symphonie, correctement exécutées, doivent revêtir le caractère d’une position, d’un acte libre auquel aucune matière ne présiderait en amont. Techniquement, cela exige la plus extrême intensité dynamique : la puissance sonore, ici, n’est pas un simple attribut sensible ; elle devient la condition d’une chose de l’esprit, ce qui donne sens à la structure. Si le rien des premières mesures ne se réalise pas d’emblée comme le Tout du mouvement dans son ensemble, la musique passe alors à côté de l’idée du mouvement, avant même qu’il n’ait réellement commencé ; la position par quoi il s’ouvrait se réduit à un geste anodin, la tension tombe à plat. Mais moins les auditeurs – et en particulier ceux que la radio invite avec grandiloquence à la culture musicale – en savent sur l’œuvre non amputée, plus ils sont livrés à la voix exclusive de la radio, et plus alors ils succombent, inconscients et sans défense, à l’effet de neutralisation. L’amical support du souvenir devient son ennemi, une perception sans souvenir. La structure de la symphonie retransmise à la radio se polarise en deux éléments contradictoires, le banal et le romantique : ces deux mêmes éléments qui fusionneront ensuite dans la musique légère, vers laquelle tend la symphonie radiophonique. Les cellules originaires, chez Beethoven, ne sont rien en soi, elles ne sont que des concentrés de l’idiome tonal que la symphonie, seule, fera parler ; mais arrachée à son contexte, leur ingénieuse insignifiance se mue en lieu commun, tel le motif initial de la Cinquième exploité jusqu’à l’épuisement par le patriotisme international ; quant aux gradations stimulantes et aux idées secondaires aux nets profils mélodiques, elles deviennent des stéréotypes émotionnels ou des passages à la beauté suspecte. La totalité intensive de la symphonie s’avachit en une succession chronologique d’épisodes. L’intensité symphonique, sans doute, ne se laisse jamais complètement éradiquer, ni l’élément singulier totalement vider de la transcendance qui le porte vers le Tout. Mais le poison est là. Les décombres apparaissent comme les restes d’un contexte effacé ou absent. En d’autres termes : comme des citations. Et la musique, ainsi, n’a plus qu’un caractère d’image. Ce n’est pas la Cinquième de Beethoven que l’on entend, mais un pot-pourri de ses supposées mélodies, au mieux une information musicale sur la musique, ce qui n’est pas sans rappeler cette réaction d’un spectateur de Guillaume Tell qui se plaignait que tout le drame qui se déroulait sous les yeux ne fût qu’une addition de formules-chocs. À romantiser une musique par essence aussi peu romantique que celle de Beethoven, à la traduire dans une sorte de biographie populaire musicale27, on massacre l’aura que la retransmission radiophonique courante de la musique traditionnelle prétend justement vouloir conserver. L’état d’exception que fut la musique jusqu’au seuil de l’ère technique est nivelé par un glamour lessivé, qui le rabaisse au rang de prose du morne quotidien. C’est la faillite de l’idée du festif, que Georgiades décrivait dans son étude sur la symphonie « Jupiter » de Mozart comme un trait essentiel du classicisme viennois ; peut-être était-elle, en son temps déjà, une opération subjective destinée à sauver ce qui, objectivement, était en train de disparaître.
104[…] Aucune symphonie de Beethoven n’est immunisée contre sa propre dépravation. Or cela signifie, ni plus ni moins, que les œuvres elles-mêmes ne sont pas un en-soi, qu’elles ne sont pas indifférentes au temps. C’est seulement parce qu’elles se transforment historiquement en elles-mêmes, parce qu’elles se déploient et dépérissent dans le temps, parce que leur propre teneur de vérité est historique et n’est pas un être pur, qu’elles sont si vulnérables aux coups qui, suppose-t-on, leur sont portés du dehors. Cette atteinte vérifie ce qui se produit à l’intérieur d’elles-mêmes : la progression de leur mutisme. Les phénomènes radiophoniques sont l’indice d’une tendance générale, qui est celle du déclin des œuvres traditionnelles elles-mêmes et de la culture musicale agréée. C’est seulement dans leur vie d’outre-tombe que les œuvres dissociées peuvent lui survivre.
Extrait de Der getreue Korrepetitor, in GS 15, p. 375 sq. – Écrit en 1941/1962. Une traduction de ce texte existe déjà dans le recueil Beaux passages, p. 83 sq. (extrait de « De l’usage musical de la radio »).
Notes de bas de page
1 Adorno pense probablement à l’observation de Bekker qu’il cite – en y souscrivant – au fr. 271.
2 Musicologue et compositeur allemand, Hugo Leichtentritt (1874-1951, émigration en 1933) est également connu pour avoir édité des œuvres orchestrales de Beethoven (New York, 1938). La source d’Adorno n’a pas pu être identifiée.
3 Matthias Claudius (1740-1815), poète allemand, très populaire en son temps. Quelques-uns de ses poèmes, dont Der Tod und das Mädchen [La jeune fille et la mort], furent mis en musique par Franz Schubert. (NdT)
4 Sur le rapport du développement à l’exposition dans le premier mouvement de l’Héroïque, voir dans la Théorie esthétique : « Il est impossible, par exemple, d’interpréter comme une succession les rapports parfois éloignés entre le développement du premier mouvement de l’Héroïque et l’exposition du thème, et l’extrême contraste entre le thème réapparu et cette exposition ; en effet, l’œuvre est intellectuelle en soi sans avoir honte et sans que cette intégration porte préjudice à sa loi. » (p. 144) Sur le développement en général : « Le fait que dans les parties ultérieures de l’ample développement donné au premier mouvement de l’Héroïque, on passe à des périodes harmoniques lapidaires, comme si le temps manquait désormais pour un travail de différenciation, est une performance de l’imagination [non moins grande que la variante harmonique du thème principal dans la coda du premier mouvement de l’« Appassionata »]. » (ibid., p. 243, trad. légèrement modifiée)
5 Cf. A. Schoenberg, Style and Idea, p. 67 ; trad. fr. Le Style et l’idée, p. 317 : « Mozart doit être essentiellement considéré comme un compositeur dramatique. Or le problème majeur qu’ait à maîtriser un compositeur d’opéra est celui d’accommoder sa musique à tous les mouvements du climat psychologique et de l’action. S’il n’en est pas capable, il aboutit à l’incohérence ou, qui pis est, à l’ennui. Certes la technique du récitatif échappe à ce danger, en ce qu’elle élude les obligations liées aux motifs et à l’harmonie, ainsi que leurs conséquences. » Adorno commente ce passage dans son Essai sur Wagner : « Avec logique et d’ailleurs avec une admirable compréhension du sérieux du processus de la composition, Schoenberg parle […] des obligations concernant les motifs et l’harmonie, auxquelles devrait répondre la composition déployée. » (p. 162, trad. légèrement modifiée)
6 Bekker (Beethoven, p. 233) parle du quatrième mouvement de l’Héroïque comme d’un « mouvement très controversé et souvent sous-estimé ».
7 Allusion, sans doute, à l’essai « Arnold Schoenberg. 1874-1951 », écrit un an avant le présent texte, et qu’Adorno reprendra ensuite dans son recueil Prismes. Il pense ici probablement aux passages sur la polyphonie chez Schoenberg, qui « réalise les promesses non tenues du classicisme […]. [Schoenberg] a repris à son compte l’exigence de Bach à laquelle le classicisme, y compris Beethoven, s’était dérobé, […]. Par une nécessité historique, celui-ci avait négligé Bach. L’autonomie du sujet musical avait prévalu sur tout autre intérêt, écartant d’un point de vue critique la forme traditionnelle de l’objectivation […]. C’est aujourd’hui seulement, au moment où la subjectivité en son immédiateté ne règne plus en catégorie suprême mais a révélé la nécessité de sa réalisation à l’échelle de la société, que l’on peut comprendre l’insuffisance de la solution beethovénienne elle-même qui déploie le sujet jusqu’à en faire le Tout, sans réconcilier ce Tout en lui-même. La polyphonie de Schoenberg définit le développement thématique, qui chez Beethoven, même au sommet de la symphonie Héroïque, demeure encore “dramatique” et reste en deçà de la composition intégrale, comme explication dialectique de l’impulsion mélodique subjective dans une pluralité des voix objectivement structurée. » (Prismes, p. 195, trad. modifiée)
8 On lit, de façon plus générale, dans la Théorie esthétique : « La symphonie beethovénienne qui, jusque dans le secret de son chimisme, est le processus de production bourgeois aussi bien que l’expression du désastre persistant qu’il entraîne avec soi, devient en même temps fait social par son gestus d’affirmation tragique : les choses doivent être ce qu’elles sont et tout est donc bien. Cette musique appartient tout autant au processus révolutionnaire d’émancipation de la bourgeoisie, qu’elle anticipe l’apologétique de celle-ci. » (p. 333, trad. modifiée)
9 Cf.G. Lukács, Goethe und seine Zeit ; trad. fr. Goethe et son époque. – Lukács y traite de « l’idéalisme et du réalisme dans le classicisme » notamment dans son essai « Schillers Theorie der modernen Literatur » (cf. dans l’édition de 1953, p. 111 sq., en part. p. 124-129 ; trad. fr. « La théorie de la littérature moderne chez Schiller », p. 123-175).
10 À ce « danger de la lecture » (danger il est vrai plutôt empirique) fait écho de façon dialectique le danger de l’exécution, contre lequel Adorno met en garde notamment dans le fr. 2. Voir également le passage suivant, qui fait lien, du point de vue de la philosophie de l’histoire, avec des positions défendues par le dernier Schoenberg : « La musique émancipée se défie de tout ce qui résonne réellement. De façon analogue, la réalisation du “sous-cutané” laisse entrevoir la fin de l’interprétation musicale. Une lecture qui imagine la musique silencieusement pourrait rendre l’exécution audible superflue, comme la lecture de choses écrites rend inutile la parole, et une telle pratique pourrait en même temps guérir la musique des absurdités que presque toute exécution fait aujourd’hui subir au contenu des compositions. La tendance au mutisme, qui constitue l’aura de chaque son dans le lyrisme de Webern, est apparentée à cette orientation inaugurée par Schoenberg. Cela revient à dire que l’émancipation et la spiritualisation de l’art tendent virtuellement à supprimer, avec l’apparence sensible, l’art lui-même. » (Prismes, p. 213, trad. légèrement modifiée)
11 Adorno ne parle évidemment pas ici de la Cinquième symphonie : son exemple est tiré du concerto pour piano no 5 en mi bémol majeur op. 73 ; voir premier mouvement, mes. 97 et suiv. et passim.
12 [en marge] C’est la distribution des accents qui dans le thème est magnifique.
13 Adorno traite du troisième mouvement – scherzo – de la Cinquième symphonie dans son essai « On Popular Music » : « Dans la perspective formaliste actuelle, le scherzo de la Cinquième symphonie de Beethoven peut être considéré comme un minuetto très stylisé. Pour ce scherzo, Beethoven retient du schéma traditionnel du minuetto l’idée d’un franc contraste entre un minuetto mineur, un trio majeur et la répétition du minuetto mineur, ainsi que d’autres caractéristiques telles que le rythme emphatique en 3/4, dont le premier temps est souvent accentué et, de manière générale, la symétrie, caractéristique des musiques dansantes, des mesures et des phrases musicales. Mais l’idée formelle caractéristique de ce mouvement en tant que totalité concrète transfigure les éléments empruntés au schéma du minuetto. Le mouvement tout entier est conçu comme une introduction au finale et doit créer une tension extrême, non seulement par son expression menaçante et prémonitoire mais plus encore par la manière dont son développement formel est traité.
Le schéma classique du minuetto exige d’abord l’apparition du thème principal puis l’introduction de la seconde partie, qui conduit à des régions tonales plus éloignées – formellement comparables, assurément, au « pont » de la musique populaire actuelle – et enfin le retour de la voix originale. C’est ce qui se passe chez Beethoven. Il reprend l’idée d’un dualisme thématique au sein du scherzo. Mais il oblige ce qui n’était, dans le minuetto conventionnel, qu’une règle du jeu muette et dépourvue de signification à exprimer un sens. Il parvient à établir une cohérence parfaite entre la structure formelle et le contenu spécifique, c’est-à-dire les thèmes tels qu’ils sont élaborés. Le scherzo proprement dit (c’est-à-dire tout ce qui se passe avant l’entrée des cordes graves en do majeur qui marque le début du trio) repose sur le dualisme de deux thèmes, le motif larvé des cordes et la réponse “objective”, minérale, des instruments à vents. Le développement de ce dualisme ne se fait pas de manière schématique – d’abord l’élaboration de la phrase musicale puis la réponse des vents et enfin, répété à l’identique, le motif des cordes. Après la première occurrence du second thème, joué par les cors, les deux éléments essentiels entretiennent une forme de dialogue où ils se font entendre alternativement et la fin du scherzo dans le scherzo est marquée non par le premier mais par le second thème, qui a absorbé la première phrase musicale.
Plus encore, la répétition du scherzo après le trio est orchestrée de façon à ce point différente que le scherzo semble n’être plus que l’ombre de lui-même et assume ce caractère fantomatique, qui ne disparaît qu’avec l’entrée imposante du thème du finale. Le morceau tout entier est devenu dynamique. Les thèmes mais également la forme musicale sont pétris de tension – la même tension que celle qui se manifeste déjà dans la structure en deux temps du premier thème, qui consiste pour ainsi dire en question et réponse, et plus encore dans la situation créée par les deux thèmes principaux. Le schéma tout entier se soumet aux demandes intrinsèques de ce mouvement précis. » (« Sur la musique populaire », in Current of Music, p. 212-213, trad. légèrement modifiée)
14 Dans Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom ? [La nouvelle esthétique de l’impuissance musicale. Un symptôme de décomposition ?] (p. 64 sq.), Hans Pfitzner écrivait : « Face à une chose incompréhensible, qui défie toute tentative d’explication, nous brisons volontiers le fil sévère de nos pensées, déposons les armes de l’intelligence et nous livrons tout entiers, sans défense, à notre sentiment. Ainsi, devant ce qui porte la marque d’une authentique inspiration musicale, on ne peut que s’écrier : “Que c’est beau !” […] Mais en présence d’une telle mélodie, on est comme suspendu dans les airs. On peut reconnaître sa qualité, mais on ne peut pas la démontrer ; on ne peut s’accorder sur elle par la voie de l’intelligence ; on partage ou non le ravissement dans lequel elle nous plonge ; à celui qui s’y refuse aucun argument ne peut être opposé, et contre ses attaques il n’y a rien d’autre à faire que de jouer la mélodie et de dire : “Que c’est beau !” Ce qu’elle exprime est aussi clair et aussi profond, aussi mystique et aussi évident que la vérité. » Bien que Pfitzner, dans ce texte, polémique essentiellement contre le Beethoven de Bekker, il n’est nullement question de Beethoven dans les extraits ici cités. Alban Berg a critiqué de façon cinglante de telles « effusions » dans son essai « Die musikalische Impotenz der “Neuen Ästhetik” Hans Pfitzners » ; trad. fr. « L’impuissance musicale de la “nouvelle esthétique” de Hans Pfitzner », p. 80-92.
15 [en marge] Comme l’impressionnisme, le mouvement combine dissolution dynamique et statisme sans but.
16 Une nouvelle production du Freischütz dirigée par Bruno Vondenhoff fut créée à l’opéra de Francfort en 1952. La première eut lieu le 18 juillet. La mise en scène était signée par Wolfgang Nufer, la scénographie par Frank Schultes ; les rôles principaux étaient chantés par Lore Wissmann (Agathe), Ailla Oppel (Ännchen), Otto von Rohr (Caspar) et Heinrich Bensing (Max).
17 Voir cependant dans la Théorie esthétique : « Chez Beethoven, de nombreuses situations sont des scènes à faire et présentent peut-être même le défaut d’une mise en scène. Le début de la réexposition de la IXe symphonie célèbre, comme résultat du processus symphonique, sa position originelle. Elle retentit comme un terrassant : “c’est ainsi”. À cela peut répondre l’émotion vive, teintée de la peur d’être terrassé. En affirmant, la musique dit aussi la vérité sur ce qui en elle n’est pas vrai. » (p. 338, trad. modifiée)
18 [Sous la ligne] (pauvreté délibérée en figures, contrairement par exemple à l’opus 106 ou au premier mouvement du quatuor en si bémol majeur [op. 130])
19 « Avec la Neuvième, Beethoven remplaçait le drame symphonique par l’épopée symphonique et sa peinture psychologique. » (Bekker, Beethoven, p. 280, phrase soulignée dans l’exemplaire d’Adorno)
20 On lit de même, dans une remarque notée dès 1939 : « Impuretés de la composition chez Beethoven, comme dans le thème secondaire du finale de l’op. 59 no 1 (octaves) et dans le thème principal de l’op. 130 (quintes à la quatrième mesure après l’entrée définitive de l’allegro [premier mouvement, mes. 28]). (Cahier 12, p. 13)
21 Adorno pense à Pacific 231, le Mouvement symphonique composé en 1923 par Arthur Honegger (il l’avait attaqué dans une critique de concert de 1926) : « Ce qui se produit là sur le plan musical est plutôt indigent, et il manque à l’imitation de l’objet naturaliste cette surnetteté pareille au rêve qui eût été à même d’évoquer surréalistement la chose perdue. […] Les locomotives sont bien meilleures. » (GS 19, p. 65)
22 Adorno pense ici à la préface, où Strauss parle de « la belle ligne mélodique conduite par les quatre parties égales du quatuor à cordes classique, et qui, dans les dix derniers quatuors de Beethoven, a acquis une liberté digne de la polyphonie chorale de Bach – liberté que ne présente aucune de ses neuf symphonies ». (H. Berlioz, Instrumentationslehre, complété et révisé par Richard Strauss, 1re partie, p. ii)
23 La théorie du rythme de Schelling figure aux § 79 sq. de sa Philosophie de l’art, p. 142 sq. dans l’édition conservée dans le fonds Adorno (Schellings Werke, 3e vol. suppl. ; trad. fr. Philosophie de l’art, p. 182 sq.).
24 Sur « l’idée de musique symphonique » chez Beethoven, voir aussi l’essai sur Stravinsky dans Quasi una fantasia (1962) : « La spécificité de la musique symphonique de Beethoven – par opposition à sa musique de chambre – vient de ce qu’elle réalise l’unité de deux moments difficilement conciliables. Sa réussite tient pour beaucoup à la manière dont elle a su les plier pour parvenir à leur indifférence. D’un côté, elle reste fidèle à ce qui fut l’idéal de tout le classicisme viennois, à savoir le travail thématique, et du même coup au besoin d’un déploiement dans le temps. Mais d’un autre côté, les symphonies de Beethoven présentent une structure d’un impact particulier. Compression et balisage du déroulement temporel y ont pour tâche d’abolir le temps, qui s’immobilise et se condense en quelque sorte dans l’espace. L’“Idée” de la musique symphonique, qui s’est établie depuis comme si elle était platonicienne, est à chercher dans la tension de ces deux moments. Le xixe siècle les a vus éclater, comme ont éclaté les systèmes de l’idéalisme philosophique. » (« Stravinsky. Une image dialectique », in Quasi una fantasia, p. 182-183, trad. modifiée)
25 En 1968, dans son essai intitulé « Recherches expérimentales aux États-Unis », Adorno écrit à propos de la version initiale – rédigée en 1941 en anglais – de cette étude, dont le passage ici reproduit est extrait de la version allemande écrite vingt ans plus tard : « La thèse était que la musique symphonique sérieuse, dans la mesure où la radio la retransmet telle qu’elle est, n’était pas telle qu’elle se présentait, que du même coup, les prétentions qu’avait l’industrie de la radio d’amener la musique sérieuse au peuple se révélaient suspectes. […] J’ai également repris ce travail dans Der Getreue Korrepetitor [Le fidèle second chef d’orchestre], dans le chapitre dernier intitulé “De l’utilisation musicale de la radio”. Il faut dire que l’une des idées principales apparut dépassée : ma thèse selon laquelle la symphonie diffusée à la radio n’était plus une symphonie, et que je fondais sur les altérations que la technologie faisait subir aux sons, à la “bande sonore” encore prédominante à l’époque à la radio, et que les techniques de la haute fidélité et de la stéréophonie ont largement supprimée. Mais je crois que ni la théorie de l’écoute atomisée, ni le “caractère d’image” particulier de la musique à la radio – qui pourrait bien avoir survécu à la bande sonore – ne sont affectés par cela. » (Prismes, p. 243, trad. légèrement modifiée)
26 Cf. P. Bekker, Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler, p. 8 sq.
27 Cf. Th. W. Adorno, Le Caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute.
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