Chapitre 7. Première période et phase « classique »

p. 113-138


Texte intégral

Ce qui est irrésistible dans la musique du jeune Beethoven, c’est l’expression de la possibilité que tout pourrait un jour devenir bien.
Dialectique négative

1Chez le jeune Beethoven, l’opus 18 occupe une position clé et doit être traité en conséquence.

2[203] (1945-1947)

3Le premier mouvement de la sonate en do mineur opus 30 no 2 correspond à l’image d’enfance de la sonate comme combat, avec déploiement de troupes, contre-déploiement, collision, jusqu’à la catastrophe. On peut dire que cette image est présente de façon latente derrière un très grand nombre d’œuvres de Beethoven, mais n’est que très rarement explicite. D’ordinaire (et cela va dans le sens de ma théorie), la collision extérieure des thèmes n’a pas lieu, la dynamique procède de leur histoire intérieure. Ils périssent en quelque sorte d’eux-mêmes. (« Appassionata »). Étudier ce qu’il en est dans l’Héroïque. – N.B. ici déjà les deux parties du développement, l’une toute en fantaisie improvisatrice, l’autre suivant une progression par séquences1.

4[204] (1949)

5On observe chez le premier Beethoven une évolution menant du décoratif pathétique au tragique, en passant par le romantique. Stades : premier mouvement de la Pathétique, finale de la sonate « Clair de lune », premier mouvement de l’opus 30 no 2 (qui a beaucoup en commun avec ce finale, en particulier dans sa façon de moduler dans le développement), opus 31 no 1 (qu’on pourrait dire à la fois romantique et tragique), et enfin « sonate à Kreutzer », premier type symphonique purement tragique.

6[205] (1949)

7Vers la fin de ce qu’on nomme la première période de Beethoven, l’élément romantique ressort avec toujours plus de force (sonate « Le Printemps » [op. 24] et lied romantique, sonate « Clair de lune », larghetto de la Deuxième symphonie, etc.). Le passage à la période médiane s’opère, d’un côté, par l’art de l’élément subjectif romantique, de l’autre, par son dépassement au moyen de l’objectivation. Caractère clé de la sonate pour piano en mineur [op. 31 no 2].

8[206] (1948)

9Le finale de l’opus 31 no 2 compte au nombre des mouvements romantiques de Beethoven (Schumann).

10[207] (1942)

11Parmi les pièces romantiques figure l’andante de l’opus 59 no 3, qui anticipe Schubert, en particulier dans la figure de doubles croches (cf. le scherzo [sic : pour allegro moderato] du quatuor en la mineur de Schubert), mais aussi dans l’emploi du triton. Particulièrement fructueux d’étudier ici les différences : montrer comment le moment romantique est aboli dans la totalité. – Ensuite : le quatuor « Les Harpes » [op. 74], pièce sous-estimée, d’une grande signification et très singulière. L’enchaînement des accords, dans son introduction, contient au détail près l’idée du « Poète parle2 » de Schumann. Le mouvement lent fait signe vers le Schubert tardif, par certains détails tels que l’accord de tonique en position de sixte, employé comme si c’était un degré nouveau en soi. En même temps, tout le quatuor est comme une prémonition du dernier style de Beethoven. Un passage du mouvement lent cite le futur arioso3.

12[208]4 (1942)

13Exergue possible de chapitre (sur la phase « classique ») : « C’est en écoutant cette symphonie de Beethoven que j’ai véritablement compris à quel point la phrase de Goethe : “la vie n’a de valeur que dans la mesure où elle a une suite”, s’applique parfaitement à la musique », etc. Carl Gustav Carus, Gedanken über große Kunst, éd. Stöcklein, Inselverlag, 1947, p. 505.

14[209] (1953)

15Et cette pensée (ibid., p. 52), que j’ai notée très tôt dans le cahier de cuir vert : « vénérer une telle œuvre plus qu’une œuvre de la nature » ; citer le passage6. – Carus aimait C.D. Friedrich : la Bien-aimée lointaine est issue de son paysage, comme beaucoup de pièces entre les opus 90 et 101.

16[210] (1953)

17Au sujet de la dernière sonate pour violon de Beethoven [op. 96] (comme de la Bien-aimée lointaine), voir la peinture de C.D. Friedrich et les lettres sur l’art de Carus7. – De même « Sehnsucht », opus 83 no 2.

18[211] (1949)

19Il ne s’agit pas seulement de mettre en évidence le moment « classique » en général – à la fois comme moment de vérité et en un sens critique : il faut montrer dans le même temps ce qui distingue Beethoven du plus haut niveau de classicisme propre à d’autres compositeurs et pianistes de son époque (pas de Weber et de Schubert, donc). Seule la compréhension de cette différence jettera une lumière décisive sur le sens de la musique de Beethoven et la façon dont elle procède. N.B. Eduard [Steuermann] connaît de telles œuvres pour piano.

20[212] (1944)

21Sur l’« Appassionata » : chez Beethoven l’orthographe a un sens8. Lorsque, au lieu de il écrit

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exemple 9

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exemple 10

22[premier mouvement, mes. 1 et suiv.], cela veut dire : la première note est étirée. En même temps ne jamais laisser retomber le 1/16. C’est le moment dialectique de l’inquiétude dans la quiétude de l’être posé. Pas d’accent sur le son final9.

23La réalisation < Setzweise > a elle aussi un sens. Dans la deuxième partie du thème de l’andante (con moto, donc ne pas en faire une prière !), la mélodie est située dans la voix médiane, que la voix supérieure cache comme une « couverture ». Cela signifie qu’elle ne doit pas être accentuée (comme une voix médiane chez Schoenberg, qui est marquée H¯) : c’est d’être enveloppée qui fait son caractère. Contre le style d’interprétation de Schnabel. Dans le premier mouvement, la forme sonate stricte est rendue éloquente et coulée tout entière dans l’intention dramatique. Et ce, non seulement grâce à l’unité motivique (les deux principales composantes motiviques appartiennent chacune aux deux groupes de thèmes), mais aussi et surtout parce que le développement traite les deux thèmes principaux, successivement, comme des « modèles », les reprenant dans le même ordre que l’exposition, de sorte que tout le développement peut être vu comme une immense seconde strophe de l’exposition (N.B. laquelle n’est pas répétée), comme sa répétition intégralement composée, par quoi le sens dynamique du dualisme thématique initial est libéré. La coda serait alors la quatrième strophe, mais avec interversion des deux complexes, de sorte que le premier, tragique, più allegro, garde le dernier mot. Une deuxième forme latente, libre, « poétique », est ainsi fondue avec la forme sonate, extérieure et manifeste. C’est là, très exactement, l’engendrement de l’ontologique depuis la spontanéité subjective – une clé de toute la théorie de la forme.

24La façon dont la catastrophe est provoquée dans la coda du premier mouvement. Le sol bémol [mes. 243], en tant que progression trompeuse, tranche le flux harmonique comme une instance supérieure ; flux qui tente de nouveau de repartir, mais « le recours est rejeté », le sol bémol apparaît pour la seconde fois [mes. 246], et c’est comme s’il avait à présent le collectif derrière lui10.

25En rapport avec le mouvement lent, l’expression étonnante de Kerr : choral des incroyants11 (à propos de l’allegretto de la Septième symphonie).

26La coda presto du dernier mouvement a du reste quelque chose du finale de la Septième – mais retourné négativement. « Militaire ». (Les uniformes russes, dans le Meyers Konversationslexikon, ressemblaient à ça.) Tout le finale est une cadence en fa mineur élaborée dans la composition, avec l’accord de sixte napolitaine sur le deuxième degré.

27Tenter de percer le caractère indescriptible du thème syncopé dans le développement du finale.

28Le trait essentiel du développement est que le thème principal, qui impose son sceau à l’ensemble, se trouve entraîné dans le mouvement, et donc dans l’immanence de la forme. Effet irrésistible produit par sa position dans la forme.

29[213] (1948)

30Il vaut la peine d’observer la façon dont Beethoven organise le premier mouvement de grande ampleur intérieure et extérieure qu’il ait écrit : celui qui ouvre la « sonate à Kreutzer », œuvre stupidement sous-estimée par Bekker12. D’abord : très grande simplicité de la réalisation, écriture du piano presque pauvre. Parce que tout, dans ce mouvement aux dimensions gigantesques, échoit à la succession, la simultanéité est délestée autant que possible. Ensuite : les trois thèmes principaux sont, pour Beethoven, très éloignés les uns des autres par leurs caractères et forment des contrastes extrêmes. Rythmiquement surtout : le premier est en noires, le deuxième en rondes, le troisième essentiellement pointé. Mais ils ont tous trois en commun de débuter par la seconde mineure, en anacrouse (et donc évidente) pour les premier et troisième, sol dièse-la pour le deuxième. Le troisième, rare exception chez Beethoven, est, plus qu’une section conclusive, un thème principal largement autonome, et même la « mélodie » la plus hardie du mouvement. L’intervalle de seconde offre une très grande richesse de relations entre 1 et 3. Mais le mouvement doit avant tout sa cohésion aux croches intermédiaires, qui, bien qu’avec des intervalles divers, produisent toutes un effet identique (aussi et surtout par l’écriture, signification des doigtés d’octave). Après le deuxième thème (points d’orgue adagio), reprise directe de la première transition avec partie de violon au rythme du motif de tête du premier thème. Même chose, de nouveau, après le troisième thème, ici comme section conclusive proprement dite, le rapport à la première transition étant à la fin directement mis au jour par la citation de son début. L’exposition se clôt ainsi sur elle-même. Le deuxième thème, un choral, reste pour ainsi dire extraterritorial, non intégré dans l’exposition (dans le développement non plus) : moyen principal d’articulation. – Le développement est en trois parties. La première, jusqu’à l’entrée en fa mineur, poursuit le fil du troisième thème comme souvent dans les symphonies. Le fa mineur introduit le modèle du développement principal, dont le noyau est, très logiquement, le motif de seconde mineure commun aux premier et troisième thèmes. Le point critique du mouvement est atteint avec le bémol majeur, car l’élan est ici tel qu’il déborde la fin habituelle du développement et exige un supplément (l’entrée du nouveau thème dans le développement de l’Héroïque correspond formellement à ce passage ; on rencontre un autre cas similaire dans l’opus 59 no 1). Le troisième thème est repris, non plus filé cette fois, mais soumis à un resserrement imitatif. Le fa mineur une nouvelle fois atteint, la troisième partie proprement dite du développement commence. Son modèle repose sur un motif de la transition entre le deuxième et le troisième thème, qui est en réalité le noyau des croches « liantes ». La retransition rappelle celle de la Pathétique, de même que le mouvement, de façon générale, semble remplir, accomplir ce qui dans la Pathétique n’est encore qu’un geste (forme caractéristique de l’évolution chez Beethoven). Prodigieux passage en sol mineur (ou plutôt mineur IV) directement avant la réexposition [mes. 324] (à interpréter ; phénomène formel comparable, du reste, au début de la réexposition dans l’« Appassionata »). Le très grand essor harmonique du développement ne permet pas une simple entrée de la réexposition en la mineur – cette entrée, conformément au formidable déploiement dynamique de la forme, doit bien plutôt apparaître comme un résultat. De là :

31 mineur – fa majeur –  mineur – la mineur,

32ce dernier opérant comme une simple continuation. Le thème est filé par séquencement de sa cadence conclusive, comme ce sera le cas dans la Neuvième symphonie. Grande régularité de la réexposition pour compenser le fait que le mouvement s’est aventuré si loin. Coda extrêmement lapidaire, l’Abgesang semble un nouveau thème, mais n’est au fond qu’un dégagement, sans rien d’autonome.

33Il est incompréhensible que Beethoven n’ait pas tenu par la suite les engagements de ce premier mouvement. Déjà remarqué par Tolstoï13. Le deuxième mouvement a un thème splendide, mais la première variation est une paraphrase étirée en longueur, la deuxième est carrément ridicule, la troisième à nouveau magnifique (Brahms), la quatrième une nouvelle paraphrase ennuyeuse (on sait déjà tout !) ; reste que la coda est géniale, en particulier le passage commençant avec la pédale sur le fa [mes. 205 et suiv.], indescriptiblement émouvant. – Le finale est une pièce remarquable, lumineuse – il anticipe Schubert dans sa façon de déplacer les plans de modulation et certains de ses caractères mélodiques –, mais il n’a pas suffisamment de tension intérieure pour pouvoir équilibrer le premier mouvement. Modèle sans doute à chercher du côté du finale de l’opus 31 no 3, en particulier dans la danse poussée jusqu’à la frénésie. Une première conception de la Septième symphonie, peut-être, dont l’idée serait toutefois encore rudimentaire, en quelque sorte épisodique. – Est-ce là vraiment une concession à la virtuosité ou bien une der nière hésitation à être Beethoven ? difficile de savoir. Je pencherais pour la dernière hypothèse. Chaque fois que quelque chose, dans la musique de Beethoven, me paraît faux, aberrant ou faible, j’ai appris à tout porter à son crédit et à chercher la faute de mon côté.

34[214] (1949)

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35Sur quelques autres sonates pour violon :

36Opus 12 no 1. Le premier mouvement est un cas d’école de ces morceaux qui procèdent de la conception du Tout : presque entièrement « dépourvu d’idée musicale », hormis un motif du thème principal et une inflexion harmonique de la section conclusive, mais porté par un tel élan de la forme tout entière qu’il permet de glisser allègrement sur ses formules les plus creuses. Le rapport du Tout aux moments n’a pas encore trouvé de résolution intérieure. – Le deuxième mouvement a un très joli thème, mais il paraît étrangement haché, soit que les variations sont trop peu nombreuses, soit que la coda, bien que très sentie, est déséquilibrée. L’un des rares mouvements qui donnent une impression de ratage. Cela dit, très intéressant de voir que la variation en mineur est sillonnée par endroits de crescendi insérés, comme on en trouve parfois dans le style tardif. Celui-ci marquerait-il un retour à un gestus de jeunesse ? – Le finale se fixe des tâches modestes, mais dans le cadre qu’il s’est donné il est tout à fait magistral, anticipant le type de certains rondos de concerto (concerto pour violon). Exploitation grandiose du rythme des thèmes, grands intervalles pleins de relief, coda magnifique.

37Opus 12 no 2. Le premier mouvement a ceci de saillant que tout son premier thème se déploie à partir d’un seul motif de deux notes, indice de l’économie de moyens propre au Beethoven de la période médiane. Le thème secondaire montre une riche perspective harmonique, qui contraste avec la forte présence du la majeur. Il est très intéressant de voir que la réexposition, dans la modification de la transition, poursuit le travail du développement – qui semble ainsi enjamber la limite de la forme, comme il arrive quelquefois chez Mozart. Début de la coda très intéressant. Tout le mouvement très réussi. – Je serais tenté de dater les deuxième et troisième mouvements de la jeunesse de Beethoven, des années après Bonn peut-être, en raison d’une certaine primitivité du mode de composition et de la mise en forme ; morceaux plus anciens, un peu retravaillés peut-être. Le mouvement lent est plutôt faible. Le dernier, en revanche, très intéressant, car il montre combien la musique du jeune Beethoven contient en elle, à titre de possibilité, celle de Schubert (dont le Grand Duo [sonate en ut majeur pour piano à quatre mains, D 812] descend sans doute en droite ligne de ce mouvement). Je pense ici, non pas tant à l’élément majeur/mineur, qui est rare chez Beethoven, à la tonalité de la section centrale, ni même à la modulation dans le thème principal, qu’au caractère non dynamique de la forme, qui procède par alignement lâche. Tout sauf un mouvement « intégrateur ». Le système, la totalité, chez Beethoven, sont bien plutôt extorqués à un sujet lyrique qui ne souhaite aucunement maintenir sa cohésion. L’« authenticité » est un résultat.

38Opus 12 no 3. Je n’hésite pas à compter la sonate en mi bémol majeur parmi les chefs-d’œuvre de Beethoven, et pas seulement de la première période. Le premier mouvement, du reste très difficile à exécuter au plein tempo exigé (allegro con spirito ne peut signifier qu’un allegro rapide, bien qu’en noires), est d’une variété de couleurs quasi inouïe chez Beethoven, et d’une abondance de figures dont la cohésion est cependant assurée par la magnificence virtuose de l’ensemble. La mélodie du second thème est particulièrement belle, ainsi que le thème conclusif, très Fidelio, infiniment éloquent avec son écriture distribuée < durchbrochen > à la manière d’un ensemble d’opéra. Tout est articulé à l’infini, d’une grande découpe intérieure (phrases antécédente et conséquente du thème principal), rien ici ne cède à la facilité du flot musical. La conclusion du développement, avec une idée toute nouvelle dans une tonalité éloignée (do bémol majeur), est particulièrement géniale. La variété du matériau thématique ne permet pas son développement rectiligne : quelque chose d’autre doit encore s’ajouter (épisode très romantique, qui est cependant aussitôt intégré). – Le mouvement lent est très sûr et très beau, mais relève davantage d’un type auquel nous a accoutumés un Beethoven plus jeune (sonates pour piano !). Le rondo, en revanche, est d’une maîtrise extrême. Contraste des plus vifs avec le premier mouvement (auquel seul le premier mouvement du concerto en sol majeur peut tout au plus faire pendant) : précision et concision extrêmes. Il n’y a ici littéralement plus aucune note superflue. Le thème fait l’effet d’un chant de ronde, mais soumis au tempo accéléré de l’allegro molto, un « chant de société » tel qu’en écrivait Goethe14. L’exposition, la thésis, est ici en quelque sorte l’élément objectif ; c’est le sujet qui la conduit plus avant, mais un sujet renfrogné, qui accomplit son devoir de mauvaise grâce (et par là même humoristique). Thème secondaire hautement caractéristique, martial, avec le sf sur le VIe degré, très riche en degrés secondaires (contraste avec le thème principal). Développement construit en strophes sur deux modèles contrastifs : cette structure strophique fait peut-être écho au caractère de lied du thème principal. À la fin, dès avant la coda proprement dite, le mouvement s’élargit pour atteindre une ampleur proprement symphonique, d’une manière très caractéristique de Beethoven. Rôle important des sforzati, mais pas en tant que contre-accents, comme chez le Beethoven de la période médiane : ils sont ici directement moteurs. Là encore, réalisation assez virtuose.

39[215] (1949)

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40Des œuvres comme le concerto en sol majeur, le concerto pour violon et, en un sens déjà, la sonate « Pastorale » [op. 28] font partie d’un même ensemble. L’idée est d’exprimer le repos par le mouvement. Elle jouera un grand rôle dans les pièces « épiques » de la période médiane plus tardive, que j’ai déjà souvent étudiées. Ces pièces sont comme l’élément féminin, la shekhina15. Dans le domaine symphonique, le premier mouvement de la Pastorale relève sans doute aussi de ce type, qu’il parvient à combiner avec le raccourcissement symphonique du temps grâce à une répétition immobilisante du motif (comme le type « épique », donc, il se déploie sans développement véritable, mais garde malgré tout une certaine tension). De là viendrait son caractère de danse ? La Septième symphonie, œuvre majeure de la période médiane tardive, serait-elle ainsi le point d’indifférenciation – ou la synthèse – du principe proprement symphonique (Héroïque, Cinquième, opus 47, 53, 57) et du principe épique ? L’idée proprement symphonique d’intégration du temps, telle que je l’ai caractérisée, serait-elle devenue pour Beethoven problématique, et ce déjà relativement tôt ? (L’opus 95 en est sans doute, si l’on excepte la Neuvième, la dernière expression pure.) Problématique, car illusoire : elle ne peut plus être comblée par la seule expérience musicale qui, pour Beethoven, soit encore possible, et ce sentiment de fragilité et de morcellement technique s’est converti chez lui en catégories critiques. Par exemple : la simplicité fausse, car contradictoire avec la substance, qui se révèle dans des pièces faibles du type proprement symphonique, en particulier les ouvertures (Egmont, peut-être aussi Coriolan) ? À moins que ce ne soit lié au pathos (la Septième est extatique mais pas pathétique, et moins encore la Huitième) ? On touche ici à la plus intime loi motrice de Beethoven, qui finira par imposer son style tardif. Bekker semble pressentir ici ou là ces questions, sans percevoir toute leur portée, lorsqu’il traite de la disparition du largo16. Aussi loin que je puisse voir, après les opus 59 no 1 et 2, Beethoven n’a plus écrit que deux mouvements lents d’une telle importance, et surtout d’une telle densité caractéristique de la sonate : le largo du « trio des Esprits et l’adagio de la sonate « Hammerklavier ». Les mouvements lents de l’opus 97 et de la Neuvième relèvent d’un autre type : pour le dernier celui du xixe siècle. Le raccourcissement des mouvements très lents dans les derniers quatuors, ou leur dislocation au moyen de parties contrastives autonomes, qui sont à peine encore des « thèmes » (dans le quatuor en la mineur [op. 132] comme dans la Neuvième) et se rapprochent de la variation (quand ce ne sont pas directement des mouvements de variations comme ceux des opus 97 et 127 et du quatuor en do dièse mineur [op. 131]), est absolument frappant. Or il semble bien que, chez Beethoven, cette expérience de l’adagio et celle de l’idée symphonique la plus rigoureuse soient liées entre elles comme deux pôles opposés et indissociables.

41[216] (1942)

42Le type « épique » de Beethoven dérive peut-être de la Pastorale, dans laquelle la contraction symphonique fait place à un mode très curieux de répétition, où ce qu’il peut y avoir de détendu, de laisser-aller dans l’acte de répéter, la longue respiration, recèle cependant une expression de bonheur (comme dans certains états catatoniques ?). C’est là un motif de certaines évolutions modernes, comme chez Stravinsky17. Chez le dernier Beethoven, cet élément est lâché, comme libéré de la forme qui l’emprisonnait, et révèle ses traits mythiques. Position clé du scherzo du quatuor en fa majeur opus 135. D’une extrême importance.

43[217] (1945-1947)

44De là aussi les « formules18 » < Sprüche > : sagesse condensée, mais sans cesse répétée.

45[218] (1945-1947)

46Il faudrait proposer une théorie des types beethovéniens et des caractères beethovéniens. Les types sont largement indépendants des types formels. Il existe un type intensif et un type extensif, qui – dans le rapport de la musique au temps – poursuivent deux objectifs fondamentalement différents. Le type intensif vise la contraction du temps. C’est le type proprement symphonique, que j’ai tenté de définir dans Zweite Nachtmusik19. C’est le type classique proprement dit. Le type extensif appartient en particulier à la période médiane plus tardive, mais il apparaît aussi dès la période classique. Sont représentatifs de ce type le premier mouvement de l’opus 59 no 1 (celui de l’opus 59 no 2 est un cas d’école du type intensif, étroitement apparenté au premier de l’« Appassionata »), le premier mouvement du trio opus 97 et celui de la dernière sonate pour violon [op. 96]. Il est extrêmement difficile à définir. Extérieurement semblable à l’expérience romantique et notamment schubertienne de la forme (ainsi qu’elle apparaît avec évidence dans l’opus 97 et le trio en si bémol majeur de Schubert), il n’en est pas moins très différent d’elle. Le temps y est certes libéré : la musique se donne le temps. Mais ici non plus, elle ne le remplit pas : elle le domine. On pourrait peut-être parler dans ce cas d’un rapport géométrique – plutôt que dynamique – au temps. La médiation existe à peine (aspect, en cela, du style tardif) ; par exemple : prépondérance de la modulation par rupture harmonique (dans l’opus 97, mais aussi dans la Bien-aimée lointaine – et plus tard dans le premier mouvement de la sonate « Hammerklavier »). Les caractères divergent bien davantage les uns des autres. Et pourtant, l’unité est maintenue par une sorte de division de la forme tout entière. Le principe véritablement organisateur de la forme extensive m’est encore assez obscur20. Il y a en elle un moment déterminé de renoncement, d’abandon de l’équilibre paradoxal ; déjà les fractures ressortent, mais elles ne sont pas encore devenues des chiffres comme dans le style tardif : elles servent bien plutôt la contingence, au sens où un poids plus important est donné au moment du temps abstrait qu’à la construction dans la constitution de la forme. Mais ce moment temporel, comme dans le roman peut-être, est lui-même thématisé, et devient essentiel – bien plus que l’« idée musicale » qui vient remplir le temps (et qui passe, ici aussi, au second plan). L’abdication devant le temps et la mise en forme de cette abdication, tel est ce qui fait la substance du type extensif. La préférence pour les très grandes plages de temps (dans 59 no 1 comme dans 97) est ici cruciale. La Neuvième est, en un sens, la tentative de conjuguer le type intensif et le type extensif. Le style tardif contient les deux ; s’il est assurément le résultat du processus de désintégration représenté par le style extensif, il conçoit les fragments nés d’un tel processus dans le sens du principe intensif. La part prise par la forme concerto dans le type extensif est sans doute importante, et la conception même que Beethoven se fait du concerto pourrait bien donner la clé de ce style. L’exemple majeur, la plus grande réussite en la matière, est peut-être le premier mouvement du concerto en sol majeur. – L’absence de lissage est très caractéristique du type extensif (N.B. ne pas la restreindre à ces types). Les caractères de Beethoven sont largement indépendants des types, mais chaque caractère, si l’on suit la théorie de Rudi21 [Rudolf Kolisch], a son tempo absolu. Les caractères sont sans doute ces images originelles qui seront ensuite libérées dans le style tardif. Ils requièrent une analyse précise. Qu’est-ce qu’un « caractère » ?

47[219] (1940)

48Le dernier Beethoven doit être aussi interprété historiquement : il s’agit de montrer de quelle façon les particularités qui ont trait, semble-t-il, à la « personne » procèdent toutes d’une tentative de résoudre certaines contradictions, etc. La théorie du type extensif est à comprendre ainsi : comme une critique du Beethoven classique et comme la configuration dont la critique donnera naissance au dernier Beethoven. « Origine du dernier Beethoven ».

49[220] (1940)

50Le style des œuvres tardives de la période médiane, qui se détache avec une netteté si extraordinaire, et dont je tiens ici que la dernière sonate pour violon [op. 96] et le grand trio en si bémol majeur [op. 97] sont emblématiques, me semble se caractériser en particulier par le renoncement à la domination symphonique du temps. Le geste de ces œuvres, en particulier de leur premier mouvement et du mouvement de variations du trio, consiste pour ainsi dire à libérer le temps, dans une longue respiration, comme s’il n’était plus possible de se maintenir sur la crête paradoxale du symphonique. Le temps réclame ses droits : de là aussi la longueur très frappante des mouvements. La symphonie par excellence, la Septième, ne se comprend qu’à la lumière de ces pièces. C’est bien ce moment épique qui, à cette période, et comme dans le dos du compositeur, jette un pont entre Beethoven et Schubert. La section conclusive du premier mouvement de la sonate pour violon en sol majeur [op. 96] est schubertienne dans son alternance majeur/mineur, aussi bien que dans sa longue expiration finale ; la Bien-aimée lointaine est le seul cycle de lieder qui soutienne la comparaison avec ceux de Schubert ; et le thème de l’allegretto de la Septième symphonie, avec notamment son contrepoint maintenu, pourrait être assurément de Schubert. Schubert qui, de son côté, considérait à l’évidence le premier mouvement du trio en si bémol majeur de Beethoven comme un modèle.

51[221]22 (1938)

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Sur le trio opus 97 : éléments d’une théorie du type extensif

521. Contraste – contradiction dialectique – entre le caractère et l’exécution du thème principal. Par sa conduite et son écriture (accords pleins, sforzati), le thème possède un caractère forte d’une certaine ampleur épique, affirmative, mais il est joué piano dolce (cette contradiction fait déjà signe vers le style tardif). Comme si quelqu’un se mettait à lire Homère à voix basse et pour lui-même. L’« élaboration » médiatrice, motivique, fait place ici à l’impératif de résoudre la contradiction entre le thème et sa simple manifestation extérieure. La contradiction est laissée telle quelle, sans médiation23.

532. Le fa tenu du violoncelle à la huitième et à la neuvième mesure (toute la première section, jusqu’à l’entrée tutti du thème, est de construction irrégulière, sur treize mesures, comme de la prose, anti-dansant). Le saut du si bémol au fa provient des mesures 1-2 (N.B. la deuxième mesure serait en quelque sorte le premier temps fort, toute la première ayant quelque chose d’une anacrouse). Avec la tenue notée cantabile, les sforzati rentrent pour ainsi dire au logis et se dissolvent. Les notes critiques de l’étirement de la carrure fa-la-mi (puis dans la continuation correspondante mi bémol-sol-) sont les intervalles initiaux du thème principal, qui d’ailleurs s’enchaîne à la suite. La cohésion thématique la plus serrée est ainsi maintenue – de même que par les octaves du piano. Mais en même temps, le caractère dissolutif de l’étirement a pour effet de dissoudre l’immanence de la forme, de rompre la progression du thème. Celui-ci se rapproche du récitatif. Il se produit une suspension de la progression et de l’unité, en même temps qu’est strictement maintenue l’unité thématique (c’est véritablement dialectique). La forme reprend son souffle. Cet arrêt est le moment proprement épique. Mais c’est aussi un moment d’autoréflexion de la musique : elle regarde autour d’elle. Dans le type extensif, la musique de Beethoven parvient à une sorte de méditation sur elle-même. Elle transcende son haletant être-collé-à-soi – cette naïveté propre au chef-d’œuvre clos et borné, qui se donne l’air de se créer lui-même, au lieu qu’il est « fabriqué ». La perfection, dans l’œuvre d’art, ressortit au paraître et c’est à ce dernier que s’oppose le retour sur soi opéré par le type extensif. « Au fond, je ne suis pas une totalité. » Or ce regard porté autour de soi se réalise par les moyens mêmes de la totalité : la musique se transcende elle-même.

543. La longue tenue – mais pas prolongée comme une pédale – de certaines notes de basse. Longues vagues. Au contraire de toute tension, manière de s’attarder. La musique veut « demeurer où elle est ». C’est très significatif de l’ensemble du style de la fin de la période médiane, exception faite des Septième et Huitième symphonies. Du simple fait d’être à présent distribuées et maintenues sur de longs groupes, les tensions antérieures perdent leur caractère de tension et se transforment en valeurs expressives (c’est un pas décisif vers le style tardif). À preuve : le passage analogue au récitatif, après l’« entrée ». Ici, le caractère de récitatif est évité, le mouvement, contrairement à la première fois, est maintenu et la fonction « discursive » du récitatif est maintenant assumée par les valeurs harmoniques. La notation pp du passage signale leur qualité de nuances ; un crescendo n’arrive qu’une fois atteint le IVe degré pur de si bémol majeur.

554. Une certaine simplicité – « pureté » – dans la conséquente du thème principal, à la lettre A24 [mes. 29], qui deviendra une particularité du Beethoven tardif. Son trait distinctif est l’accord de quarte et sixte25. C’est, pourrait-on dire, l’essence de la cadence en tant que telle, dans son abstraction même, qui doit être présentée (voir plus haut26). L’expression est celle de l’apaisement, de l’épilogue consolateur, c’est-à-dire de l’après. C’est là, peut-être, la raison la plus profonde pour laquelle le style extensif libère le temps. Parce qu’il n’est plus dominé, mais représenté, le temps devient le consolateur de la souffrance que représente l’expression. Ce mystère du temps dans la musique, le Beethoven plus âgé sera le premier à le découvrir.

565. Le modèle de transition, l’accord parfait descendant en triolets, où la dynamique n’est pas thématique, mais « insérée » par le mordant. En général, la catégorie de l’« insert » chez le Beethoven tardif. Voir mon essai sur le style tardif27. Préciser ici le contraste avec Schubert, par exemple avec le passage en triolets du premier mouvement du quatuor en la mineur. – La catégorie de l’insert chez Beethoven est à saisir avec la plus grande délicatesse. Il ne s’agit jamais d’une simple ornementation ou d’un simple placage, d’une extériorité naïve étrangère à la réalité du matériau. Au contraire : l’écart entre dedans et dehors y est problématisé et thématisé. Le passage dit ceci : l’extériorité et l’abstraction achevées, non « médiées », non voilées, de l’accord parfait ascendant, par quoi le matériau devient simple enveloppe, permettent à la subjectivité d’intervenir et de s’exprimer de façon immédiate dans l’œuvre d’art. Étayer ici tout ce point « sur le style tardif ».

576. Le changement de ton – au lieu d’une modulation – de si bémol majeur à majeur dans le groupe de transition. Très semblable dans la sonate « Hammerklavier » et dans la Bien-aimée lointaine. Moduler, c’est faire des chichis (N.B. les grands compositeurs ont en réalité très peu modulé, il n’y a que les professeurs d’harmonie et les Reger pour le faire – grande parcimonie de Wagner en matière de modulations, « incorporation » de tonalités étrangères chez Schoenberg ; la véritable modulation a toujours quelque chose d’académique, par exemple dans la conclusion du premier mouvement de la quatrième symphonie de Brahms) ; et surtout, moduler c’est voiler ; et cela s’expose à la critique du Beethoven ultérieur. Le changement de perspective harmonique, le revirement brusque, annoncent immédiatement Schubert. Chez Beethoven, il procède probablement de l’impulsion dramatique propre à la technique de Fidelio.

587. Intervention du sol majeur neuf mesures avant le début du deuxième thème proprement dit. D’abord on s’attarde, rien ne presse, le chemin est le but, mais comme épisode, non comme processus. Ensuite, le passage devient flottant, comme accroché en l’air, sans véritablement continuer son chemin ni se détacher : il « marque le pas » (noter à cet égard la suspension des accents par des liaisons syncopées). Le passage tout entier, sans contours thématiques, est comme une couverture sous laquelle la musique, tamisée, poursuit sa marche. Un moyen formel d’une importance extrême.

598. À propos de se laisser le temps : tendance aux mesures vides, non remplies par le thème, qui nient la tension plus qu’elles ne la produisent : on n’est pas si pressé. Ainsi des trois dernières mesures précédant l’entrée du deuxième thème proprement dit (lequel, dans les œuvres du type extensif, ressort toujours avec beaucoup d’évidence). C’est là un principe mis en œuvre de façon conséquente, et qui revient par exemple à la lettre D (p. 234 [mes. 104]), trois mesures avant l’introduction du modèle principal du développement. Relève également de ce principe la retransition délibérément surdimensionnée vers la réexposition, qui mériterait une analyse en soi (c’est ce qui lie véritablement cette œuvre à l’opus 59 no 1). La retransition est un second développement doté d’un modèle propre, le deuxième motif du thème principal. À noter aussi que le développement se met en route très tard, seulement huit mesures après l’établissement de son modèle principal, lors de l’entrée en mi bémol majeur, p. 235, deuxième portée [mes. 115]. D’autre part, le caractère de retransition est présent dès le moment où le piano, p. 236, reste seul en majeur [mes. 132] – si ce n’est même avant –, lors même que la retransition proprement dite n’arrive qu’à la p. 237, à la lettre F [mes. 143]. Le gigantesque développement ne compte en réalité que dix-sept mesures de développement, tout le reste est introduction et retransition, à savoir : dix-neuf mesures de développement introductif (en comptant la deuxième conclusion partielle) et soixante ( !!) mesures de retransition. Certes, à partir du moment où son modèle est établi, celle-ci est élargie et convertie en second développement, mais elle n’en opère pas moins comme une retransition, c’est-à-dire comme une immense cadence de si bémol majeur, de la forme do Ve degré – do Ier degré = si bémol IIe degré = mi bémol VIe degré (modulation passagère vers mi bémol ; pour renforcer l’effet de cadence, le IVe degré de si bémol est transformé en tonalité secondaire ; l’équilibre harmonique exige une forte région de sous-dominante), mi bémol Ier degré = si bémol IVe degré ; de là si bémol Ve degré depuis la lettre G [mes. 168] jusqu’à l’entrée de la réexposition ; avant, brièvement, si bémol Ier degré avec modulation passagère vers fa majeur. – Cette partie est non seulement une cadence sur le plan harmonique, mais elle acquiert aussi vers la fin le caractère d’une cadence de concerto.

60Ce que permet un tel traitement du développement : d’abord il est dé-dynamisé, vidé de toute tension, du fait que la partie médiane proprement dynamique est réduite à un simple épisode. La force du développement n’est produite que de façon rétroactive, par la longue retransition : ce qu’il faut être parti loin pour que le retour nécessite de tels efforts. Exemple de renversement de la quantité en qualité chez Beethoven. Le développement prend un tour paradoxal, qui sert de façon décisive l’intention formelle du Beethoven ici présent : en réalité il ne développe rien du tout, au sens où il ne libère aucune force, ne « produit » pas d’unité, mais il ne devient pas épisodique pour autant. Tout cela est rendu possible par le fait que l’élément principal est omis, alors que tout ce qui précède semble être sa préparation et tout ce qui suit, son épilogue. Au fond, si le type extensif ignore le développement, c’est parce qu’il est extraterritorial à l’idée de développement beethovénien – de contraction du temps. Mais il ne sacrifie pas l’unité pour autant. C’est là le paradoxe de ce style : le temps libéré devient le moyen même de réaliser cette unité. Autrement dit, si le développement « classique » du type Héroïque ou « Appassionata » tombe sous le coup de la critique, le simple dimensionnement du mouvement permet en même temps de reconstituer après-coup – mais à rebours seulement – l’effet de développement qui était lui-même absent. « Il a dû s’en passer des choses, après tout ce temps. » – La direction vers laquelle regarde le type extensif de Beethoven est tout entière celle du souvenir ; contrairement aux compositions « classiques », la musique ici ne prend pas son sens dans le présent contracté, dans l’instant, mais en tant qu’elle est déjà passée. Là est le fondement véritable du caractère épique de cette musique.

619. De là suit que le moment véritablement critique du type extensif – son « problème » – est l’entrée de la réexposition, et c’est à elle que Beethoven consacre ses plus ardents efforts. Elle ne peut être ni un « aboutissement », comme dans la Cinquième et la Neuvième symphonie, ni une simple pièce de jeu tectonique. Elle ne saurait être ni le point culminant ni un simple contrepoids. Au fond, on ne sait absolument pas, dans le style épique, comment recommencer du début, et chaque réexposition y est un tour de force*. Le diminuendo est caractéristique (dans l’opus 97, de même que dans l’opus 96, l’entrée de la réexposition se fait pp). La réexposition doit n’avoir l’air de rien, car aucune dynamique n’y conduit ; elle doit avoir une certaine gratuité < Unverbindlichkeit > et être pourtant très dense, sans quoi tout le type formel, prodigieusement exposé, s’effondrerait sans espoir de salut. Dans l’opus 97, par exemple, la tonique (audace extrême) est déjà là une mesure avant l’entrée de la réexposition [mes. 190]. La raison en est double : la réexposition, n’arrivant pas comme climax, s’enchaîne ainsi de façon très serrée, et elle reste discrète, puisque le principal évènement harmonique est survenu dès avant dans la cadence résolue. L’entrée piano du thème principal est modeste, reliée à ce qui la précède, et pourtant – contrairement au type de réexposition du style intensif – elle recommence du début, comme si elle reprenait son souffle – l’élément de reprise de souffle étant propre, aussi bien, à tout ce style (voir le point 2 de la présente note). C’est le retrait du narrateur dans l’unité maintenue du long souvenir. La réexposition devient dans ce style un « on y retourne », une remémoration. Du reste, la dernière mesure qui la précède n’est pas sans affinité avec celle, célèbre, de l’Héroïque. Car on n’y entend pas simplement la tonique, mais un chevauchement entre tonique et dominante par quoi la réexposition, bien qu’étroitement enchevêtrée à l’ensemble, peut tout de même reprendre son souffle – non pas, cependant, pour accomplir quelque chose ou introduire du nouveau, mais pour purifier : pour faire émerger la tonique auparavant déjà atteinte, mais éclipsée, qui à présent se détache et dit rétroactivement : oui, c’est bien ça, et ça l’est de nouveau. C’est l’un des passages les plus ingénieux et les plus fragiles de Beethoven. – L’opus 96 présente lui aussi un tour de force* : le motif de tête, par l’exploitation de son caractère d’appel autant que par l’inconséquence joueuse de la trille, se voit assurer une sorte d’extraterritorialité, mais le voici bientôt, malgré son déliement, réinterprété comme un début ; on n’a pas le temps de s’en aviser qu’on est de nouveau dedans. Le leurre subtil qui opère ici partout signale l’aporie du type extensif, aporie qui imposera ensuite le style tardif.

6210. Le deuxième thème est très éloigné – bien trop éloigné pour mon propre sentiment de la forme. Il importe en général de mettre clairement en avant tout ce que le type extensif a de problématique, de risqué, d’exposé. Le risque est à la mesure de la profondeur de la question. Le deuxième thème, du reste, fait de nouveau l’effet d’un solo de concerto pour piano. Il me semble que le style extensif a ici trop présumé de ses forces, même s’il est dans sa nature même d’être surdimensionné et de partir très loin – l’épique a partie liée au voyage. Cela se traduit d’emblée par une certaine incertitude et raideur de la réponse – comme si Beethoven cherchait à se mettre à couvert sous une imitation un peu tatillonne (cela se démontre dans le détail). La symétrie des deuxième et quatrième mesures est gênante, de même que la reprise à l’identique de la pause, et tout particulièrement l’entrée du violoncelle, dont la répétition mot à mot du modèle arrive trop tôt et produit un effet mécanique. La distraction créée par l’entrée du violon relève du collage et reste sans conséquence. Passé les huit mesures du thème, Beethoven reprend enfin le contrôle du mouvement, par l’instauration de relations thématiques : le thème dolce du violoncelle (sur les doubles croches du piano) est formé à partir de la conclusion du thème principal et, de nouveau huit mesures plus tard, la nouvelle figure offre une variante du second thème. – Notons comme caractéristique l’audacieuse césure (avec le ritardando « inséré ») qui précède l’entrée de la section conclusive en forme de coda. Le type extensif, c’est là l’une de ses composantes intégrantes, admet à côté du moment de tension et d’effort une part d’épuisement, d’amollissement et de reprise du souffle. Chez Beethoven, tout cela est inclus dans la totalité extensive ; dans le romantisme, ce moment d’épuisement du sujet – et si peu de force subjective – est ce par quoi la subjectivité fait éclater la forme. En un sens, le romantisme est, non pas un plus, mais un moins de subjectivité, une manière de céder. Le type extensif peut se concevoir chez Beethoven comme la tentative d’accueillir cette expérience dans la constitution de la forme. – Mais sans doute faut-il aussi considérer l’immense retransition pour nourrir la critique du premier mouvement : pour le critiquer et pour le sauver.

63N.B. l’établissement de modèles à des fins de séquencement, de même que toute la technique de développement du second Beethoven, viennent sans doute de la fugue, et plus précisément du thème du divertissement. Le terme de développement est commun à ces deux formes intégratrices que sont la fugue et la sonate.

6411. À noter, dans la coda du mouvement, l’emploi extraordinairement parcimonieux des degrés d’accords. L’ensemble n’est plus entièrement harmonisé. L’harmonisation intégrale est critiquée comme étant mesquine, en quelque sorte tautologique. S’annonce déjà ici la tendance du style tardif au dépérissement de l’harmonie. Et en même temps la tendance à laisser ressortir à nu l’harmonie dans toute son abstraction. Contraire ici de l’opus 59 no 1, où la coda fait précisément l’objet d’une harmonisation complète et nouvelle faisant droit aux différents degrés. (Mais le thème, en contrepartie, n’y était pas intégralement harmonisé.) – Le caractère forte du thème initial, qui était passé sous silence aussi bien dans l’exposition que dans la réexposition, les deux fois différemment, est ici énoncé simplement et sans détours. Sans détours, puisque le thème est en soi forte et n’était piano qu’entre guillemets, ce pourquoi son caractère f n’a pas besoin d’être provoqué, ce serait pléonastique. La non-médiatisation du f est l’expression d’un très grand sentiment de la forme. [222] (1940)

*

Théorie de Beethoven

651. La Neuvième symphonie28 n’est pas une œuvre tardive, mais la reconstr uction du Beethoven classique (exception faite de certaines parties du dernier mouvement et, surtout, du trio du troisième). Le premier mouvement, avec son agencement strophique où s’équilibrent le développement et la coda, est sans doute formé d’après celui de l’« Appassionata ». En d’autres termes : le style tardif de Beethoven, qui d’habitude sacrifie tout cela, est de nature critique. Le fait que Beethoven « pouvait » s’y prendre autrement – quoique en soi sans incidence pour la compréhension du style tardif – révèle son intention critique.

662. Le trait le plus étonnant du premier mouvement est peut-être le fait que l’idée d’écriture symphonique épique, qui domine l’ensemble du romantisme, s’y réconcilie de façon paradoxale avec celle de la symphonie intégratrice, telle que je l’ai présentée dans Zweite Nachtmusik29 et Radio voice30. Le motif épique chez Beethoven est très exactement le motif critique : soit l’insatisfaction à l’égard de la totalité « achevée », déjà réalisée – en d’autres termes, le fait de savoir que le temps est plus puissant que sa syncopation esthétique. Mais ce savoir lui-même, dans la Neuvième, est organisé. Il est miraculeux de voir comment, par exemple, la strophe en si bémol majeur suit, sans seulement la suivre, la – quasi brucknérienne – première strophe (en mineur), qui forme une unité achevée en elle-même ; et surtout comment le compositeur parvient à poursuivre la monumentale – et par là même épique – formule conclusive du thème, qui deviendra plus tard le modèle principal du développement. La dernière coda du mouvement, avec la marche chromatique des basses, n’a cessé d’être réécrite. 3. Sur le trio en mi bémol majeur de l’opus 70 : le premier mouvement fournit de magnifiques exemples de « médiation31 » : les motifs apparaissent d’abord successivement aux deux cordes, puis au piano. Le caractère mécanique du piano est exploité aux fins d’exposer le sens dialectique. Le son objectif, pour ainsi dire plus réduit, du piano présente ici chaque thème comme un résultat, une chose acquise. – La mise à distance32 : rien n’est immédiatement tel qu’il sonne à l’oreille. En particulier l’introduction et le thème secondaire qui lui est corrélé. Cette distanciation, cette non-littéralité, est sans doute le trait absolument décisif de Beethoven. – Pour l’exécution du troisième mouvement : la dynamique « insérée » doit être exagérée. Ce moment d’exagération est à déduire. – Dans le dernier mouvement le passage en canon du développement, où la cohésion du modèle joué au piano, percé par un silence et débordé par les cordes, est instaurée par un détail minimal (accords d’abord à deux, puis à trois voix, induisant un crescendo implicite). Faire ici un sort à la question de l’exécution.

67[223] (1940)

68Le passage, dans le finale du trio en mi bémol majeur [op. 70 no 2] où, après la double barre, le mouvement en doubles croches s’interrompt [mes. 116] pour continuer de façon quasi inaudible, derrière la scène. « Chevauchement intérieur ».

69[224] (1940)

70Il faudra répondre à la question de savoir pourquoi, en dépit d’une pauvreté absolue de degrés et d’une relative pauvreté de modulations, l’impression de monotonie harmonique, pire, d’enlisement, ne survient jamais. C’est là, chez Beethoven, un tour de force*. D’une façon générale, le paradoxe de tout ce qu’il fait. Au centre de la vaste totalité classique, une sorte de ténuité, qui relève déjà presque de la spécialité, sur quoi précisément repose la puissance. Extrêmement important.

71[225] (1948)

72Il existe un type éminemment humoristique – et relativement rare – chez le premier Beethoven et celui de la période médiane, qui se présente comme un « style tardif déguisé » et mérite à ce titre la plus grande attention. Principaux exemples : le finale de la sonate pour violon en sol majeur opus 30 no 3 (danse des ours) et celui de la sonate pour piano en fa dièse majeur [op. 78]. L’absence de thèmes secondaires essentiels semble caractéristique de tels mouvements. Ils sont, dans l’idée, monothématiques. Cela leur donne un caractère buté, obsessif, borné, caractère cependant aboli du fait même qu’il s’affirme de façon exagérée. La « Colère pour un sou perdu » donnera de ce type une idée quasi parfaite. Ces mouvements sont la négation du sujet – négation par le fait qu’il s’abandonne à sa contingence, à ses « lubies ».

73[226] (1949)

74Concernant la construction, il sera essentiel de déterminer, dans la perfection des œuvres de la période médiane, le moment de négativité qui fut le moteur de leur dépassement.

75Voir note 30 juin 49 [fr. 199].

76[227] (1949)

77Il faudrait prêter une attention particulière à certains passages symphoniques du second Beethoven, dans le développement du premier mouvement de la Quatrième symphonie et dans l’Héroïque, par exemple, où la musique semble « suspendue », fixée à quelque objet où elle se balance. Ces passages, qui se distinguent résolument de ceux au caractère « flottant » que connaît le romantisme, se reconnaîtront facilement à la gestuelle du chef d’orchestre qui les comprend : car en de tels moments, il se métamorphose pour devenir celui-là même qui tient dans sa main la musique suspendue, qui la maintient de ses mains levées, sans cependant intervenir en elle. Il est possible que ces passages soient des avant-courriers de ceux que forme, chez le dernier Beethoven, l’irruption des conventions. Mais dans les symphonies, ils apparaissent encore comme le produit de la spontanéité. Je les désignerais volontiers comme les instants de la réification. Leur caractère de jeu si singulier vient de ce qu’en eux le subjectivement produit, lancé vers son déploiement dynamique, semble s’émanciper de sa propre production. Dans son « processus de production » – soit, en termes techniques : sur la trajectoire de sa modulation –, la force subjective devient étrangère à elle-même et se fait face comme une objectivité extrahumaine. Ce sont ces passages, précisément, où le temps symphonique semble en suspens : leur oscillation pendulaire est celle du temps lui-même. La métamorphose symphonique du temps est directement liée à la réification de la production subjective, et c’est peut-être là le point de coïncidence le plus profond entre Kant et Beethoven. L’attrait incomparable de ces passages vient toutefois de ce que, jusque dans l’aliénation même, la subjectivité sourit encore à l’intérieur du produit, ne s’oublie pas encore complètement en lui. Le jeu : chez Beethoven, cela signifie que le souvenir de l’humain continue à vivre jusque dans les produits qui lui sont les plus éloignés ; que la réification, en ce sens le plus central, n’est jamais complètement sérieuse, étant toujours apparence – ce en quoi son sortilège peut être rompu et elle, enfin rappelée dans la sphère du vivant.

78[228] (1938)

79Ce qui distingue les œuvres d’art les plus hautes, ce n’est pas leur degré de réussite – que veut dire réussir ? –, mais la façon dont elles échouent. Car ces œuvres sont celles dont les problèmes, sur le plan immanent-esthétique et social (les deux coïncident dans leur dimension profonde), sont posés de telle manière qu’elles ne peuvent qu’échouer, tandis que l’échec des œuvres de moindre valeur reste accidentel, affaire de simple incapacité subjective. Une œuvre d’art est grande quand son échec matérialise des antinomies objectives. C’est là sa vérité et sa « réussite » : se heurter à sa propre limite. À l’inverse, toute œuvre d’art qui ne parvient pas à sa limite et réussit est ratée. Cette théorie énonce au fond la loi formelle qui détermine le passage du Beethoven « classique » au Beethoven tardif : l’échec objectivement programmé dans le premier est mis au jour par le second, élevé à la conscience de soi, purgé de tout semblant de réussite et par là même érigé en réussite philosophique.

80[229] (1953)

Notes de bas de page

1 Voir les fr. 148-150.

2 La dernière des Scènes d’enfant op. 15.

3 Adorno pense vraisemblablement à l’arioso dolente du troisième mouvement de la sonate pour piano en la bémol majeur op. 110 ; voir, dans cette œuvre, les mes. 9 et suiv. On n’en trouve aucune citation littérale dans le quatuor « Les Harpes » ; Adorno devait avoir en tête un passage situé au début de la p. 14 de la Petite partition d’Eulenburg.

4 Adorno traite en détail le rapport entre classicisme et romantisme chez Beethoven dans « Classicisme, romantisme, Nouvelle Musique » (1958) : « Le moment romantique est […] au sens strict un a priori de la classicité. De même que le dessaisissement de Wilhelm Meister resterait sans portée en l’absence de son opposé, le personnage de Mignon, de même aussi que la Phénoménologie hégélienne à la fois porte en elle la conscience romantique et la critique en la personne de Schelling, ainsi se comporte la grande musique, celle de Beethoven surtout. L’exemple le plus tangible, même s’il n’est pas le plus significatif, est le premier mouvement de la célèbre sonate “Clair de lune” en do dièse mineur. Il fixe une fois pour toutes le caractère des futurs Nocturnes de Chopin, mais s’en tient là. De façon plus subtile et plus sublimée cependant, ce moment reste mêlé à l’ensemble de l’œuvre de Beethoven, et il survit même dans l’œuvre tardive, abrupte et sans concessions. Des biographes wagnériens de Beethoven comme Ludwig Nohl ne se sont pas privés d’accuser certaines des formes brèves, comme la cavatine du grand Quatuor en si bémol majeur, de se rapprocher des pièces de genre chères aux Romantiques, du type des Romances sans paroles – assurément un malentendu de la part d’un partisan trop zélé. Impossible pourtant de ne pas reconnaître dans l’“Andante con moto quasi Allegretto” du Quatuor op. 59 no 3 en do majeur, au sein du passage le plus caractéristique, une figure thématique qui sonne comme une idée musicale de Schubert ; d’une manière générale, les mouvements médians intimistes des quatuors – l’“Adagio” de l’op. 74 aussi – sont particulièrement riches en tournures de ce genre. Ce qui serait encore spécifiquement romantique chez Beethoven, c’est le lyrisme de certaines œuvres pour piano, le premier mouvement de la Sonate en la majeur op. 101 par exemple, voire le rondo de la petite Sonate en mi majeur op. 90, si elle se cantonnait dans ce repli sur soi et n’était pas abolie dans l’objectivité – produite par le sujet – de la totalité de la forme. Quant au cycle À la bien-aimée lointaine, il parcourt tout le chemin qui va du lied romantique jusqu’au souffle symphonique de l’épilogue. » (Figures sonores, p. 109, trad. modifiée)

5 Carus parle ici de la Cinquième symphonie ; pour la citation de Goethe, voir Werke, vol. 10, Autobiographische Schriften II, p. 413 (« Sankt-Rochus-Fest zu Bingen »).

6 À propos de la Cinquième symphonie de Beethoven, « entendue le dimanche des Rameaux de 1835 », Carus écrit : « La première partie de cette symphonie ne s’approche-t-elle pas déjà, comme d’immenses nuages d’orage illuminés des belles couleurs du soir et dont l’ombre recouvre la terre ? Leurs vagues se compénètrent magiquement, déchirées çà et là d’éclairs de chaleur, et l’on entend par intermittences le roulement d’un tonnerre éloigné ; mais voici bientôt qu’émerge l’adagio, comme à la nuit tombante un clair de lune éclatant qui transpercerait le rideau effiloché des nuages. Tout cela bien senti et soupesé : et l’on en vient alors à vénérer une telle œuvre plus encore qu’une œuvre de la nature, comme une œuvre qui éveille en nous maintes pensées sans qu’aucune puisse jamais véritablement l’épuiser. » – Sur cette « pensée notée très tôt » par Adorno (fin 1941 ou début 1942), voir la note 8 du chap. 6 supra.

7 Allusion aux Neun Briefe über Landschaftsmalerei de Carl Gustav Carus (trad. fr. Neuf lettres sur la peinture de paysage). Il semble qu’Adorno ne connaisse Carus que par le recueil édité par Paul Stöck lein (voir la référence au fr. 209) ; on y trouve le texte « Zukünftige Idee romantischer Landschaftsmalerei » [L’idée à venir de la peinture de paysage romantique], extrait de ses Lettres, ainsi qu’un aphorisme tiré de « Friedrich der Landschaftsmaler. Zu seinem Gedächtniß nebst Fragmenten aus seinen nachgelassenen Papieren » [Friedrich, peintre de paysages. Contribution à sa mémoire, avec des fragments de ses documents posthumes], Dresde, 1841.

8 [en marge] N.B. il faut surtout considérer ici le terme « partition » au sens visuel, comme image de notes < Notenbild > !!!

9 Dans les Aufzeichnungen zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion [Notes pour une théorie de la reproduction musicale], p. 161, on lit à propos des premières mesures de l’« Appassionata » : « À partir d’une phase déterminée de la réflexion, la notation, au-delà du moment mensural ou neumique, veut dire quelque chose par elle-même, comme intention subjective, et la tâche de l’interprète est de lire cela. Dans l’« Appassionata » la différence entre
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décide du caractère de la composition. »

10 Voir aussi dans la Théorie esthétique : « La variante harmonique du thème principal dans la coda du premier mouvement de l’“Appassionata”, avec l’effet de catastrophe que produit l’accord de septième diminuée, n’est pas moins le produit de l’imagination que le thème en accords parfaits dans la figure ruminante qui ouvre le morceau : il ne faut pas exclure d’un point de vue génétique que cette variante qui décide du Tout fût l’idée musicale primitive et que le thème, dans sa forme primitive, agissant pour ainsi dire rétrospectivement, en fût dérivé. » (p. 243, trad. modifiée)

11 Cf. A. Kerr, Liebes Deutschland. Gedichte [Chère Allemagne. Poèmes], p. 353 : « Beethoven. Der Wirbel schweigt. Die Totenuhr / tickt stumm den Takt der Kreatur ; / ein Tupfen nach dem Tosen. // Das Sterbe-Scherzo der A-Dur : / Choral der Glaubenslosen. » [Beethoven. Le tourbillon se tait. L’horloge des morts / scande en silence la mesure de la créature ; / tapotement sourd après le déchaînement. // Le scherzo de mort du la majeur : / choral des incroyants.] Si l’expression est « étonnante », c’est surtout parce qu’elle est de Kerr, un auteur réprouvé par Karl Kraus et qu’Adorno ne portait pas non plus en haute estime.

12 Bekker, dans son Beethoven (p. 441 sq.), écrit à propos de la « sonate à Kreutzer » : « D’une moindre valeur poétique que la sonate en do mineur [op. 30 no 2], la neuvième sonate pour piano et violon en la majeur a supplanté sa devancière dans l’opinion générale par son éclatante virtuosité, au point de passer communément pour le couronnement des sonates en duo de Beethoven. Ce jugement peut se justifier dans la mesure où la sonate en la majeur représente le type le plus pur du duo de concert, et où elle est devenue, par ses effets de jeu également gratifiants pour les deux instruments, l’un des morceaux préférés des duettistes virtuoses. […] Si, dans ce premier mouvement, l’élément poétique affirme ses droits aux côtés de l’élément concertant, les deux parties suivantes sont vouées exclusivement à des fins de virtuosité. Le thème andante du mouvement de variations, sobrement chantant, est orné avec une virtuosité de moyens et une hardiesse extrêmes, mais son traitement ne va guère au-delà de la simple paraphrase figurative. Le finale lui-même, une sorte de tarentelle, […] extérieurement sans doute l’un des morceaux les plus brillants jamais écrits par Beethoven, vise avant tout des effets de tempérament enflammé. »

13 Cf. L. Tolstoï, La Sonate à Kreutzer, p. 115-116 : « Après ce presto [du premier mouvement], ils jouèrent l’andante qui est beau mais sans originalité avec ses variations banales et le très faible finale. […] Tout cela était bon, mais ne produisit pas sur moi le dixième de l’impression que m’avait faite la première pièce. Tout cela se passait déjà sur le fond de l’impression que m’avait laissée ce premier mouvement. » (trad. modifiée à partir de la version allemande).

14 Goethe intitula « Chants de société » la deuxième section du recueil de poèmes qu’il réunit pour les dernières éditions complètes de ses œuvres, en 1815 et 1827.

15 « La shekhina, […] la personnification et l’hypostase de la “demeure” ou “présence” de Dieu au sein de l’univers, est une conception qui a été étroitement liée à l’évolution du peuple juif au cours de son existence turbulente et tragique depuis bientôt deux mille ans. Et si la vie spirituelle de ce peuple s’est exprimée, dès l’origine, dans les directions les plus diverses […], la conception de la shekhina s’est elle aussi coulée dans les mêmes moules et a suivi les mêmes métamorphoses. » (G. Scholem, La Mystique juive, p. 152) « La “demeure” de Dieu, sa shekhina au sens littéral, signifie bien sa présence, le fait qu’il soit là en un endroit, selon un mode visible ou même occulte. » (ibid., p. 158) Le concept de shekhina, que rien n’identifiait à l’origine à « l’élément féminin », a pris avec la kabbale une « orientation toute nouvelle » : « Dans toutes les nombreuses références à la Chekhina, dans le Talmud et les Midrachim, il n’y a aucune allusion à ce que la Chekhina représente l’élément féminin en Dieu. […] Pas une seule métaphore n’emploie des termes comme Princesse, Matrone, Reine ou Épouse pour décrire la Chekhina. Il est vrai que ces termes se rencontrent souvent quand on fait mention de la Communauté d’Israël dans sa relation à Dieu, mais pour ces écrivains la Communauté n’est pas encore devenue l’hypostase mystique de quelque force divine : elle est simplement la personnification du véritable Israël. Dans aucun passage, il n’y a un dualisme avec la Chekhina, tel celui en Dieu de l’élément féminin, étant opposé au “Saint, béni soit-il”, élément masculin. L’introduction de cette idée est l’une des innovations les plus importantes et les plus durables du Kabbalisme. » (Id., Les Grands Courants de la mystique juive, p. 334-335) – En 1942, date où il note le fr. 216, Adorno connaît le concept de shekhina pour l’avoir découvert dans la première édition anglaise de l’histoire de la mystique juive (Major Trends in Jewish Mysticism, Jérusalem, 1941), que Scholem lui a fait parvenir avec une dédicace datée du 1er avril 1942, ainsi que dans la traduction faite par Scholem des Sitre Tora du Zohar (cf. Die Geheimnisse der Tora. Ein Kapitel aus dem Sohar von G. Scholem, Berlin, 1936 [3. Schocken-Privatdruck], en particulier la postface, p. 123 sq.). Dès avril 1939, Adorno remerciait chaleureusement Scholem de cette traduction ; voir aussi le fr. 370 et la note 46 du chap. 12 infra.

16 Paul Bekker (Beethoven, p. 254) écrit à propos des Septième et Huitième symphonies : « L’absence de mouvement lent est caractéristique de ce nouveau type de symphonie. »

17 Sur les répétitions chez Stravinsky, voir la section « Catatonie » dans Philosophie de la nouvelle musique, p. 183-186.

18 À propos de la catégorie des « formules » beethovéniennes, voir la note 8 du chap. 2 supra et les références qui y sont données.

19 Cf. le dernier aphorisme de Zweite Nachtmusik, datant de 1937 : « Ce qui distingue Haydn et Beethoven de toute musique de divertissement, c’est le fait que leur technique, en dominant de longs espaces temporels par le différentiel de temps – le motif –, contracte le temps plus qu’il ne le remplit ; le soumet au lieu de le laisser filer. Car c’est bien au temps linéaire qu’eux aussi ont affaire, plutôt qu’au temps suspendu créé par la technique motivique des fugues, dans lesquelles les positions temporelles des entrées sont largement interchangeables, ou réglées non par la progression, mais par des rapports d’équilibre. L’écriture symphonique, elle, va plus loin, elle se déroule dans le temps et pourtant ne dure, dans l’idée, qu’un instant. […] Paradoxalement, le temps qui passe, et qui passe aussi pour la conception de la forme musicale, est syncopé par l’instant du motif identique, motif en soi intemporel ; il est écourté par l’intensification tendue de ce motif, jusqu’au point de s’arrêter. En même temps, le déplacement créé dans le jeu antiphonique des motifs permet que la répétition du motif ne sombre pas dans l’ennui. Sans doute le motif, moment à la fois conjurateur et conjuré, contracte-t-il l’extension temporelle par sa répétition intensifiée ou diminuée. Mais dans l’antiphonie il apparaît comme toujours nouveau et obéit encore, dans l’alternance qui s’y joue, à l’exigence de l’écoulement du temps historique, là où son identité abolit virtuellement ce cours. C’est ce paradoxe qui règne dans les premiers mouvements des Cinquième et Septième symphonies ainsi que de l’“Appassionata” : leurs centaines de mesures semblent n’en être qu’une seule, tout comme, dans le conte, sept ans passés dans la montagne ne semblent qu’un seul jour. Alfred Lorenz en a perçu les traces jusque chez Wagner, dont le Ring tout entier, tel qu’il en fit l’expérience, lui parut se réaliser en un seul instant. Mais le temps symphonique, au sens strict, est propre au seul Beethoven : c’est lui qui fonde la pureté exemplaire, la puissance supérieure de sa forme. » (GS 18, p. 51 sq.)

20 Un passage de la dernière partie de Philosophie de la nouvelle musique, dans lequel Adorno fait l’hypothèse de deux types d’écoute, l’un expressif-dynamique, l’autre rythmique-spatial, pourrait se lire comme une tentative de dissiper une telle obscurité : « L’idée de la grande musique consistait dans une compénétration des deux types d’audition et des catégories de la composition qui s’y rapportent. Dans la sonate se concevait l’unité de la rigueur et de la liberté. De la danse, elle reçut en héritage l’intégralité légale, l’intention visant le tout ; du lied, le mouvement d’opposition, négatif et en vertu de sa propre logique engendrant de nouveau le tout. En maintenant, par principe, l’identité sinon du temps de mesure au sens littéral, du moins du tempo, la sonate remplit la forme avec une telle diversité de figures et de profils rythmiques et mélodiques, que le temps “mathématique” reconnu dans son objectivité et quasiment spatialisé, tend à coïncider, dans l’heureuse stase de l’instant, avec le temps subjectif de l’expérience. Comme cette conception d’un sujet-objet musical s’est imposée sur fond de l’écart réel entre le sujet et l’objet, un élément paradoxal lui était inhérent dès le début. Beethoven, en vertu de cette conception plus proche de Hegel que de Kant, a eu besoin des extraordinaires manipulations de l’esprit formel pour atteindre un équilibre < Einstand > musical aussi complet et sans faille que dans la Septième symphonie. Dans sa phase tardive, il a lui-même sacrifié cette unité paradoxale et, comme suprême vérité de sa musique, mis en évidence avec une éloquence dépouillée le caractère irréconcilié de ces deux catégories. Si jamais il était licite de reprocher à l’histoire de la musique post-beethovénienne, soit à la musique romantique comme à la musique proprement “nouvelle”, et dans un sens plus rigoureux que celui de l’euphémisme idéaliste, un déclin identique à celui de la bourgeoisie – alors on devrait chercher ce déclin dans l’impuissance à résoudre ce conflit. » (p. 202-203, trad. modifiée)

21 Voir les références données supra dans la note 7 du chap. 1. – Adorno a écrit ce fragment avant la parution de l’étude de Kolisch, mais il ne fait aucun doute qu’il connaissait déjà sa théorie, pour en avoir discuté avec lui ; il semble par ailleurs qu’il ait eu le manuscrit du texte en main avant même sa parution (voir note 7 du chap. 4 supra).

22 Adorno revient aussi sur cette typologie des styles intensif et extensif dans sa monographie sur Mahler, lorsqu’il traite du caractère épique des symphonies du compositeur : « La conception mahlérienne se trouvait déjà préparée par une certaine tradition musicale, un courant quasi narratif, aux longues respirations, qui dans sa musique cherche à gagner la surface. On rencontre constamment chez Beethoven lui-même, aux côtés des concentrés symphoniques qui virtuellement arrêtent le temps, des œuvres dans lesquelles la durée devient celle d’une vie heureuse, à la fois animée et reposant en elle-même. Celle des symphonies qui reflète le mieux cette tendance est la Pastorale ; et l’un des mouvements les plus remarquables, à cet égard, est le premier mouvement du quatuor en fa majeur op. 59 no 1. Ce type prend une importance de plus en plus grande à la fin de ce qu’on nomme la “seconde manière” de Beethoven, comme le montrent le premier mouvement du grand trio en si bémol majeur op. 97 et celui de la dernière sonate pour violon, œuvres de tout premier plan. La confiance en une richesse extensive et en la possibilité de découvrir l’unité passivement dans la diversité fait contrepoids chez Beethoven lui-même à la conception tragique propre au classicisme d’une musique du sujet agissant. Schubert, chez qui cette conception commence à s’affaiblir, éprouve d’autant plus d’attirance pour le type épique présent chez Beethoven. » (Mahler, p. 101, trad. légèrement modifiée)

23 [ajout ultérieur] (ou : le thème est médiatisé en lui-même ; d’où la contingence de sa manifestation)

24 Adorno avait à disposition le premier volume de l’édition des Trios für Pianoforte, Violine und Violoncell de Beethoven (éd. F. David, C. F. Peters Verlag, Leipzig). Cette édition est conservée dans ses archives.

25 [en marge] Cf. les accords de quarte et sixte dans l’adagio de la dernière sonate pour violon [op. 96].

26 Le « voir plus haut » semble renvoyer à la composition, et non aux notes d’Adorno.

27 Il s’agit de l’essai intitulé « Le style tardif de Beethoven », écrit en 1934 et publié pour la première fois en 1937 : voir le texte 3, supra, p. 171-175. – Cet essai eut d’abord pour titre « Über Spätstil. Zum letzten Beethoven » [Sur le style tardif. Le dernier Beethoven].

28 [en marge] N.B. le premier thème daterait déjà de 1809.

29 Zweite Nachtmusik, étude écrite en 1937 et publiée à titre posthume ; voir référence et citation supra à la note 18 du chap. 7.

30 Deuxième chapitre non publié de Current of Music, livre resté à l’état de fragment (voir note 27 du chap. 3 supra). L’étude « The Radio Symphony. An Experiment in Theory » présente une version abrégée de ce chapitre (in Radio Research 1941, p. 110 sq.) ; dans sa version allemande, le texte a été intégré au dernier chapitre de Der getreue Korrepetitor (GS 15, p. 369 sq. ; cf. également le texte 2b, supra, p. 163-168). En français, voir « Physionomie de la radio », 1re partie, in Current of Music, p. 59-91.

31 [en marge] N.B. l’« élan » < Lauf > et la « mélodie » du thème principal sont identiques. De là le fait que le cours soit « médié » = mis à distance.

32 [en marge] Elle doit être définie précisément.


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