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Chapitre 6. Critique
p. 103-111
Texte intégral
1Dès lors que l’hégémonie de la réexposition se révèle comme la véritable limite qui borne tout le classicisme viennois, et en particulier Beethoven – du fait, précisément, de l’essence dynamique de sa musique –, il s’agit de retracer l’histoire d’un tel primat. Il est de fraîche date. Chez Bach il n’existe pas encore. Ou devrait-on simplement dire qu’il n’existe pas ? Car il est absurde de vouloir sérieusement et tout uniment considérer Bach, qui est mort vingt ans avant la naissance de Beethoven et appartient fondamentalement au xviiie siècle, comme un maître ancien, pré-bourgeois, issu du temps de l’artisanat. On a toute raison de supposer que tous les problèmes de forme étaient déjà posés dans sa musique de façon explicite et consciente, et que ses traits d’archaïsme sont le fait d’un retour profondément déterminé. (L’oubli complet dans lequel Bach est tombé au tournant du xixe siècle est l’un des faits les plus lourds de conséquences de l’histoire de la musique. En eût-il été autrement, tout – y compris le « classicisme » – aurait suivi un autre cours. Ce n’est pas que Bach était dépassé, c’est qu’il était trop lourd. Son oubli est assurément lié au leisure time, au divertissement bourgeois, etc. Le présupposé de tout le « classicisme » est la victoire du « galant » sur le « savant ».) On peut donc dire ceci : ce n’est pas tant que la domination de la réexposition, chez Bach, soit encore trop peu développée, c’est plutôt qu’elle est niée, ou évitée. Bach connaît la réexposition. Mais il n’en fait pas un a priori de la forme, il la traite comme un moyen artistique, une pointe : soit, dans le sens d’un refrain de rondo, comme une rime (par exemple dans le dernier mouvement du Concerto italien ou le prélude de la Suite anglaise en sol mineur), soit comme un point d’arrivée ressenti de façon très distincte, et valant confirmation (premier mouvement du Concerto italien ; on ne trouve d’équivalent que dans les réexpositions les plus réussies de Beethoven). Les effets de réexposition sont donc parfaitement connus de Bach, mais il les restreint drastiquement dans une visée critique. À noter, surtout, que les réexpositions de Bach n’embrassent pas de complexes plurithématiques, mais seulement la thésis. Et aussi qu’elles appartiennent au style concertant : les réexpositions ont un caractère de tutti. Il est particulièrement révélateur que l’évitement de la réexposition, chez Bach, ne soit pas propre à la seule forme archaïque de la fugue, mais concerne aussi les suites de caractère « galant » et moderne, avec leur articulation symétrique en périodes de huit mesures. Les allemandes et les sarabandes en fournissent le plus bel exemple, mais la gavotte de la Suite française en sol majeur, pièce de genre presque dans l’esprit du xixe siècle, le montre tout aussi bien. La façon dont Bach, dans de telles pièces, parvient à l’équilibre le plus parfait sans aucune trace de forme A-B-A est peut-être le plus grand triomphe de son talent constructif. Il était sur ce point plus sensible, moins mécanique, plus nuancé que les classiques au subjectivisme franc et massif. Cette faculté s’est totalement perdue pendant les cinquante années qui ont suivi sa mort et, sur ce point capital, tout le classicisme, Beethoven compris, constitue une régression par rapport à Bach, de la même façon que Wagner, sur le plan de la construction, marquera un recul par rapport à Beethoven. Or cette régression est liée au moment mécaniste qui ne cesse de se déployer toujours davantage dans la musique bourgeoise et qui finira, de façon diabolique, par exercer son pouvoir sur Schoenberg lui-même.
2[187] (1943)
3Addendum : lorsqu’on joue des pièces de Bach relativement proches de la forme sonate, le dernier mouvement du Concerto italien par exemple, il nous vient aisément l’impression d’un dualisme thématique, d’une dynamique modulatoire, etc., encore in statu pupillari ; inarticulé, pas vraiment mené à terme. Mais si l’on joue dans la foulée une sonate pour piano de Mozart, sa forme, la découpe nette de ses thèmes, etc., nous paraîtront étrangement lourdaudes, comme conçues déjà pour des oreilles plus grossières. De la dialectique du progrès esthétique. Ou plutôt : l’art est le domaine où se lit véritablement l’ambiguïté de tout progrès. – Il y a chez Bach plus de contrainte et de convention extérieures, mais aussi, dans une strate plus profonde, plus de « liberté » que chez les classiques. Interroger la substance du religieux chez Bach : peut-être représente-t-il déjà l’humain ; du moins n’est-il pas inentamé. (Où se situe la vérité de l’art chrétien ?) Penser ensemble Pascal et Bach. L’« ordo » chez Bach pourrait bien être, en vérité, sa part de rationalisme mécaniste.
4[188] (1943)
5Expression de fierté, d’être admis à assister à un tel évènement, à en être témoin, par exemple dans le premier mouvement du concerto en mi bémol majeur et dans celui de l’Héroïque. « Exaltation ». Reste à trancher la question de savoir dans quelle mesure ce sentiment est un effet de la mise en forme, le plaisir qui rive l’auditeur à la logique dialectique, ou s’il est simulé par l’expression elle-même. Le dernier cas est une forme annonciatrice de la culture de masse, qui célèbre ses propres triomphes. C’est le moment négatif de la « domination du matériau » chez Beethoven, l’ostentation. La critique trouve là l’un de ses points d’entrée.
6[189] (1952)
7Critique de Beethoven : sa musique, lorsqu’on prête une oreille très attentive à l’idiome, a parfois quelque chose d’arrangé, de calculé pour l’effet, un peu comme dans les toiles d’atelier, tableaux* efficaces, ce genre de choses, et c’est exactement cet aspect grande croûte qui est voué à vieillir. C’est le revers de la domination du matériau ; on le trouve souvent dans les passages les plus géniaux, comme la conclusion de la marche funèbre de l’Héroïque (qui dans l’ensemble n’est pas dépourvue de ce genre de tours, peut-être parce qu’elle reprend et « imite » un type expressif prédonné). Seul le style tardif en sera complètement exempt. Motif de sa genèse ?
8[190] (1952)
9L’esprit rebelle de Beethoven annonce, sous certaines formes, la rébellion conformiste de Wagner. Dans le geste du malotru, en particulier. La scène à Karlsbad ; le procès à propos du « van » ; « propriétaire d’un cerveau »1. La musique en porte des traces à certains instants d’interruption (par exemple dans le mouvement lent de la sonate en sol majeur de l’opus 31) : ces instants, censés représenter quelque chose de grandiose, restent simplement vides. Même le larghetto de la Deuxième symphonie contient de tels moments. – Expression de Haydn : « le Grand Mogol »2. – Certaines pièces absolument grandioses de Beethoven, notamment les ouvertures, font de loin un effet purement boum boum.
10[191] (1939)
11Sur la boursouflure3 : Plaudite, amici, comoedia est finita4. [192] (1940)
12Hitler et la Neuvième symphonie : Soyez encerclés, millions d’êtres5. [193] (1942)
13Il y a des passages, chez Beethoven, où la musique vous regarde d’un sale œil, par exemple au début du développement dans le premier mouvement du trio en mi bémol majeur opus 70.
14[194] (1945-1947)
15La fureur, chez Beethoven, est liée au primat du Tout sur la partie. Comme un rejet de ce qui est borné, fini. Dans le bourdonnement de la mélodie, fureur de voir qu’elle n’est jamais le Tout. Fureur contre la finitude de la musique elle-même. Chaque thème : un sou perdu6.
16[195] (1940)
17La jonction des parties au Tout, leur anéantissement en lui, partant leur rapport à un infini dans le mouvement de leur finitude : ce rapport représente la transcendance métaphysique, non pas comme son « image », mais pour ainsi dire comme sa répétition réelle, qui ne réussit – est maîtrisée ? – que parce qu’elle est opérée par des hommes. Là réside le lien – certes encore très mal formulé ici – entre technologie et métaphysique chez Beethoven. C’est par l’utilisation de la technique dans le but de produire techniquement la transcendance que son art parvient à la substantialité métaphysique. C’est là le sens le plus profond du prométhéen, du volontariste, du fichtéen qui est en lui, et en même temps sa non-vérité : la manipulation de la transcendance, le il faut, la violence. C’est sans doute la compréhension la plus intime de Beethoven à laquelle je sois parvenu jusqu’à ce jour. Elle est profondément liée au caractère d’apparence de l’art. Car ce qui est produit n’est pas cette transcendance, aussi corporellement présente et non-image soit-elle, mais un artefact, quelque chose d’humain, c’est-à-dire au fond : la nature. L’apparence esthétique signifie toujours : nature comme apparence de la surnature. Voir là-dessus 1 A 3 du livre avec Max [Horkheimer] et Philosophie de la nouvelle musique, p. 85, note en bas de page7.
1810 juillet 1942.
19[196]8
20Concernant la note précédente, cf. ce propos de Beethoven cité chez Bekker, p. 189 : « Mon cher, les effets surprenants que beaucoup attribuent au seul génie naturel du compositeur s’obtiennent bien souvent sans difficulté par une mise en œuvre judicieuse et une résolution des accords de septième diminuée. » Sauf que, d’après la note qui précède, ce serait justement cela, le « génie naturel ». Cf. les notes sur la philosophie de la musique dans le livre vert, prises entre novembre 1941 et janvier 19429.
21[197] (1942)
22Les ouvertures de concert présentent souvent une simplification supplémentaire par rapport au style symphonique. Le sujet poétique ne donne pas lieu chez Beethoven à une peinture luxuriante, mais est soumis au contraire à une réduction drastique aux dépens des caractères médiateurs. Antithèse nue – nulle part, chez Beethoven, le moment classique n’est plus fort qu’ici. Les ouvertures Coriolan et Egmont sont comme des mouvements symphoniques pour enfants, un peu à la manière de Guillaume Tell. L’effet produit est certes percutant, mais certaines faiblesses de Beethoven, ailleurs surmontées magnifiquement, ressortent ici nettement. D’où le caractère clé de ces pièces pour le moment critique dans l’étude de Beethoven. Une certaine grossièreté, un certain inaccomplissement du détail à la Haendel, et par là même quelque chose de vide. (L’ouverture Egmont, en particulier, malgré sa frappe plus lucide, ou à cause d’elle, est profondément insatisfaisante.) La puissance percutante du symphonique prend ici un tour brutal, allemand, plastronneur, parce qu’il lui manque le matériau sur lequel s’exercer. Se révèle l’intrication du plus lucide et du pompeux, de l’usurpatoire propre à l’Empire. Voir en particulier la partie 4/4 en fa majeur de l’ouverture Egmont [allegro con brio ; Petite partition, p. 34 sq.] où la simplification aboutit à une grossièreté de fanfare. Aussi : triomphe sans conflit. Une telle coda supposait un développement beaucoup plus dialectique – qui n’est ici que suggéré.
23[198] (1948)
24Pour la critique du classicisme héroïque : « Tout entière absorbée dans la production de la richesse et dans la lutte pacifique de la concurrence, elle [la société bourgeoise] perdit de vue que les spectres de l’époque romaine s’étaient penchés sur son berceau. Mais, aussi peu héroïque que fût la société bourgeoise, il en avait cependant fallu de l’héroïsme, du sacrifice, de la terreur, de la guerre civile et des batailles entre les peuples pour la mettre au monde. Et ses gladiateurs trouvèrent, dans les austères traditions classiques de la République romaine, les idéaux, les formes artistiques, les illusions sur soi dont ils avaient besoin pour se cacher à eux-mêmes le contenu bourgeoisement borné de leurs luttes et pour maintenir leur passion à la hauteur de la grande tragédie historique. C’est ainsi qu’à un autre stade de développement, un siècle plus tôt, Cromwell et le peuple anglais avaient emprunté à l’Ancien Testament la langue, les passions et les illusions qu’il leur fallait pour leur révolution bourgeoise. Le but effectif une fois atteint, la transformation bourgeoise de la société anglaise une fois accomplie, Locke détrôna Habacuc. » (Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, p. 52-53) Ce passage est d’une portée considérable pour la critique, non pas du gestus héroïque, mais de la catégorie de la totalité elle-même, qui, chez Beethoven comme chez Hegel, apparaît comme transfiguration de la simple existence. Et si, de ce point de vue, le passage hégélien au Tout se révèle à chaque stade problématique, la supériorité de l’« objectif » Beethoven sur le « plus privé » et quasi plus empirique Schubert n’est pas moins sujette à caution. À proportion qu’il est plus vrai, il est en même temps non-vrai. Le Tout comme vérité est toujours aussi mensonge. Mais l’« austère tradition classique » de la République romaine ne l’était-elle pas déjà elle-même – le Romain un bourgeois en costume ? Cicéron aussi bien que Caton ? Mar x n’était-il pas trop naïf en ce point de sa construction historique ? Cf. la conclusion de Philosophie de la nouvelle musique10. 30 juin 1949.
25[199]
26À la lumière de cette note, le problème du dernier Beethoven devrait être posé ainsi : comment est-il possible de se défaire de l’« illusion sur soi » de la totalité (laquelle est la quintessence de l’héroïsme classique), sans succomber à l’empirisme, à la contingence, à la psychologie ? Le dernier Beethoven est la réponse objective à cette question objective11.
27[200] (1949)
28Profil socratique de Beethoven. – Aucune sensibilité à l’égard des animaux. Thomas-San-Galli, p. 98.
29[201] (1940)
30Sur Beethoven – Ce qui m’est si suspect dans l’éthique kantienne, c’est la « dignité » qu’elle12 accorde à l’homme au nom de l’autonomie. La capacité d’autodétermination morale est attribuée à l’homme comme prérogative absolue, comme bénéfice moral, et transformée secrètement en prétention à la domination – domination sur la nature. C’est là le versant réel de la prétention transcendantale qui veut que l’homme prescrive ses lois à la nature. La dignité éthique, chez Kant, est une détermination de différence. Elle est dirigée contre les animaux. Elle excepte tendanciellement l’homme de la Création, et son humanité, de ce fait, menace continuellement de basculer dans l’inhumanité. Elle ne laisse aucune place à la compassion. Rien n’est plus haïssable au kantien que le rappel d’une similitude entre l’homme et l’animal. C’est le tabou de cette similitude qui est en jeu chaque fois que l’idéaliste fustige le matérialiste. Les animaux jouent pour le système idéaliste virtuellement le même rôle que les juifs pour le système fasciste. Traiter l’homme d’animal : là est l’authentique idéalisme. Nier absolument et à tout prix la possibilité de sauver les animaux est la limite qui borne inéluctablement leur métaphysique. – Les traits obscurs de Beethoven sont exactement liés à cela13.
31[202] (1940)
Notes de bas de page
1 La « scène à Karlsbad », dont on suppose qu’elle a eu lieu en août 1812 à Teplitz, et non pas à Karlsbad, est décrite dans une lettre (apocryphe) de Beethoven à Bettina von Arnim, datée du 15 du mois : « Quand deux hommes tels que Goethe et moi se rencontrent, alors les hauts personnages devraient reconnaître ce qu’il y a de vraiment grand chez les personnes comme nous. Hier, en rentrant, nous avons rencontré toute la famille impériale ; nous les vîmes venir de loin et Goethe se libéra de mon bras pour se ranger de côté. J’eus beau dire ce que je voulus, je ne pus lui faire faire un pas de plus ; moi, j’enfonçai mon chapeau sur ma tête, boutonnai mon habit et, les bras croisés, je passai à travers le gros de la troupe – Princes et laquais ont fait la haie, l’archiduc Rodolphe a ôté son chapeau, madame l’Impératrice m’a salué la première – les courtisans me connaissent. Ce fut pour moi un vrai plaisir de voir la procession défiler devant Goethe – qui se tenait de côté, chapeau bas, profondément incliné. Ensuite je lui ai lavé la tête, pas de quartier, et je lui ai reproché toutes ses fautes […] » (Les Lettres de Beethoven, p. 1509). Sur l’authenticité de cette lettre, voir la note 19 du chap. 1 supra. – Quant au « procès à propos du “van” », il s’agit en réalité du procès intenté contre Beethoven par la mère de son neveu afin d’obtenir la garde de son fils, et pour lequel elle avait saisi le « Landrecht », tribunal uniquement compétent pour la noblesse. Beethoven ne pouvant apporter la preuve de son titre de noblesse, le Landrecht renvoya en 1818 l’affaire devant un « tribunal civil appelé à juger des affaires concernant les citoyens ordinaires. À en croire Schindler – et les cahiers de conversation semblent ici lui donner raison –, le compositeur en fut accablé. […] Il était si “profondément mortifié” qu’il “aurait voulu quitter le pays”. » (M. Solomon, Beethoven, p. 136, trad. en partie modifiée, et p. 337). – L’anecdote sur le « propriétaire d’un cerveau » est rapportée par Bekker dans les termes suivants : « Ayant acquis sur le tard la propriété seigneuriale de Gneixendorf, le frère cadet de Beethoven, Nikolaus Johann, adressa à Ludwig une carte de visite signée “Johann van Beethoven, propriétaire foncier” ; il reçut pour toute réponse : “Ludwig van Beethoven, propriétaire d’un cerveau”. Ces deux définitions de soi résument parfaitement la différence qui séparait les deux frères. » (P. Bekker, Beethoven, p. 37 sq.)
2 Beethoven « commença à desserrer pareillement les liens personnels, et rendit “de moins en moins” visite à ce maître à la santé déclinante. Beethoven manquait au vieux Haydn. [Ignaz von] Seyfried écrit qu’il demandait souvent de ses nouvelles : “Que fait donc notre Grand Mogol ?”, sachant que Seyfried le rapporterait à son ami. » (M. Solomon, Beethoven, p. 120.) – Voir aussi Théorie esthétique, p. 276, et GS 14, p. 281 (texte 2a, supra, p. 162 ; trad. fr. « Musique de chambre », in Introduction à la sociologie de la musique, p. 99).
3 On trouvera un écho de ce rapprochement entre boursouflure et titanisme dans le passage suivant, extrait de la Théorie esthétique : « Beethoven ne put sans doute être entendu comme compositeur qu’après que le gestus titanesque, son effet primaire, eut été dépassé par les effets plus grossiers de compositeurs plus jeunes, comme Berlioz. » (p. 272, trad. légèrement modifiée)
4 Phrase prononcée par Beethoven trois jours avant sa mort ; d’après Thomas-San-Galli, ces mots ont été liés à tort à la réception des derniers sacrements. (Ludwig van Beethoven, p. 434)
5 Sur la teneur de ce calambour, voir dans la Théorie esthétique, p. 338 : « Des œuvres du type de la IXe symphonie exercent une suggestion : la violence qu’elles acquièrent par leur contexture se transmet à l’effet. Dans l’évolution ultérieure à Beethoven, la force suggestive des œuvres, originellement issue de la société, puis renvoyée à la société, est devenue agitation et idéologie. »
6 Allusion à « Colère pour un son perdu », titre du rondo inachevé pour piano op. 129 de Beethoven, dont il est question aux fr. 226 et 342. (NdT)
7 Le « livre avec Max » désigne sans nul doute La Dialectique de la Raison ; le sigle « 1 A 3 » ne se laisse pas décrypter avec certitude. Horkheimer et Adorno s’attellent en avril 1942 au premier chapitre du livre, « Le concept d’Aufklärung » ; Adorno se consacre ensuite au chapitre « Industrie culturelle » en juin ou juillet de la même année, voire peut-être en août. C’est seulement début 1943, semble-t-il, qu’il commence à rédiger la digression « Ulysse, ou mythe et Raison ». Le fr. 196 datant du 10 juillet 1942, le sigle ne peut donc renvoyer qu’au chapitre « Le concept d’Aufklärung ». Il n’est pas impossible qu’Adorno ait eu ici à l’esprit le passage suivant : « Elle [l’Aufklärung] a toujours considéré que l’anthropomorphisme, la projection de la subjectivité sur la nature, était à la base de tout mythe. Le surnaturel, les esprits et démons seraient donc, dans cette perspective, des reflets des hommes que les phénomènes naturels épouvantent. Selon l’Aufklärung, les nombreuses figures mythiques peuvent par conséquent toutes être ramenées à un dénominateur commun, au sujet. » (p. 24, trad. modifiée) – La seconde référence renvoie à un tapuscrit (conservé dans les Archives Adorno) de la partie de la future Philosophie de la nouvelle musique consacrée à Schoenberg. La note en question dit ceci : « Le concept d’œuvre d’art auratique chez Benjamin concorde dans une large mesure avec celui de l’œuvre fermée. L’aura est l’adhérence ininterrompue des parties au tout constituant l’œuvre d’art fermée. La théorie de Benjamin met en évidence comment cela s’est produit, dans une perspective historico-philosophique ; le concept d’œuvre d’art fermée met en évidence le fondement esthétique. Mais celui-ci permet des conclusions que la philosophie de l’histoire ne tire pas si simplement. Ce que devient l’œuvre d’art auratique ou fermée en décomposition dépend du rapport de sa propre décomposition à la connaissance. Cette décomposition reste-t-elle aveugle et inconsciente, l’œuvre d’art partage alors le destin de l’art de masse, au temps de ses techniques de reproduction. Que de tous côtés, dans un tel art, flottent, comme autant de fantômes, des lambeaux de l’aura, ce n’est nullement simple destin extérieur, mais l’expression d’une obstination aveugle des œuvres, qui assurément résulte du fait qu’elles se trouvent empêtrées dans les rapports actuels de domination. Mais en tant que connaissance, l’œuvre d’art devient critique et fragmentaire. Sur ce qui dans les œuvres d’art actuelles a quelque chance de survivre, Schoenberg et Picasso, Joyce et Kafka et également Proust sont d’accord. Cela permet peut-être en retour la spéculation philosophico-historique. L’œuvre d’art fermée est bourgeoise ; l’œuvre d’art mécanique appartient au fascisme ; l’œuvre d’art fragmentaire vise, dans le stade de la négativité totale, l’utopie. » (p. 134-135, trad. modifiée)
8 [Au-dessus du texte] très important pour Beethoven
9 Dans le cahier nommé par Adorno « livre vert » figurent aux dates indiquées deux notes traitant de philosophie de la musique. La première : « Dans une certaine dimension, la musique se range plutôt du côté du beau naturel que de l’art. L’inexprimable d’un doux crépuscule, d’une nuit profonde, d’un petit matin – cela et le mutisme < Sprachlosigkeit > de la musique ont profondément partie liée. Manifestations d’un beau qui n’a pas pénétré le domaine des significations. » La seconde note : « L’élément barbare de la musique : à l’écoute de la tradition musicale, j’en viens souvent à me demander ce qui est à mettre au compte de tel accord, de tel enchaînement d’accords – comme prédonné, seconde nature – et ce qui est imputable à la composition en tant que telle. Chez Reger, par exemple, j’ai toujours le sentiment que les accords se substituent à la composition. L’accord existant a une résonance profonde, il apporte avec lui l’aura du signifiant, là où celle-ci devrait être réalisée par la seule composition. Quand l’enfant produit un fa mineur dans le registre de basse, il se dit que c’est déjà de la composition ; presque toute la musique, même la musique romantique, a de ça. C’est peut-être là l’impulsion la plus profonde de la nouvelle musique : de ne plus supporter ce mensonge selon lequel le matériau naturel parlerait déjà de lui-même. C’est aujourd’hui seulement qu’il est véritablement tenu pour ce qu’il est : simple élément. » (cahier de cuir vert-brun [= cahier I], p. 50 sq.)
10 Au milieu de 1949, date à laquelle Adorno écrit le fr. 199, la partie de la Philosophie de la nouvelle musique consacrée à Stravinsky est déjà rédigée ; mais il est probable qu’il songe ici à la conclusion de la partie (plus ancienne) consacrée à Schoenberg. On y lit, à propos de la tradition musicale : « Elle est idéologie, dans la mesure où elle s’affirme comme être-en-soi ontologique au-delà des tensions sociales. Même la musique de Beethoven, apogée de la musique bourgeoise, retentit du tumulte et de l’idéal des années héroïques de la bourgeoisie uniquement comme le rêve matinal retentit de la rumeur du jour, et c’est seulement la connaissance des éléments et de leur configuration et non l’audition sensible, une connaissance médiatisée par le concept, qui s’empare du contenu social de la grande musique. […] Jusqu’à aujourd’hui, la musique existait seulement comme produit de la classe bourgeoise, lequel dans sa cassure et sa configuration à la fois incarne et enregistre esthétiquement la société dans son ensemble. » (p. 138-139, trad. légèrement modifiée)
11 Sur le classicisme de Beethoven, voir aussi dans la Théorie esthétique : « Les œuvres tardives de Beethoven traduisent la révolte d’un des plus puissants artistes classiques contre la duperie inhérente à son propre principe. » (« Paralipomena », p. 412, trad. légèrement modifiée)
12 [au-dessus de la ligne] Voir le « malotru », livre vert [fr. 191].
13 Au sujet de Beethoven et de Kant sous l’aspect de la philosophie de la morale, voir aussi l’aphorisme qu’Adorno écrit dès 1930 : « La rencontre de Beethoven et de Kant se fait bien chez Schiller, mais plus concrètement que sous le signe d’un idéalisme éthique purement formel. Beethoven a mis en musique dans l’“Ode à la joie”, par un accent, le postulat kantien de la Raison pratique. Dans le vers “Muss ein lieber Vater wohnen”, il souligne le “Muss” : Dieu n’est plus ainsi qu’une simple exigence du moi autonome, qui continue d’invoquer au-dessus du ciel étoilé ce que la loi morale, en lui, ne semble pas conserver entièrement. Mais à une telle invocation, toute joie se refuse – joie que le Moi ne fait plus que choisir, impuissant, au lieu qu’elle se lève, tel un astre, au-dessus de lui. » (Quasi una fantasia, p. 26, trad. modifiée)
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