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Chapitre 5. Forme et reconstruction de la forme
p. 81-101
Texte intégral
1L’un des objectifs essentiels d’une interprétation de Beethoven est de comprendre ses formes comme le produit de schémas préordonnés et de l’idée formelle spécifique à chaque morceau singulier. C’est une véritable synthèse. Le schéma n’est pas un cadre abstrait « à l’intérieur » duquel se réaliserait l’idée formelle spécifique : celle-ci naît au contraire de la collision entre l’acte compositionnel et le schéma, elle procède de ce dernier en même temps qu’elle le transforme, « l’abolit ». C’est en ce sens précis que Beethoven est dialectique. Le premier mouvement de l’« Appassionata » le montre plus clairement qu’aucun autre. Par l’articulation du développement suivant les deux groupes thématiques de l’exposition, par l’extension de la coda, elle-même polarisée entre ces deux groupes, et par l’ajout d’une seconde coda qui réunit en quelque sorte les deux formes thématiques en s’évanouissant, la sonate bithématique donne naissance, tout en respectant le schéma à la lettre, à une forme entièrement nouvelle qui procède du dualisme du schéma lui-même, en même temps qu’elle lui donne une fonction dramatique toute nouvelle. Fonction dramatique et non pas « épique » (malgré son caractère « strophique »), du fait même de l’identité des deux thèmes. C’est précisément cette identité – soit le moment d’unité le plus rigide – qui introduit du nouveau par rapport au schéma ; tandis que la transformation de celui-ci en paliers dramatiques, qui forment comme une succession d’« actes » – c’est-à-dire ce qui apparaît ici comme le plus audacieux – procède du schéma lui-même.
2[142] (1938)
3Du point de vue de la philosophie de l’histoire, le caractère unique de Mozart tient au parfait équilibre qui, chez lui, s’établit entre l’essence « absolutiste » de la musique – son caractère de cérémoniel de cour – et la subjectivité bourgeoise. C’est vraisemblablement ce qui fait la réussite de Mozart1. Rapport étroit avec Goethe (Wilhelm Meister). Chez Beethoven, au contraire de Mozart, c’est la liberté qui dicte la reconstruction des formes traditionnelles2.
4[143] (1945-1947)
5Étudier les pièces où il ose le faire pour la première fois3, et voir en quoi ce sont des œuvres clés : la sonate en do mineur opus 30 no 2, celle en ré mineur opus 31 no 2, la « sonate à Kreutzer » et l’Héroïque (les deux dernières sont contemporaines). À propos des dernières : le problème de la dimension absolue. Il sera plus tard abandonné en chemin. – N.B. la conclusion des variations dans l’opus 47 [ « sonate à Kreutzer »].
6[144] (1942)
7On lit quelque part chez Wagner que Beethoven a laissé les formes intactes et n’a introduit aucune forme « nouvelle ». Où ?4
8[145] (1940)
9La conception que je défendais encore plus ou moins dans Philosophie de la nouvelle musique – l’idée de l’existence d’une dialectique sujet-objet entre le compositeur et la forme léguée par la tradition5 – est trop unilatérale et trop peu nuancée. En vérité, les grandes formes héritées de la musique donnent déjà corps en elles-mêmes à cette dialectique et laissent au sujet un certain espace vide (du point de vue historico-philosophique, c’est de la plus grande importance pour le dernier Beethoven, qui retourne précisément ce vide vers l’extérieur). Le schéma de la sonate contient certaines parties qui sont déjà dévolues au sujet et auxquelles il peut imprimer la marque du particulier – les parties proprement thématiques et développantes –, et d’autres dans lesquelles, conformément au sens du schéma lui-même, les conventions, l’universel, ressortent, comme la mort dans la tragédie ou le mariage dans la comédie. Ce sont des champs de tension (par exemple la transition dans le premier mouvement de la Petite musique de nuit) et surtout des champs de résolution, comme ceux qui, dans l’exposition mozartienne, se concluent par la trille à la dominante. La dialectique du sujet et de l’objet en musique prend naissance dans le rapport entre ces moments schématiques de la forme. Le compositeur est tenu de remplir de façon non schématique l’espace réservé à l’invention, afin de satisfaire au schéma. Et il est en même temps tenu de concevoir les thèmes de telle sorte qu’ils n’entrent pas en contradiction avec les parties de la forme objectivement prescrites – de là cette exigence classiciste d’inventer des caractères qui ne soient pas trop éloignés les uns des autres. Et à l’inverse – et c’est bien là l’apport spécifique de Beethoven dans l’histoire interne de la forme, ce en quoi il dépasse Mozart –, il doit traiter les champs « validés », pour ainsi dire préétablis, de telle sorte qu’ils perdent leur moment d’extériorité, de convention et de réification, leur part étrangère au sujet – ce que Wagner appelait chez Mozart les bruits de vaisselle dans les banquets princiers6 –, sans se défaire pour autant de leur objectivité, celle-ci devant être en réalité recréée à partir du sujet (tournant copernicien de Beethoven7). Voilà qui devrait enfin expliquer pourquoi le subjectiviste Beethoven a repris tel quel le schéma de la sonate et l’a laissé intact. C’est bien la réalisation de ces exigences qui, en conduisant à une contradiction déjà objectivement contenue dans la forme, abolit finalement l’ordre prédonné. Le rapport sujet-objet en musique relève donc d’une dialectique au sens le plus strict : non pas une même corde tirée à ses extrémités par le sujet et l’objet, mais bien une dialectique objective délivrée de la logique de la forme en soi, le mouvement du concept dans la chose en elle-même, pour qui le sujet n’est qu’une sorte d’organe d’exécution voué à accomplir le nécessaire par liberté (mais seul le sujet libre peut l’accomplir). Et c’est en même temps la plus haute confirmation de ma conception objectiviste du processus musical.
10[146] (1948)
11On percevra dans le procédé beethovénien les traits les plus profonds de la philosophie de Hegel. Par exemple, la double position de l’« esprit » dans la Phénoménologie, à la fois comme sujet et objet. En tant qu’objet, l’esprit est seulement « regardé » dans son mouvement ; en tant que sujet, il est celui-là même qui, regardant, engendre ce mouvement8. Quelque chose de très semblable se laisse observer dans les développements les plus authentiques de Beethoven, comme dans l’« Appassionata » et la Neuvième symphonie, dans la « sonate Waldstein » sans doute aussi. Le thème du développement est l’esprit, c’est-à-dire la reconnaissance de soi-même dans l’autre. Dans ces développements, l’« autre » – thème, idée musicale – est d’abord comme laissé à lui-même, observé ; il se meut en tant que tel. C’est ensuite seulement, avec l’entrée forte, qu’intervient le sujet, comme une anticipation d’une identité non encore atteinte, et c’est cette intervention seule qui crée, par la décision, le modèle de développement proprement dit – en d’autres termes, c’est le moment subjectif de l’esprit qui provoque son mouvement objectif, contenu véritable du développement. C’est donc au sein du développement que devrait être mise en évidence la dialectique sujet-objet. Pour une définition plus précise de ce qu’on appelle ici sujet, voir ma note sur le caractère de fantaisie du développement [voir fr. 148].
12[147] (1944)
13La terminologie anglaise des formes musicales, suivant visiblement un usage plus ancien, connaît pour « Durchführung » [développement], outre le terme de development, celui de fantasia section. Ce terme mérite qu’on l’examine de près. À l’évidence, il existe une corrélation entre la part proprement « contraignante », intégratrice de la forme et celle qui, de toutes, oblige le moins, cette part pour ainsi dire extraterritoriale qui tient de la fantaisie improvisatrice – l’irremplaçable développement serait remplaçable, ce qu’il est de fait chez Mozart. Le développement aurait en quelque sorte deux pôles : la cadence et la fugue. De fait, dans la forme sonate, il est la seule partie qui soit « libre », non fixée par des règles relatives à des thèmes, des modulations, des transitions, etc. La façon même de former le développement par le biais d’un modèle – qui fait tout le sérieux du développement beethovénien – a toujours quelque chose qui « porte à la fantaisie et à l’improvisation », une tendance à jouer avec le modèle, un trait de liberté. Tel pourrait bien être le mécanisme par lequel, chez Beethoven, l’objectivité de la forme est créée par le sujet lui-même, constituée par lui de façon tangible. Les développements de Beethoven sont peut-être ce qui se rapproche le plus de ses improvisations libres au piano. C’est pourquoi il faut étudier en particulier ses développements aux allures improvisées – tel celui de la petite sonate en mi majeur opus 14 – pour en chercher ensuite les traces dans les grands développements, comme celui de la « sonate Waldstein ». – Il y a fort à penser que l’analogie entre sonate et drame, qui pose l’équivalence entre « conflit » et développement, est aussi rarement pertinente que, dans les grandes sonates, le « dualisme thématique ». La norme classique est l’exception, le sommet paradoxal l’Héroïque. Et c’est en elle précisément que l’écart est le plus grand.
14[148] (1944)
15La bipartition du développement – une première partie comme improvisée au gré de la fantaisie, puis l’établissement résolu d’un modèle – apparaît dès la sonate en do majeur opus 2 no 3.
16[149] (1945-1947)
17La bipartition du développement – une section fantaisie n’engageant à rien, puis une partie rigoureusement motivique provoquée par une décision, et progressant le plus souvent par séquencement d’un modèle – est déjà en place chez Mozart. À ceci près que cette seconde partie, chez Mozart, a généralement le caractère d’une retransition (formée à partir du motif de tête du thème principal). Étudier cette question dans une perspective historique.
18[150] (1945-1947)
19Curieuse relation entre développement et coda. Celle-ci gagne en importance à proportion que le développement s’accroît. Et elle se rapporte en même temps à son contenu musical. Exemplaire dans l’Héroïque et la Neuvième symphonie ; mais dans la petite sonate pour violon en la mineur [op. 23], déjà, la coda est la réexposition d’une section du développement relativement autonome et d’un relief particulièrement prononcé. Dans la « sonate à Kreutzer », œuvre qui se rapproche le plus de l’Héroïque par son « intensité extensive », ce n’est pas le développement, mais bien la coda qui apporte un nouveau thème [voir premier mouvement, mes. 547 et suiv.] ;

exemple 6
20mais ce thème – exact contraire de la « position » du modèle dans l’Héroïque – revêt le sens formel d’une conclusion absolue, d’un Abgesang. – Sur le plan théorique, la relation entre développement et coda pourrait bien correspondre à l’identité non identique du processus et du résultat dans la dialectique.
21[151] (1945-1947)
22Hölderlin parle d’une loi calculable de la tragédie9. Le développement du type symphonique chez Beethoven pourrait être un objet tout prédestiné à cette théorie. Le développement suit une courbe vraisemblablement identique dans toutes ses œuvres majeures. Elle commence par ce qu’on appelait au xviiie siècle la fausse reprise*, une répétition du début dans laquelle le thème initial, ou motif de tête, est fonctionnalisé par des moyens avant tout harmoniques. Lui succède, après une première gradation, une section de courbe descendante, généralement liée à une certaine résolution. Après quoi se produit un phénomène analogue au concept hölderlinien de césure10. C’est le moment où la subjectivité intervient dans la forme. Pour reprendre les catégories de l’expression : c’est le moment de la décision (« la décision gravement pesée » du dernier quatuor [op. 135 ; titre du quatrième mouvement] a une préhistoire technique qui court à travers toute l’œuvre de Beethoven). C’est l’établissement du modèle proprement dit du développement, marqué souvent forte, avec toujours ce caractère définitif, crucial, grave, ou comme on voudra le qualifier. Dans la « sonate Waldstein », c’est l’établissement du modèle de triolets [premier mouvement, mes. 110 et suiv.]. Dans l’« Appassionata », l’attaque en mi mineur du thème principal sous le mouvement des doubles croches (« attaque ») [premier mouvement, mes. 78] ; dans la Neuvième symphonie, c’est l’entrée en do mineur du motif final issu du thème principal [premier mouvement, mes. 217]. Le problème du développement nouveau de l’Héroïque pourrait bien trouver là sa solution. Car son entrée marque exactement un tel instant. Eu égard aux larges dimensions du mouvement, et peut-être aussi pour donner son expression la plus pure au principe de césure du développement – principe d’« intervention » –, Beethoven a recouru ici à un moyen extrême : il détermine l’instant du nouveau par l’irruption de l’élément nouveau non médiatisé. Il ne s’agira pas de définir le développement de l’Héroïque en lui cherchant des analogies avec d’autres développements, par exemple en mettant au jour des relations thématiques latentes, mais, tout au contraire, de déduire de cet extrême le principe des autres développements beethovéniens. Et la question centrale se posera alors de la légitimité ou non de la « médiation » du point de vue de la logique symphonique. C’est le gage et la promesse d’une interprétation réussie de la forme beethovénienne. Le développement de la Neuvième symphonie est particulièrement curieux et chargé d’une profondeur allégorique. L’élaboration et la gradation du motif final ne conduisent pas immédiatement au point culminant et au début de la réexposition, comme dans les autres œuvres de construction similaire ; elle retombe au contraire et amène une deuxième résolution, qui court jusqu’au retour du matériau du thème secondaire. Puis tout à coup, en une sorte de sursaut, le développement principal est repris, et de façon quasi précipitée, comme si aucun délai n’était plus toléré, le climax est atteint en seulement quelques pages. Un peu comme lorsque Hamlet, après de longs préparatifs aux « développements » infinis, accomplit au dernier moment, contraint et pressé par la situation, ce qui ne pouvait s’accomplir comme résultat d’une « évolution ». Le schéma formel du nœud gordien.
23[152] (1941)
24Dans la Neuvième symphonie apparaît déjà, du reste, un problème qui jettera son ombre sur toute la musique de Wagner et de Bruckner : à savoir le rapport du thème principal signifiant, allégorique, immuable, à l’unité fonctionnelle du mouvement. La solution de Beethoven est dans la mesure au sens goethéen de tact < Takt >. Le début du développement, dans la Neuvième symphonie, présente le caractère d’un paradoxe extrême : il est une variation de l’invariant. Tout y est tenu en suspens. Ce problème devra être traité dans les catégories techniques les plus exactes. Il devrait permettre d’expliquer aussi la dernière coda par-dessus les basses chromatiques. [153] (1941)
25Césure et tournant chez Beethoven : brutalité de la trompette dans l’ouverture Leonore III [mes. 272 et suiv.] ; bien plus grandiose est le tournant dans l’adagio de l’opus 59 no 1 [voir texte 8, infra, p. 256].
26[154] (1940)
27Le point de bascule dans le développement du premier mouvement de la sonate « Hammerklavier », après le passage en si, quand le thème principal explose avec le fa dièse grave [mes. 212]. C’est l’un des passages les plus grandioses de Beethoven. Il a quelque chose de surdimensionné – quelque chose par quoi s’abolit tout rapport de proportion avec le corps de l’individu11.
28[155] (1940)
29N.B. la césure chez le dernier Beethoven se déploie très graduellement, voir par exemple la ponctuation à la dominante et le silence précédant le deuxième thème dans le mouvement lent de la sonate « Hammerklavier » [mes. 27].
30[156] (1940)
31Sur la bipartition des grands développements, par exemple Appassionata, Waldstein, Kreutzer, Héroïque, opus 59 no 1, Neuvième symphonie : la première partie, plus vagabonde, sorte d’improvisation libre ; la deuxième, ferme, construite sur un modèle, objectivée, mais suivant le modèle de la décision volontaire, du tournant décisif : « Eh bien, qu’il en soit ainsi. » C’est extraordinairement proche du moment subjectif hégélien de la vérité comme condition de son objectivité. On pourrait dire que c’est la dialectique de la théorie et de la pratique qui, chez Beethoven, se met ici en scène – la deuxième partie du développement est « pratique », en tant qu’elle réalise la théorie en même temps qu’elle en est la condition logique. Le Tout, l’être ne peut exister qu’en tant qu’acte du sujet, c’est-à-dire comme liberté. Ce principe est élevé à la conscience de soi dans le nouveau thème de l’Héroïque, qui réalise la forme en la faisant éclater (en quoi il est, simultanément, achèvement et critique de la totalité bourgeoise). La raison qui a poussé Beethoven à introduire ici le nouveau thème est le secret de la décomposition du style tardif. Comprendre que l’acte requis par l’immanence de la totalité ne lui est plus immanent. Telle serait le sens théorique du nouveau thème12.
32[157] (1945-1947)
*
33Si la polyphonie, chez Beethoven, reste en un certain sens extérieure à la composition, n’étant pas pénétrée du principe harmonique, le problème compositionnel qu’il doit résoudre est largement un problème d’équilibre, de mesure. Le contrepoint à la réexposition du thème principal, dans l’andante de la Première symphonie, illustre magistralement ce que je veux dire ici. Commençant comme une véritable voix mélodique, il se transforme peu à peu – de façon très ingénieuse – en voix d’accompagnement harmonique au bout de cinq mesures (il conserve un noyau mélodique dans les croches, qui se dissout cependant en accords dans les doubles croches), puis il s’arrête. Le contrepoint est ainsi « médiatisé » et s’impose contre une composition qui lui est en réalité étrangère. Un tel procédé serait impensable chez Bach comme chez Schoenberg, mais il révèle tout à la fois un sens infaillible de la forme et l’antinomie qu’elle recèle.
34[158] (1953)
35Le statut éminent du premier mouvement de l’Héroïque. C’est véritablement le morceau de Beethoven, la manifestation la plus pure du principe ; l’œuvre la plus approfondie, le sommet absolu, l’aboutissement de tout ce qui précède. L’une des impulsions les plus essentielles de Beethoven fut peut-être de ne pas répéter cette pièce. Il faudrait y associer des considérations dialectiques sur l’« achèvement » dans l’art.
36[159] (1942)
37L’un des traits les plus étonnants de Beethoven est l’absence de typisation : rien n’est jamais fixé ni répété, chaque œuvre singulière offre une vision absolument unique, et ce depuis le début ou presque. Même la prototypique symphonie Héroïque, le modèle par excellence, n’a jamais été répétée. C’est ce fait que Bekker qualifie, de façon très insuffisante, d’« idée poétique13 ». Mais qu’est-ce, en vérité ? Chaque œuvre est comme un cosmos, chacune est le Tout – est-ce pour cela qu’elles sont si différentes ? Étudier la question en prenant l’exemple du concerto pour violon et de son rapport au concerto en sol majeur. Seule exception : les derniers quatuors, mais dans leur cas la frontière d’une œuvre à l’autre est abolie ; ce sont moins des « œuvres » que les fragments d’une seule et même musique secrète.
38[160] (1942)
39Sur les ébauches de la Bien-aimée lointaine : l’essence de l’idée musicale consiste en la réalisation de ce qu’elle n’en est pas une. L’idée < Einfall > est la concrétisation de la critique. C’est la face subjective d’une dialectique dont la mise en œuvre, dans la logique musicale de Beethoven, est objective.
40[161] (1945-1947)
41Sur la corrélation entre l’idiomatique – qui va très loin, incluant jusque dans les formes la langue musicale prédonnée – et la part spécifiquement composée : le dernier mouvement de l’Héroïque, jusqu’à l’entrée du thème principal, ne peut se comprendre qu’à la condition d’un savoir pour ainsi dire transcendant au mouvement : la basse du thème d’abord omis doit s’entendre, prospectivement, comme basse d’un thème en attente. Toute seule, cette basse, surtout après la double barre, n’aurait aucune raison d’être. Le sens de la musique exige la prospective, laquelle ne peut être un effet de la musique elle-même, mais seulement de la langue musicale accumulée.
42[162] (1966)
43Il sera nécessaire d’éclaircir au cours du texte le concept de développement < Entwicklung > musical. Car il n’est pas identique à celui de variation : il est plus étroit. Central est ici l’élément d’irréversibilité du temps. Le développement est une variation dans laquelle le postérieur suppose l’antérieur en tant qu’antérieur, et non l’inverse. La logique musicale, à tout prendre, n’est pas simple identité dans la non-identité, mais succession sensée des différents moments : antériorité et postériorité doivent elles-mêmes constituer le sens ou résulter de lui. Les possibilités offertes sont bien entendu les plus diverses – le plus intense peut par exemple procéder du plus faible, ou le complexe du simple – mais le concept ne se laisse nullement définir par cette seule direction. Car la direction peut aussi résulter dans le simple – le « thème » ; elle peut simplifier le complexe, déclore ce qui est fermé, etc. On pourra dégager de tels types ; mais c’est la composition concrète qui décidera de la logique de l’avant et de l’après. À moins, tout de même, qu’il y ait là des lois universelles ? C’est l’une des questions centrales de l’esthétique musicale14. [163] (1956)
44Les corrélations en vigueur :
Thème fermé – forme ouverte (rondo)
Thème ouvert – forme fermée (sonate)15
45[164] (1938)
46La Fantaisie pour piano opus 77 est particulièrement intéressante, car on peut supposer qu’elle est la notation a posteriori d’une improvisation réelle au clavier (peut-être à la demande de Br unswik16). Or, deux faits essentiels s’y donnent à voir. D’abord ceci que la fantaisie, entendue comme renoncement de principe à la continuité du développement musical, possède une forme qui lui est essentielle, immanente, et qui est la même que chez Mozart : une composition faite de sections unifiées en elles-mêmes, mais ajointées les unes aux autres en une pure succession (sans liens de conséquence). Ensuite, le caractère statique de cette forme. Du fait même que le nouveau succède continûment au nouveau, rien n’avance vraiment. Il n’y a pas là de noyau identique soumis à un développement. Or, sans une telle identité il n’y a pas de non-identité, c’est-à-dire, à proprement parler, de temps musical. L’usage même de la langue l’atteste, pour qui improviser < phantasieren > et préluder (en deçà pourrait-on dire du continuum temporel musical) sont la même chose. Il s’ensuit que la musique résolument athématique serait en son principe atemporelle, la statique dodécaphonique ne faisant que mettre en évidence une donnée intrinsèque au nominalisme musical absolu : le toujours nouveau abroge la progression, l’expérience, le nouveau. – Mais la mise à l’écrit – c’est-à-dire, précisément, la réification – laisse manifestement Beethoven au seuil de ce statisme. Il n’y a par conséquent de dynamique qu’autant qu’il y a du fixé – de « subjectif » qu’autant qu’il y a de l’objectivation.
4718 juin 1948.
48[165]
49Le finale de la très significative petite sonate en la mineur opus 23 est comme une étude préparatoire à la « sonate à Kreutzer ». – Le mouvement est extrêmement lâche, un rondo avec un thème principal qui, chose frappante, est répété à maintes reprises sans aucune variation, et auquel sont opposées des idées secondaires sans aucun lien avec lui, dans un contraste de pure surface. L’organisation gît très profond, si profond que le rapport qui lie la première idée secondaire (en la majeur) [mes. 74 et suiv.] à la deuxième (en fa majeur) [mes. 114 et suiv. et mes. 121 et suiv.] – un rapport de thème à variation – ne devient jamais manifeste (dans les deux cas harmonies sur une mesure) :

exemples 7 et 8
50La cohésion du mouvement est pour ainsi dire assurée en coulisses. Mais cet alignement lâche, à la fin, permet à Beethoven de mettre précisément au jour l’identité des deux idées secondaires (= de la produire comme résultat) : après un silence, il esquisse la première, sur seulement huit mesures, puis lui fait suivre directement la deuxième [mes. 268 et suiv.]. Exemple du formidable sentiment de la forme propre à Beethoven : plus une configuration est dissolue, plus forte doit être son économie intérieure.
51[166] (1949)
52Théorie de la forme variation beethovénienne : obtenir un maximum de caractères différents avec un minimum de moyens compositionnels. Le traitement du thème a des airs de paraphrase, sans intervention véritable : le squelette de la basse continue est maintenu de bout en bout (tout cela ne vaut évidemment pas pour les Variations [sur une valse de] Diabelli [op. 120]). Pourtant jamais ne naît l’impression d’un simple changement d’habit. Outre que chaque variation est d’un profil très plastique, cela tient avant tout au fait que la succession harmonique est constante, mais que la mélodie n’est pas « ornée » : les notes extrêmes, qui incombent chaque fois à l’harmonie, sont conservées sur le plan mélodique, tandis que la ligne harmonique en tant que telle ne l’est pas. La plupart du temps, face à un thème mélodique lyrique, les variations sont rythmiquement marquées et portées par une dynamique symphonique. Souvent, le thème contient un élément très caractéristique (ainsi, dans le mouvement final de l’opus 96, la modulation passagère vers si majeur [mes. 23 et suiv.]), qui est ensuite rigoureusement maintenu et dont la saillance particulière organise toute la forme. Pour le reste, le traitement de la forme est curieusement décontracté, sans doute parce qu’il mise sur la puissance contraignante du thème, qui permet de juxtaposer des éléments unis par des liens très lâches. Souvent une variation adagio précède la conclusion allegro. Dans l’opus 96, tout l’art thématique est concentré sur un seul trait : le fait que le fugato en sol mineur, dans l’allegro final [mes. 217 et suiv.], est formé à partir des notes du thème, tout en rendant ce dernier rythmiquement méconnaissable (principe de série). – La forme variation se prête tout particulièrement au style « épique » de la fin de la deuxième période. Incomparable mouvement de variations dans le grand trio en si bémol majeur [op. 97]. Mais le principe prévaut jusqu’à l’opus 111.
53[167] (1949)
54La forme de l’Abgesang dans les grands mouvements de variations, comme dans le trio en si bémol majeur [op. 97] et dans l’opus 111 ; déjà dans la coda des variations en do mineur [WvO 80]. Son sens profond ? L’abolition du toujours-même de la variation. [168] (1953)
55On trouve dans la coda du premier mouvement de la Cinquième symphonie un thème d’Abgesang semblable à celui de la « sonate à Kreutzer » : l’accomplissement et, en même temps, l’idée que « rien ne s’arrêtera plus ». Ce gestus peut être qualifié de tragique. Petite partition17, p. 37 sq., avec les noires aux violons.
56[169] (1953)
57Sur quelques caractères chez Beethoven, notamment dans les sections conclusives : ainsi dans le finale du premier trio pour piano de l’opus 1. Le caractère d’exubérance désinvolte, délurée. Tout comme le commandement « en avant, marche » succédait au piétinement sur place, il existe un « en avant » musical, un abandon de l’élément statique, qui est vraisemblablement inhérent à toute symétrie. C’est le dépassement immanent du principe tectonique dans la musique : c’est peut-être cela, l’idée de l’Abgesang. Très vivant dans ce thème de Beethoven.
58La section conclusive dans le premier mouvement de la Pastorale : élément d’une théorie de l’humour beethovénien. Le rustaud « on arrive ! », avec un petit ton de valet d’auberge. L’humour, c’est-à-dire la négativité abolie, est niché au plus profond. Le geste de « se poser soi-même » d’une étroitesse d’esprit comique ; le caractère fallacieux de « la bonne santé », du « je vais bien » ; ce qui est vrai mais, au regard du Tout, n’est pas vrai, et qui, mesuré à cette aune, est comique. Le geste du « je me régale » est très semblable. Non seulement Beethoven, en bon « Néerlandais », possède cet élément, mais – et c’est le point capital – il le possède comme une chose abolie, positivement niée.
59N.B. le comique présent dans tout repas, du fait aussi que le repas n’est jamais le bonheur lui-même, mais un Ça médiatisé par le Moi.
60[170] (1944)
61Certaines configurations expressives se rattachent chez Beethoven à des symboles musicaux déterminés, ou mieux : à des allégories (ce sont elles qui se pétrifient dans le style tardif). Mais d’où tiennent-elles cette force quasi incompréhensible qui les rend capables de transmettre réellement ces expressions ? C’est l’une des questions cruciales. Je ne peux imaginer pour l’heure d’autre réponse que celle-ci : l’origine de la signification réside, chez Beethoven, dans des fonctions purement musicales, qui se sédimentent ensuite dans chaque moyen isolé mis en œuvre et lui échoient comme expression. Mais ces fonctions, au vrai, ne se rapportent-elles pas elles-mêmes à de l’expression ? [171] (1940)
62L’ombre est l’un des plus magnifiques moyens formels de Beethoven. L’andante de l’« Appassionata » débute comme s’il ployait sous la violence du premier mouvement et demeure tout du long sous sa coupe : c’est peut-être ce sentiment de la forme qui a conduit à bannir l’Andante favori de la « sonate Waldstein » : l’introduction au rondo, qui l’a remplacé, retient sa respiration. – Est également dans l’ombre la première variation de l’arietta de l’opus 111. Une fois le thème apparu, existant, la voix toute chargée d’âme ose à peine se mouvoir. L’élément d’« anxiété » – le terme apparaît dans l’arioso [sic : pour adagio] du quatuor en si bémol majeur [op. 130, cavatine, mes. 42], mais il vaut aussi bien pour l’arioso de l’opus 110 et pour le passage en mi bémol majeur des variations de l’arietta [mes. 119 et suiv.] – trouve ici son lieu. Les moments d’anxiété, chez Beethoven, sont ceux où la subjectivité « saisit » l’être qui lui est étranger. « Avant que vous ne saisissiez le Corps sur notre étoile18 » règne une angoisse oppressante. – Quatuor de Fidelio19.
63[172] (1938)
64L’allegretto de la Septième symphonie requiert l’interprétation la plus minutieuse. On a souvent dit qu’il possédait lui aussi un caractère de danse. Mais l’idée de ce mouvement va bien au-delà. Elle consiste bien plutôt dans la dialectique entre rigidité objective et dynamique subjective. Le thème est d’abord rigide, soutenu à la façon d’une passacaille, tout en étant en lui-même extrêmement subjectif, au sens où il y a en lui du mystère (N.B. la catégorie médiatrice entre sujet et objet, dans le thème même, est celle du destin. Le mystère subjectif est la fatalité objective). Il compte parmi les caractères romantiques présents chez Beethoven et évoque Schubert, en particulier dans le contrepoint (cf. le mouvement lent de l’opus 59 no 3 et celui du quatuor en fa mineur [op. 95], qui rappelle aussi l’allegretto dans son rapport entre lyrisme morne et polyphonie). La rigidité, l’objectivité ne viennent pas du thème lui-même, mais des variations invariantes. Puis l’entrée du trio, le son humain, le dégel, répète ontogénétiquement, pourrait-on dire, ce qu’il advint de toute la musique avec Haydn et Mozart. Après quoi le fugato, en tant que reprise de l’intention objective (?), conduit au triomphe négatif du caractère objectif. Reste à la fin la subjectivité de ce dernier, mais entièrement brisée. Tout cela encore très obscur. [173] (1942)
65Signification des gestes classiques chez Beethoven, par exemple « Jupiter jetant une pluie d’éclairs » au début de la sonate pour piano et violon en do mineur [op. 30 no 2]. Les caractères viennent du classicisme. Il y aurait là une phénoménologie – typologie – des matériaux de base de Beethoven à proposer, sous le point de vue suivant : quel geste est-ce que cela imite ? Dans cette série : froncement de sourcils, grognement, etc. Mais tout cela est ensuite dépassé dans la composition.
66[174] (1954)
67De même qu’il existe une bêtise en musique, il me vient chez Beethoven l’idée d’un concept d’intelligence en musique – dans l’Héroïque notamment –, et ce aussi bien dans le procédé en tant que tel que dans l’expression de cleverness, de vivacité, de sagacité, qui s’en dégage. Par exemple les interpolations dans la première partie du développement du premier mouvement, dont le modèle apparaît une première fois à la p. 23 [de la Petite partition]. À creuser. N.B. quelque chose d’opératique, souvent la même chose dans Fidelio. « Poursuivons » : telle est l’intention. L’« intelligence », comme moment subjectif, entre en jeu pour abolir la force de gravité objective, le statisme de la chose même. « Esprit ». Affinité avec le principe du divertissant, peut-être même du galant.
68[175] (1952)
*
69La teneur musicale est convertie en catégories syntaxiques. Par exemple le moment dramatique de l’Héroïque – l’irruption du thème en doubles croches sur l’accord de septième diminuée [premier mouvement, mes. 65 et suiv.] – consiste en une interruption du thème secondaire, qui est ensuite repris : c’est une construction conjonctive semblable à une subordonnée, une proposition concessive. De tels moyens jouent un rôle décisif dans la construction de l’enchaînement musical. [176] (1953)
70Chez Beethoven, l’intégration se produit souvent par le fait que la forme est « rattrapée au vol » : ce qui vient à retomber est comme intercepté et relancé en avant, mais de telle manière qu’une telle intervention possède en même temps un caractère de nécessité objective – par exemple dans l’Héroïque, premier mouvement p. 16 lors de la transposition en la bémol V, où la basse chromatique conduit le discours plus avant.
71[177] (1953)
72Il faut distinguer entre les relations thématiques manifestes et les relations thématiques latentes – « sous-cutanées » (Schoenberg). La différence, en tant qu’elle est subjective, est naturellement relative : ce qui est perçu comme thématiquement apparenté dépendra de la concentration de l’auditeur, de sa formation musicale, etc. Mais sur le plan objectif, on fera clairement la part entre les fonctions qui se donnent comme thématiques et celles qui relèvent de l’organisation, comme par exemple les premier et deuxième thèmes de la « sonate Waldstein ». Cas-limites, tel que le thème de la conclusion du premier mouvement de l’opus 59 no 2, dans son rapport avec le thème principal. Ce principe méthodologique est très important, car lui seul permet d’échapper à la grisaille indifférenciée du « tout thématique ».
73Il existe chez Beethoven des moments retardateurs de la forme, qui (comme c’est souvent le cas dans le détail harmonique) retiennent le cours de la forme tout entière pour donner plus de force à l’entrée des champs de résolution. Par exemple opus 59 no 2, premier mouvement, mes. 55-56. Le caractère spécifique de continuation chez Beethoven est souvent lié à ce genre de figures. (Également dans le finale des Adieux.) Phrases conséquentes et codas souvent empreintes d’une expression indicible de paix, par ex. opus 59 no 2, adagio, mes. 48-51.
74[178] (1952)
75Dans les scherzi symphoniques, la performance compositionnelle tient essentiellement dans la métrique, en particulier la métrique sous-cutanée, par exemple les 3/2 cachés dans la Quatrième symphonie ou les asymétries de l’agencement thématique (dans l’Héroïque).
76[179] (1953)
77Un passage du développement de la Deuxième symphonie nous en apprend beaucoup sur le caractère protentionnel et rétentionnel de la forme (Petite partition, p. 22). Il s’agit de l’entrée du thème secondaire après un silence. Cette entrée, dans sa forme d’abord, sonne « faux », anticlimactique, rhapsodique ; mais elle sonne faux, surtout, parce qu’alors même que le développement est supposé abolir le donné, les caractères principaux apparaissent ici dans le même ordre de succession que dans l’exposition, ce qui porte atteinte au sentiment de la for me. La phrase antécédente est reprise fidèlement ; mais au lieu de la conséquente attendue, on a un « reste », qui est traité comme un nouveau modèle de développement et conduit à une variante si libre du second thème (thème de marche) qu’elle en paraît « nouvelle » (p. 23 bas). Or, cette défection de la conséquente a pour effet de « nier » l’antécédente et de rectifier du même coup l’anomalie de l’entrée (qu’elle soit réelle ou feinte). De telles relations ressortissent par essence à la forme musicale. Mais ce sont là des contenus sédimentés : en l’espèce celui de la moquerie, de la singerie. Voir sur ce point le terme de fausse reprise*. On y verra aussi bien l’indice de l’essence dialectique, non linéaire de la forme musicale, qu’une illustration concrète de ma thèse selon laquelle le langage musical est un langage objectualisé de contenus intentionnels.
78[180] (1952)
79Analyse du premier mouvement de l’opus 59 no 2. Le mouvement tout entier est l’histoire de la relation entre la première et la troisième mesure, c’est-à-dire l’histoire de leur identité. Celle-ci n’est réalisée que dans la coda ; autrement dit, c’est seulement depuis la coda que le début devient compréhensible. Téléologie chez Beethoven : force rétroactive dans le temps.
80[181] (1939)
81Dans la « sonate à Kreutzer », tout ce qui est simultané est terriblement simple, lapidaire – la densité est dans le déploiement dans le temps. Cela va si vite que le successif paraît simultané.
82[182] (1942)
83Le « Mes amis, pas ces tons-là !20 » énonce, d’une certaine manière, la loi formelle de tout Beethoven. Il est placé dans la Neuvième comme les comédiens dans Hamlet. Vaut en particulier pour la Cinquième symphonie. Cf.p. 79 [voir fr. 339]21 [183] (1940)
84L’engourdissement, chez Schubert et Schumann, est le prix à payer pour atteindre à la transcendance de la forme. Le plus que la forme revient à un moins de forme. Dans l’engourdissement – l’interruption chez Schubert, le mécanique chez Schumann – se marque pour la première fois le déclin de la musique comme langage objectif. Celui-ci, à bout de souffle ou réduit à une enveloppe vide, reste à la traîne de l’instant invoqué.
85[184] (1939)
86Sur le rapport dialectique entre forme et contenu dans la musique : dire que la supériorité de la musique de Beethoven sur celle de Wagner tient à la richesse de sa structure et à la profusion concrète de ses relations, là où chez Wagner le temps est abstraitement rempli par des identités dynamisées, ce n’est pas seulement affirmer sa supériorité « technique » sur la musique d’un Wagner plus primitif : c’est considérer en même temps le surcroît de profusion et de concrétude de son contenu musical, comparé au vide de contenu propre à l’expression wagnérienne. [185] (1938)
87Avec un sentiment de la forme d’une insurpassable délicatesse, Brahms a tiré toutes les conséquences de la subjectivation à l’échelle de la grande forme. Le point critique de la grande forme est le finale (N.B. il en a sans doute toujours été ainsi : le « dénouement joyeux », la dernière danse, ont toujours l’air un peu gêné aux entournures. Les grands finales de Beethoven ont toujours le caractère d’un paradoxe – il se peut que la musique, dans le monde antagoniste, n’ait jamais su conclure, ainsi qu’il est désormais manifeste. Cf. aussi le ratage des finales des Cinquième et Septième symphonies de Mahler). Brahms a fait montre ici d’une résignation magnifique : dans leur principe, ses meilleurs finales font retour vers le lied, comme si la musique retournait au pays de l’enfance. Par exemple le finale du trio en do mineur, notamment sa conclusion en majeur, telle la dernière strophe d’un lied. Mais aussi le finale très lyrique de la sonate pour violon en la majeur. Celui de la sonate en sol majeur, composé sur le Regenlied22, donne en quelque sorte la clé. – Cette possibilité est elle aussi inscrite chez Beethoven ; voir par exemple le rondo de la sonate pour piano en mi mineur [op. 90] et, dans une certaine mesure, les variations qui concluent l’opus 109, et même (prudence !) l’opus 111. Également le finale de l’opus 127 (?)23.
88[186] (1948)
Notes de bas de page
1 Dans la Théorie esthétique, p. 199, Adorno définit la différence historico-philosophique entre Mozart et Beethoven par leurs positions respectives à l’égard du principe d’unité comme élément constitutif de la forme : « Pour lui [Mozart], qui a hérité d’une tradition plus ancienne, l’idée d’unité comme forme est encore si peu ébranlée qu’elle supporte les charges les plus extrêmes, tandis que Beethoven, chez qui l’unité a perdu de sa substantialité à cause de l’assaut du nominalisme, resserre l’unité de façon beaucoup plus rigide : elle forme a priori la pluralité et la dompte d’autant plus triomphalement. »
2 Cette idée trouve une formulation plus précise dans la Théorie esthétique : « Chez Beethoven, dont la musique fut autant affectée par les thèmes nominalistes que la philosophie hégélienne, on peut admirer le fait qu’il imprime à l’intervention postulée par la problématique de la forme, l’autonomie et la liberté du sujet parvenant à la conscience de soi. Il légitime à partir de son contenu ce qui, du point de vue de l’œuvre reposant sur elle-même, devait apparaître comme violence. » (p. 307, trad. légèrement modifiée)
3 L’éditeur réfère ce « le » à la reconstruction des formes héritées opérée par Beethoven depuis la liberté subjective, dont il est question au fr. précédent.
4 Seul un passage approchant a pu être identifié dans « De l’application de la musique au drame » : « Beethoven ne modifia rien à la structure du mouvement symphonique, telle que Haydn l’avait établie, et cela pour la même raison qui fait qu’un architecte ne peut pas déplacer à volonté les piliers d’une construction, ni employer la ligne horizontale au lieu de la ligne verticale. […] On a bien eu raison de dire que les innovations de Beethoven ressortissaient beaucoup plus au domaine de l’arrangement rythmique qu’à celui de la modulation harmonique. » (R. Wagner, Œuvres en prose, vol. 12, p. 273-274)
5 Cette « conception » est formulée peut-être de la façon la plus claire in GS 12, p. 57 sq. ; trad. fr. Philosophie de la nouvelle musique, p. 64.
6 Voir le passage de « Musique de l’avenir » cité supra à la note 12 du chap. 3.
7 Comparaison, souvent citée par Adorno, à laquelle Kant recourt pour caractériser sa « révolution du mode de pensée », qui consiste à fonder la connaissance objective dans la subjectivité : « Que l’on cherche […] une fois si nous ne serions pas plus heureux dans les problèmes de la métaphysique, en supposant que les objets se règlent sur notre connaissance […]. Il en est ainsi comme de la première idée de Copernic : voyant qu’il ne pouvait venir à bout d’expliquer les mouvements du ciel en admettant que toute la multitude des étoiles tournait autour du spectateur, il chercha s’il n’y réussirait pas mieux en supposant que c’est le spectateur qui tourne et que les astres demeurent immobiles. » (E. Kant, Critique de la raison pure, « Préface de la seconde édition », p. 41-42.)
8 Voir par exemple dans la préface de la Phénoménologie de l’esprit, p. 97 : la science, c’est-à-dire la philosophie au sens hégélien, « est la ruse qui, tout en faisant semblant de se garder d’être active, jette un œil pour voir comment la déterminité et sa vie concrète, précisément en ce que cette vie s’imagine faire progresser sa propre conservation et son intérêt particulier, sont en réalité l’inverse : une activité qui se dissout elle-même et fait de soi un moment du tout. »
9 Voir Hölderlin, Sämtliche Werke, vol. 5 : Übersetzungen, p. 213 sq. (« Anmerkungen zum Oedipus ») ; trad. fr. « Remarques sur Œdipe », in Remarques sur Œdipe / Remarques sur Antigone, p. 43-87.
10 Voir Hölderlin, ibid.
11 Voir aussi, sur le même passage, les réflexions du fr. 42.
12 Plus tard, traitant de la « tendance » de Mahler à « introduire de nouveaux thèmes » dans ses mouvements symphoniques, Adorno a présenté cette théorie comme suit : « Proust aurait fait remarquer qu’en musique, parfois, de nouveaux thèmes venaient conquérir le premier plan, à la façon de certains personnages secondaires de romans jusque-là passés inaperçus. La catégorie formelle du “nouveau thème” provient paradoxalement de la plus dramatique de toutes les symphonies. Mais c’est justement le cas isolé de l’Héroïque qui donne tout son relief à l’intention formelle de Mahler. Chez Beethoven, le nouveau thème vient au secours d’un développement – légitimement – hypertrophié, comme si ce dernier n’était déjà plus capable de bien se rappeler l’exposition depuis longtemps écoulée. Pourtant le nouveau thème ne surprend pas vraiment : il semble, à son entrée, avoir été préparé, déjà entendu ; ce n’est pas un hasard si les analyses de l’œuvre ont constamment cherché à le faire dériver du matériau de l’exposition. La conception classique de la symphonie s’appuie sur une diversité bien définie, bien circonscrite, analogue aux trois unités de la poétique aristotélicienne. L’apparition de ce thème absolument nouveau enfreint son principe économique, celui de la réduction de tous les évènements à un minimum de positions < Setzungen > – un axiome de complétude que la musique intégrante a adopté au même degré que l’ont fait les systèmes scientifiques depuis le Discours de la méthode de Descartes. La présence d’éléments thématiques imprévus détruit la fiction d’une musique purement déductive, dans laquelle tout s’enchaînerait avec une nécessité absolue. » (Mahler, p. 110-111, trad. légèrement modifiée)
13 « Die poetische Idee » est le titre du premier chapitre de la seconde partie du livre de Bekker, partie elle-même intitulée « Beethoven der Tondichter » [Beethoven le poète-musicien]. Si Bekker, dans ce choix terminologique, peut s’appuyer sur certaines formulations de Beethoven lui-même, il opère de façon générale un rapprochement funeste entre la musique de ce dernier et la musique à programme. Adorno, à la première page de sa monographie sur Mahler, a critiqué le « nom aux contours flous » de l’« idée poétique » (voir Mahler, p. 13), critique qui concorde de façon étonnante avec les thèses défendues par Hans Pfitzner dans Die Neue Ästhetik der musikalischen Impotenz (voir note 13 du chap. 8 infra).
14 Sur cette question, voir aussi « Le vieillissement de la nouvelle musique » : « Les effets formels les plus puissants de Beethoven tiennent à ce qu’un élément qui revient et qui n’était là d’abord qu’en tant que thème, se révèle à présent résultat et prend par là un sens complètement modifié. Souvent un tel retour a pour effet que la signification de ce qui précède ne s’établit elle aussi qu’après coup. L’entrée d’une réexposition parvient à produire le sentiment que quelque chose d’énorme a précédé, même si cette chose n’était pas trouvable à cet endroit. » (p. 120-121, trad. légèrement modifiée)
15 Ces questions ont longtemps occupé Adorno, comme l’atteste sa lettre à Sándor Jemnitz du 10 février 1926 : « En ce qui concerne la confusion entre type rondo et type variation, je n’ai certes pas besoin de vous rappeler que ces deux formes sont bien plus étroitement liées que ne l’admet la classification par schémas. Elles ont en commun la modification d’un élément thématique partiel et clos sur lui-même : et tandis que le rondo, depuis Beethoven, varie toujours plus radicalement les réexpositions sous l’influence de l’idée de développement, laquelle proscrit toute existence thématique reposant en elle-même […], les variations, qui ne trouvent plus dans le thème de fondement sûr, ont toujours plus fortement tendance à la “fonctionnalisation”, à l’ouverture propre à la sonate, et se transcendent ainsi pour atteindre au rondo, qui opère en quelque sorte la médiation entre la variation et la sonate. » (cité d’après V. Lampert, « Schoenbergs, Bergs und Adornos Briefe an Sándor [Alexander] Jemnitz », p. 366)
16 La fantaisie op. 77 est dédiée au comte Franz von Brunswik, un ami de Beethoven.
17 La « Petite partition » désigne ici et plus loin les partitions de poche des éditions musicales Eulenburg utilisées par Adorno (Eulenburg’s Kleine Orchester-Partitur-Ausgabe, Leipzig, s. d.).
18 « Eh ihr den leib ergreift auf diesem sterne / Erfind ich euch den traum bei ewigen sternen » [Avant que vous ne saisissiez le Corps sur notre étoile / j’invente pour vous le rêve auprès d’astres éternels], écrit Stefan George dans « Haus in Bonn », poème sur la maison natale de Beethoven (recueil « Der siebente Ring » [le septième anneau], Gesamt-Ausgabe der Werke, vol. 6/7, p. 202 ; trad. fr. « Maison à Bonn », in Poésies complètes, p. 575).
19 [en marge] Le mouvement de variations de l’« Appassionata » ne se détache pas tout à fait. Son raccordement au finale et sa brièveté lui confèrent un caractère d’introduction.
20 Voir note 3 du chap. 4 supra.
21 « Cf. p. 79 » a été manifestement ajouté après coup. Il s’agit d’un numéro de page renvoyant au Cahier 12, où le fr. 183 figure à la p. 28 ; à la p. 79 se trouve le fr. 339.
22 Le Regenlied op. 59 n° 3 de Brahms est une évocation de souvenirs d’enfance. (NdT)
23 [En tête du texte] Périmètre de l’étude sur Beethoven.
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